김용준(金瑢俊, 1904-1967)의 월북 이후 활동과 회화 연구

김미정(Kim Mijeong) 한국근현대미술사학회 2020 한국근현대미술사학 Vol.39 No.-

1950년에 월북했던 김용준은 1950-60년대 북한미술계의 중심부에서 사회주의 사실주의 민족미술의 형식으로서 조선화를 내세우며, 조선화의 형식을 개변(改變)하고자 했다. 1950년대 중반 ‘조선화’라는 용어의 사용을 미술계에 제기했던 그는 과학원 소속의 연구자로서 고구려 고분벽화와 김홍도 등의 미술사 연구를 진행하며 그 성과를 집약해 연구서들을 출간했다. 월북 직후에는 북한 미술계의 동향에 따라 사회주의 사실주의 유화를 창작했지만, 1950년대 중반 조선화 화가로 다시 전향했다. 조선화 화가로서 각종 전람회에 출품했던 1950년대 중 · 후반 그의 작품들은 인물 · 풍경 · 화조 등 다양한 소재로 필획이 살아있는 수묵담채 화풍을 보여주었다. 그리고 1957년 조선화분과 위원장으로 선출된 후, 그는 〈춤〉으로 《세계청년학생축전》에서 1위를 수상함으로써 북한회화의 위상을 높였다. 김용준은 1960년 이후 채색화 담론의 장에서 조선화 화가들에게 다양한 채색을 구사해 조선화 분야에서 혁신을 일으키기를 독려했고, 이에 발맞춰 조선화에 적용시킬 창작기법과 채색기법을 이론으로 재정리했다. 아울러 조선화 화가들에게 요구되었던 천리마 시대에 걸맞은 ‘현실의 약동하는 기상’과 ‘혁명투사들의 투쟁 장면’을 주제로 채택해 채색화로 그려내면서 미술계의 변화에 부응했다. 그러나 조선화의 형식이 ‘몰골 진채’로 이양되어 가는 과정에서도 김용준은 화조화 분야에서 만큼은 전통 수묵화의 사의성을 화폭에 담아내고자 했다. 즉, 김용준은 당시 미술 형식의 변화에 부응하면서도 월북 이전부터 추구해왔던 필획과 먹색의 조화를 근간으로 하는 전통 문인화풍을 완전히 내려놓지 않았던 것이다. In this article, the author reviewed his writings and paintings by using North Korean literature to show concretely what he did after Kim Yong-jun moved to North Korea. He moved to North Korea in 1950 and tried to change the form of Joseonhwa(朝鮮畵) by emphasizing Joseonhwa through the form of socialistic realism and national art in the center of North Korean art circles in the 1950s and 60s. Shortly after moving to North Korea, he created oil paintings of socialistic realism according to the trend of the North Korean art circles, but from the mid-1950s, he turned back as a painter of Joseonhwa. As a Joseonhwa artist, he exhibited works at various exhibitions and showed the art style of a light-colored picture with indian ink using various materials such as portraits, landscapes, flowers and birds. He was elected chairman of the Joseonhwa Division in 1957, and raised the status of North Korean painting by winning the first place in the “World Festival of Youth and Students” with a work called ‘Dance’. As a researcher belonging to academy of science, who first introduced the term “Joseonhwa” to the art world, he studied art history, including Goguryeo tomb murals and works by Kim Hong-do, and published research papers by summarizing the results. After 1960, he encouraged Joseonhwa painters to make an innovation of Joseonhwa by using various colors in the field of coloring discourse, and also rearranged the creation technique and coloring technique to be applied to Joseonhwa. In addition, he responded to the changes in the art world by drawing colored paintings that matched the age of Chollima, with the theme of ‘the creative energy of reality’ and ‘the fighting scenes of champions of revolution’, which were required to Joseonhwa painters. In the 1960s, as Kim Il-sung’s Juche Ideology was established in North Korea, the form of Joseonhwa changed to ‘Molgol Jinchae’. Despite this situation, he tried to contain in his paintings the Sauisung(寫意性) of the traditional ink painting in the field of Flower Bird Paintings. In other words, he responded to changes in art form, but did not completely give up the style of traditional literary paintings based on the harmony of stroke and ink he had pursued before moving to North Korea.

비반복적 본색과 예술적 필치 -1970년대 북한의 조선화 형식론-

홍지석 ( Hong¸ Ji-suk ) 동양미술사학회 2022 동양미술사학 Vol.14 No.-

1970년대 북한 조선화 형식론의 주요 특징으로는 기법과 수법의 상위개념으로서 ‘화법’ 개념의 정립, 색채의 주관적 인식(일반성)과 객관적 지각(개별성)을 포괄하는 개념으로서 ‘제색(본색)’ 개념의 부상, 예술적 형상화의 높이에 올라선 ‘예술적 필치’ 개념에 대한 강조 등으로 요약할 수 있다. 1970년대 북한 조선화 형식론은 대립하는 것들의 중재, 또는 갈등의 봉합을 추구했다. 그들은 ‘화법’, ‘제색(본색)’, ‘예술적 필치’ 등을 내세워 선과 색, 본색과 반사색, 몰골법과 구륵법 등 대립으로 이끌어지기 쉬운 것들을 담론 체계 안에 효율적으로 통합하고자 했다. 그들은 이것이 조선화의 개조발전과 현대화의 길이라고 믿었다. 그러나 이렇듯 조율과 중재, 봉합과 화해를 지향하는 개념들은 차이들, 곧 서로 다른 입장들이 경쟁하면서 새로운 대안을 모색하는 담론장의 역동성을 약화시키는 결과를 초래했다. 1970년대에 구축된 조선화 형식체계는 이후 큰 변화 없이 유지되면서 조선화 창작과 수용에 절대적인 영향력을 행사했다. ‘화법’, ‘제색’, ‘필치’ 등의 개념들은 모두 조선화를 제작하는 예술가들의 능동적 관여를 강조했지만 그 관여는 언제나 지배체제의 이념이 정해준 길을 따라야 했다. 그런 의미에서 1970년대 조선화 형식론은 궁극적으로 형식 문제를 이념 문제에 종속시키는 방향으로 진행됐다고 말할 수 있다. There are three main characteristics that we can find in the discourse of North Korean art on the form of Joseon painting in the 1970’s. The first is the establishment of the concept of ‘ways of painting’ as a higher concept of technique and method, the second is the rise of the concept of "true color" as a concept that encompasses subjective cognition(generality) and objective perception(individuality), and the third is the emphasis on the concept of "artistic strokes" bringing artistic life to the lines. In the 1970’s, Art critics on the form of Joseon painting sought to mediate or suture the crack between conflicting things. They tried to efficiently integrate things that are likely to lead to confrontation, such as line and color, conceptual color and sensible color into the discourse system by putting forward "ways of painting," "true color," and "artistic strokes" They believed that this was the path to renovation and modernization of Joseon painting. However, these concepts aimed at mediation, suture, and reconciliation resulted in weakening the dynamics of the discourse field seeking new alternatives as differences, that is, different positions competed. The Joseon painting format system established in the 1970’s has since been maintained without significant change, exerting an absolute influence on the creation and reception of Joseon painting. Concepts such as "ways of painting," "true color," and "artistic strokes" all emphasized the active involvement of artists who create Joseon paintings, but their involvement always had to follow the path set by the ideology of the governing system. In that sense, it can be said that the theory on the form of Joseon painting in the 1970's ultimately proceeded in the direction of subordinating formal issues to ideological issues.

북한미술의 기원 -카프미술, 항일혁명미술, 그리고 조선화-

홍지석 ( Ji Suk Hong ) 한민족문화학회 2010 한민족문화연구 Vol.34 No.-

해방 후 북한에서는 카프와 항일혁명 문학예술 양자 가운데 어느 쪽을 가장 중심적인 문예사 전통으로 내세울 것인가가 첨예한 문제로 대두됐다. 미술 분야의 경우 1950년대 후반에는 카프미술을 전통으로 내세우는 입장이 우세했으나 1960년대 후반에는 항일혁명미술의 정통성을 강조하는 입장이 우세를 점하게 된다. 이는 1960년대 후반 유일사상체계의 확립에 맞물려 당과 수령의 직접적인 영도에 따라 전개된 항일혁명 문학예술을 유일한 혁명전통으로 규정하고자 했던 당시 북한문학예술계의 일반적인 추세에 부응한다. 항일혁명미술 정통론은 1970~1980년대에 더욱 강화되어 이 시기에 항일혁명미술은 주체미술의 시원으로 굳건히 자리매김 된다. 이후 1990년대 카프미술이 부분적으로 복권되었으나 항일혁명미술의 지위는 흔들리지 않았다. 그러나 북한미술 담론의 변천 과정을 주의깊게 살펴보면 항일혁명미술의 부상과 때를 같이 하여 `조선화` 담론이 크게 부각되고 있음을 확인할 수 있다. 1966년 10월에 발표된 김일성 교시 <우리의 미술을 민족적 형식에 사회주의 내용을 담은 혁명적인 미술로 발전시키자>에서 천명된 "조선화를 토대로 하여 우리의 미술을 더욱 발전시켜나가자"는 원칙은 이후 북한미술 담론에서 핵심 논제로 부상한다. 이렇듯 한편으로 항일혁명미술을 유일한 혁명전통이자 기원으로 삼으면서 다른 한편으로 조선화를 토대로 미술을 발전시켜 나가야 한다는 논리가 부각되는 것은 일단 항일혁명미술이 양과 질 모두에서 함량미달이라는 현실적 한계와 관련하여 해석할 수 있다. 이런 문제 때문에 실천에 적용될 수 있는 또 다른 기원―토대가 요청되고 이러한 요청에 따라 조선화가 부상하게 됐다는 것이다. 조선화와 조선화의 미감은 `우리식대로`를 강조하는 주체시대 북한 문예의 일반적 흐름에 부응하여 북한 사회의 생활양식과 미적취향의 정립에 결정적인 영향을 미치게 된다. 그런 의미에서 우리는 조선화야말로 북한미술의 실질적인 기원이라 평가할 수 있다. The purpose of this paper is to find out what is the origin of North―Korean Arts. In North Korea, The `Proletariat art` or `KAPF art` had been regarded as unique tradition of their official art until the 1950`s. But on and after the 1960`s the `Anti―Japanese Revolutionary Art` which created during partisan struggles by Kim Il―Sung in Manchuria was brought out as a significant tradition. And at the same time `Juche―Thought` was become absolute as the only thought, `Anti―Japanese Revolutionary Art` was defined as one and only tradition. However In late 1960`s, Another art was emerged as the foundation of North―Korean Art. Joseon―painting(朝鮮畵) is it. Here, Joseon―painting means the tradition Korean painting. In 1967, Kim Il―Sung was declared that "Develop our Arts on the basis of Joseon―Painting." And after that, North Korean Artist have developed North Korean peculiar painting style on the basis of so called Joseon―painting. If take into account this truth, we can consider the Joseon―painting as the practical origin of North―Korean Art. Like this, North―Korean art community and the social system give the `Anti―Japanese Revolutionary Art` and the Joseon―painting the status of `heritage` and of `tradition` of the past national art respectively.

월북 이후 이석호의 조선화 - 사회주의 리얼리즘의 수용과 전통의 변용

홍성후 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2020 한국근현대미술사학 Vol.39 No.-

북한의 초기 조선화는 사회주의 리얼리즘의 테제인 ‘사회주의적 내용과 민족적 형식’을 어떻게 반영할지 여러 담론이 공존했다. 소련의 사회주의 리얼리즘을 수용하는 과정에서 조선화는 리얼리즘의 범주에 적용되지 않고 ‘낡은 부르주아의 사상’으로 정의 되었다. 그러나 1956년 흐루쇼프의 스탈린 비판과 함께 미술계의 해빙기는 전통적인 화풍의 조선화가 허락되는 계기가 되었다. 이러한 상황에서 이석호는 사의적인 화풍을 지속적으로 구사할 수 있었다. 그러나 1960년 중소분쟁 이후 북한의 자주노선은 ‘주체미술’을 탄생시키며 사의적인 화풍을 곧 ‘수정주의’로 지목했다. 따라서 1960년대 채색화를 중시하는 당의 정책에 따라 이석호는 사실적이며 화려한 색채를 구사했다. 월북 이후 이석호는 문인화풍이 허락되지 않던 1950년대 초반에는 비교적 사실적인 화풍을 시도했다. 그러나 1956년 미술계의 해빙기와 베트남 방문 이후의 개인전에서 서예적이며 거친 필획의 발묵법을 이용해 사의성을 강조했다. 그는 사의성이 곧사실적일 수 있다는 의견을 가졌던 김용준의 지지와 함께 화단에서 조선화의 거두로 인정받았다. 이석호는 전통적인 기법으로 산수화, 화조화를 그린 후 항일무장투쟁 주제라는 의미를 부여했으며, 감각적이면서 사의적인 필묵을 구사하기도 했다. 그러나 1960년대 주체미술의 대두와 함께 이석호가 주장했던 ‘먹과 다양한 채색의 조화’는 비판받기 시작했다. 이후 그는 당의 정책을 받아들이고자 ‘항일혁명지’, ‘붉은 당성’, ‘조국의 자연’ 등의 주제에 화려한 색채의 화풍을 구사했다. 그 결과 먹과 채색이 조화를 이룬 조선화의 기념비작 〈소나무〉를 탄생시켰다. 이처럼 전통적인 수묵화에 사회주의 리얼리즘이 결합된 그의 대표작들은 이후의 조선화 화가들에게 많은 영향을 미쳤다. In the earlier years of the development of North Korea's art form, Chosunhwa, a variety of discourses existed regarding how to reflect the socialist realism’s thesis of "socialist content and national form." In the process of incorporating the socialist realism of the Soviet Union in North Korean art, some artists claimed that literary paintings did not fall under the category of realism, but rather referred to “bourgeois’s old idea” However, when Khrushchev who was opposed to Stalin assumed control of the Soviet Union, literary art was tolerated under the new political climate. Under these circumstances, Lee Seokho was able to continue painting works that depicted his inner and spiritual thoughts. However, following civil conflicts in the 1960s, the North Korean regime introduced “Juche art” and required literary art to adopt revisionist styles. Therefore, Lee Seokho was required to utilize realist and vibrant colors in his works in order to abide by the party’s policies. In the early 1950s, when literary art was not tolerated, Lee Seokho actively reflected realist subjects and was adamant in his pursuit of utilizing realism styles. However, following a period of thawing in the art world and his visit to Vietnam, he emphasized his form of depicting inner and spiritual thoughts through his artwork in his personal exhibition, which made use of the spread ink method, using heavy loads of ink in every stroke. His style was sanctioned with the support of Kim Yongjoon, who pointed out that the portrayal of one’s internal thoughts could also be realist, and he thereby came to be considered a master in the field. In order to reflect the party's policies, Lee Seokho reflected themes of anti-Japanese armed conflicts using traditional techniques such as landscape and floral paintings and His floral paintings, which incorporate ink calligraphy that reflects his sentiments and internal thoughts. But Along with the rise of Juche art to prominence in 1960, Lee Seokho’s style of “harmony of ink and various colors” became subject to harsh criticism. Since then, he used subjects such as “anti-Japan revolutionary acts,” “affiliation to the red party,” “the nature of the motherland,” and the like and constructed his unique artistic style, combining various colors in order to embrace th e party’s policies. His most important works, which combined traditional ink paintings with socialist realism, had a great influence on future generations of Chosunhwa painters.

1959-1960년 정종여의 중국 방문과 《조선조형예술전람회》

홍성후 미술사학연구회 2021 美術史學報 Vol.- No.57

북한과 중국은 1950년 10월 중국인민지원군의 참전을 기점으로 정치적, 경제적, 문화적으로 활발히 교류해나갔다. 소련의 사회주의 리얼리즘을 절대적인 미학으로 받아들였던 지난 시기의 화단과 달리, 북한미술계는 중국미술의 발전 과정을 이전보다 주목하기 시작했다. 북경과 상해에서 열린 《조선조형예술전람회》는 양국의 교류를 단적으로 보여준다. 이 전람회를 위해정종여는 중국에 방문하여 다양한 일정들을 소화했다. 당시 각계 인사들이 정종여를 환대했으며, 그는중국미술가들과 조선화와 중국화의 민족적 형식으로 발전할 가능성에 대한 좌담회를 진행했다. 또한 정종여는 중국을 둘러보며 ‘미술의 대중화’라는 측면에 주목했다. 그는 중국미술계가 인민사상계몽과 정서교양이라는 측면에서 미술이 생활과 밀접한 관련이 있다는 측면을 높이 평가하여 이를 북한에 비판적으로 받아들이고자 했다. 정종여의 중국 방문은 1950-1960년대 조선화의 ‘민족적 형식’을 논할 때 차지하는 비중이 크다. 조선화 화가들은 조선화의 형식에 대해 오랫동안 논의를 거듭하여 새 시대에 어울리는 형식을 구축하고자노력했으며, 그 형식을 소련이나 동유럽, 중국의 미술가들로부터 인정받고자 했다. 이처럼 조선화 화가들은 조선화의 사회주의 리얼리즘으로 변용할 가능성을 끊임없이 검토하고자 주변을 의식하고 있었고, 특히 지리적으로 근접한 중국은 민족적 형식을 구축하는 데에 모범이 되기도 했다. North Korea and China have actively exchanged politically, economically, and culturally, starting with the participation of the Chinese people’s Assistance Force in October 1950. Unlike the art world of the past period, when Soviet socialist realism was accepted as an absolute aesthetic, the artists began to pay attention to the development process of Chinese art than before. The Visual and Plastic Art Exhibition held in Beijing and Shanghai clearly shows exchanges between both countries. For this exhibition, Jeong Jong Yeo visited China and carried out various schedules. At that time, all parts of people welcomed him, and Jeong held a meeting with Chinese artists on the possibility of developing into a “national form” of Chosunwha and traditional Chinese painting. In addition, Jeong looked around China and paid attention to the aspect of “popularization of art.” He tried to critically accept the aspect that the Chinese art community is closely related to people’s life in terms of enlightenment of people’s idea and emotional refinement. Jeong’s visit to China is important when discussing the “national form” of Chosunwha in the 1950s and 1960s. they repeatedly discussed the form of Chosunwha for a long time to establish a form suitable for the new era, and sought to be recognized by artists from the Soviet Union, Eastern Europe, and China. As such, artists were constantly conscious of the possibility of transforming into socialist realism of Chosunwha, and especially China, Which is geographically close, set an example for establishing a national form.

북한미술의 근대성

홍지석(Jisuk Hong) 현대미술사학회 2013 현대미술사연구 Vol.0 No.34

The purpose of this paper is to find out what is the modernity(or newness) in North Korean Art. We need to go back to the “formative period (1950’s-1960’s)” of North Korean Art to solve this problem. In this period, North Korean Art World accepted “Social Realism” of Soviet Union as a canon of new art. For example, They assigned the priority of Art world to the Joseon-Painting(朝鮮畵) which is the conventional art form(media) in Korea following the slogan of Social Realism; “Socialistic Content and National Form.” However, this arrangement created one troubling problem. On the one hand, as a old and conventional art form, Joseon-Painting correspond to a demand of “National Form” but the other hand, It has the limit to satisfy the demand of newness in art. To solve this problem, North Korean Art world define the newness in art form the point of sensitive of people. In this perspective, esthetic senses like “bright, clear, vivid” is the sensitive of Joseon Painting as well as the new sensitives of people in Modern Soviet Nation. In the North Korean art world revolving around Joseon-Painting, the materialistic viewpoint which focus on the new media (photography, television, etc.) as a base of art’s development was weakened. As a result, The North Korean art has a characteristic so called “strange newness” This is the symptom of another or the other modernity in Art. And in itself, it suggest the fact that “modernity in art” is not a simple and static value but a complex and multi-layered phenomenon.

김용준 著 『단원 김홍도』 해제 : 고독한 천재의 눈에 비친 사실주의 화가 김홍도

김미정(Kim, Mi jeong) 근대서지학회 2020 근대서지 Vol.- No.22

이 글의 목적은 김용준(金瑢俊, 1904~1967)의 『단원 김홍도』를 해제하고 김용준의 김홍도 연구가 지닌 미술사적 의의를 찾고자 함이다. 2018년 학계에 처음으로 소개된 『단원 김홍도』는 1955년에 북한에서 출판된 단행본이다. 이 책은 조선회화사 연구서를 통틀어 고전 화가를 개별 작가론으로 서술한 가장 이른 사례의 단행본으로 확인된다. 전체 분량은 51쪽으로, 앞표지는 김홍도의 인장과 신선도(神仙圖)로 꾸며졌다. 15점의 작품 이미지와 함께 수록된 작품해설에는 김용준의 빼어난 문장력과 더불어, 그림에 대한 자신의 감성을 충실하게 묘사하는 수필체 미술사 서술의 진면목이 드러난다. 1955년은 북한 미술사학계에서 비정(比定)한 김홍도의 생년에 따라 김홍도 탄생 195주년이 되는 해였다. 이 무렵 미술사 관련 출판물의 수가 늘어났고 각지에서 수집·발굴된 고서화와 문화유산을 소개하는 전람회도 개최되었다. 북한 미술계는 1955년을 전후해 민족 미술에 관한 인식의 변화와 함께 조선화에 적용할 내용과 형식의 변화를 모색했다. 이에 따라 『단원 김홍도』는 민족문화에 대한 관심이 촉발된 시기에 맞춰, 위인의 업적을 기려 대내외에 홍보하려는 목적에서 출판되었던 것이다. 월북 이후 김용준은 김홍도를 단일주제로 여러 편의 글을 저술했다. 일련의 글에서 그는 김홍도를 애국주의 화가이자, 18세기 사실주의 미술 발전의 핵심적 역할을 담당했던 화가로 평가했다. 또 김홍도의 신선도와 인물, 풍속 그림들의 필법에 주목했다. 김홍도의 인물화에서 인물형상의 조형적 특징을 찾으려고 했던 김용준은 전통 회화기법을 조선화 창작에 직접 적용했다. 그는 유려한 선조(線條)와 담백한 색채로 조선화를 창작해 여러 전람회에 출품하면서 조선화가 전근대적 산물이라고 보았던 1950년대 중·후반 북한 미술계의 인식을 개선하고자 몸소 실천했다. 조선회화에서의 독창성과 사실성 탐구에 집중했던 김용준의 미술사 연구는 1950년대 후반 북한미술이 조선화를 바탕으로 민족 형식의 전형을 확립해나가는데 밑거름이 되었다. The purpose of this article is to briefly describe ‘Danwon Kim Hong-do’ written by Kim Yong-jun (金瑢俊 1904~1967) and to understand the art historical implications of Kim Yong-jun’s studies on Kim Hong-do. ‘Danwon Kim Hong-do’ first introduced to academia in 2018 is a book of Korean art history published in North Korea in 1955 and is confirmed to be the earliest book that describes one of the most renowned classical painters based on an individual writer’s theory among all research papers as to the painting history during the Joseon Dynasty period. The year 1955 marks the 195th anniversary of Kim’s birth based on his birth year presumed by the North Korean art history academia. In this light, the publication of ‘Danwon Kim Hong-do’ apparently aimed to commemorate the great achievements of one of the most noteworthy painters in Korean art history at home and abroad at a time of soaring interest in national culture. Following his defection to North Korea, Kim Yong-joon wrote a number of articles dedicated to Kim Hong-do. In a series of his writings, he appraised Kim Hong-do as a patriotic painter who played a key role in developing the realism in the 18th century. He also noted Kim Hong-do’s brush stroke in his famous paintings, including Immortals, portraits, and customs paintings. Kim Yong-jun, who sought to identify the figurative characteristics of the figures in Kim Hong-do’s portraits, applied the traditional painting technique directly to creating the Joseon paintings. He made sincere effort to improve the awareness of the North Korean art academy in the mid- and late 1950s who found the Joseon paintings outdated as he created some Joseon paintings with elegant brush and plain colors and presented them to several exhibitions. Kim Yong-jun’s art history studies, which focused on seeking the originality and realism in Joseon paintings, served as a foundation for the North Korean art world to establish an exemplary model of national formality in the late 1950s based on the Joseon paintings.

金正日主義 美術論과 北韓美術의 變化

박계리(Park Carey) 한국미술연구소 2003 美術史論壇 Vol.- No.16·17

The traditional style of Joseon paintings in the age of Kim Il Sung has not been formed by Kim Il Sung. but established through the stage of the theoretical struggle for antiflunkeyison and the theoretical struggle for anti-reaction ism and the theoretical struggle for anti-reactionism. In particular the theoretical struggle for antiflunkeyism is the argument between theory of the revision of tradition and that of succeeding to tradition. In this argument the theory of succeeding to tradition won and it was settled that among the traditional paintings. the drawing by Indian ink should be succeeded. And the policy for Joseon paintings proceeded with an emphasis on recommending Indian paintings. In the theoretical struggle for antireactionism that followed. there was an argument between painting in Indian ink. and the paintings drawn in Indian ink which was defined as the remains of feudalism and they become me objects for being removed and the paintings in coloring, so that the policy for Joseon Paints has been set up in the direction toward modernizing Joseon Paintings with an emphasis on colored paintings. The style of Joseon Paintings in the age of Kim Il Sung represented by portraits came to take firmly rooted in the entire fine an community through the practice of the policy of Joseon paintings. The model of Joseon paintings established in Kim Il Sung's treatise for main body fine an used to be the style of the paintings by coloring so that tile feeling of cubism can be stressed by utilizing western shading with an emphasis on representational paintings centering on persons. Passing through tile 1960' s, tile fine an community of North Korea came to settle down firmly and tile 1970' s was marked as 'tile golden period of main body.' Howerver tile policy for Joseon paintings in me age of Kim long Il came to meet a great turning point of change along with tile advent of Kim long n who began to be ascended to tile core of power under me name of Central Party' since tile 1970' s, which has been developing along with the work of reevaluating tile tradition of Indian ink. The painting drawn with Indian ink that has been criticized as a representative of tile conservative and reactionary fine an reflecting tile taste of feudal ruling class came to grasp tile opportunity for tile revival through tile terminology called paintings without drawing an outline whose importance since the 1970' s under Kim long n's guidance. I think tile above restoration of rights was possible because me first generation who had gone to North Korea existed in tile fine an community like Jeong long Yeo. The generations of North Korea who had grown up in tile educational system of North Korean fine art received tile education that regards as a vestige to be removed tile painting by men of letters at leisure time. so that their understanding of various kinds of paintings or those drawn with Indian ink or thin coloring was not profound enough. Then. Jeong long Yeon a man of tile first generation who had gone to North Korea. leamed tile many rules of paintings and calligraphy. and drawn tile paintings with Indian ink and thin coloring carried out tile work of tile above textbook right before dying, so that I think recognizing again of Kim Jong Il's rule of painting without drawing an outline, could be realistically possible. The reviewing of me concept of tile rule of painting without drawing an outline which is being used in North Korean fine 'lIt is painting a picture without drawing an outline and painting a form and color with a single painting brush unlike tile rule of recording everything in detail at tile same time, and so it is understood as a technique by which to express the characteristic of molding the including the feeling of color. that of quality. and that of movement about the object for description implicitly and intensively by one stroke of a brush. If we analyze the treatise 071 the form of

이건영의 활동과 예술세계 : 전통과 현대, 그리고 사회주의 리얼리즘

홍성후(Hong, Sunghu) 명지대학교 문화유산연구소 2023 미술사와 문화유산 Vol.13 No.-

이건영은 이상범 문하생을 시작으로 한국 근대화단에서 주목받기 시작했다. 해방 이후에는 수묵채색화의 새로운 지평을 세우기 위한 미술단체에 가담했으며, 민족전통을 계승해 해방이라는 전환기의 동양화를 만들고자 했다. 그는 서양화에도 능숙하여 원근법과 입체감을 가미하고 맑고 간결한 현대적인 동양화를 그렸으며, 삽화에도 재능이 뛰어났다. 한국전쟁이 끝날 무렵 포로교환 중 북한으로 간 뒤에는 조선화에 사회주의 리얼리즘을 이식하면서도 전통적인 기법을 혼용했다. 이러한 점에서 본고는 식민지기부터 북으로 간 이후까지 전통을 새로운 시대감각으로 변용한 이건영의 활동과 그의 예술세계를 주목했다. 그는 현실을 외면하지 않고 작품에 반영하고자 했으며, 사회주의 리얼리즘을 수용한 뒤에는 조국의 아름다운 자연을 통한 애국심을 고조시키는 산수화, 프롤레타리아 계급을 옹호하는 인물화를 주로 그렸다. 그의 회화적 특징은 바로 조선화와 그라휘크라는 경계를 해체하여 조선화의 현대적 발전을 꾀했다는 점이다. After Lee Kun Young began learning oriental painting at Lee Sang Beom’s studio, he began to attract attention in the Korean art circle. After liberation, he also participated in art organizations to set a new horizon for ink wash painting, and tried to create an oriental painting in the transition period of liberation by inheriting the national tradition. He was also skilled in Western painting, creating clear, concise, and modern oriental paintings with perspective and three-dimensional effect, and was also talented in illustrations. At the end of the Korean War, after going to North Korea during the prisoner exchange, socialist realism was transplanted into Chosunwha and traditional techniques were mixed. In this regard, this paper focused on Lee Kun Young’s activities and his works, which transformed tradition into a new sense of the times from the colonial period to after he went to North Korea. He tried to reflect real life in his work, and after accepting socialist realism, he mainly painted landscape paintings that heightened patriotism through the beautiful nature of his country and portraits advocating the proletarian class. The characteristic of his work is that he sought the modern development of Chosunwha by dismantling the boundary between Chosunwha and graphics.

제2차 조선작가대회와 사회주의 리얼리즘의 "조선화(Koreanization)"의 시작

김태경 한양대학교 평화연구소 2017 문화와 정치 Vol.4 No.4

본 연구는 1956년 10월 제2차 조선작가대회에서 다뤄진 주요 쟁점을 개괄함으로써 ‘사회주의 리얼리즘의 “조선화(Koreanization)” ’의 기본 쟁점을 확인한다. ‘사회주의 리얼리즘의 조선화’는 전후 1967년까지 북한 문예계에서 일어난 ‘당(黨) 문학’ 건설과 관련된 담론으로서 문예 부문의 인적 ․ 조직적 조건의 성장과 함께 소련 사회주의 리얼리즘 용어, 이론, 방법 등의 체계를 북한의 구체적 맥락에 토착화하는 다양한 논쟁을 포괄한다. 2차 조선작가대회는 소련의 ‘해빙’ 을 배경으로 한시적으로 열린 활발한 논쟁 공간이었다. 대회 쟁점인 고전 유산과 민족 문화전통의 현재적 계승, 소련 사회주의 리얼리즘 논의의 번역과 창조적 적용, 현지 파견 사업과 새로운 현실의 형상화는 1960년대까지 ‘사회주의리얼리즘의 조선화’ 담론에서 지속, 굴절된다는 점에서 본 연구는 ‘사회주의 리얼리즘의 조선화’의 초기 논의를 밝히는 데 기여할 것이다. This paper aims to outline the issues and literary debates in the Second Choson Writers’ Congress in 1956 that were connected to the building process of the North Korean party-censored literature. This process promoted by North Korea to make its own version of socialist realism, which was previously based on the Soviet model, can be seen as the “Koreanization” of socialist realism. The main issue in a series of debates was how to promote mature socialist realism in the North Korean context and such discussion continued, even if with changes, until “the monolithic ideological system of the party” was declared in 1967. This paper argues that the debates which began with the 1956 Second Choson Writers’ Congress and continued until 1967, happened to be particularly open and active because of the Soviet’s changes after Stalin’s death. It also suggests that key issues in the congress include: advancing researches on the national heritage and developing national forms to fit people’s contemporary tastes; supporting advanced translations of leading Soviet literary theories and works; promoting the project for dispatching writers to learn from the reality and characterize new men in the new reality. This paper will contribute to the current study on the Koreanization of socialist realism in its early phrase.