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          Anti-Museology 혹은 문화혁명의 계보학

          박소현(Park So-hyun) 현대미술사학회 2009 현대미술사연구 Vol.0 No.25

          Since the global trend of multiculturalism of the 1980s, the history of Japanese contemporary art has been typified and generalized as avant-garde art history with relation to Western art history. But such perspective doesn’t question art history itself as an institution of art and fundamentally covers up the conditions that art history itself has been constructed in. This paper is about the questions of how the aspect of art institution worked as conditions constructing the history of Japanese contemporary art and what it means. For arguing those questions, I less described the embryological chronicle of art institutions in Japan than focused on the artistic practices and critical discourses in the 1960s when every art institution in Japan was questioned skeptically and denied intensely. Especially the problem of art institution in Japan resulted in the conceptual opposition between Kindai bijyutsu(modern art) and Gendai Bijyutsu(contemporary art). So we cannot access the concepts of art history without thinking about the problem of art institution. Since the modernization of Japan, the key concept with regard to the problem of art institution has been the Kindai Bijyutsukan(museum of modern art), the art institution as an embodiment of Kindai Bijyutsukan in which the conceptual opposition between Kindai Bijyutsu and Gendai Bijyutsu developed was Tokyo Metropolitan Art Museum established in 1926. In the 1960s, that museum where Yomiuri Angdepangdang(independent exhibition) was held was the stage of anti-museology. Because the anti-art artists who exhibited their works at the Yomiuri Angdepangdang questioned totally and protested the meaning of art institution fiercely. Their anti-art was antithesis against the Gadan(Japanese established art world) and its practice called as Kindai Bijyutsu staged at Tokyo Metropolitan Art Museum, and at the same time responded to the issues of Anpot?s?(struggle against the security pact) of their time. By doing that, their anti-museology developed to the practices of cultural revolution, whose representative agents focused on in this paper were art critic Hary? Ichir?, Biky?t?(artists joint-struggle coucil), and Hanbakuky?t?ha(joint-struggle group against `70 world exposition). But the practices of cultural revolution were weakened and finally exhausted by the year of 1970, and in reality there was no political place in which their cultural revolution could be realized. Such a change led them another kind of practice constructing alternative art history as a critical artistic practice. Constructing new art history was on the assumption that art history included complications and cracks and could be an object of perpetual questions and debates. Also, since opposing to Kindai Bijyutsu of Gadan, their new art history was constructed with historical avant-garde movements or groups which appeared outside of Gadan and named as Gendaibijyutsushi(history of contemporary art). However, the boom of constructing art museum in the 1970s and the global multiculturalism in the 1980s made that Gendaibijyutsushi institutionalize as a part of the established art history. As a result of it, the historical context of antimuseology and cultural revolution was eliminated, and the conceptual opposition between Kindai Bijyutsu and Gendai Bijyutsu was dissolved into the chronicle of art history, though the practices of anti-museology and cultural revolution strived to crack the established art history.

        • KCI등재

          1920년대 영미 여성미술가들의 자서전 집필과 자기서사에 대한 고찰

          김호정(Hochung Kim) 현대미술사학회 2017 현대미술사연구 Vol.0 No.42

          영국과 미국에서 19세기 후반에서 20세기 초까지 주로 활동했던 여성미술가들이 노년기를 맞은 1920년대 동안‘ 자서전’이란 문학 형식을 통해 자신들의 예술 인생의 궤적과 직업적 성취에 대하여 스스로 기록하기 시작하였다. 필자는 본고에서 엘리자베스 톰슨 버틀러, 루이즈 조플링, 애나 리 메리트, 재닛 스쿠더, 세실리아 보라는 다섯 명의 여성미술가들이 집필한 자서전들을 대상으로 서사구조, 서사방식, 서사주제의 특징과 그 배경을 고찰하였다. 그런데 고찰대상들 모두 서사구조를 연대기적으로 구성하는 남성자서전의 특징을 따르지만, 모두가 편지나 일기를 인용하는 여성자서전 특유의 자기서사 방식을 취한 것은 아님을 발견하였다. 서사구조와 서사방식에서 남성적 유형과 여성적 유형의 채택 비중이 저마다 달랐다. 여성미술가들이 공통적으로 다룬 주제들은 예술적 재능을 각성한 유년기 경험, 전문적 미술교육을 받은 과정과 내용, 프로페셔널 미술가로서의 활동경력과 성취한 업적이었다. 공통주제들을 살펴본 결과, 여성미술가들이 주장한 남성과 동등한 미술교육이나 개인적 노력보다는 미술교육을 받을 수 있는 경제력과 남성미술가와 전문가 집단의 인증이 실질적으로 영향을 미쳤음을 확인할 수 있었다. 그것은 모더니즘 미술 시대에 여성미술가들이 남성미술가의 자서전을 모델로 자신들의 인생과 경력을 재구성하고, 아카데미즘에 기초한 과거의 남성중심적 판단기준을 적용하면서 간과했던 점이다. 자서전에 진술한 이야기를 입증하기 위해 도입한 여성적 자기서사에서 그 실마리를 발견할 수 있다는 점에서 여성미술가의 자서전 분석에서의 의미를 찾을 수 있다. Some female artists who worked in the late 19th Century to the early 20th Century England and America made a self narrative on their art life and achievement by the form of ‘autobiography’ in the 1920s. The purpose of this paper is to examine the autobiographies written by five female artists, Elizabeth Thompson Butler, Louise Jopling, Anna Lea Merritt, Janet Scudder, and Cecilia Beaux. Focusing on the narrative structure, narrative method, and narrative theme, I found that not all the autobiographies followed narrative method of women’s autobiography, which is composed of letters or diaries. Although they had similar chronological narrative structure of men’s autobiography. The common themes of autobiographies were the childhood experiences of artistic talent, the courses and curricula of art education, and their professional career and accomplishment. Examining the common themes, I realized that financial ability to afford art education and to gain recognition from male artists and art institutions played a more important role than to give women art education equal to men or stress their personal effort. In the age of Modernism, female artists tried to reconstruct their artistic life and careers following the model of male artists, and to the judge with the phallocentric standards based on the past Academism.

        • KCI등재

          아시아 동시대 미술 시장의 발전과 시장 작품의 예술성에 관하여

          김성혜(Sunghye Kim) 현대미술사학회 2020 현대미술사연구 Vol.0 No.48

          글로벌 경제가 강화되며 동시대 미술은 자본주의 사회의 중심에서 시장과의 상호작용 과정을 통해 발전해 왔다. 21세기 아시아 현대미술은 동시대 미술의 성장과 더불어 경매를 선두로 한 다양한 유통 과정, 공공기관의 미술 수집, 비엔날레, 미술 저널리즘 등을 통하여 적극적으로 성장했다. 본 논문은 중국을 중심으로 한 아시아 동시대 미술 시장의 발전 양상을 살펴보며 시장에서 주목받는 작품의 예술성에 대하여 고찰하는 연구이다. 이를 위하여 아시아 경매 시장 성장의 주축이 된 중국 동시대 미술 작가 쩡판즈(曾梵志)를 사례로 2차 시장인 경매에서 부상하는 아시아 현대미술 작품이 내포한 동시대적 가치를 분석하고,‘ 세계화’라는 동시대적 현상을 미술 시장 자체에 적용 가능한지 묻는다. 경매 시장에서 주목받는 작품이 국가의 경제력이나 작가의 유명세와 결부되어 작품 자체의 예술성이 저평가되는 현상에 대하여 시장에서 활발히 거래되는 작품의 예술성이 결여되었다고 단순히 단정 지을 수 없으며, 오히려 작품성과 상품성이 수렴하는 자본주의 체제에 순응하는 동시대적인 가치를 내포하고 있음을 강조한다. Contemporary art, which reflects the reality of the present time, requires a new way of perception that transcends time and an understanding of complex temporal, spatial, and regional perspectives. Along with a strengthened global economy, contemporary art has also advanced by interacting with a market centered on capitalism. In the twenty first century, Asian contemporary art has actively grown together with other contemporary art through various distribution processes mainly led by auctions, collection by public institutions, biennales, and art journalism. This paper examines the development of the Asian contemporary art market centered on China, and discusses whether the contemporary values and “globalization” connoted in the Asian contemporary artworks can be applied to the art market itself by studying contemporary Chinese artist Zeng Fanzhi, who has a strong reputation in the auction market. Regarding the phenomenon that the artistry of the artwork itself is undervalued due to the fact that works always attract attention in the auction market in conjunction with the economic power of the nation as well as the fame of the artist, it cannot be concluded that the artistry of market-leading artworks is lacking. Rather, these works contain contemporary values that conform to the capitalistic system where artistic and market value converge.

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          1957년 중국에서의 인상주의 논쟁

          정하윤(Hayoon Jung) 현대미술사학회 2017 현대미술사연구 Vol.0 No.41

          본 논문은 마오쩌둥 시대의 미술을 보다 입체적으로 살피기 위한 목적 아래 1957년 전후에 있었던 인상주의 논쟁을 면밀히 들여다보았다. 이를 위한 방법으로 잡지 『미술(美术)』과 『미술연구(美術硏究)』에 실린 인상주의에 대한 글들과 인상주의 토론회에 대한 보고서를 대상으로 선정하였다. 20세기 초 중국에 유입되었으나 마오쩌둥의 집권 후 사라졌던 인상주의가 갑자기 미술계의 핵심 쟁점으로 부상한 것은 정치 캠페인이었던 쌍백운동과 1956년 소련에서 있었던 프랑스 미술전시회의 여파로 인한 인상주의 토론이었다. 국내외의 이러한 영향 아래 중국의 미술계 인사들은 인상주의를 과연 중국에서도 허용해야 하는지에 대해 토론했다. 그들은 특히 인상주의가 현실주의인가 아닌가에 대해서, 인상주의의 성취에 관해서, 그리고 개별 작가와 작품들에 대해 정확한 사실을 바탕으로 하여 각자의 주장을 강하게 펼쳤다. 본 논문의 의의는 “붉은 미술”로만 점철되는 마오쩌둥 시대의 미술에 대한 통념과는 달리, 마오쩌둥 통치 전반부, 특히 1950년대 중반 무렵 중국미술계에 조금은 열려 있는 공간이 있었다는 것을 제시하며, 보다 다각화되고 세밀화된 마오쩌둥 시기 미술 연구에 대한 필요성을 제기하는 것, 그리고 현재까지 논의되어 오지 않았던 자료를 고찰할 것을 촉구하는 것에 있을 것이다. This study closely examines the articles on Impressionism and reports of Impressionism seminars published in Meishu and Meishuyanjiu before and after 1957 in China. Such analysis is expected to refine our understanding of Chinese art during the Mao Zedong era often viewed one-dimensionally. Impressionism suddenly rose to a heated discussion in the Chinese art scene partly due to Mao’s “Hundred Flowers Campaign” and the exhibition of French art in the Soviet Union in 1956. While fundamentally asking if China ought to allow Impressionism, the leaders of Chinese art mainly focused on three questions: Is Impressionism realism? What are the achievements of Impressionism? How can one evaluate each artist based on accurate information? This paper ultimately suggests that it was possible, though limited, for Chinese people in the mid-1950s to think, discuss, and even create art other than “Red arts” by which the Chinese art during the Mao era is often defined as. The revelation of such possibilities calls for more comprehensive study on the art of this period and reexamination of historical materials previously understudied or neglected.

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          보편성과 특정성 사이의 전략: 세계화된 미술계에서 한국 여성 작가 이불의 말하기

          조혜옥(Hyeok Cho) 현대미술사학회 2020 현대미술사연구 Vol.0 No.48

          세계화된 미술계, 실상 미국과 서유럽 남성 중심의 미술계에서 비서구권 여성 작가는 그 미술계에 익숙하고 호소력 있는 동시에 낯선 도전의 목소리를 내게 된다. 필자는 “하위주체는 말할 수 있는가?”라는 가야트리 스피박의 질문과 그에 대한 부정적 결론을 다나 해러웨이의 「상황적 지식들」을 통해 재고하며, 동시대 한국 여성 미술가가 어떻게 세계화된 미술계에서 자신의 예술이 말해지는지에 개입하면서 예술로 말할 수 있는지 분석한다. 이 논문에서는 국내에 거주하면서도 국제 미술계에서 활발히 활동하고 있는 이불을 사례로 다룬다. 먼저 국내외 저널과 도록의 글, 작가 인터뷰를 검토하여 이불 자신과 국내외 비평가들의 목소리 차이를 들어본다. 다음은 이불이 국제적 명성을 얻게 된 1990년대 이후 새롭게 발달한 국제 미술 기구와 미술 시장의 네트워크가 어떻게 다양성이 아닌 예술의 동질화를 위한 여과장치(filtering system)로 기능하는지 살펴본다. 마지막으로 호미 바바의 ‘미미크리(mimicry)’ 개념을 참조하여 한국 여성 미술가가 세계화된 미술계에 어떻게 이질성을 가져올 수 있는가라는 질문에 답한다. 그 개념은 이불의 예술이 서구 미술계에 호소력을 가지면서 동시에 도전하는, 전면적 부정이 아닌 교묘한 전략을 보여준다는 것을 발견하게 한다. Within a globalized, Euro-American, and male-dominated context, a non-Western woman artist speaks in a familiar voice, while simultaneously challenging the art world in an unfamiliar voice. I shall reconsider the question posed by Gayatri Spivak, “Can the subaltern speak?,” which she negatively concludes, through Donna Haraway’s “Situated Knowledges” in order to analyze how this Korean woman artist intervenes in the globalized art world through the way her art is articulated. The essay includes a case study of Lee Bul, an artist based in Korea, who has taken an active part in the international art community. The first section examines the different voices of Lee and her art critics from Korea and abroad through a selection of interviews, articles, and catalogs. The following section addresses how the network of global art institutions and art markets, developed in the 1990s, has functioned as a filtering system to homogenize Lee’s art ever since she gained international fame. By referring to Homi Bhabha’s concept of “mimicry,” I respond to the question of how this Korean woman artist can bring heterogeneity to the art world, contending that Lee, while appealing to the Western art world, offers a challenge not on negation, but rather on a touch-and-go strategy.

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          Contemporary Art in a Neoliberal Climate

          Julian Stallabrass(줄리안 스탈라브라스) 현대미술사학회 2006 현대미술사연구 Vol.20 No.1

          자유무역이라는 이상에 기반을 둔 글로벌 신자유주의 경제체제는 부와 권력의 계급화를 가져왔다. 그 경제체제는 세계인에게 기계적으로 노동하는 삶을 강요하는 한편, 그들을 달래 주는 도구로 다양한 볼거리들을 제공하기도 한다. 미술은 기계적 재생산에 저항하는 유일하고 진기한 생산물이라는 점에서 도구화되지 않는 것처럼 보인다. 이를테면 미술가와 딜러들은 재생산 가능한 매체로 만든 작품의 생산까지도 제한하는 전략을 사용한다. 구매자의 적합성을 판단하는 딜러나 판매가격의 하한선을 정해 놓고 조정하는 경매회사의 판매방식에서 알 수 있듯이 미술시장은 자유경제체제와 대중문화시장에서 벗어나 있다. 미술가라는 직업이 불안정함에도 불구하고 인기가 있다면, 그 이유는 그들이 소외되지 않는 노동을 통해 자신만의 의미를 예술과 삶에 부여할 수 있다는 전망 때문일 것이다. 또한 미술 감상자는 아이디어와 형태의 무목적적인 유희를 즐길 자유를 가질 수 있다. 그러나 자유무역과 자유로운 미술이 겉보기처럼 대립하는지는 의심스럽다. 미술경제란 자본경제를 매우 정확히 반영하기 때문이다. 세계 자본의 중심 국가는 곧 미술품 판매의 중심이다. 그런데 미술과 자본이 그렇게 밀접한 관계를 맺고 있다면, 1990년대 미술을 대표하는 두 가지 특정, 즉 글로벌 비엔날레와 근본적으로 판매에 저항하는 성격을 갖고 있는 설치미술의 발전은 어떻게 설명할 것인가? 미술 글로벌화의 한계를 지적하는 작품들은 비엔날레를 글로벌한 경쟁을 벌이는 하나의 수단으로 생각해 보게 한다. 다른 한편 비엔날레는 두 가지 장점이 있다. 대중에게 미술이 평범한 문화ㆍ오락ㆍ보편성을 초월한 명예를 갖고 있다는 점을 알린다는 것, 그리고 글로벌화라는 덕목을 구현하고 선전한다는 것이다. 그러나 여기서 야기되는 모순은 만일 글로벌화와 글로벌경제 질서의 요구가 미술에 가해진다면 미술이 가치 있게 여겨 온 것들을 파괴할 수 있다는 점이다. 예를 들어 비엔날레의 주요 관람자 층을 국제적인 엘리트로 맞춘다면 지역적 이해관계는 무시될 수도 있다. 설치미술도 두 가지 이점을 가지고 있다. 먼저 그것은 대중문화의 스펙터클과 경쟁하며 관람객을 미술관으로 이끈다. 그 경쟁을 위해 미술가와 미술관은 새로운 테크놀러지를 이용하는 데 몰두하고 있다. 두번째로 특정한 장소를 위한 작품을 의뢰한다는 것은 관람자를 그곳으로 오게 만들고, 중요한 작가의 작품을 수집함으로써 미술계의 주목을 끌 수 있게 한다. 그러나 설치미술은 그 밖의 다른 요소들과도 긴밀한 관계를 유지하는데, 글로벌한 혼성, 권력의 공평한 분배, 자유 소비주의, 그리고 다른 한편으로는 지역적인 특색이 그것이다. 즉, 설치미술이 대중매체를 활용하는 등의 특성은 곧 미술 분야로의 기업의 참여를 뜻함과 동시에 박물관의 상업화를 의미한다. 미술이 이렇게 실제의 삶과 대중매체가 강조되는 상황에서 그 기본 구조로 돌아가기 위해서는 문화적인 상품과는 구별되게 미술의 자율성을 끊임없이 보여주어야 한다. 종종 미술작품들은 겉으로는 애매하고 아무런 위안도 주지 못하는 것처럼 보이기도 하지만, 사실 종국에 가서는 자연스럽게 그것이 자본주의 시스템에 의해 유지되고 있음을 드러내게 된다. 오염되지 않는 문화적 자유라는 이상적인 관점에서 바라볼 때, 이렇게 자유무역과 자유로운 미술을 대립항이 아닌 지배적인 하나의 영역을 형성하는 것으로 보는 시각은 분명 그 위험성을 내포하고 있다. 그 같은 대중문화의 상품들에서는 형태와 기호들이 믹스 앤 매치되어 마치 모든 문화적 요소들이 언제든 대체할 수 있는 것인 양 보이고, 심지어 그것의 전통과의 단절은 단지 확실성을 잃어 가는 것처럼 보이기 때문이다. 특히 회사나 정부가 미술에 어떠한 효용성을 요구함으로써 자유무역의 부족함을 보충하려는 것을 볼 때 자유로운 미술의 보충하려는 경향은 더욱 명백히 드러난다. 우선 회사의 경우, 그들은 표적 시장을 겨냥하고 대중매체를 이용함으로써 문화적인 아젠다를 스스로 설정하려 한다. 그것의 상업적인 성격을 빼고 본다면, 이는 분명 다양한 관람객이 미술로 접근하는 것을 용이하게 하고, 진보적인 사회적 동기를 유발한다는 이점을 지니고 있다. 한편 정부의 경우에는, 미술을 경제적 부흥의 도구로 삼기도 하고, 또는 다양한 층을 끌어들임으로써 계층간의 간극을 좁히고자 하기도 한다. 하지만 이러한 동기부여에는, 미술의 수단적 성격을 드러냄과 동시에 미술과 회사 또는 정부와의 관계를 너무 명백하게 드러내게 될 위험성이 존재한다. 오늘날의 글로벌한 미술은 지방적 특색을 몰아내고 세계의 문화들을 믹스하고 변형시켜 더 큰 통합체로 나아가려는 시도들을 계속한다. 하지만 미술이 신자유주의로 나아가는 양상은, 그것의 특정적이고, 개인적이고, 수단적이지 않으려는 본유적인 시각에 거스르는 것이다. 게다가 미술이 정부나 회사의 필요에 의해 물들여지는 상황에서도 긴장관계와 모순은 존재하는데, 예를 들어 회사의 입장에서는 엘리트주의를 옹호하지만 정부의 입장에서는 그것의 배타적인 성격을 지양하려 한다는 점을 꼽을 수 있다. 이러한 긴장관계의 결과로, 전통과의 단절, 미술에서의 명백한 정치적 행동주의, 미술체계를 회피하기 위한 기술적 수단의 이용, 그리고 미술에의 용도 부여 등의 특징들이 나타난다. 미술의 용도의 문제는 자연스레 우리를 미술의 해방의 문제로 데려간다. 플로베르의 미술의 해방에 대한 보르도의 분석을 살펴보면, 미술에는 그 어떤 제한도 없으며, 따라서 플로베르의 해방은 경제와의 단절을 포기하고서야 얻어지는 것이라 설명하고 있다. 이러한 상황에서, 미술의 자유는 어디에도 존재하지 않으며 작품들은 단지 대중에게 아첨하기 위해 존재한다고 보는 것은 자연스러운 현상이다. 아도르노는 이에 대해, “절대적인 자유는 비자유와 영원히 모순적인 관계에 놓여 있다”라고 언급하고 있다. 따라서 자유로운 미술의 보충적인 자율성을 깨뜨리기 위해서는 자유무역의 가면을 벗겨내야 하고, 또한 자유무역의 글로벌한 발달 모델로서의 역할이 포기되어야 한다면 보충적인, 자유로운 미술 역시 포기되어야 하는 것이다.

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          한국 행위미술은 어떻게 공공성을 확보했나

          조수진(Soojin Cho) 현대미술사학회 2018 현대미술사연구 Vol.0 No.44

          본 연구는 한국 행위미술 역사 제3기의 시작점이자 동시대 행위미술의 주요 특징을 형성한 것으로 여겨지고 있는 1980년대 후반 행위미술의 전모를 알아보고자 시도되었다. 본 연구는 1960년대 및 1970년대의 행위미술과는 근본적으로 다른 1980년대 행위미술만의 특수성을 밝히기 위해, 1986년을 전후한 시기 한국의 정치, 사회적 상황 및 문화계 전반의 동향이 행위미술에 끼친 영향, 그리고 당시 미술계가 직면했던 문제적 사건들과 행위미술과의 연관성 등을 살펴보았다. 한국의 1980년대는 정치, 경제, 문화 등 모든 측면에서 격동의 시기였다. 한국 현대미술의 전개 또한 급변을 거듭했으며, 미술 제도와 시장 모두에서 양적 팽창이 가속화되는 가운데 각 미술 주체들은 미술계를 선도하기 위한 상징적, 양식적 투쟁에 전념하고 있었다. 특히 1986년과 1988년에 개최되었던 아시안게임과 서울올림픽은 이후 한국 현대미술의 형세를 결정지은 국가적 사건으로서 당시 미술계에 지대한 영향을 끼쳤다. 1980년대의 한국 행위미술은 이상의 역사적 흐름을 내·외부적 요건으로 삼아 그 예술적 본성마저 변화하는 순간을 맞이했으며, 이때 형성된 행위미술의 특징, 그중에서도 그것의‘ 공공성’이 오늘날의 행위미술에 지대한 영향을 미쳤다. 시대의 변천으로 인해 도시의 공공장소에서 작가와 관객의 상호주체성을 추구하는 공공적인 성격의 행위미술이 한국에서 새롭게 등장하게 되었던 것이다. 이로써 한국의 행위미술에는 사유재가 아닌 공공재로서의 작품 개념, 그리고 다수의 관객에게 폭 넓은 미적 경험을 제공하며 작가와 관객이 예술 및 사회의 제반 문제에 대해 자유로이 소통할 수 있는 공공미술의 특성이 부여되었다. This research attempts to explore the full account of Korean performance art in the late 1980s, which is often considered to be the starting point of the third period in the history of Korean performance art. The period also left an important legacy in the scene that still characterizes Korean performance art today. This research investigates the influence of Korean politics and social climate around 1986 on Korean performance art, and the problematic events that the art scene faced during those times, in order to signify the characteristics of performance art in the 80s that makes it so fundamentally different from those in the 60s and 70s. The 1980s was a turbulent era for Korea in all aspects including politics, economics and culture. The Korean art scene also experienced a series of transformations, where all parties involved seeked to fight for dominance through symbolic and stylistic struggles, amidst the quantitative expansion in the art institutions and market. The Seoul Asian Games in 1986 and the Olympics in 1988 were especially significant in their impact on the art scene. The historical current of such national events reached the very artistic core of Korean contemporary art and transformed its direction. Out of all characteristics of performance art that were born out of those times, the ‘publicness’ is by far the most important factor that continues to be prevalent in the Korean performance art to this day. “Publicness” enables the intersubjectivity between the artist and the audience in ‘public’ spaces; the times of the 80s allowed such performance art to start emerging around public areas in Korean cities. As a result, Korean performance art was able to become a public asset as opposed to a private one, and an open space where conversations between the artist and the audience on artistic and political issues could take place.

        • KCI등재

          1980년대 한국의 ‘여성주의’ 미술: 《우리 봇물을 트자》전시를 중심으로

          김현주 현대미술사학회 2008 현대미술사연구 Vol.0 No.23

          국내의 페미니즘 미술의 역사도 이제 이 십 여 년이 넘었다. 페미니즘 역사 분석에는 여권 운동과 문화라는 두 차원이 모두 포함될 수 있으며, 이것은 미술의 경우도 마찬가지다. 국내 페미니즘 미술의 역사를 논의할 때 1980년대는 운동 차원의 여성 미술이 주도적 역할을 했으며, 1990년대 들어서 본격적으로 문화적 차원의 여성주의 미술이 전개되었다고 평가하는 것이 일반적이다. 1980년대 중, 후반에야 국내에 페미니즘 미술 실천과 담론이 형성되는 점을 고려한다면, 전체 역사에서 1980년대가 차지하는 비중이 크지 않은 것은 사실이다. 그러나 그것이 소개되고 수용되는 과정에 필연적으로 수반되는 저항과 역동적 변화를 볼 수 있는 것이 바로 1980년대이다. 짧은 기간 동안 ‘여류미술’, ‘여성미술’, ‘여성주의 미술’이란 용어가 대치하며 혼재하고, 운동과 문화적 차원의 페미니즘 미술이 충돌하고 타협하는 시기이기에 간과할 수 없는 시기이다. 1980년대의 국내 페미니즘 미술에 대한 기존 연구는 당시 활동이 두드러졌던 ‘여성미술’, 즉 여류 미술을 포함해 서구적 발상인 ‘페미니스트 미술’ 또는 ‘여성주의 미술’에 저항하는 일종의 여성해방미술에 집중되었다. 그 결과 젠더 차별적 문화에 대한 의식, 여성적 감수성, 여성성 등을 주요 의제로 다룬 여성주의 미술의 연구가 소홀하였다. 본 논문에서는 문화적 차원의 여성주의 미술의 일례로 1988년에 개최된《우리 봇물을 트자: 여성 해방시와 그림의 만남》전시 자료를 발굴하여, 1980년대 페미니즘 미술의 역사가 이제까지 연구된 바와 같이 ‘여성미술’ 일변도의 단선적인 것이 아니라, 그 내부에 다른 목소리들이 갈등하고 타협하며 새로운 정체를 찾아가는 역동적인 과정임을 밝히고자 하였다. 《우리 봇물을 트자》전은 1984년 결성된 대안적 여성주의 문화 단체인 “또 하나의 문화”의 주최로 열렸으며, 윤석남, 김진숙, 박영숙, 정정엽 등 여성주의 미술을 갈망하던 네 명의 여성 미술가와 이 단체의 문학 동인들의 만남과 소통으로 실현되었다. 이 전시에서는 당시 여성주의 문화의 주요 의제로 제기된 주제가 다루어졌다. 그 주제란 여성의 억압적 현실에 대한 사실적 묘사, 여성의식과 자아의 발견, 체험적 모성과 자매애의 회복을 통한 여성해방의 실천이란 세 가지이다. 이 같은 주제는 당시 여성주의 문화 운동에서 중요한 ‘여성 문제’로 간주되었던 것인데, 비단 중산층 여성의 현실만이 아니라 여러 계층의 여성의 삶의 현실과 역사, 평등 사회를 향한 전망이 그 주제를 통해 제시되었다. 이 전시에 참가한 네 명의 미술가들이 취한 입장은 남녀 차이를 인정하지 않는 남성 미술가들의 입장과도 다르고, 여성들 간의 차이를 인정하지 않은 여성 미술가들과도 다른 것이었다. 그들은 여성 시인들이 쓴 시를 해석하고, 기존의 시화전 방식을 탈피해 그 주제를 독자적이며 독창적인 이미지로 전환시키는데 심혈을 기우렸다. 비록 이 전시가 당시 이목을 집중시키는 데는 실패했지만, 1980년대 여성주의적 문화 연대의 결실이자 ‘여성미술’과는 다른 방향을 추구한 여성주의 미술이 존재했음을 확인해 주는 점에서 시사하는 바가 크다. 그 중요성에도 불구하고 이 전시는 지난 이십 년간 주목받지 못했는데, 본 논문에서는 그 이유를 포함해 전시의 진행 과정 및 주제와 한계, 미술사적 의의 등을 논의함으로써 국내 페미 ... The history of feminist arts in Korea has now exceeded twenty years. Writing the history of feminism implies cultural discussions as well as activist movements for women's rights. So is the case of writing the history of feminist art. Most Korean art historians wrote that the feminist art of 1980s was led by the female activist artists engaged with Minjung art, and from the early 1990s, it was substituted by cultural inclinations. Considering that art practices in feminism had begun around the mid eighties, 1980s was a relatively short period in the history of feminist art in Korea. It is the 1980s, however, where we could notice strong resistance and dynamism in the process of adopting the completely new art practices and discourses. Those were the years in which not only old and new terms such as 'yeoryu misul(여류미술)', 'women's art', and 'feminist art' were vaguely used, but also activist and cultural movements in feminism were confronting and compromising. Most of the studies on art in the 1980s concentrate on 'Women's Art' which were prominent at the time. Refusing to be called as yeoryu(여류) or feminists, the term was designated by the female artists who took part in the activist movement in liberating working class women. As a result, alternative art practice in feminism, whose agendas cover gender differences, femininities, and female sensibilities in mind, was hardly visible. This paper explores alternative feminist art practices in the 1980s which are different from Women's Art. By bringing an unrevealed exhibition in 1988《Wuri botmureul teuja: yeosung heibang si wa grim eu mannam (우리 봇물을 트자: 여성 해방시와 그림의 만남)》to light, this paper proposes it was not unfolded in unilateral dominance of Women Art, as it was discussed in most previous studies. On the contrary, this study discloses that more than one voice was conflicting during the period. The exhibition was organized by "Alternative Culture", also known as "Tomoon", a feminist group which was founded in 1984. It was realized through one year of collaborations among four female artists, Suknam Yun, Tjinsuk Kim, Youngsook Park, and Jungyop Chung and female poets of Tomoon. Main subjects of this exhibition entail the reality of women's subjugation, the awareness of self and feminist consciousness, and the practice of women's liberation through experienced maternity and the bond of sisterhood. These were all 'women problems' proposed in the feminist cultural movement during the 1980s, and the four women artists tried to interpret poems, exploring to find unique ways to visualize them. The positions that the four artists took were different from those of male artists who did not accept the differences of women and men, and from the ones of female artists who ignored the differences among women as well. Even though it failed to attract attention, the exhibition has a profound significance because it is both the earliest fruition of cultural collaborations among feminists in other fields and a proof of alternative feminist art practices. Nevertheless, this exhibition has been neglected for twenty years. This paper discusses the exhibition in scrutiny, suggesting another mapping of 1980s' feminisms in art. In conclusion, it makes clear that the different levels of feminisms in art coexisted in the 1980s - one is the Women's Art engaged into the women's liberation movement in particular circumstances in Korea, and another is the feminist art intervened to cultural transformation with the awareness of gender differences

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          중국 현대미술에서 나타나는 전통의 위상 변화: 문화정책과 미술시장을 중심으로

          김도연(Doyeon Kim) 현대미술사학회 2020 현대미술사연구 Vol.0 No.48

          전통이란 집단의 정체성을 상징하기에 국가 등 대부분의 집단에서는 전통을 존중하고 보호하고 있다. 이는 중국에서도 다르지 않기에 현대 중국의 많은 문화산업과 계획은 전통을 핵심 화두로 하여 진행되고 있다. 하지만 지난 현대사의 과정 중에서 전통의 위상은 지속적으로 변화해 왔다. 이에 본고는 중국 현대미술사를 중심으로 하며 전통의 위상이 변화해 온 과정을 살펴보고자 한다. 특히 중국 현대미술계 안팎의 전통에 대한 가치인식과 태도를 정부정책과 미술시장이라는 두 가지 측면으로 나누어 연구하였다. 이는 일반적으로 관방(官方)과 민간(民间)으로 나누어지는 중국미술의 두 가지 큰 영역을 대표한다. 문화혁명으로 인한 전통의 파괴와 이후 재건으로 이어지는 문화정책의 변화는 정치적인 필요에 의해 전통이 부정되고 이용되어 온 여정을 보여준다. 또한 미술시장의 변화는 해외에서 국내로 미술시장의 자본이 이동하는 과정과 그로 인한 영향을 드러낸다. 특히 2000년대 이후 민간과 관방의 영역은 서로 영향을 받으며 그 경계가 흐려지고 있다. Many groups and communities, including modern nation-states, strive to cherish and protect traditions that embody their identities. In line with this, many schemes and projects in the Chinese cultural industry set their agenda around the main issue of Chinese tradition. However, the status of tradition has constantly changed in the course of recent history. This paper seeks to examine the process of shifting national importance regarding tradition, focusing on contemporary Chinese Art history. In particular, it analyses how Chinese tradition is evaluated and perceived in two separate areas: government policies and the art market. This is because Chinese art is in general divided into two main sectors: government-led official art, and private art. The change in cultural policy from the Cultural Revolution to the restoration of tradition demonstrates the process in which tradition was once denied and then utilized according to political needs. It also studies the shift of capital flow from the foreign market to the domestic market, and its implications for contemporary art. Since the 2000s, the boundary between official and private has become less distinct, with the result that each influences the other.

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          1950년대의 파리 진출 작가들과 한국현대미술의 국제화

          전유신(Yusin Jeon) 현대미술사학회 2016 현대미술사연구 Vol.0 No.39

          본 논문은 1950년대 프랑스로 건너간 한국 예술인들이 파리에서 어떠한 미술의 양식들에 관심을 기울였고, 파리 미술계와 교류 관계를 형성했는지에 초점을 맞추고자 한다. 1950년대 파리 화단에 진출한 국내의 예술인들은 일제강점기 일본을 통하여 수입되었던 프랑스 미술에 대하여 동경을 가졌던 세대이다. 따라서 파리로의 진출은 이들에게 일본을 통하여 간접적으로 경험하였던 서구미술에 대한 오역의 한계를 깨닫는 기회가 되었고, 이로부터 탈피해서 각자의 새로운 화풍을 모색하는 출발점이 되었다. 특히 이들이 파리에서 주목했던 미술의 경향은 입체주의와 바젠느 그룹의 미술이었다. 그러나 정작 프랑스로 건너갔던 예술가들이 귀국하였을 때 한국 화단에는 이들이 프랑스로 건너가기 이전과는 달리 앵포르멜 세대가 주축을 이루고 있었다. 그런 점에서 입체주의나 바젠느 그룹과 같이 당시 한국 화단의 경향에 비추어 보아 복고적인 경향의 미술을 수용하고 귀국한 이들이 양식적인 측면에서 한국 화단에서 주도적인 영향력을 행사하기란 쉽지 않았다. 그러므로 1950년대의 파리에 진출한 한국 예술가들에 관한 본 연구는 한국현대미술의 형성 및 국제화 과정에서 프랑스 현대미술계와 한국 미술계의 인적 교류가 얼마나 복합적이고 미묘한 결과를 나았는지에 대하여 되짚어 보는 계기를 마련하고자 한다. Korean artists moved to Paris in the 1950s are the representative cases to show the process that Korean modern art was internationalized by accepting Western art style directly going beyond the Japanese art. Korean Modernists were attracted to Parisian art movements and art groups such as Cubism and Bazaine group. At the same time, they began to recognize the problems of the Western art introduced through Japan to Korea and exert their efforts to avoid them. Most of them came back to Korea around the year of 1960 and took the leading roles in the dissemination and internationalization of Korean modern art. From the early 1960s, Korea began to participate in international exhibitions of Biennale de Paris to step up the efforts of internationalization of Korean modern art.

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