Anti-Museology 혹은 문화혁명의 계보학

박소현(Park So-hyun) 현대미술사학회 2009 현대미술사연구 Vol.25 No.-

Since the global trend of multiculturalism of the 1980s, the history of Japanese contemporary art has been typified and generalized as avant-garde art history with relation to Western art history. But such perspective doesn’t question art history itself as an institution of art and fundamentally covers up the conditions that art history itself has been constructed in. This paper is about the questions of how the aspect of art institution worked as conditions constructing the history of Japanese contemporary art and what it means. For arguing those questions, I less described the embryological chronicle of art institutions in Japan than focused on the artistic practices and critical discourses in the 1960s when every art institution in Japan was questioned skeptically and denied intensely. Especially the problem of art institution in Japan resulted in the conceptual opposition between Kindai bijyutsu(modern art) and Gendai Bijyutsu(contemporary art). So we cannot access the concepts of art history without thinking about the problem of art institution. Since the modernization of Japan, the key concept with regard to the problem of art institution has been the Kindai Bijyutsukan(museum of modern art), the art institution as an embodiment of Kindai Bijyutsukan in which the conceptual opposition between Kindai Bijyutsu and Gendai Bijyutsu developed was Tokyo Metropolitan Art Museum established in 1926. In the 1960s, that museum where Yomiuri Angdepangdang(independent exhibition) was held was the stage of anti-museology. Because the anti-art artists who exhibited their works at the Yomiuri Angdepangdang questioned totally and protested the meaning of art institution fiercely. Their anti-art was antithesis against the Gadan(Japanese established art world) and its practice called as Kindai Bijyutsu staged at Tokyo Metropolitan Art Museum, and at the same time responded to the issues of Anpot?s?(struggle against the security pact) of their time. By doing that, their anti-museology developed to the practices of cultural revolution, whose representative agents focused on in this paper were art critic Hary? Ichir?, Biky?t?(artists joint-struggle coucil), and Hanbakuky?t?ha(joint-struggle group against `70 world exposition). But the practices of cultural revolution were weakened and finally exhausted by the year of 1970, and in reality there was no political place in which their cultural revolution could be realized. Such a change led them another kind of practice constructing alternative art history as a critical artistic practice. Constructing new art history was on the assumption that art history included complications and cracks and could be an object of perpetual questions and debates. Also, since opposing to Kindai Bijyutsu of Gadan, their new art history was constructed with historical avant-garde movements or groups which appeared outside of Gadan and named as Gendaibijyutsushi(history of contemporary art). However, the boom of constructing art museum in the 1970s and the global multiculturalism in the 1980s made that Gendaibijyutsushi institutionalize as a part of the established art history. As a result of it, the historical context of antimuseology and cultural revolution was eliminated, and the conceptual opposition between Kindai Bijyutsu and Gendai Bijyutsu was dissolved into the chronicle of art history, though the practices of anti-museology and cultural revolution strived to crack the established art history.

세 가지 변증법 - 한국 추상미술의 역사와 역사주의: 1960년대-1980년대의 추상미술 담론을 중심으로

홍지석 현대미술사학회 2022 현대미술사연구 Vol.- No.52

After the Korean War, many Korean art critics observed the history of Korean abstract art in the framework of historicism and devoted themselves to returning all unfamiliar things to what they already knew. This approach reflects the desire of critics to find the “law of art history.” They set up oppositional pairs to describe the history of Korean abstract art according to dialectical logic. They tried to make the history of Korean abstract art a smooth continuum with the so-called negative/positive, hot abstract/cold abstract, and figurative/abstract dialectics. However, the gap or disconnection of various dialectics presented by critics to observe the evolution and development of Korean abstract art suggests that it was actually impossible to describe as a smooth continuum. 전후(戦後) 한국 미술비평가들 다수는 한국 추상미술의 역사를 역사주의의 틀로 관찰하여 낯선 일체의 것들을 이미 알고 있는 것으로 환원시키는 작업에 몰두했다. 이러한 접근은 때때로 ‘미술사의 법칙’에 대한 미술비평가-미술사가의 욕망과 결합했다. 그들은 대립쌍을 설정하여 변증법적 논리에 따라 한국추상미술의 역사를 서술했다. 그들은 이른바 부정/긍정의 변증법, 뜨거운 추상/차가운 추상의 변증법, 그리고 구상/추상의 변증법 등을 내세워 한국 추상미술의 역사를 어떤 매끄러운 연속체로 만들고자 노력했다. 하지만 미술비평가들이 한국 추상미술의 진화와 발전 양상을 관찰하기 위해 내놓은 여러 변증법들의 격차, 또는 단절은 그 자체 미술사를 매끄러운 연속체로 기술하는 것이 사실상 불가능한 과제였음을 일러준다.

공공미술의 제도적 기반

양현미(Hyun-Mee Yang),윤태건(토론자) 현대미술사학회 2004 현대미술사연구 Vol.16 No.-

In Korea public arts does not free themselves from the concept "decoration for buildings". This concept of public art has restricted the development of Korean public arts for 22 years. I would like to figure out the cause and suggest several solutions to revise the percent for art ordinance that gives the legal basis for public arts. The content consist of five chapters: (1) development of the concept of public arts and the percent for art scheme in the foreign countries, (2) history and the present status of the percent for art scheme in Korea, (3) comparison with the foreign and Korean percent for art scheme, (4) suggestions to revise percent for art scheme. The concept of public art has developed through 4 steps: (1) art in architecture, (2) art in public places, (3) art in urban design, (4) new genre public arts. The conceptual changes reflect the paradigm shift of the cultural development from 'democratization of culture' to 'cultural democracy'. Such conceptual changes had caused the institutional alteration of the percent for art schemes. The percent for art scheme in Korea was introduced in 1982. The scheme has been based on the concept "decoration for buildings" until now. This conceptual limitation has been the major obstacles to broaden the potential power of public arts in Korea. The annual expenses through the percent for art scheme reaches 50 billion won per year. However this scheme never help to increase the incomes of artists and the amenity of urban civic life. In comparison with the percent for art schemes in foreign countries, Korean scheme has two peculiarities: (1) the concept of public art is restricted to the decoration for buildings, (2) the scheme has been applied obligatorily to the buildings in the private sector rather than ones in the public sector. Such institutional differences had given Korean public arts many problems -lack of harmony between public arts and architectural environments, the illegal rebates, the unjust and unfair examination of the regional committees etc. In order to ensure the development of public arts in Korea, it is necessary to revise the legal basis for public arts - the percent for art scheme. I would like to suggest several solutions: (1) to alter the legal terms of the scheme from "decoration for buildings" to "public arts", (2) to increase the portion of the public sector and to introduce the pooling system, (3) to make all the information related to the scheme public (4) to create the public arts support programs in the National Foundation of Arts in order to promote the experiments in the public arts-for examples, new genre public arts.

새로운 장르 공공미술 그 이후: 하나의 장소에서 한 사물 다음에 또 한 사물

문정현 현대미술사학회 2020 현대미술사연구 Vol.0 No.47

This study aims to seek a sustainable form of Public Art in the political space. It considers the process of highlighting the central place of ideology connected with public art as method of communicating and harmonizing in a historical sanctuary closed with a single ideology. For this purpose, I analyze the relation between space and object and the purpose of site-specific art, new genre public art, and works of relational aesthetics. The alternative form of new public art derived from the analysis can be evaluated by four constituents: preemption of symbolic place, site-specificity with de-site-specificity, non-exhibited reproducibility, and reclaiming visibility. The new direction of public art will be able to overcome the division between art and society through the prevention of institutionalization with the function of authority in the place. The negative public view of public art projects; may also be solved from the cultural administration’s indiscreet city planning. This paper examines the sustainable direction and frame of public art by occupying the symbolic place: regulating the geographical relationship between sculpture and place to restore the vitality of the public. The establishment of a system in which the visual sculpture and standardized place drawing a dialectical consensus should be sought from this theoretical process. 본 연구는 공공미술의 지속가능한 대안 양식을 모색한다. 공공미술과 결부하는 중심 장소가 단일한 이데올로기로 닫힌 역사적 성소에서 소통하고 화합하는 공론의 장으로 부각하는 과정을 사유하기 위함이다. 시대별 역학관계에 따라서 상이한 형식의 틀을 취해온 공공미술은 정치적 실천을 이행하는 비평적 교각으로서 공간과 유기적으로 접맥될 수 있다. 공간 본연의 비평적 수행성을 확장하고 숙의의 민주주의가 깃들기 위한 방안으로 공공미술을 상징 장소의 선점, 장소특정성과 탈장소특정성, 비전시적 재현성, 시각성의 재확보, 이상 네 가지의 형식으로 도출할 수 있을 것이다. 이상의 요소로 대입되는 공공미술은 관례적인 제도화의 방지를 통해서 예술과 사회로 분할된 괴리를 장소의 상징성으로 메우고 극복할 수 있을 것이다. 또한 무분별한 도시계획의 일환으로 진행된 문화행정으로부터 미술과 공공 프로젝트의 노선으로 치중된 여론의 부정적 전망을 다소나마 해소할 수 있을 것이다. 주물적인 오브제와 공간의 함의가 역동적으로 상응함으로써 공공미술은 풍자와 해학, 그리고 첨예한 논쟁들을 야기하는 미학적 생산으로 다시 거듭날 것이다.

보편성과 특정성 사이의 전략: 세계화된 미술계에서 한국 여성 작가 이불의 말하기

조혜옥(Hyeok Cho) 현대미술사학회 2020 현대미술사연구 Vol.0 No.48

세계화된 미술계, 실상 미국과 서유럽 남성 중심의 미술계에서 비서구권 여성 작가는 그 미술계에 익숙하고 호소력 있는 동시에 낯선 도전의 목소리를 내게 된다. 필자는 “하위주체는 말할 수 있는가?”라는 가야트리 스피박의 질문과 그에 대한 부정적 결론을 다나 해러웨이의 「상황적 지식들」을 통해 재고하며, 동시대 한국 여성 미술가가 어떻게 세계화된 미술계에서 자신의 예술이 말해지는지에 개입하면서 예술로 말할 수 있는지 분석한다. 이 논문에서는 국내에 거주하면서도 국제 미술계에서 활발히 활동하고 있는 이불을 사례로 다룬다. 먼저 국내외 저널과 도록의 글, 작가 인터뷰를 검토하여 이불 자신과 국내외 비평가들의 목소리 차이를 들어본다. 다음은 이불이 국제적 명성을 얻게 된 1990년대 이후 새롭게 발달한 국제 미술 기구와 미술 시장의 네트워크가 어떻게 다양성이 아닌 예술의 동질화를 위한 여과장치(filtering system)로 기능하는지 살펴본다. 마지막으로 호미 바바의 ‘미미크리(mimicry)’ 개념을 참조하여 한국 여성 미술가가 세계화된 미술계에 어떻게 이질성을 가져올 수 있는가라는 질문에 답한다. 그 개념은 이불의 예술이 서구 미술계에 호소력을 가지면서 동시에 도전하는, 전면적 부정이 아닌 교묘한 전략을 보여준다는 것을 발견하게 한다. Within a globalized, Euro-American, and male-dominated context, a non-Western woman artist speaks in a familiar voice, while simultaneously challenging the art world in an unfamiliar voice. I shall reconsider the question posed by Gayatri Spivak, “Can the subaltern speak?,” which she negatively concludes, through Donna Haraway’s “Situated Knowledges” in order to analyze how this Korean woman artist intervenes in the globalized art world through the way her art is articulated. The essay includes a case study of Lee Bul, an artist based in Korea, who has taken an active part in the international art community. The first section examines the different voices of Lee and her art critics from Korea and abroad through a selection of interviews, articles, and catalogs. The following section addresses how the network of global art institutions and art markets, developed in the 1990s, has functioned as a filtering system to homogenize Lee’s art ever since she gained international fame. By referring to Homi Bhabha’s concept of “mimicry,” I respond to the question of how this Korean woman artist can bring heterogeneity to the art world, contending that Lee, while appealing to the Western art world, offers a challenge not on negation, but rather on a touch-and-go strategy.

박서보의 1960년대 작업 연구

전유신(Yusin Jeon) 현대미술사학회 2017 현대미술사연구 Vol.0 No.42

본 논문은 박서보가 1961년에 1년 가까이 프랑스에 체류하면서 앵포르멜 미술뿐 아니라 누보 레알리즘과 같은 앵포르멜 이후의 미술을 접하게 되는 과정을 추적하고, 이 시기의 경험이 그의 1960년대의 작업 전반에 반영되었음을 논의한다. 본 논문에서 특히 주목하였던 것은 박서보가 프랑스에서 앵포르멜 미술보다 누보 레알리즘과 이브 클랭의 작업에 경도되었다는 점이다. 특히 클랭의 영향은 박서보의 귀국 직후의 작업인 〈원형질〉 연작은 물론이고 1960년대 말에 제작된 〈허상〉과 〈유전질〉연작에까지 지속적으로 반영되었다. 그러나 박서보는 귀국 직후부터 프 랑스 미술계를 비판적으로 언급하면서 자신이 그곳에 체류하는 동안 프랑스 현대미술의 영향을 거의 수용하지 않았음을 강조하였다. 특히 그는 〈원형질〉 연작과 관련해서는 이 작업과 누보 레알리즘 혹은 클랭의 관계를 강조하는 대신, 이를 앵포르멜 미술로 소개하기도 하였다. 이에 본 연구는 박서보가 귀국 후의 작업에 있어 프랑스 체류 시기의 영향을 강조하지 않았던 배경을 당대의 국내외 미술계의 정황과 연계해 분석한다. 이러한 과정을 통해 본 논문은 박서보의 1960년대의 작업은 그의 프랑스 체류 시기의 경험과 당대 프랑스 미술계와의 관계라는 보다 국제적인 맥락에서 재조명되어야 하며, 이를 통해 미술사적으로 재평가되어야함을 강조하고자 한다. This paper explores the process through which Park Seo-bo came into contact with not only Art Informel but also post-Informel genres such as Nouveau Réalisme during his almost one year in Paris in 1961 and argues that Park’s experiences during this time are reflected throughout his artworks of the 1960s. In addition, this paper focuses on the fact that, while in France, Park Seo-bo was far more inclined toward Nouveau Réalisme and the works of Yves Klein than Art Informel. Klein’s influence, in particular, is reflected consistently in the artworks Park created after returning to Korea, as can be seen not only in his Primordialis series, which he created immediately after returning to his home country, but also the Illusion series and Hereditarius series, both of which he produced in the late 1960s. However, immediately following his return to Korea, Park Seo-bo made critical statements about the French art world and emphasized that he had only been minimally influenced by the post-war French art with which he came into contact while living in Paris. Regarding his Primordialis series, instead of revealing its connection to Nouveau Réalisme and Yves Klein, Park introduced it to Korean audiences as an example of Art Informel. This paper seeks the reason for Park’s denial of French influence in his art after returning to Korea in the circumstances of the Korean and international art world at the time. By analyzing these circumstances, this paper argues that Park Seo-bo’s artworks of the 1960s must be re-analyzed in a broader international context that includes Park’s experiences in Paris and his relationship with the French art world and ultimately reevaluated in terms of their place in the history of modern Korean art.

아서 웨슬리 다우Arthur Wesley Dow의‘ 구성’ 방법론이 미국 미술교육에 미친 영향 연구

김호정(Hochung Kim) 현대미술사학회 2016 현대미술사연구 Vol.0 No.39

본 논고는 아서 웨슬리 다우의 미술교육지침서 『구성』(1899)과 다우가 뉴욕의 프랫 인스티튜트와 컬럼비아 대학교 교육대학에서 이를 기초로 실행한 미술교육방법론의 특징을 고찰하는 데 초점을 맞추었다. 나아가서 연구자는 그가 19세기 말과 20세기 초 새로운 미술교육방법론을 주장하였던 배경과 목표를 이해하고, 구성 방법론이 미국 미술교육의 체계와 내용에 미친 영향과 의의를 검토하였다. 다우의 구성 방법론이 20세기 모더니즘 미술에 영향을 미쳤을 뿐 아니라 오늘날까지도 유효한 것은 미술을 선, 노탄, 색채의 기초 요소들과 구성 원리에 의한 종합으로 인식하고 창조해야 한다는 다우의 아이디어가 다양한 시대, 국가, 지역, 또는 매체를 사용한 미술의 분야에서 보편적으로 적용될 수 있기 때문이다. 게다가 그는 『구성』 교육으로 학생들이 스스로 미술에 대하여 사고하는 방법을 익히고 미술에서 보다 다양한 가능성과 자유를 경험할 수 있기를 희망하였다. 그러므로 연구자는 다우가 구성의 공공교육을 통하여 모든 학생들이 자기만의 표현을 자유롭게 할 수 있는 능력을 배양할 수 있게 했다는 점에서 그 중요성을 강조하고자 한다. 아울러 다우가 정규 미술교육과정에 미술 감상과 미술사를 도입함으로써 미술교육의 패러다임 전환에 기여했다는 점도 높이 평가할 만하다. 이로써 미술가들뿐 아니라 미술 감상자들의 미적 이해력도 고양할 수 있었으므로 다우의 구성 교육은 20세기 미국에서 미술과 미술관이 발전하는 데에 기틀을 마련하였다 하겠다. In this study, I researched Arthur Wesley Dow’s radical art teaching methods that were explained in Composition (1899) and his teachings at the Pratt Institute and Columbia University’s Teachers College. I also hoped to gain an insight into why Dow proposed a new method of art education, which reacted against traditional academic teaching, and to assess his influence on the American art education system and its curriculum. Through an investigation of the development of “composition” theory, I discovered that one reason why it is still influential today could be due to the principle of universality. He believed that all art, regardless of whether it is fine or applied art, consists of line, mass of notan(dark-and-light) and color, and these basic elements should have a harmonious relationship through composition principles, that is “synthesis”. Essentially, he believed that art must be appreciated and created by composition. Such an idea could be applied to all ages, nations, and materials or methods of art, making it as of universal concept. Upon completion of this research, I hope to be able to explain that Dow provided the key to those artists who sought freedom of expression. He also contributed to the changing paradigm in public art education, since his ideas not only resulted in better art creators but appreciators. Consequently, Dow and his students made a significant contribution to the subsequent development of American modernism and art educational system in the 20th Century.

한국 미술생산장의 구조 변동 연구

신혜영(Hyeyoung Shin) 현대미술사학회 2018 현대미술사연구 Vol.0 No.43

본 논문은 현대미술 성립부터 현재에 이르기까지 한국 미술생산장의 구조적 변동을 사회적 맥락과 연결하여 파악하고자 한다. 장의 변동을 행위자들의‘ 상징투쟁’과 관련한 주요 쟁점을 중심으로 살펴보았다. 상징투쟁에 관한 이해를 위해, 현대미술의 성립 및 발전 단계에서 국가적 영향력 하에 추상 중심의 모더니즘이 득세하게 되는 과정과 1980년대 후반 이후 민중미술이 비평과 매개를 통해 장 내에서 위치를 정립해가는 사례를 살펴보았다. 본 논문의 주된 논의 대상이 되는 동시대 미술생산장으로 이행 시기인 1990년대 이후에는 예술 실천이 특정한 미술 사조에 따라 집단화되어 나타난 이전 시대와 달리 개별 예술가 중심으로 이루어지는 것을 주된 특징으로 보았고, 그 원인을 제도의 확충으로 파악하였다. 국가정책과 경제자본의 영향력 하에 변화된 제도들을 살펴보고, 1990년대 후반 새롭게 등장한 대안공간과 창작스튜디오의 역할을 중심으로 예술가들이 어떠한 궤적을 따라 미술계 내에서 위치를 정립해 가는가를 주요 제도 간 중복 여부를 통해 확인하였다. 한편 2000년대 후반 이후 주요 기성 제도의 역할이 약화되고 장의 구조가 양극화되는 가운데 새롭게 대두된 예술가의 생존 문제와 예술과 노동을 둘러싼 담론을 살피고, 그 연장선상에서 드러난 소규모 협업 활동의 증가 현상에 주목함으로써 현재의 한국 미술생산장의 본질적 문제에 다가가고자 하였다. This paper examines the structural change of the artistic production field in Korea from the establishment of modern art to the present in connection with the social context. I divide the structural change into three parts and focus on the main issues of each part. First, from the 1950s to 1980s, I look at the process of positioning of the abstract art as a mainstream under the national influence in the formation and development of modern art, and also I pay attention to the process of re-evaluation and positioning of Minjoong-misool. Then, in the 1990s and 2000s, it is understood that the art practice is centered on individual artists, unlike the previous period, which was grouped according to a certain art movement, and the causes were identified as expansion of the system. This study reviews the changing institutions and determines the trajectory of taking position of artists in the restricted production field by reviewing the overlap of the major exhibition and award systems. Meanwhile, this paper examines the problem as the artists’ survival and small-scale collaborative activities as the structure of the field has become more polarized since the late 2000s. As a result, I try to reach the essential problem of the current artistic field in Korea.

중국 현대미술에서 나타나는 전통의 위상 변화: 문화정책과 미술시장을 중심으로

김도연(Doyeon Kim) 현대미술사학회 2020 현대미술사연구 Vol.0 No.48

전통이란 집단의 정체성을 상징하기에 국가 등 대부분의 집단에서는 전통을 존중하고 보호하고 있다. 이는 중국에서도 다르지 않기에 현대 중국의 많은 문화산업과 계획은 전통을 핵심 화두로 하여 진행되고 있다. 하지만 지난 현대사의 과정 중에서 전통의 위상은 지속적으로 변화해 왔다. 이에 본고는 중국 현대미술사를 중심으로 하며 전통의 위상이 변화해 온 과정을 살펴보고자 한다. 특히 중국 현대미술계 안팎의 전통에 대한 가치인식과 태도를 정부정책과 미술시장이라는 두 가지 측면으로 나누어 연구하였다. 이는 일반적으로 관방(官方)과 민간(民间)으로 나누어지는 중국미술의 두 가지 큰 영역을 대표한다. 문화혁명으로 인한 전통의 파괴와 이후 재건으로 이어지는 문화정책의 변화는 정치적인 필요에 의해 전통이 부정되고 이용되어 온 여정을 보여준다. 또한 미술시장의 변화는 해외에서 국내로 미술시장의 자본이 이동하는 과정과 그로 인한 영향을 드러낸다. 특히 2000년대 이후 민간과 관방의 영역은 서로 영향을 받으며 그 경계가 흐려지고 있다. Many groups and communities, including modern nation-states, strive to cherish and protect traditions that embody their identities. In line with this, many schemes and projects in the Chinese cultural industry set their agenda around the main issue of Chinese tradition. However, the status of tradition has constantly changed in the course of recent history. This paper seeks to examine the process of shifting national importance regarding tradition, focusing on contemporary Chinese Art history. In particular, it analyses how Chinese tradition is evaluated and perceived in two separate areas: government policies and the art market. This is because Chinese art is in general divided into two main sectors: government-led official art, and private art. The change in cultural policy from the Cultural Revolution to the restoration of tradition demonstrates the process in which tradition was once denied and then utilized according to political needs. It also studies the shift of capital flow from the foreign market to the domestic market, and its implications for contemporary art. Since the 2000s, the boundary between official and private has become less distinct, with the result that each influences the other.

1957년 중국에서의 인상주의 논쟁

정하윤(Hayoon Jung) 현대미술사학회 2017 현대미술사연구 Vol.0 No.41

본 논문은 마오쩌둥 시대의 미술을 보다 입체적으로 살피기 위한 목적 아래 1957년 전후에 있었던 인상주의 논쟁을 면밀히 들여다보았다. 이를 위한 방법으로 잡지 『미술(美术)』과 『미술연구(美術硏究)』에 실린 인상주의에 대한 글들과 인상주의 토론회에 대한 보고서를 대상으로 선정하였다. 20세기 초 중국에 유입되었으나 마오쩌둥의 집권 후 사라졌던 인상주의가 갑자기 미술계의 핵심 쟁점으로 부상한 것은 정치 캠페인이었던 쌍백운동과 1956년 소련에서 있었던 프랑스 미술전시회의 여파로 인한 인상주의 토론이었다. 국내외의 이러한 영향 아래 중국의 미술계 인사들은 인상주의를 과연 중국에서도 허용해야 하는지에 대해 토론했다. 그들은 특히 인상주의가 현실주의인가 아닌가에 대해서, 인상주의의 성취에 관해서, 그리고 개별 작가와 작품들에 대해 정확한 사실을 바탕으로 하여 각자의 주장을 강하게 펼쳤다. 본 논문의 의의는 “붉은 미술”로만 점철되는 마오쩌둥 시대의 미술에 대한 통념과는 달리, 마오쩌둥 통치 전반부, 특히 1950년대 중반 무렵 중국미술계에 조금은 열려 있는 공간이 있었다는 것을 제시하며, 보다 다각화되고 세밀화된 마오쩌둥 시기 미술 연구에 대한 필요성을 제기하는 것, 그리고 현재까지 논의되어 오지 않았던 자료를 고찰할 것을 촉구하는 것에 있을 것이다. This study closely examines the articles on Impressionism and reports of Impressionism seminars published in Meishu and Meishuyanjiu before and after 1957 in China. Such analysis is expected to refine our understanding of Chinese art during the Mao Zedong era often viewed one-dimensionally. Impressionism suddenly rose to a heated discussion in the Chinese art scene partly due to Mao’s “Hundred Flowers Campaign” and the exhibition of French art in the Soviet Union in 1956. While fundamentally asking if China ought to allow Impressionism, the leaders of Chinese art mainly focused on three questions: Is Impressionism realism? What are the achievements of Impressionism? How can one evaluate each artist based on accurate information? This paper ultimately suggests that it was possible, though limited, for Chinese people in the mid-1950s to think, discuss, and even create art other than “Red arts” by which the Chinese art during the Mao era is often defined as. The revelation of such possibilities calls for more comprehensive study on the art of this period and reexamination of historical materials previously understudied or neglected.