아시아 영화의 다국적 리메이크 전략 연구 -영화 〈수상한 그녀〉를 중심으로-

샤오런위(Xiao Ren-Yu),이종한(Lee, Jong-Han) 한국만화애니메이션학회 2022 만화애니메이션연구 Vol.- No.66

리메이크의 범위와 정의는 매우 광범위하며 명작, 영화, 드라마, 텔레비전 프로그램 등의 리메이크를 가리킨다. 일정한 이야기나 주제를 바탕으로 작품을 각색하거나 리메이크하여 재수출하는 효과를 얻을 수 있다. 영화 프로젝트의 경우 영화의 오리지널 스토리가 드라마틱하고 서사가 탄탄해 입소문이 나면 리메이크의 가치가 높다. 영화의 다국적 리메이크 전략은 영화 서사의 각색에 주로 반영되며, 하나의 스토리텔링으로 창작자가 영화를 제작해 관객에게 유일하고 구체적인 스크린 이미지와 극의 내용을 제공한다. 다양한 국가, 문화적 배경의 시청자들은 이 영화를 볼 때 창작자가 설정한 모든 것을 수동적으로 받아들이는 대신, 자신의 이야기와 인물에 대한 이해에 따라 마음속의 이상적인 이미지를 재구성한다. 이런 이미지는 창작자가 구축한 이미지와 어긋나면 다국적 리메이크가 ‘기회와 시운에 따라 생겨난’다. 관객들도 리메이크 작품을 받아들이면서 기존의 이미지와 비교하고 재구성해 자신의 마음에 맞는 작품을 선택하거나 또 다른 새로운 시야와 관람경험을 얻게 된다. 이러한 영상서사의 직관성의 특징은 리메이크라는 창작행위가 자생할 수 있는 토양을 제공하고, 리메이크에 더 넓은 시청각 공간과 시장수요를 부여한다. 본문은 영상 리메이크 모델인 ‘전환의 충실성’, 서사개편의 현지화 등 이론연구배경에 기초하여 첫 편에서의 조율, 서사 줄거리, 발전과 결말, 각 나라의 판본 기초에서의 설정 차이점에 대한 네 가지 방면에서부터 한 · 중 · 일 세 영화판본의 서사구조와 요소운용을 비교분석한다. 분석을 통해 밑과 같은 것을 알 수 있다. 즉 한국판본의 영화는 전반적으로 낭만주의적 감성 전달에 치중하고, 각 서사 단락마다 온당한 마무리를 짓는 반면, 중국판본과 일본판본은 사실주의적 서사에 치우쳐 있지만, 영화의 캐릭터 설정과 결말에는 결점이 있다. 각 국의 현지화 요소는 그 나라의 특색 있는 문화를 잘 보여주고 있으며, 줄거리 설정과 시대 기호의 선택에서 심미문화의 민족적 차이를 나타내고 있다. <수상한 그녀>의 다국적 리메이크의 성공은 작품 자체의 우수성을 보여주는 동시에 아시아 지역 문화적 가치가 많은 부분 공유되고 있는 특징을 입증한다. 한 · 중 · 일 세 나라의 <수상한 그녀>의 영화판본은 서사 구조, 인물 설정, 현지화 요소의 활용에서 서로 다른 문화적 특징을 보여준다. 리메이크 영화의 가치 재창출의 궁극적인 목적은 의미를 공유하는 ‘재구축’을 실현하고 문화적 정체성을 확립하는 것이다. 마지막으로 아시아문화권의 다국적 리메이크의 전략을 총괄한다. 첫째, ‘현지화’는 ‘절대 진실’이 아니며, 시청자의 상상과 기대를 충족시키면서 현실과 동떨어지지 않는다. 둘째, 이야기의 재구성이다. 변(變)과 불변(不變)으로 주지와 핵심내용을 보존하고 보조 내용을 대체하거나 재구성한다. 셋째, 보편적 문화가치를 활용하여 컬처럴 디스카운트(cultural discount) 현상을 낮추고, 먼저 통일된 인식을 구축하여 민족문화를 주입함으로써 문화수출의 목적을 달성하는 것이다. 앞으로 더 많은 아시아의 다국적 리메이크 영화작품들에서 <수상한 그녀>처럼 많은 인기와 높은 평가를 얻고 광대한 지역의 문화적 정체성을 불러일으킬 수 있는 좋은 영화들이 쏟아져 나오길 바란다. The scope and definition of remakes are very broad, referring to remakes of masterpieces, movies, television dramas, or television programs. adapt or remake a work based on a certain story or theme to produce a new output. For a film project, if the original story is more dramatic, the narrative is tight, and the word of mouth is good, the remake is of great value. Transnational remake strategies, on the other hand, are mainly based on the same story, and the creators provide the audience with the unique and concrete screen images and plot content set by the creators. Viewers from different countries and cultures do not accept everything set by the creator completely, but rather act according to themselves. The story and the character’ understanding reconstructs the idealized image in the mind, which, when divided from the image the creator constructs, “creates” the transnational remake. Audiences will also receive a new perspective and appreciation experience by contrasting and reshaping existing images one after another in the process of accepting remakes. It is this intuitive nature of film and television narratives that provides a breeding ground for this creative activity, and also provides a wider market for remakes. The success of the cross-border remake of “Miss Granny” reflects the excellence of the work itself and the common characteristics of cultural values in Asia. The film version of “Miss Granny” in Korea, China and Japan shows different cultural characteristics in narrative structure, characterization, and localization. The ultimate goal of remake value is to reimagine it. Re-constructing the meaning of sharing and establishing cultural identification. Based on the theoretical background of film remake model, “fidelity of transition” and “native adaptation” of narration, this paper summarizes the strategy of transnational remake in Asian cultural circle and explores how to successfully remake movies. Elephant, suggest a remake strategy. It is hoped that more Asian multinational remake films will be produced in the future, with such popularity and high praise as “Miss Granny” and excellent examples that will win cultural recognition across the region.

텔레비전 드라마의 越境 혹은 交遊 - 일본 원작의 한국 리메이크를 중심으로 -

박노현 동국대학교 일본학연구소 2015 일본학 Vol.41 No.-

The transnational remake history in Korean television dramas isn't that long. Transnational remakes, which recreate originals of foreign countries into second versions, were launched in the 2000s. The advent of glocal television has caused the character changes of dramas such as ① common use of the internet and size expansion of television as hardware changes, ② advancement of image quality and diversification of channels as software changes, and ③ TV watching informatization and specialization of fandom as user's changes. On the other hand, the changes of East Asian international relations, represented by establishment of diplomatic ties between Korea and China and Korean and Japanese cultural opening, have promoted transnational diffusion and acceptance of television dramas by accelerating the transnational states and transboundary flow of cultural contents. Since the remake of <Shoot the Stars> was produced in 2002, based on the Japanese original, <Long Vacation>, there have been a total of 33 cases recreating foreign originals into Korean second versions of television dramas by 2015. Chronologically, there were total 12 remakes(36.4%) from 2002 to 2010 and total 21 ones(63.6%) from 2011 to the present. This means remakes have been intensively produced in recent 5 years. Among all the remakes, 25 ones(75.8%) were televised on terrestrial channels and 8 ones(24.2%) were televised on cable and total tv programming channels, but after 2010, the distribution began to be even relatively. One of remarkable characteristics of transnational remakes is the country of origin, Japan. 28 of the 33 remakes are from Japanese originals, 4 remakes are from Taiwanese originals and 1 remake is from Israel. Overall, Japanese originals occupy 84.4% of all the remakes. But after reaching a peak in 2012, the remakes of Japanese originals came to a state of lull in 2013 and now in 2015, it is in a state of temporary stagnancy. This stagnancy results from disconcertion by public indifference to second versions, not the spotlight comparable to what the originals got. Nevertheless, it is too early to say that Korean television dramas give up transnational remakes. It is just suspended to seek a more elaborate localization strategy. 한국 텔레비전 드라마에서 초국적 리메이크의 역사는 그리 길지 않다. 이국의 원본을 자국의 재조본으로 다시 만드는 초국적 리메이크는 2000년대에 접어들어서야 이루어졌다. 글로컬 텔레비전 시대의 도래는 곧 드라마의 형질 변화를 초래한 바, 그것은 ① 하드웨어적 변화로서 인터넷의 상용화와 텔레비전의 대형화, ② 소프트웨어적 변화로서 화질의 고급화와 채널의 다변화, ③ 유저의 변화로서 시청의 정보화와 팬덤의 전문화를 뜻한다. 한편 한중수교와 한일 문화개방으로 대표되는 동아시아 국제관계의 변화는 문화콘텐츠의 통국가와 탈경계 흐름을 가속시켜 텔레비전 드라마의 초국적 확산과 수렴을 촉진시켰다. 2002년 일본의 <ロングバケーション>을 원작으로 하여 <별을 쏘다>가 리메이크된 이후 2015년 현재에 이르기까지 텔레비전 드라마에서 외국의 원본이 한국의 재조본으로 다시 만들어진 사례는 도합 33편에 달한다. 이를 연대별로 보면 2002년부터 2010년까지 총12편(36.4%), 2011년부터 현재까지 총21편(63.6%)으로, 최근 5년 사이에 집중적으로 리메이크가 이루어졌음을 알 수 있다. 채널별로는 리메이크 전체에서 지상파가 25편(75.8%), 케이블 및 종편이 8편(24.2%)로 일방적 편중을 보이지만, 2010년 이후부터는 상대적으로 고른 분포를 보이기 시작했다. 초국적 리메이크에서 무엇보다도 확연히 드러나는 특징은 일본이라는 원산지이다. 33편의 재조본에 대한 원본의 국적을 살펴보면 일본 28편/대만 4편/이스라엘 1편으로, 일본의 원작이 84.8%에 달하는 압도적 수치를 나타내고 있다. 하지만 2012년 정점을 찍었던 일본 원작의 리메이크는 2013년을 기점으로 점차 소강 국면을 그리더니 2015년 현재 일시적인 숨고르기에 돌입하였다. 이러한 숨고르기에는 원본에 준하는 각광과 달리 재조본이 마주해야 했던 외면에 대한 당혹스러움이 자리한다. 그럼에도 불구하고 한국 텔레비전 드라마가 초국적 리메이크를 포기했다고 단언하기엔 아직 이르다. 그것은 보다 정교한 자국화 전략의 모색을 위해 잠시 유보되었을 뿐이다.

구조해석과 재건 : 중국이 한국 범죄 영화를 리메이크하는 현상에 관한 연구 - 한국 영화 <베테랑>을 리메이크한 중국 영화 <대인물>을 사례로 -

장한 한국연기예술학회 2019 연기예술연구 Vol.15 No.2

최근에 한국의 영화가 빠르게 발전하면서 질 높은 작품들이 집단적으로 나타났다. 사회 현실을 주제로 하는 예술 영화, 할리우드 영화를 따라하는 작품 등, 다양한 스타일을 통해 큰 관심을 받게 되었으며 아시아와 전 세계적으로 영향을 미치기 시작했다. 범죄 영화는 한국에서 자주 다루는 장르이다. 1999년부터 지금까지 해마다 7-8개의 범죄 영화가 출시되고 있다. 이중에서 2-3개의 작품이 그해 한국 10대 영화에 들어갔다. 범죄 주제는 한국 관객들의 많은 사랑을 받게 되었고 다른 나라들과 다른 새로운 범죄 영화 장르가 생겨났다. 중국에서 한국 영화 <블라인드(2011)>를 리메이크한 <나는 증인이다(2015)>, 한국 영화 <숨바꼭질(2013)>를 리메이크한 <숨바꼭질(2016)>, <끝까지 간다>(2014)를 리메이크한 <파국>(2017) 등 영화는 좋은 반응을 얻어내지 못했다. 2019년 설 시즌에 상영된 <베테랑>(2015)를 리메이크한 <대인물>은 “현지화 전략”을 사용하여 원작을 재건했다. 주제, 배경, 줄거리, 캐릭터 등을 중국 사정에 맞게 재편하여 높은 평가를 받고 많은 관객 수를 획득했다. 이 영화는 한국 범죄 영화를 리메이크하는 중국 영화 제작사의 높은 수준을 보여주었다. 본문에서는 <베테랑>을 리메이크한 <대인물>을 사례로 분석했다. 현지화와 그 나라의 사회 현황, 그리고 대중들의 심미에 부합하는 리메이크가 성공의 관건적인 요소이라는 점을 발견했다. 중국의 영화 제작자들이 한국 영화를 리메이크하는 과정에서 어떤 상상력을 발휘하고 어떻게 현지화를 진행했는지를 분석했다. 서로 다른 문화 배경이 들어있는 한국 영화를 어떻게 개편하여 중국의 현황과 관객들의 심미에 부합한 영화로 재탄생시키는 것이 중국 리메이크 작품들이 해결해야 하는 문제이다. In recent years, south Korean films are becoming more and more mature, with frequent excellent works, presenting a creative upsurge of “collective power”. Whether it is an art film that reflects social reality or a local Korean film that imitates Hollywood blockbusters, it has won wide praise for its diversified style and exerted a profound influence in Asia and even the world. Crime film is often taken by Korean movie type, starting in 1999, South Korea, on average, 7-8 crime films every year, of which two to three annual top 10 box office tends to occupy Korea, crime films was deeply loved by south Korean audience, and many are different from other countries are derived from the traditional crime films of new type. South Korean films, especially the crime genre as main object of Chinese movie remake in recent years, for example: “I am the witness” (2015) remake Korean movie “blind card” (< 블라인드 > 2011); “Hide and seek” (2016) remake Korea movie hide and seek” (< 숨바꼭질 > 2013); Remake “broken” (2017) “the end” (< 끝까지 간다 > 2014) If the three film remake of Korean movie disappointing result, in 2019 New Year file's latest movie “big man” remake “veteran” (< 베테랑 > 2015) acquired the audience with more successful localization based on common recognition. The remake of “big man” deconstructs and reconstructs the original work, and localizes it in the aspects of theme, plot background and character shaping. This paper will focus on the remaking of “veteran” of “big man” as an example to argue that only the local adaptation in line with the national social situation and popular aesthetic taste is the important basis for the success of remaking. How Chinese creators can exert their creativity in the process of remaking Korean films and make more beneficial local adaptations of the original works; It is the most urgent problem to be solved in the process of remaking Chinese films to more effectively shape and disseminate Chinese screen images in cross-cultural texts.

『女王の教室』とその韓国リメイク版をめぐって

金采炫(Kim, Chae Hyun) 동아시아일본학회 2015 일본문화연구 Vol.0 No.56

원작과 인용의 재미의 핵심은 상호작용에 있다. 닮은듯하면서 다르며, 다른듯하면서 닮았다는 것인데, 리메이크라는 재현작업을 행할 때, 그 닮은 점과 다른 점은 항상 언급하지 않으면 안 된다. 왜냐하면, 시청자가 기대하는 것은 위화감을 느끼지 않으며, 자신의 주변의 ‘지금 여기’를 잘 반영한 드라마이기 때문이다. 이리하여 차이는 생활 속의 가까운 사례에 의해서 채색되어진다. 즉 ‘자국화’가 항상 리메이크드라마에서 일어나는 것이다. 그런 의미에서, 리메이크드라마는 서로의 문화의 차이를 읽을 수 있는 좋은 텍스트라고 할 수 있다. 이러한 점을 염두에 두고 본고에서는, 『여왕의 교실』의 일본판과 한국판의 내용을 비교분석함으로써, 양국이 처해 있는 교육의 여러 문제점의 닮은 점과 다른 점을 언급함과 더불어, 이 드라마가 전하고자 하는 메시지가 무엇인가에 대해서 생각해 보고자 한다. The fun of a remake is in looking at the interaction between the original and the remake. The two can be very similar yet completely different. When reproducing a work, the similarities and differences between the original work and the remake must be mentioned because viewers anticipate watching a drama that feels familiar and that reflects the here and now of their lives. Therefore, the remake becomes filled in with things that are more familiar to the viewers and the original work becomes domesticated to fit the new viewers. In this sense, the remake of a drama can be a good means to understanding the differences between two cultures. In this paper, I will compare the Japanese drama “The Queen’s Classroom” to the Korean remake and discuss the similarities and differences between the problems that Korean and Japanese educational systems face as conveyed by the two dramas.

복고 트랜드의 리메이크 애니메이션 연구

이동진,정진헌 한국기초조형학회 2008 기초조형학연구 Vol.9 No.6

The first half of the 2008's old-fashioned effect causes to restore not only food, fashion, car but also the game that is enjoyable by teens, digital goods, movie, drama even the animation. This effect makes people remind the things that almost forget and 3D remake. For example the abroad old-fashioned animation 'Transformer', opened on June 28 in 2007, recorded six million accumulation audience. It is the highest audience score that released in the country for foreign film. Korea restored animation 'Robot Tae Kwon V' is shown 150 theaters in the whole nation in 31years on January 18 in 2007. And 'Robot Tae Kwon V' of 3D version is making the film for an aim to show in theater on August 2009 like 'Transformer' If these original 2D animation remake to 3D after appling more story, expression of moving, design at present audience, it will get settling down as a new media to new generation and old generation who enjoy old age.

호프스테드의 문화차원 이론으로 살펴본 <수상한 그녀>의 리메이크 한류 영화: 한국, 중국, 태국, 인도를 중심으로

이명무,김윤호 서울대학교 국제학연구소 2024 국제지역연구 Vol.33 No.1

본 연구는 호프스테드의 문화 차원 이론을 차용하여 한류의 문화적 근접성 및 혼종 성 차원에서 <수상한 그녀>의 리메이크 작품을 비교 분석하였다. 리메이크 영화의 현지 화는 문화적 차이를 극복하고, 해당 국가의 관객들에게 공감을 얻기 위한 중요한 전략이 다. 본 연구는 한국 영화 <수상한 그녀>의 리메이크인 인도 영화 <오! 베이비>, 중국 영 화 <20세여 다시 한번>, 태국 영화 <다시 또 스물>을 통해 각 국가의 문화적 차이를 확 인하고, 이러한 차이가 리메이크 영화의 현지화 과정에 어떻게 반영되는지 살펴보았다. 연구 결과, 리메이크 작품들은 원작의 스토리와 주제를 유지하면서도, 각 국가의 문 화적 특성에 맞게 현지화된 내용을 보여주었다. 이러한 현상은 국가 간 문화적 차이가 존재하는 상황에서 문화 콘텐츠를 수용하고 이해하는 과정에서 자연스럽게 나타난다. 한편, 지금까지 한류 관련 연구는 주로 중국, 일본, 베트남, 대만 등 아시아의 개별 국가를 중심으로 이루어졌다. 본 연구에서는 기존 한류 연구의 한계를 극복하기 위해 아시아의 다양한 문화권의 리메이크 영화를 비교·분석함으로써 한류의 영향력을 심층 적으로 살펴보았다. 이러한 결과는 한국문화가 한류를 통해 세계에 어떤 가치를 전달하 고 있는지에 대한 답을 찾는 데 도움이 될 것으로 기대된다. This study borrows Hofstede's cultural dimensions theory to analyze the remakes of ‘Miss Granny’ in Korea, China, Thailand, and India in terms of cultural transferability and hybridity in the Korean Wave. Localization of remake films is an important strategy for overcoming cultural differences and gaining sympathy from audiences in different countries. This study examines the cultural differences in each country through the remakes of the Korean film ‘Miss Granny,’ the Indian film ‘Oh! Baby,’ the Chinese film ‘20 Once Again,’ and the Thai film ‘Twenty Again,’ to see how these differences are reflected in the localization process of the remakes. The results of the study showed that the remakes retained the story and themes of the original, but localized the content to suit the cultural characteristics of each country. This phenomenon can be thought of as a natural part of the process of accepting and understanding cultural content in the presence of cultural differences. The results of this study have academic value in the following ways. Until now, studies on the Korean Wave have mainly centered on individual countries such as China, Japan, Vietnam, and Taiwan. To overcome the limitations of existing Hallyu research, this study analyzes the influence of Hallyu in various cultures in a comparative manner. These results will help to answer the question of what values Korean culture is conveying to the world through the Korean Wave.

리메이크 영화 <만추>의 비교분석 연구

이인혜(Lee, In Hye) 동국대학교 영상미디어센터 2014 씨네포럼 Vol.0 No.19

최근 들어, 리메이크 영화는 흥행에 대한 안정성과 홍보에 긍정적인 효과를 가져다줄 수 있다는 점 때문에 영화매체에서 많이 제작되고 있다. 그러나 실제 리메이크에 대한 연구는 드믈며, 특히 한국의 영화매체에서 일어나고 있는 리메이크 영화들에 대한 비교분석 연구는 매우 미비한 실정이다. 이에 본 연구는 1981년 김수용 감독의 영화 <만추>와 2010년 김태용 감독의 영화 <만추>를 분석대상으로 선정하여 이야기의 구조와 표현방식들을 분석해 봄으로써, 시대적 변화를 거치면서 리메이크 영화에 어떠한 차이점 나타나는지 고찰 해 보고자 하였다. 이를 위해 채트만(Chatman)의 서사분석틀을 사용하였으며, 분석결과는 다음과 같이 나타났다. 먼저, 스토리 구성은 두 영화 모두 멜로드라마라는 장르적 성격을 띠면서 두 남녀 주인공의 우연한 만남-사랑-이별-기다림이라는 이야기로 비슷하게 구성되어 있었다. 그러나 멜로 장르의 공식에서는 약간의 차이가 나타나기도 하였는데, 1981년도의 영화 <만추>는 남녀간의 이룰 수 없는 비극적인 연애를 담은 전통적인 멜로 장르인 반면, 2010년도의 영화 <만추>는 전통적인 멜로 장르를 변형한 또 다른 멜로 장르를 보여주었다. 다음으로, 인물 설정과 이야기의 배경은 2010년의 영화 <만추>에 여러 가지 추가적인 요소들이 더 가미되어 있었다. 1981년의 영화 <만추>는 한국의 강릉을 배경으로 아픔 있는 여자와 쫒기는 남자와의 사랑이라는 단순한 설정인 반면, 2010년의 영화<만추>는 안개 낀 시애틀이라는 배경과 미국에 사는 중국인 여자와 한국인 남자라는 이민자의 설정과 같이 영화의 쓸쓸하고 외로운 분위기를 더욱 고조시켜주는 요소들을 덧붙이기도 하였다. 마지막으로, 표현방식에서는 두 영화가 확연한 차이를 보이고 있었다. 1981년도의 영화 <만추>는 주인공들의 상태나 감정들을 얼굴표정을 통해 간접적으로 표현하되 감독이 의도하고자 한 정확한 의미를 관객들에게 보여주는 반면, 2010년의 영화 <만추>는 직접적인 대사를 통해 주인공들의 심리를 보여주되 은유적인 표현이나 소품을 통해 감독의 의도와 관객들의 감정이입이 함께 공존될 수 있는 표현방식들을 사용하고 있었다. 위에서 분석해 본 바와 같이, 1981년의 영화 <만추>와 2010년의 영화 <만추>는 공통점과 함께 서로 다른 차이점이 공존하는 양상을 보이고 있었다. 즉, 1981년도의 영화 <만추>와 2010년도의 영화 <만추>는 같은 스토리와 인물로 구성된 멜로 장르의 리메이크 영화이면서도 남녀 주인공이 처한 상황이나 감정 상태에 대한 표현방식에서는 시대에 따라 다르게 나타나고 있었다. Recently, it becomes a trend to remake old films and TV dramas because of its safety on box office and positive effects on publicity. However, it is rare to find studies on remakes, especially on Korean film remakes. This study comparatively examines <Late Autumn> (KIM Tae Yong, 2010) with the its former version of <Late Autumn> (KIM Su Yong, 1981) on their narrative structure and their mode of expression. In order to that, this study adopts Seymour Chatman"s frame of narrative analysis. In terms of narrative structure, both films are melodrama with the plot of unexpected encounter - love - separation - waiting. 1981 version emphasized tragic relation between the couple while 2010 version brought rather positive and hopeful ending. In terms of character and background, 1981 version chose Kangreung, Kangwon-do, Korea for a simple storyline, while 2010 version chose foggy Seattle, Washington, USA with complicated family-related episodes to strengthen Asian American main character"s isolation and alienation. In terms of mode expression, 1981 version frequently used facial close-ups of main characters to show their emotional state. In comparison, 2010 version put more dialogues and conversations to show main characters" psychology wand use objects for metaphorical expression. Overall, global and international situations are prominent in 2010 version, while repressive and anxious moods are dominant in 1981 versions despite their similar narrative structures.

김동리 소설의 개작 양상과 ‘정전(正典)’의 문제 : 「진흥대왕(眞興大王)」 연작 발굴 사례를 중심으로

김병길 ( Kim Byoung-gill ) 인하대학교 한국학연구소 2013 한국학연구 Vol.0 No.30

현 단계 김동리 문학 연구에 있어 가장 시급한 과제의 하나는 소설 작품들의 정확한 서지 정리와 정전 텍스트의 확정 문제라 할 수 있다. 김동리 소설문학 텍스트 서지 연구의 가장 큰 난점은 무엇보다도 여러 이본 텍스트에서 비롯된다. 이는 곧 정전 텍스트 확정의 최대 장애가 되는데, 이 글에서는 크게 세 가지 개제 및 개작 양상을 들어 그 실제적인 난맥상을 확인해보고자 했다. 그 첫 번째는 최근 필자가 발굴한 김동리의 단편 역사소설 「眞興大王」 연작 발굴 사례이고, 두 번째는 개제 및 개작이 가장 빈번하게 행해진 시기로서 한국전쟁기의 「未遂」와 「傷兵」 텍스트 사례이다. 그리고 동일 매체와 지면에 발표된 세 편의 작품, 「靑磁」와 「雅歌」 그리고 「故友」의 상이한 개작 양상에 관한 사례이다. 이들 세 유형에 관한 검토를 바탕으로 본 연구는 김동리 전집 개정에 걸맞는 정전 개념을 제안하고자 했다. ‘제3의 텍스트’ 개념이 그것인바, 이는 작가 개입이 확인된 판본 모두를 하나로 포괄하여 재구성한 텍스트를 가리킨다. 시기상 가장 앞선 판본을 모본으로 삼아 여타 판본들과의 차이를 수렴해내는 과정이 그 구체적인 방법에 해당한다. 말하자면 작가 개입이 배제된 제3의 판본으로서의 정전 개념을 상정하는 셈이다. The most urgent task for DONG-REE KIM's literature study is to classify his short stories and novel texts' bibliography and confirm canon texts. Above all the knotty subject of study on bibliography arise from a lot of variant texts. This study investigated it's concrete difficulties through three phases of retitle and remake. The first phase is historical short story series “JINHUNGDAEWANG” developing case, the second is creative aspects during the 1950~1953 Korean War. The third is three works(“CHUNGJA”, “AGA”, “GOWOO”) published in same magazine “SINTAEYANG” which shows different remake aspects. Based on these three types this study would like to suggest a definition of canon for the correction of DONG-REE KIM's complete works. It is so ‘third text’ that reconstructs all of editions corrected by author. The definite method is to gather differences among other editions and reflect them on the earliest edition text.

해체와 재구축: 한국의 중국 범죄영화 리메이크 전략 연구 - 한국 영화 <침묵>과 <인질>을 중심으로 -

장한,주정,이상은 한국연기예술학회 2022 연기예술연구 Vol.25 No.1

2000년 이후 범죄 스릴러 한국 영화가 새로운 방식을 개척하여 할리우드 스릴러 영화의 독점 상황을 무너뜨리고, 할리우드 모델의 장점을 기초로 냉담하고 함축적인 동양적 요소를 추가하여 한국 민족의 사 회 비판 의식과 선명한 민족 특색을 선명하게 부각시켰다. 이와 동시에 중국 영화 시장에도 우수한 작품 이 다수 등장하여 아시아는 물론이고 나아가 세계에 깊은 영향을 끼쳤다. 한국과 중국은 지리와 문화 측 면에서 일정한 유사성을 지니고 있으며, 한국식 스릴러 영화는 홍콩의 초기 범죄영화에 대한 리메이크에 서 중국 범죄영화에 대한 리메이크로 발전하여 다양한 중국 영화가 최근 몇 년 동안 한국에서 잇따라 리 메이크 되었다. 한국과 중국의 양국 영화가 빠르게 발전한 오늘날, 중국 범죄영화의 리메이크에 대한 연 구는 일정한 현실적 의미를 지니고 있다. 본 연구의 대상인 <침묵>(한국)과 <인질>(한국)은 각각 <침묵의 목격자>(중국)와 <세이빙 미스터 우>(중국)를 바탕으로 각색된 작품이며, <침묵>과 <인질>은 한국 범죄영 화의 일관된 창작 특징을 연속할 뿐만 아니라 중국의 원작을 기초로 대폭적인 각색을 진행하여 리메이크 라는 특수한 영화 창작 형식에 새로운 구상을 제공하였다. 본 연구는 한국 영화 <침묵>과 <인질>을 사례 로 최근 한국의 중국 범죄영화에 대한 리메이크 현황과 전략에 초점을 맞추었다. 연구 결과 한국 리메이 크 영화의 문화 배경은 사회 현실을 토대로 한국 상황에 맞게 각색하여 민족적 특징을 지닌 인물 캐릭터 로 설정하였고, 시청 언어는 한국의 풍토와 인정을 최대한 표현했다는 사실을 발견하였다. 즉, 비교적 성 공을 거둔 원작 텍스트를 바탕으로 한국의 창의적 각색을 통해 리메이크 영화를 한국 관객의 기호에 맞 도록 적절히 수정하고, 원작의 부족한 부분을 더욱 보완한 것이다. Since the 21th century, South Korean crime thrillers with their unique features have broken up the monopoly of Hollywood thrillers. Based on the advantages of the Hollywood model, they integrate sober and introspective Eastern elements and highlight the local social criticism and distinctive national features. Many contemporaneous works of the Chinese film market have also received popular recognition, some of which have had a profound impact in Asia and even internationally. This study selected two films of South Korea Heart Blackened and Hostage: Missing Celebrity as subjects which are respectively remade from Silent Witness (China) and Saving Mr. Wu (China). The two remakes remain consistent with the typical features of Korean crime films, and adopt major changes from the original Chinese version, providing a new way for remakes. This paper mainly focuses on the current situation and strategies of South Korean remakes of crime films of the mainland China in recent years, it is concluded that the cultural background of South Korean remakes is localized based on social reality; the setting of characters is localized with national features; and audiovisual language focuses on the localized presentation of local customs, etc. By innovative adaptations with local features based on the successful text of the original works, the remakes can meet the interests of Korean audiences while making up for the shortcomings in the original works.

길의 서사, 음영(陰影)의 공간 - 오즈 야스지로의 <부초 이야기>와 <부초>의 관계성

임철희 동국대학교 영상미디어센터 2024 씨네포럼 Vol.- No.48

오즈 야스지로(⼩津安⼆郎) 담론에서 종종 환기되는 문제는 주지하다시피 그의 일관된 영화 양식을 두고 ‘오즈적’이라고 호명하는 일일 것이다. 영화만 봐도 누구의 작품인지 알 수 있다는 점에서 ‘오즈적’이라는 말은 작가의 개성과 독창성을 함의하는 달콤한 수사임에는 틀림없다. 다른한편, 이는 부담스러운 말이기도 하다. 그러나 감독의 작품들에 빈번하게 또는 지속적으로 사용되지 않더라도 개별 작품의 미적 고유성을 드러내는 흔치 않은 세부가 있다면 이 역시도 오즈적이다. ‘오즈적’이라는 수사와 굳이 거리를 두기보다, 이것의 경계를 확장하는 작업의 필요성이여기에 있다. 오즈적 일관성의 환기는 달리 보면 반복의 문제를 건드리는 것이다. 단순한 서사의 가족 이야기는 엄격한 촬영과 편집 양식을 통해 비슷한방식으로 시청각화된다. 또 다른 반복으로 오즈는 몇 편의 리메이크 작품들을 연출했다. 오즈가 일관된 영화 양식을 고집하는 가운데 리메이크라는 매체적 반복까지 이루어졌다면 원작과 개작의 관계에 대해 질문을던질 수 있다. 이러한 반복과 변주의 문제에서 본고는 <부초 이야기 浮草 物語>(1934)와 <부초 浮草>(1959)의 영화적 관계성을 고찰한다. 이에 따라 원작 영화와 개작 영화 사이에서 문자 텍스트로서의 시나리오뿐만 아니라 영상 텍스트로서의 영화 공간 구성에 대한 변화를 논의한다. 원작캐릭터와 내용을 수정하는 일은 시나리오 각색 차원이고, 시청각 텍스트로서 원작을 재해석하는 일은 영화 매체적 각색 차원이다. 논의 과정에서 본고는 인물들의 서사가 길에서 시작되고 길에서 끝나는 점에 주목한다. 연구대상 작품에서는 인물들이 오가는 길에 이야기가있고 감정이 있으며 이것이 플롯이 되어 서로 엮여서 전체로서의 영화서사를 구성하는 점을 확인한다. 그리고 이러한 서사가 구체적으로 시청각화되는 과정에서 본고는 감독이 두 작품에서 음영을 사용하는 방식을 고찰한다. 음영은 단순히 빛과 그림자 표현의 문제에 환원되지 않고 이미지의 정서를 구축하며 작품 전체의 분위기 형성에 일조하는 영화언어를 의미한다. 여기서 오즈 영화의 시학은 보이는 것 너머 보이지 않는 것, 그 이면을 읽는 것에서 비롯된다. 이 점을 고려하여 본고는 영화의 주제와 형식을 함께 아우르며 세부와 전체로서의 영화를 살펴보면서, (일반화의 오류에 빠질 수 있는) ‘오즈적’인 것과 거리를 두고 (작가적 담론의 층위를 두텁게 하는 또 하나의) ‘오즈적’인 세부를 확인하는 것에 논의의 초점을 둔다. 그리고 개작 중심의 리메이크나 각색보다는 원작과 개작 사이의 관계성을 동등한 영화적 위치에서 고찰한다. As is well known, an issue that is often evoked in the discourse on Yasujiro Ozu is the labeling of his consistent film style as ‘Ozu-like’. In the sense that you can tell whose work it is just by looking at the film, the term ‘Ozu-like’ is undoubtedly a sweet metaphor that implies the artist's individuality and originality. On the other hand, this is also a burdensome statement. However, if there is an uncommon detail in the director's works that reveals the aesthetic uniqueness of individual works even if they are not used frequently or continuously, this is also Ozu-like. Rather than distancing ourselves from the rhetoric of “Ozu-like,” there is a need for work to expand the boundaries of this. The discussion of consistency, in other words, touches on the question of Ozu's repetition. Simple narrative family stories are made audiovisual in a similar way through rigorous filming and editing styles. In another iteration, Ozu has directed several remakes. If Ozu insists on a consistent film style and even repeats the media called a remake, one can ask questions about the relationship between the original and the adaptation. In this question of repetition and variation, this paper examines the cinematic relationship between A Story of Floating Weeds (1934) and Floating Weeds (1959). Accordingly, it discusses the changes in the composition of the cinematic space as a visual text as well as the screenplay as a text between the original film and the adapted film. In the discussion, this paper focuses on the fact that the characters' narratives begin and end on the street. In the works under study, it is confirmed that the characters' stories and emotions are intertwined as plots that form the film narrative as a whole. In addition, in the process of specifically audio-visualizing these narratives, this paper examines the way the director uses shadows in the two films. The shadow is a cinematic language that is not simply reducible to the representation of light and shadow, but builds the emotion of the image and contributes to the formation of the atmosphere of the work. From this, the poetics of Ozu’s cinema comes from reading the invisible beyond what is visible. In addition, this paper examines the film in detail and as a whole, encompassing both the theme and form of the film, distancing itself from the ‘Ozu-like’ things (which may fall into the error of generalization) and creating another layer of authorial discourse (to thicken the layer of authorial discourse). Therefore, this paper examines the relationship between the original and the adaptation from an equal cinematic position rather than a remake or adaptation centered on the adaptation.