Anti-Museology 혹은 문화혁명의 계보학

박소현(Park So-hyun) 현대미술사학회 2009 현대미술사연구 Vol.25 No.-

1957년 중국에서의 인상주의 논쟁

정하윤(Hayoon Jung) 현대미술사학회 2017 현대미술사연구 Vol.0 No.41

본 논문은 마오쩌둥 시대의 미술을 보다 입체적으로 살피기 위한 목적 아래 1957년 전후에 있었던 인상주의 논쟁을 면밀히 들여다보았다. 이를 위한 방법으로 잡지 『미술(美术)』과 『미술연구(美術硏究)』에 실린 인상주의에 대한 글들과 인상주의 토론회에 대한 보고서를 대상으로 선정하였다. 20세기 초 중국에 유입되었으나 마오쩌둥의 집권 후 사라졌던 인상주의가 갑자기 미술계의 핵심 쟁점으로 부상한 것은 정치 캠페인이었던 쌍백운동과 1956년 소련에서 있었던 프랑스 미술전시회의 여파로 인한 인상주의 토론이었다. 국내외의 이러한 영향 아래 중국의 미술계 인사들은 인상주의를 과연 중국에서도 허용해야 하는지에 대해 토론했다. 그들은 특히 인상주의가 현실주의인가 아닌가에 대해서, 인상주의의 성취에 관해서, 그리고 개별 작가와 작품들에 대해 정확한 사실을 바탕으로 하여 각자의 주장을 강하게 펼쳤다. 본 논문의 의의는 “붉은 미술”로만 점철되는 마오쩌둥 시대의 미술에 대한 통념과는 달리, 마오쩌둥 통치 전반부, 특히 1950년대 중반 무렵 중국미술계에 조금은 열려 있는 공간이 있었다는 것을 제시하며, 보다 다각화되고 세밀화된 마오쩌둥 시기 미술 연구에 대한 필요성을 제기하는 것, 그리고 현재까지 논의되어 오지 않았던 자료를 고찰할 것을 촉구하는 것에 있을 것이다. This study closely examines the articles on Impressionism and reports of Impressionism seminars published in Meishu and Meishuyanjiu before and after 1957 in China. Such analysis is expected to refine our understanding of Chinese art during the Mao Zedong era often viewed one-dimensionally. Impressionism suddenly rose to a heated discussion in the Chinese art scene partly due to Mao’s “Hundred Flowers Campaign” and the exhibition of French art in the Soviet Union in 1956. While fundamentally asking if China ought to allow Impressionism, the leaders of Chinese art mainly focused on three questions: Is Impressionism realism? What are the achievements of Impressionism? How can one evaluate each artist based on accurate information? This paper ultimately suggests that it was possible, though limited, for Chinese people in the mid-1950s to think, discuss, and even create art other than “Red arts” by which the Chinese art during the Mao era is often defined as. The revelation of such possibilities calls for more comprehensive study on the art of this period and reexamination of historical materials previously understudied or neglected.

1920년대 영미 여성미술가들의 자서전 집필과 자기서사에 대한 고찰

김호정(Hochung Kim) 현대미술사학회 2017 현대미술사연구 Vol.0 No.42

영국과 미국에서 19세기 후반에서 20세기 초까지 주로 활동했던 여성미술가들이 노년기를 맞은 1920년대 동안‘ 자서전’이란 문학 형식을 통해 자신들의 예술 인생의 궤적과 직업적 성취에 대하여 스스로 기록하기 시작하였다. 필자는 본고에서 엘리자베스 톰슨 버틀러, 루이즈 조플링, 애나 리 메리트, 재닛 스쿠더, 세실리아 보라는 다섯 명의 여성미술가들이 집필한 자서전들을 대상으로 서사구조, 서사방식, 서사주제의 특징과 그 배경을 고찰하였다. 그런데 고찰대상들 모두 서사구조를 연대기적으로 구성하는 남성자서전의 특징을 따르지만, 모두가 편지나 일기를 인용하는 여성자서전 특유의 자기서사 방식을 취한 것은 아님을 발견하였다. 서사구조와 서사방식에서 남성적 유형과 여성적 유형의 채택 비중이 저마다 달랐다. 여성미술가들이 공통적으로 다룬 주제들은 예술적 재능을 각성한 유년기 경험, 전문적 미술교육을 받은 과정과 내용, 프로페셔널 미술가로서의 활동경력과 성취한 업적이었다. 공통주제들을 살펴본 결과, 여성미술가들이 주장한 남성과 동등한 미술교육이나 개인적 노력보다는 미술교육을 받을 수 있는 경제력과 남성미술가와 전문가 집단의 인증이 실질적으로 영향을 미쳤음을 확인할 수 있었다. 그것은 모더니즘 미술 시대에 여성미술가들이 남성미술가의 자서전을 모델로 자신들의 인생과 경력을 재구성하고, 아카데미즘에 기초한 과거의 남성중심적 판단기준을 적용하면서 간과했던 점이다. 자서전에 진술한 이야기를 입증하기 위해 도입한 여성적 자기서사에서 그 실마리를 발견할 수 있다는 점에서 여성미술가의 자서전 분석에서의 의미를 찾을 수 있다. Some female artists who worked in the late 19th Century to the early 20th Century England and America made a self narrative on their art life and achievement by the form of ‘autobiography’ in the 1920s. The purpose of this paper is to examine the autobiographies written by five female artists, Elizabeth Thompson Butler, Louise Jopling, Anna Lea Merritt, Janet Scudder, and Cecilia Beaux. Focusing on the narrative structure, narrative method, and narrative theme, I found that not all the autobiographies followed narrative method of women’s autobiography, which is composed of letters or diaries. Although they had similar chronological narrative structure of men’s autobiography. The common themes of autobiographies were the childhood experiences of artistic talent, the courses and curricula of art education, and their professional career and accomplishment. Examining the common themes, I realized that financial ability to afford art education and to gain recognition from male artists and art institutions played a more important role than to give women art education equal to men or stress their personal effort. In the age of Modernism, female artists tried to reconstruct their artistic life and careers following the model of male artists, and to the judge with the phallocentric standards based on the past Academism.

공공미술의 제도적 기반

양현미(Hyun-Mee Yang),윤태건(토론자) 현대미술사학회 2004 현대미술사연구 Vol.16 No.-

1950년대의 파리 진출 작가들과 한국현대미술의 국제화

전유신(Yusin Jeon) 현대미술사학회 2016 현대미술사연구 Vol.0 No.39

본 논문은 1950년대 프랑스로 건너간 한국 예술인들이 파리에서 어떠한 미술의 양식들에 관심을 기울였고, 파리 미술계와 교류 관계를 형성했는지에 초점을 맞추고자 한다. 1950년대 파리 화단에 진출한 국내의 예술인들은 일제강점기 일본을 통하여 수입되었던 프랑스 미술에 대하여 동경을 가졌던 세대이다. 따라서 파리로의 진출은 이들에게 일본을 통하여 간접적으로 경험하였던 서구미술에 대한 오역의 한계를 깨닫는 기회가 되었고, 이로부터 탈피해서 각자의 새로운 화풍을 모색하는 출발점이 되었다. 특히 이들이 파리에서 주목했던 미술의 경향은 입체주의와 바젠느 그룹의 미술이었다. 그러나 정작 프랑스로 건너갔던 예술가들이 귀국하였을 때 한국 화단에는 이들이 프랑스로 건너가기 이전과는 달리 앵포르멜 세대가 주축을 이루고 있었다. 그런 점에서 입체주의나 바젠느 그룹과 같이 당시 한국 화단의 경향에 비추어 보아 복고적인 경향의 미술을 수용하고 귀국한 이들이 양식적인 측면에서 한국 화단에서 주도적인 영향력을 행사하기란 쉽지 않았다. 그러므로 1950년대의 파리에 진출한 한국 예술가들에 관한 본 연구는 한국현대미술의 형성 및 국제화 과정에서 프랑스 현대미술계와 한국 미술계의 인적 교류가 얼마나 복합적이고 미묘한 결과를 나았는지에 대하여 되짚어 보는 계기를 마련하고자 한다. Korean artists moved to Paris in the 1950s are the representative cases to show the process that Korean modern art was internationalized by accepting Western art style directly going beyond the Japanese art. Korean Modernists were attracted to Parisian art movements and art groups such as Cubism and Bazaine group. At the same time, they began to recognize the problems of the Western art introduced through Japan to Korea and exert their efforts to avoid them. Most of them came back to Korea around the year of 1960 and took the leading roles in the dissemination and internationalization of Korean modern art. From the early 1960s, Korea began to participate in international exhibitions of Biennale de Paris to step up the efforts of internationalization of Korean modern art.

박서보의 1960년대 작업 연구

전유신(Yusin Jeon) 현대미술사학회 2017 현대미술사연구 Vol.0 No.42

본 논문은 박서보가 1961년에 1년 가까이 프랑스에 체류하면서 앵포르멜 미술뿐 아니라 누보 레알리즘과 같은 앵포르멜 이후의 미술을 접하게 되는 과정을 추적하고, 이 시기의 경험이 그의 1960년대의 작업 전반에 반영되었음을 논의한다. 본 논문에서 특히 주목하였던 것은 박서보가 프랑스에서 앵포르멜 미술보다 누보 레알리즘과 이브 클랭의 작업에 경도되었다는 점이다. 특히 클랭의 영향은 박서보의 귀국 직후의 작업인 〈원형질〉 연작은 물론이고 1960년대 말에 제작된 〈허상〉과 〈유전질〉연작에까지 지속적으로 반영되었다. 그러나 박서보는 귀국 직후부터 프 랑스 미술계를 비판적으로 언급하면서 자신이 그곳에 체류하는 동안 프랑스 현대미술의 영향을 거의 수용하지 않았음을 강조하였다. 특히 그는 〈원형질〉 연작과 관련해서는 이 작업과 누보 레알리즘 혹은 클랭의 관계를 강조하는 대신, 이를 앵포르멜 미술로 소개하기도 하였다. 이에 본 연구는 박서보가 귀국 후의 작업에 있어 프랑스 체류 시기의 영향을 강조하지 않았던 배경을 당대의 국내외 미술계의 정황과 연계해 분석한다. 이러한 과정을 통해 본 논문은 박서보의 1960년대의 작업은 그의 프랑스 체류 시기의 경험과 당대 프랑스 미술계와의 관계라는 보다 국제적인 맥락에서 재조명되어야 하며, 이를 통해 미술사적으로 재평가되어야함을 강조하고자 한다. This paper explores the process through which Park Seo-bo came into contact with not only Art Informel but also post-Informel genres such as Nouveau Réalisme during his almost one year in Paris in 1961 and argues that Park’s experiences during this time are reflected throughout his artworks of the 1960s. In addition, this paper focuses on the fact that, while in France, Park Seo-bo was far more inclined toward Nouveau Réalisme and the works of Yves Klein than Art Informel. Klein’s influence, in particular, is reflected consistently in the artworks Park created after returning to Korea, as can be seen not only in his Primordialis series, which he created immediately after returning to his home country, but also the Illusion series and Hereditarius series, both of which he produced in the late 1960s. However, immediately following his return to Korea, Park Seo-bo made critical statements about the French art world and emphasized that he had only been minimally influenced by the post-war French art with which he came into contact while living in Paris. Regarding his Primordialis series, instead of revealing its connection to Nouveau Réalisme and Yves Klein, Park introduced it to Korean audiences as an example of Art Informel. This paper seeks the reason for Park’s denial of French influence in his art after returning to Korea in the circumstances of the Korean and international art world at the time. By analyzing these circumstances, this paper argues that Park Seo-bo’s artworks of the 1960s must be re-analyzed in a broader international context that includes Park’s experiences in Paris and his relationship with the French art world and ultimately reevaluated in terms of their place in the history of modern Korean art.

탈안정화와 해체적 실행으로서의 지그마 폴케의 미술

윤희경(Heekyeong Yun) 현대미술사학회 2018 현대미술사연구 Vol.0 No.43

독일의 포스트모더니즘 미술을 대표하는 지그마 폴케(Sigmar Polke)의 작품은 다양한 관점에서 권위와 통념에 대한 위반과 해체를 지향한다. 폴케의 미술 전반을 관통하는 이 해체의 미학은 미술 내적으로는 미술의 전통적 전제들에 대한 도전의 양상으로 나타나며 이는 또한 작가가 속한 사회와 문화에 대한 비판의식의 표출과 긴밀히 연루되어 나타난다. 본 논문은 폴케 미술의 이러한 측면을 세 그룹의 작품군을 통해 분석하였다. 첫 번째로는 폴케의 망점 회화를 미국에서 시작된 팝아트의 비판적 수용의 양상으로 조명하며 동시에 이를 전후 독일 사회의 역사적 기억의 억압에 일조하였던 매스미디어를 통한 욕망의 시뮬라르크를 폭로하고 해체하는 미술 실행으로 해석하였다. 두 번째 작품군은 주변의 기온과 습도에 반응하며 지속적으로 그 이미지가 변화하는 가변적 변형 회화이다. 이 작품들에서 폴케는 한편으로는 사진의 광화학적 메커니즘을 이용하여 회화적 효과를 연출함을 통해 매체의 경계를 허물었으며 다른 한편으로 그 이미지의 끊임없는 변형을 통해 완결된 작품의 개념을 전복한다. 나아가 폴케는 이러한 변형 회화를 역사적 장소나 모티프와 결합시킴을 통해 그 의미가 현재의 조건과 주체의 관점에 따라 지속적으로 변화하는 역동적 과정으로서의 역사에 대한 새로운 이해를 표현하였다. 마지막으로 폴케는 규준적 범례의 역할을 하였던 지배적 미술양식이나 작품의 전유와 반어적 비틀기를 통해 미술사와 미술계의 통념 또한 전복하였다. 그는 영웅적 대가의 권위와 전후 독일 미술을 지배했던 추상미술에 부여되었던 초월적인 이데올로기를 조롱하며 전후 독일에서 과거사를 외면하고 침묵하기 위한 효과적인 방편을 제공하였던 추상미술에 숨겨진 정치적 이데올로기를 폭로하였다. Destabilzation and disruption are the central concerns in the art of Sigmar Polke, which challenges the internal premises in art and deals with the social concerns of his time. This study focuses on these aspects in three perspectives that are followed below. First, in raster-paintings which is a form of critical appropriation of American Pop Art, Polke dissolves the deceptive visual images of the printed world of simulacre, which masks the reality of the postwar Germany. The second group of works consists of ‘alchemical’-paintings in which the image constantly changes, in response to temperature and humidity. In these works, Polke not only breaks down the boundaries of media by using the photo-chemical mechanism of photography as for producing painterly effects, but overthrows the concept of a completed work through the constant transformation of the image. Furthermore, by combining the ‘alchemical’-paintings with a historical place or motif, Polke expresses a new understanding of history as a dynamic process of which meaning is constantly changing in accordance with the present condition and perspective of the subject. Finally, Polke overthrows the myths of art history through ironic twist of the dominant art form of modernism that has been regarded as normative. In addition, he aims to debunk the political ideology hidden beneath the abstract art, which provides an effective means to ignore and silence the postwar history of Germany.

새로운 장르 공공미술 그 이후: 하나의 장소에서 한 사물 다음에 또 한 사물

문정현 현대미술사학회 2020 현대미술사연구 Vol.0 No.47

This study aims to seek a sustainable form of Public Art in the political space. It considers the process of highlighting the central place of ideology connected with public art as method of communicating and harmonizing in a historical sanctuary closed with a single ideology. For this purpose, I analyze the relation between space and object and the purpose of site-specific art, new genre public art, and works of relational aesthetics. The alternative form of new public art derived from the analysis can be evaluated by four constituents: preemption of symbolic place, site-specificity with de-site-specificity, non-exhibited reproducibility, and reclaiming visibility. The new direction of public art will be able to overcome the division between art and society through the prevention of institutionalization with the function of authority in the place. The negative public view of public art projects; may also be solved from the cultural administration’s indiscreet city planning. This paper examines the sustainable direction and frame of public art by occupying the symbolic place: regulating the geographical relationship between sculpture and place to restore the vitality of the public. The establishment of a system in which the visual sculpture and standardized place drawing a dialectical consensus should be sought from this theoretical process. 본 연구는 공공미술의 지속가능한 대안 양식을 모색한다. 공공미술과 결부하는 중심 장소가 단일한 이데올로기로 닫힌 역사적 성소에서 소통하고 화합하는 공론의 장으로 부각하는 과정을 사유하기 위함이다. 시대별 역학관계에 따라서 상이한 형식의 틀을 취해온 공공미술은 정치적 실천을 이행하는 비평적 교각으로서 공간과 유기적으로 접맥될 수 있다. 공간 본연의 비평적 수행성을 확장하고 숙의의 민주주의가 깃들기 위한 방안으로 공공미술을 상징 장소의 선점, 장소특정성과 탈장소특정성, 비전시적 재현성, 시각성의 재확보, 이상 네 가지의 형식으로 도출할 수 있을 것이다. 이상의 요소로 대입되는 공공미술은 관례적인 제도화의 방지를 통해서 예술과 사회로 분할된 괴리를 장소의 상징성으로 메우고 극복할 수 있을 것이다. 또한 무분별한 도시계획의 일환으로 진행된 문화행정으로부터 미술과 공공 프로젝트의 노선으로 치중된 여론의 부정적 전망을 다소나마 해소할 수 있을 것이다. 주물적인 오브제와 공간의 함의가 역동적으로 상응함으로써 공공미술은 풍자와 해학, 그리고 첨예한 논쟁들을 야기하는 미학적 생산으로 다시 거듭날 것이다.

2000년 전후 중국 동시대 추상미술의 발전 배경 연구

김새미 현대미술사학회 2023 현대미술사연구 Vol.- No.54

1950년대부터 1970년대 말까지 중국 본토에서는 추상미술에 대한 논의와 창작활동이 자유롭게 행해질 수 없었다. 그러나 1978년 12월 개혁개방 정책이 시작되면서 추상미술은 중국 미술계에서 논의의 대상으로 재등장했다. 1980년대에 들어서면서부터 추상미술의 탐구가 본격적으로 재개되었고, 85미술운동의 영향을 받은 추상작가들이 일련의 그룹을 형성하면서 추상미술 활동은 더욱 활발해졌다. 1980년대 중후반 중국 정부가 추상미술을 사회적으로 수용 가능한 예술의 한 형태로 인정하게 되면서 추상미술이 지녔던 반항과 전위의 정신은 서서히 약화되는 모습을 보였다. 내용적, 형식적 다양성의 추구가 예술계 전반으로 확대되면서, 1990년대부터는 추상예술가 개인전, 전국적 규모의 추상화 단체전이 개최되었고 관념적 추상미술이 등장했으며 해외 화교 추상예술가에 대한 대륙의 수용도 확대되었다. 1990년대에 중국 예술가들이 국제무대로 활동 영역을 넓히게 되면서 중국에서는 자국의 ‘동시대 추상미술’에 대한 새로운 개념과 정의, 이론을 수립하려는 시도가 발생했는데, 이는 추상미술의 발전이 처음으로 단절 없이 20여 년 동안 지속된 결과이기도 했다. 2000년대에 들어서면서부터 중국 동시대미술은 국제 미술계에서 전례 없는 주목을 받았으며, 추상미술 또한 미술시장으로 진출하면서 상업화를 꾀했다. 아시아 현대미술의 해외 진출이 더욱 확대되는 과정에서 중국의 추상미술은 새로운 투자대상을 모색하던 미술시장의 요구와 맞물려 국내외 미술계에서 중국의 문화적 정체성을 구현하는 새로운 장르로 부상했다. 기존에 중국 동시대미술이 역사·문화·정치·사회적 환경과의 관계 등 중국의 특수성을 중심으로 해석되었다면, 중국의 추상미술이 가진 미술사적, 경제적 가치는 보다 보편적이고 거시적인 관점에서 조명되고 있다.

보편성과 특정성 사이의 전략: 세계화된 미술계에서 한국 여성 작가 이불의 말하기

조혜옥(Hyeok Cho) 현대미술사학회 2020 현대미술사연구 Vol.0 No.48

세계화된 미술계, 실상 미국과 서유럽 남성 중심의 미술계에서 비서구권 여성 작가는 그 미술계에 익숙하고 호소력 있는 동시에 낯선 도전의 목소리를 내게 된다. 필자는 “하위주체는 말할 수 있는가?”라는 가야트리 스피박의 질문과 그에 대한 부정적 결론을 다나 해러웨이의 「상황적 지식들」을 통해 재고하며, 동시대 한국 여성 미술가가 어떻게 세계화된 미술계에서 자신의 예술이 말해지는지에 개입하면서 예술로 말할 수 있는지 분석한다. 이 논문에서는 국내에 거주하면서도 국제 미술계에서 활발히 활동하고 있는 이불을 사례로 다룬다. 먼저 국내외 저널과 도록의 글, 작가 인터뷰를 검토하여 이불 자신과 국내외 비평가들의 목소리 차이를 들어본다. 다음은 이불이 국제적 명성을 얻게 된 1990년대 이후 새롭게 발달한 국제 미술 기구와 미술 시장의 네트워크가 어떻게 다양성이 아닌 예술의 동질화를 위한 여과장치(filtering system)로 기능하는지 살펴본다. 마지막으로 호미 바바의 ‘미미크리(mimicry)’ 개념을 참조하여 한국 여성 미술가가 세계화된 미술계에 어떻게 이질성을 가져올 수 있는가라는 질문에 답한다. 그 개념은 이불의 예술이 서구 미술계에 호소력을 가지면서 동시에 도전하는, 전면적 부정이 아닌 교묘한 전략을 보여준다는 것을 발견하게 한다. Within a globalized, Euro-American, and male-dominated context, a non-Western woman artist speaks in a familiar voice, while simultaneously challenging the art world in an unfamiliar voice. I shall reconsider the question posed by Gayatri Spivak, “Can the subaltern speak?,” which she negatively concludes, through Donna Haraway’s “Situated Knowledges” in order to analyze how this Korean woman artist intervenes in the globalized art world through the way her art is articulated. The essay includes a case study of Lee Bul, an artist based in Korea, who has taken an active part in the international art community. The first section examines the different voices of Lee and her art critics from Korea and abroad through a selection of interviews, articles, and catalogs. The following section addresses how the network of global art institutions and art markets, developed in the 1990s, has functioned as a filtering system to homogenize Lee’s art ever since she gained international fame. By referring to Homi Bhabha’s concept of “mimicry,” I respond to the question of how this Korean woman artist can bring heterogeneity to the art world, contending that Lee, while appealing to the Western art world, offers a challenge not on negation, but rather on a touch-and-go strategy.