아우슈비츠(Auschwitz) 이후 미술의 존재방식: 요셉 보이스(Joseph Beuys)의 오브제를 중심으로

김승호 미술사학연구회 2015 美術史學報 Vol.- No.44

Writing German art history after the World War II cannot help encountering the Nazis problem. The sense of guilty about the war has been a perplex and weighty assignment for the artists of the postwar generation, which once resulted in a debate among art historians during the 1990s on what would be ‘german.’ While the german society has neglected the matter of its past but drifted into a hyperactive state of material prosperity, a philosopher Theodor W. Adorno newly labeled art’s right by saying, “It is an act of barbarism to write a poem after Auschwitz” in his dialectics. Joseph Beuys, an artist who first mentioned Auschwitz, redefined the relationship between art and life, between art and history, by switching art’s direction with his objet works. Beuys denied the concept of beauty and merchandise aesthetics to position himself within the narrative of contemporary art history. Mystifying his personal experience with symbolic significances that were added ex post facto, his objet works became the center of international debate in art world. In spite of such a debate, Beuys put his phrase into ceaseless practices to show “anyone can be an artist” and influenced on his following artists: “grey painting” by Gerhardt Richter, “history painting” by Anselm Kiefer, “capitalist realism” by Sigmar Polke, “Mietersolidaritaet” by Jörg Immendorf, and so on. From then on, the existing methods of art have varied in numerous ways. As Beuys’ art had constructed a sort of ‘objet aesthetics’ in spite of a misunderstanding as a ‘methodology of the Nazis,’ his students also acquired a freedom of expression in the society where the memory of Auschwitz is yet to get eliminated but domesticated with capitalism. Like this, Josef Beuys suggests a new direction for contemporary art which has been fallen in a dilemma after Auschwitz, and his objects is offering a new task to reinstate the dialectics of negation within the art history’s writing. 독일의 미술사서술은 나치시대의 문제에 봉착할 수밖에 없다. 1990년대 미술사학자들은 ‘독일적’인것이 무엇인지 쟁점화하기도 하였지만, 전쟁에 대한 죄책감은 전후에 활동한 작가들에게는 난해하고 무거운 과제였다. 전후시대의 독일 사회가 과거에 대한 방치와 물질적 풍요가 표류하는 동안, 철학자 아도르노는 “아우슈비츠 이후에 시를 쓰는 것은 야만적”이라는 부정의 변증법으로 예술이 존재하는 권리를새롭게 정의 했다. 요셉 보이스는 아우슈비츠를 최초로 언급한 작가이자 오브제로 미술의 방향을 전환시켰고, 미술과 삶의 관계 그리고 미술과 역사의 연관관계를 새롭게 정의한다. 보이스는 아름다움을 부정하고 상품미학을 거부한 오브제로 개인적인 경험을 신비화하기도 하고, 상징적인 의미가 첨가되어 국제적인 논쟁에 중심에 서기도 했다. 요셉 보이스는 미술에 묻은 먼지를 털어내 “누구나가 다 예술가이다”를 끊임없이 실천에 옮겼다. 마침내 그의 제자들인 게르하르트 리히터(Gerhard Richter)는 “회색회화” 그리고 안젤름 키퍼의 “역사회화”, 시그마 폴케의 “자본주의적 사실주의” 그리고 임멘도르프의 “임차인 연대(Mietersolidarität)”등 헤아릴 수조차 없을 정도로 미술의 존재방식이 뒤셀도르프를 중심으로 확산되기에 이른다. 요셉 보이스의 미술이 ‘나치의 방법론’으로 오역되었음에도 불구하고 그의 오브제미학은 아우슈비츠이후 미술을 정의하는 방법으로 평가받아야 할 것이다. 보이스의 제자들은 마침내 아우슈비츠의 경험이지워지지 않았음에도 자본주의로 길들여진 사회에서 부정과 표현의 정당성을 변증법적으로 지속할 수있게 된다. 요셉 보이스는 아우슈비츠 이후에 딜레마에 빠진 현대미술에 새로운 이정표를 제시하였고, 그의 오브제는 부정의 변증법을 미술사서술에 복귀시킨다

안드레아스 에카르트(Andreas Eckardt)를 다시 읽다: 그의 학술 활동과 1930년대 독일 미술사학계의 평가

이화진 미술사학연구회 2025 미술사학보 Vol.- No.64

안드레아스 에카르트(Andreas Eckardt, 1884~1974)는 1909년부터 20여 년간 한국에 머무르며 한국어와 한국 문학, 음악, 미술 등 다방면에 걸쳐 연구하고 방대한 저서와 강연을 통해 한국 문화가 독일에서 전파되는 데 커다란 역할을 담당했다. 특히 1929년 출판된 『한국미술사』는 에카르트가 서문에서 밝힌 것처럼 독일어만이 아니라 서양어로 된 최초의 한국미술통사로서, 일제강점기라는 특수한 정치적 상황 아래 한국미술사를 세계인의 시선 안으로 끌어들이고 한국미술의 고유성과 우수성을 밝히려는 시도라고 국내 미술사학계에서 끊임없이 칭송받았다. 그러나 20세기 전반기 독일 미술사학자들의 반응은 국내의 흐름과 정반대의 양상을 보여준다. 에카르트는 미술사적 소양 부족과 학문적 도덕성의 부재, 혼동스럽고 비체계적인 분석 방법, 미흡한 학술적 가치 등의 이유로 비난받았으며 그의 저술 작업은 독일의 동아시아 미술사 문헌에 수용되지 못했다. 더욱이 그가 최우수 성적으로 졸업했다고 주장하는 박사학위 취득 과정에 대한 논란과 교수 칭호의 사용 여부, 나아가 한국에서의 고고학적 발굴과 박물관 설립에 관한 일본 정부의 자문 요청 등이 독일 정부나 학계의 공식 문서가 아니라 에카르트의 언어를 통해서만 확인되는 상황은 그의 회고록과 이력서가 객관적인 기록물이라기보다 각색된 진실로 여겨지게 만든다. 나아가 지금까지 알려지지 않았던 제3제국 시기 나치당과 연관된 에카르트의 행보는 그가 1946년 뮌헨 루트비히 막시밀리안 대학교 한국어 강사 임용에 탈락한 이유와 ‘안드레’라고 불리고 싶어 했던 미술사학자의 숨겨진 의도를 유추하게 만든다. 에카르트 탄생 140년이 지난 오늘, 『한국미술사』를 비롯한 미술사 연구와 나치의 정치적 그늘 아래 그가 선택한 삶의 길이 무엇인지를 다시 한번 냉정하게 평가하며 지금까지 신화화된 인물에 대한 재검토가 이루어져야 할 것이다. Andreas Eckardt (1884~1974) lived in Korea for over two decades from 1909, conducting research in Korean language, literature, music, and art. Through his publications and lectures, he played a major role in introducing Korean culture to Germany. His 1929 work, The History of Korean Art, is recognized as the first comprehensive study of Korean art written in a Western language. Produced during the Japanese colonial period, it aimed to situate Korean art within global discourse and highlight its distinctiveness. While praised in Korea, German art historians criticized Eckardt for his lack of art historical competence, absence of academic Integrity, confusing and unsystematic analytical methods, and Insufficient scholarly value leading to his exclusion from German East Asian art history. Questions have also been raised about the credibility of his autobiographical claims - such as receiving his dotorate summa cum laude, holding the title of “professor,” and advising the Japanese government - none of which are supported by official German records. Also for the first time in Korea, this research into his activities during the Third Reich suggests possible ties to Nazi cultural policy, potentially explaining his rejection for a university post in 1946 and the motivations of an art historian who preferred to be known by the name “Andre or André” after the World War II. On the 140th anniversary of his birth, a critical reassessment of both his scholarly contributions and the political contexts that shaped his career is necessary to move beyond the mythologized image of Eckardt in Korea.

요젭 간트너의 미술사학: ‘선형상(Präfiguration)’이론에 입각한 창조과정의 해명

민주식 미술사학연구회 2011 美術史學報 Vol.- No.37

Joseph Gantner was deeply influenced by the teaching and friendship of Heinrich Wölfflin. His work also demonstrates an intellectual lineage to his Basel predecessors Burckhardt and Croce, and the French art historian Henri Focillon. His academic interest was on Renaissance in youth, successively Romanesque art, contemporary abstract or non-objective art, and unfinished art called ‘non finito’. He had an extensive view comprising from Romanesque style to contemporary abstraction, sublating the contrast between both sides. He opened a new horizon in art history through deepening the psychology of representational form as future task of art studies. He investigated the artistic process in order to persue the mental source of artistic phenomenon. He grasped it as a dialectical confronting process between inner formative impulse and outer objects namely nature world. The creative process is taken in charge of personality of artist. The personality controls whole elements of form and content toward a work of art. Accordingly, art historian should comprehend the mental circumstance and the attitude of personality, in order to secure his academic territory. Gantner's standpoint and discernment, based on the theory of pre-figuration, become a new stimulant to understand european art history. We examined his art historical outlook from four points, precisely 1)the personality in art history, 2)unfinished form in modern art, 3)contemporary art in historical context, 4)new bearing of planet style in contemporary art. Besides these formal pre-figuration, he extend his research to the pre-figuration of content side, in detailed analysis on the creative encounter of Rembrandt and Leonardo. The main themes repeated in present aesthetics are enumerated as the analysis of creative process, the significance of artist's personality, the stratum of pre-figuration, the problem of unfinished work, and the history of fame. These are nothing but the basic proposition of Gantner's theory art history. His insights throw lights on the elucidation of the problems such as the kernel theme, sentiment and situational feeling, structure of multi-strata in a work of art. Thus he lights up the limits of classical aesthetics and awaken us to recognize a new creative aesthetics of imagination which will be advent in the future. Gantner endeavors to interpretate the work of art mentally and to inquire the original form in artistic formation. Though his descriptions are simple and intimate, they hold pious feelings for art and noble graces which bring us poetic inspiration. He was a man of eye to find out the history of creating the unlimited exuberant world, like the unseen and the higher. He already mentioned the importance of eastern art which has developed the specific value of the pre-figural and will contribute to the contemporary planet style. His theory contribute not only to the development of art history in general but also to illuminating the eastern art properly. 간트너는 청년시대의 르네상스 연구에 이어 로마네스크 미술, 나아가 현대의 추상 내지 비대상(非對象) 미술, 또 ‘미완성(non finito)’ 작품에 관한 연구에 몰두하였다. 그는 로마네스크의 양식화로부터 현대의 추상에 이르는 광대한 전망아래, 이 양자의 심각한 대립을 역사학적으로 지양해가면서, 예술학의 앞으로의 과제가 ‘표상형식(Vorstellungsformen)의 심리학’에 있다고 간파하고 이에 대한 연구를 심화시켰다. 그는 미술현상의 심적 원천을 탐구하기 위해 미술창조의 과정을 파고들었다. 그는 이것을 내적인 조형충동과 외적인 세계의 대상 즉 자연과의 변증법적인 대결과정으로서 파악하였다. 이 창조과정의 담당자는 미술가의 ‘인격성’ 그 자체이다. 인격성은 형식의 측에서도 내용의 측에서도 미술작품으로 통하는 모든 요소의 지배자이다. 모든 내부의 것과 외부의 것도 이로부터 그 형태를 받아들인다. 그러므로 이 인격성의 심적 상황과 인간적 태도에 대한 명석한 인식을 가져야만 미술사학의 영역을 제대로 확보하게 된다. 이러한 ‘선형상(先形象, Präfiguration)’ 이론에 입각한 간트너의 관점과 통찰은 유럽 미술의 역사를 파악하는데 참신한 자극원이 되고 있다. 우리는 그의 미술사학적 세계상을 다음과 같은 네 가지 관점에서 살펴봄으로써, 그의 미술사관의 요체를 파악하고자 하였다. 1. 미술사에서의 인격성 2. 근세미술에서의 미완성 형식 3. 역사적 맥락에서 본 현대미술 4. 현대미술에서의 지구적 양식의 발현, 등이다. 이상은 주로 형식적 선형상의 문제로서 간트너가 추구한 고찰이다. 이러한 고찰은 나아가 렘브란트와 레오나르도의 ‘창조적 만남’을 둘러싼 정밀한 분석을 통하여, 다시금 내용적 선형상의 문제로까지 확장된다. 그렇게 함으로써 그의 창견이 그 중요한 한쪽 면에서 보완되어 전체로서 발전한다. 미학이론에서도 되풀이되는 탐구주제는 창조과정의 분석, 그것을 담당하는 미술가의 인격성의 의의, 거기에 성립하는 선형상의 층, 그것을 고찰할 수 있는 생물학적 소재와 충족의 원리, 미완성의 문제와 비대상 내지 무대상의 문제, 명성의 역사 등이다. 이러한 것들은 다름 아닌 간트너 미술사학의 근본명제이다. 그것은 동시에 양식 성립의 내면을 해명하고, 미학적 범주로서의 양식 개념의 범위를 인식하는 것이다. 이러한 통찰은 미술작품의 주제의 핵, 기분 내지 상황감정, 다층적 구조와 같은 문제의 해명에도 빛을 던져주고 있다. 그렇게 함으로써 클래식한 미학의 한계를 조명하고, 양식 미학의 범위를 넘어서서 실로 앞으로 도래할 미학의 문을 두드리며, 새로운 창조적 상상력의 미학을 일깨운다. 간트너의 노력은 모름지기 미술작품의 정신적 해석, 즉 미술적 형성에서의 근원 형식들에 대한 탐구에 집중한다. 그러한 서술은 소박하고 친근감으로 가득 차 있지만, 또한 그 가운데는 미술에 대한 경건한 심정과, 시적영감을 가져다주는 높은 격조가 있다. 그 역시 한사람의 탁월한 ‘눈의 인간’이었다. 간트너는 광대한 전망아래 표상형식 그 자체의 무한히 풍부한 실현의 역사를 찾아냈다. 실로 이 ‘불가시적인 것’, ‘더 한층 높은 것’ 그 자체의 창조의 역사를 찾아낸 것이다. 이미 그는 선형상적인 것의 특수한 가치를 발전시켜온 동양, 특히 중국과 일본의 미술에 관해 언급하고, 그것이 현대의 지구적(地球的) 양식의 앞길에 행해야 할 역할의 중요성을 지...

미술사학연구회 20년과 학술적 성과

민주식 미술사학연구회 2006 美術史學報 Vol.- No.27

미술사의 소비

박소현 미술사학연구회 2012 美術史學報 Vol.- No.38

This literature was aimed to understand how art market and art history had been related each other in the era of the crisis of art criticism, and how the expansion of art market had influenced on the knowledge or discourse about art. Especially speaking, I intended to problematize the social understandings of art history and the pressures on the discipline of art history,focusing on the mass consumption of art history. Recently under the global economic crisis, on the one hand, the solidarity between the investment value of art market and art historical value became stronger. But on the other hand, there has been spread quickly the romanticized and mythical point of view that alienated the value or discourses of art history and associated the investment value of art market with the minds or tastes of investors. I think that these two aspects are not an antipathy to each other but give us the clue that we can understand the consumption of art history in our times. In this paper, I tried to reveal that art market have consumed great artists within the art history since the 1980s, have reproduced the mass tastes of art history through blockbuster exhibitions, and consequently created the hostilities toward professional knowledge of art history and the mass demands for 'easy art histories.' Under those situations, not money but heart(or mind) emerged as an important linkage to charactarize the mass consumption of art and art history. Consequently, I examined the position of the discipline of art history in our times by centering on the aspects that the economics of heart(or mind) became a forceful social pressure to move the knowledge of art history, mass tastes for art, and art market. 이 논문은 미술비평의 위기가 거론되어온 이 시대에 미술시장과 미술사라는 지식 또는 학문이 어떠한 관계를 맺어왔는지, 그리고 미술시장의 확산이 미술에 관한 지식과 언술에도 구조변동을 초래했다면 그것은 어떠한 형태로 진행되어 왔는지를 이해하기 위한 것이다. 특히 미술사의 대중적 소비라는 차원에 집중하여 미술사에 대한 사회적 인식과 그로부터 미술사라는 학제에 가해지는 압력과 기대지평이 어떠한 것인지를 부분적으로라도 문제화하려는 것이다. 최근 글로벌 경제위기 속에서 더욱 강력한 연대를 과시하는 미술시장의 투자가치와 미술사적 가치가 한편에 존재한다면, 미술사적 가치나 담론을 소외시키며 투자자 혹은 잠재적 투자자의 마음 또는 취향과 미술시장의 투자가치를 직접 결부시키는 지극히 낭만화 되고 신비화된 관점이 공유되고 있다. 하지만 이 두 가지 현상은 과연 만날 수 없는 상극이 아니라 오히려 현재 미술사의 소비라는 현상을 이해하는 계기를 제공해 준다. 본 논문은 1980년대 이후 국내외 미술시장이 구조적으로 미술사적 거장을 소비하고, 블록버스터 전시를 통해서 대중적인 미술사 취향을 재생산하며, 그로부터 궁극적으로 미술사라는 전문적인 앎 또는 지식에 대한 적대감과 ‘쉬운 미술사’에 대한 대중적 수요를 창출해낸 일련의 연쇄를 드러내고자 했다. 이 속에서 미술품과 미술사의 대중적 소비를 특징짓는 중요한 연결고리로서 돈이나 자본이 아닌 ‘마음’이 부상하게 된 역사적 경위를 분석하고, 이러한 ‘마음’의 경제학이 미술사적 지식과 대중적 취향, 나아가 미술시장을 움직이는 강력한 동인이 되고 있는 현상을 통해 현재 미술사라는 학문이 처한 위치를 진단해 보려는 것이다.

1950년대 북한의 문예계와 정현웅의 행보

김명훈 미술사학연구회 2018 美術史學報 Vol.- No.51

The aim of this study is to analyze the landscape of North Korean art in the 1950s in both broad and narrow terms, and to examine the establishment in North Korea and subsequent work of Jung Hyunwoong, a Seoul-born artist who moved to the North during the Korean War. Many Korean artists moved to North Korea, voluntarily or involuntarily, around the time of the war. Those, such as Jeong, who arrived in the North during the war, inevitably found themselves on less solid foundations than artists who had been active in the country since before the war. In these circumstances, it took much procedure and effort on Jung’s part before he was appointed chairman of the printed art division of the North Korean Arts Alliance. The mid-late 1950s, when Jung entered the alliance, was the most dynamic period in the history of North Korean arts. Lively discourses on socialist realism had formed in various fields, while North Korean artists were continuously engaged in theoretical and methodological reflection aimed at establishing unique characteristics and directions for North Korean art. In order to examine how Jung was able to enter the North Korean Arts Alliance at this time, therefore, a solid analysis of the art world is needed. To this end, this study comprehensively analyzes the process by which Jung became established in the North Korean art world after moving to the North, and the historical background that allowed him to join the North Korean Arts Alliance. Specifically, I start by examining the significance of Jung’s work and his replicas of Goguryeo tomb murals with regard to arts policy in the early 1950s. This process will allow us to determine how Jung gradually established himself in North Korean art circles. The mid-late 1950s deserve even closer scrutiny, since it was at this time that Jung joined the North Korean Arts Alliance as a results of his earlier efforts. I therefore summarize North Korean arts policy at this time from a historical perspective, while analyzing Jung’s works within the shifting landscape of the North Korean art world. In particular, analyzing Jung’s relationship with Han Seol-ya, chairman of North Korean Federation of Literature and Arts and the most powerful figure in the North Korean art world, will be of significant help in understanding Jung’s entry into the North Korean Arts Alliance. Finally, based on the phenomenon of “rediscovered tomb mural replicas,” I attempt to show how Jung was able to maintain his position as chairman of the alliance’s printed art division amid changes in North Korean art policy as Kim Il-sung solidified his monolithic regime. 본 논문은 1950년대 북한미술의 지형을 거시적, 미시적으로 분석하여 월북 후 정현웅이 북한 미술계에정착하는 과정과 이에 따른 작품활동을 살펴보는 것을 목적으로 한다. 6·25전쟁을 전후하여 수많은 작가들이 자의적, 타의적인 원인으로 월북을 했으며 정현웅처럼 전쟁기에 월북한 작가들은 이전부터 활동한 작가들에 비해 미술계에서의 입지가 상대적으로 좁을 수 밖에 없었다. 이러한 상황에서 정현웅이 조선미술가동맹 출판화분과의 위원장으로 임명되기까지는 많은 과정과 노력이 필요했다. 특히 조선미술가동맹으로 진출했던 1950년대 중후반은 북한의 문예계에서 가장 역동적인 시기였다. 문예계의 다양한분야에서 사회주의 리얼리즘에 대한 담론이 풍부하게 형성되었으며, 미술계에서는 북한미술의 고유성과 방향성을 정립하기 위한 이론적, 방법론적 성찰이 이어졌던 것이다. 따라서 정현웅이 조선미술가동맹으로 진출할 수 있었던 원인을 고찰하기 위해서는 당시 미술계에 대한 입체적인 분석이 필요하다. 이를위해 본 논문에서는 정현웅이 월북 후 북한 미술계에 정착하는 과정과 조선미술가동맹으로 진출할 수있었던 배경을 역사적으로 종횡 분석하며 살펴보았다. 구체적으로는 우선 1950년대 초반 전쟁기의 문예방침을 통해 정현웅의 작품활동과 고구려 고분벽화모사작업이 가지는 의미를 고찰해보았다. 이 과정에서 정현웅이 북한 미술계에서의 입지를 어떻게 넓혀갔는지 규명할 수 있을 것이다. 1950년대 중후반은 그 결과로서 조선미술가동맹으로 진출했던 시기인만큼 보다 정밀한 분석이 필요하다. 따라서 역사주의적 관점에서 당시의 문예노선을 정리하며 미술계의지형 변화라는 흐름에서 정현웅의 작품을 해석해보았다. 특히 당시 문예총의 위원장을 역임하며 문예계에서의 실권을 장악하고 있던 한설야와의 관계를 풀어가는 것은 조선미술가동맹으로의 진출을 이해하는데 있어서 유의미한 분석이 될 것이다. 마지막으로 ‘고분벽화 모사작업의 재발견’이라는 키워드를 통해 1950년대 후반부터 본격화한 김일성의 유일지배체제와 이에 따른 문예노선의 변화 속에서 정현웅이출판화분과의 위원장직을 이어갈 수 있었던 이유에 대해 밝혀보고자 한다

미술 속의 포스트휴먼 신체와 의학

전혜숙 미술사학연구회 2011 美術史學報 Vol.- No.37

This essay is on the relation of contemporary art with the medicine. Contemporary medical science has transformed our view of the body as never before, dislocating and fragmenting our sense of personal identity, of boundary, scale and time. There are many recent works that represent the reconsidered human body-identities and the ontological crisis of human being, in according to accept medicine, biology, and technology into bodies. These artworks have caught the strange and charmed landscape of human internal bodies through high-tech medical instruments like MRI, CT etc. They put the emphasis on the fact that medical and biological technologies for human enhancement have changed the comprehension and representation about human bodies and human identities. In this essay, I would focus on aspects and problems revealed in the meeting place of medical technology and body-discourses, with the human projects which investigate internal body, or determine the sequence of DNA and the mapping of genes of human genome, like VHP(Visible Human Project) and HGP(Human Genome Project). There are three kinds of ways that artists treat with the problems combined with medical technology, body, and art. First is the using of the visualized internal body images from the convergence of art and IT technology. In these cases, artists usually take strategies of shock from the fragmented and severed bodies in the context of postmodern meaning. Second is the work that artists perform art-scientific but critical-implicated performances with DNA as scientists usually do. Third is the case of treating with the ethical and philosophical issues about persistent changes of human identites. Since 1990s, artists have started to include references to and use of new technology in their works. As contemporary scientists reconfigure and recreate the body at delicate level, so contemporary artists who treat with human bodies are being the biological and scientific attitudes. Biology is similar to photography, video, and computers in that it can be successfully adapted by artists for use as an art medium. But unlike photography or video, biological equipment is not readily available outside research facilities. As a consequence, artists willing to explore the use of biology as an art medium still have to collaborate with scientific laboratories. In this perspective, I dealed with artists like Paul Vanouse, Marc Quinn, Louise Wilson, Marta de Menezes, Sterlac who have used flesh, blood, DNA, and medical body images as art media or materials. Some of their works may have posthuman features mediated by technology or biology, which can be argued in the context of bio-ethics. 미술가들은 어느 시대에나 조각과 회화 혹은 어느 매체로든 몸의 재현에 집중해왔고, 특히 1960년대 이후로 전개되어온 퍼포먼스들은 실존적이든 현상학적인 의미를 지닌 것이든, 아니면 포스트모던적인 파편화되고 정보화된 신체의미든 미술가의 몸 자체를 적극적으로 이용해왔다. 최근 미술에서 인간신체에 대한 관심은 종종 MRI나 CT 같은 단층촬영기술에 의해 가능하게 된 혁신적인 신체 영상기술과 신체엔지니어링에 의존하거나 생명기술이나 의학적 방식에 직접 참여하는 ‘실험과 연구’의 양상을 띠고 있으며, 더 나아가 포스트휴먼이라고 부를 수 있는 생물학적 신체의 변형으로 옮겨가는 경우도 볼 수 있다. 이러한 현상은 최근 20여년 동안 열린 몇 개의 전시들에서도 볼 수 있었다. ≪포스트휴먼(Post Human)≫전(1992)과, 휘트니미술관의 ≪낯선 신체(Foreign Body)≫전(1995), 호주 퍼스 현대미술연구소의 ≪미술, 의학 그리고 신체(The Art, Medicine and the Body)≫전(1996), 도쿄 모리미술관의 ≪의학과 미술: 생명과 사랑을 위해 미래를 상상하기(Medicine and Art: Imagining a Future for Life and Love)≫전(2010) 등은 프로스테시스(prosthesis)와 생명유전공학의 기술들에 의해 변형된 신체들을 전시함으로써 충격을 주었는데, 이러한 전시들의 공통된 특징은 한결같이 의학과 생물학 그리고 새로운 기술이 신체의 영역에 들어오게 되면서 재고된 인간신체의 정체성과, 그에 따라 인간이 마주하게 된 존재론적 위기를 강조했다는 점이다. 이 전시들에 참가한 미술가들은 질병의 진단과 치료, 그리고 생명연장에 사용하는 과학적 장비들을 이용해 이전에 결코 볼 수 없었던 매혹적이고 낯선 신체내부풍경을 포착할 뿐 아니라, 인체의 기능을 향상시키기 위한 기술들이 이제까지 인간이 신체를 이해하고 재현해온 방식에 변화를 주고 있으며 자아의 정체성과 개념의 변화에도 큰 영향력을 행사하고 있다는 점을 강조하였다. 이러한 상황에서 최근미술과 의학의 관계는 대체로 3가지로 나누어 볼 수 있다. 첫째는 IT분야의 기술과 의학의 융합으로 구체화된 신체내부의 새로운 이미지를 미술표현의 일부로 이용하는 경우로, 이는 충격의 효과를 주고자 하는 전위적 현대미술의 문맥이 연장된 것이거나 포스트모던적인 신체의 절단 및 파편화와 연관된 것이기도 하다. 둘째는 과학자처럼 직접 DNA와 연관된 실험을 일종의 퍼포먼스로 제시하는 경우다. 세째는 신체가 과학기술과 결합되는 경우에 발생하는 인간정체성의 변화와 윤리 및 철학적 쟁점에 초점을 맞추는 것이다. 본 논문에서는 인체내부와 유전자 정보를 밝혀내기 위한 휴먼 프로젝트들인 VHP(Visible Human Project)와 HGP(Human Genome Project)를 중심으로, 의학기술이 신체문화 담론과 만나는 지점에서 발생하는 문제들을 살펴보고, 폴 버나우즈(Paul Vanouse), 모나 하툼(Mona Hatoum), 루이스 윌슨(Louis Wilson), 마크 퀸(Marc Quinn), 마르타 드 메네제스(Marta de Menezes) 등의 미술가들이 그러한 문제들을 이해하고 다루는 작업방식의 특징을 고찰하고 있다. 현대과학자들이 미술가들처럼 변화시키고 재창조하듯이, 미술가들도 과학자들처럼 실험을 통한 유사—과학적 중립성이나 객관성을 가져온다. 그동안 신체를 다루었던 이전의 미술가들이 신체를 재현하거나 신체를 이용한 퍼포먼스를 보여주는 미술주체였다면, 신체를 다루는 최근의 미술가들은 실험하는 ‘연구자—학자—미술가’의 태도를 갖 ...

미술사 서적 대중화의 명(明)과 암(暗): 어린이를 위한 한국미술사 서술을 중심으로

김소연 미술사학연구회 2016 美術史學報 Vol.- No.47

The purpose of this thesis is to check the tendency of children’s book about art, especially about Korean art history. To understand the flow and current status in a chronological order, we can pay attention beforehand to biographies of artists such as Kim, Hongdo and Sin, Saimdang. Building on these biographies, publishing translated art history books for children from overseas accelerated the publication about Korean art history for children around 1995. By the 2000’s, more professional art books for children were published as a series, and it gradually expanded to various genres and forms. Meanwhile, characteristics of children’s art history books can be examined as a correlation of curriculum, with awareness on modern trend of interdisciplinary approach to other subjects including mathematics. Despite of these diverse forms, presentation of Korean art is concentrated on only a certain genre, while the attention of marketplace is focused on genre paintings, which can be academically related with the subject of social studies and history. It may be possible for children to eventually end up identifying Korean traditional art with genre paintings that are relatively exposed more frequently. Thus, this thesis attempts to understand and meticulously approach the current publishing circumstances focusing on narrative about Kim, Hongdo, a single subject which has drawn attention of most art historic narrative, as the main case. This process forewarns of the bright side of art history popularization boom that bought drastic increase in publication, and the shadow behind it – that of inappropriate historical research that blurs the line between history and fiction. 본 연구의 목적은 어린이를 대상으로 하는 미술이론 도서, 내용적으로는 한국 미술사를 다루고 있는 서적의 경향성을 점검해보는 것이다. 시대순으로 그 흐름과 현황을 이해해보자면, 위인전으로 김홍도, 신사임당과 같은 예술가들이 등장했던 점에 먼저 주목해 볼 수 있다. 해외시장의 어린이 미술도서가 번역되어 출간되면서, 이를 바탕으로 1995년을 전후하여 어린이를 위한 한국미술의 서술이 시작되었음이 관찰된다. 2000년대에 이르면 보다 전문성을 띤 어린이 미술도서가 시리즈로 다수 출간되며, 점차 다양한 장르와 형식으로 영역을 넓혀나갔다. 한편, 어린이 미술사 도서는 교육과정과의 연계라는 점에서 그 특징을 살펴볼 수도 있는데, 미술 실기, 역사는 물론 수학과 같은 학문과의 학제적 접근이라는 최신 경향이 주목되기도 한다. 다만 이처럼 다양화된 형태에도 불구하고 내용상 한국미술의 서술은 일부 장르에 집중되었고, 시장의 관심은 사회, 역사과목과의 연계가 가능한 풍속화에 편중되고 있다. 실제 어린이들은 점차 전통미술에 대한 개념 자체를 상대적으로 많이 노출되었던 회화, 혹은 풍속화와 동일시하게 될 수도 있을 것이다. 이에, 단연 가장 많은 미술사적 서술이 집중된 단일 주제, 김홍도 서술의 예에 초점을 맞추어 현재의 출판 상황을 이해하고 상세한 접근을 시도해 본다. 이 과정은 출간량에 있어서는 급격한 증가를 보이는, 미술사 대중화 열풍이라는 밝은 면[明] 뒤에, 역사와 창작의 경계를 흐리는 부적절한 고증이라는 그늘[暗]을 예고한

텔레비전 프로그램을 통한 미술 대중화: 국내 사례를 중심으로

안혜리 미술사학연구회 2016 美術史學報 Vol.- No.47

In Western modern history, art education in public schools and art museums was the driving force of the popularization of art, and the development of photo technology that allowed image duplication greatly contributed to the popularization of art through art education. In contrast, interest in the popularization of art in Korea was expressed by artists in relation to the Proletarian Arts Movement, but these artists also emphasized the development of art knowledge and art appreciation. In both Korean and Western cases, the relationship between art popularization has been inseparable from art education with a focus on the educational aspect. In a similar context, the study has examined potentialities of television broadcasting as today’s educational medium for popularization of art. It has also reviewed the schedule and duration, the contents and forms of domestic television art programs. Finally, the study analysed the problems of television art programs and suggested three tasks in terms of popularization of art. Firstly, more television art programs should be scheduled and quality programs should be allotted to the prime time in order to increase people’s right of choice and accessibility. Secondly, the roles of television as an art teaching medium should be revisited. The television art programs with unilateral information delivery should be abandoned, while the programs with reflective thinking for visual culture environment should be developed. Thirdly, television art programs should include topics to embrace audience with diverse background or multitude. 서구 근대사에 있어서 미술 대중화의 견인차 역할을 했던 것은 공립학교와 미술관에서의 미술교육이었고, 이미지 복제를 가능케 한 사진영상 기술은 미술교육을 통한 미술 대중화에 큰 기여를 하였다. 반면, 국내에서의 미술 대중화에 대한 관심은 프롤레타리아 예술운동과의 관련성 속에서 미술가들에 의해 표출되었으며, 이들도 미술지식과 감상안 육성을 강조하였다. 국내외 사례 모두 교육적 측면을 강조하였다는 점에서 미술 대중화와 미술교육은 불가분의 관계였다. 그와 비슷한 맥락에서 본 연구는 오늘날 미술 대중화를 위한 교육매체로서 텔레비전 방송의 잠재력을 확인하였고, 국내 텔레비전 미술 프로그램 사례의 편성 시간과 기간, 내용 구성과 형식을 분석하였다. 이를 통해 미술 대중화의 관점에서 텔레비전 미술 프로그램의 문제점을 분석해보고, 미술 대중화를 위해 다음과 같은 세 가지 과제를 제안하였다. 첫째, 프로그램의 편성 수를 늘리고 양질의 프로그램을 주시청시간대에 편성하도록 노력함으로써 미술 프로그램에 대한 대중의 선택권과 접근성을 높여야 한다. 둘째, 일방향의 정보 전달 방식에서 벗어나 미술교육 매체로서의 텔레비전의 역할에 대해 재고해야 하며, 시각문화 환경에 대한 반성적 사고를 키워주는 텔레비전 프로그램을 개발해야 한다. 셋째, ‘다중’으로서의 시청자의 다양한 특성과 배경을 고려하여 미술 프로그램의 주제를 발굴해야 한다.

’90년대 한국미술의 새로운 좌표 모색 - 《태평양을 건너서》전과 《’98 도시와 영상》전을 중심으로

기혜경 미술사학연구회 2013 美術史學報 Vol.- No.41

The following dissertation intends to locate the current stance of Korean contemporary art by examining the two exhibitions Across the Pacific and ’98 Seoul in Media Exhibition: Food, Clothing, Shelter. Both held in the 90s, the exhibitions embody the shift that took place in Korean art at the time. Since the postmodernist era, exhibition as practice has formed visual culture, whereby the confines of an exhibition itself provide a reflection of the art scene and the time period. When Across the Pacific was held in the early 90s, the Korean art scene was still under the strong influence of the then-waning theoretical discourse of the 80s. Putting theory above practice, Lee Young-chul’s curatorial direction for Across the Pacific posited multi-culturalism within the logical frame of cultural imperialism, thereby reaffirming the difference of cultural hierarchy and practice that exist between the post-colonial center and its periphery. From this, one can observe the clash between the existing grand narrative and the newly absorbed theories along with the emerging gap between reality and the new discourse. The new set of discourses and interpretations that the exhibition has stirred reflect the shift of paradigm and expose the hierarchical and practical discrepancy between the center and the periphery, ultimately offering a façade of the early 90s Korean art scene. On the other hand, ’98 Seoul in Media Exhibition attempted to decode the urban life through multimedia by focusing on individualism, the ordinary, and individual experience while keeping its distance from the elements of the grand narrative, such as multi-culturalism, cultural imperialism, ethnicity, history, and identity. ’98 Seoul in Media Exhibition was a biennale-type of exhibition that became widely popular since the opening of Gwangju Biennale, a triumphant result of municipal politics. The exhibition was first of its type to grant full authority to the curator in charge. The spatial organization and display method of the exhibition reflected the multi-cultural society, opened up a critical dialogue on the artworks, and emphasized the viewer’s individual interpretation, consequently shifting the relationships between an artwork vs. artwork, artwork vs. artist, artwork vs. curator, curator vs. artist, and artwork vs. its audience. Furthermore, the exhibition served as a touchstone that marked the change from a period of critic-infested discourse to a new era of exhibition as the discourse-generator. Such visions of ’98 Seoul in Media Exhibition indicate that the Korean art scene by then had situated itself within the context of contemporary art practice. As marked by the two exhibitions, Across the Pacific from the early 90s and ’98 Seoul in Media Exhibition from the late 90s, the Korean art scene of the 90s saw a shift from the grand narrative to the small (localized) narrative and the everyday, and from critiques and reviews based on artworks to a larger discourse generated by exhibitions. Through this paradigm shift, Korean art proceeded towards contemporary art, solidly positioning itself in the niche after the 2000s. 본 논문은 90년대 우리 미술의 상황을 제시한 《태평양을 건너서》와 《’98 도시와 영상》전을 통해 90년대 이루어진 우리 미술의 좌표변동을 살피고, 그를 통해 우리미술의 위치를 점검하고자 하였다. 이는 전시라는 관행이 근대 이후 시각문화를 형성해 온 주요한 방식이자, 전시의 틀을 한정하는 것 조차도 미술계와 시대를 반영하는 것이기 때문이다. 《태평양을 건너서》전이 개최된 90년대 전반기의 화단은 80년대를 관통하여왔던 거대 담론이 힘을 잃어가고 있는 상황 속에서도 여전히 화단에 영향을 미치고 있었음을 확인할 수 있었다. 이영철은 전시를 큐레이팅함에 있어 실제의 전시보다는 담론를 우위에 둠으로써 다문화주의를 문화제국주의의 논리로 해석하였으며, 이는 후기 식민주의 상황에서 중심과 주변의 문화적 위계와 실천이 얼마나 다를 수 있는지를 확인할 수 있게 해주었다. 이러한 상황을 통해, 당시는 새롭게 받아들인 이론과 기존의 거대담론이 충돌하고 있었으며, 새롭게 받아들인 이론이 적용되는 과정에서 이론과 실제 사이에 괴리현상이 노정되고 있었음을 알 수 있었다. 이처럼 《태평양을 건너서》가 준비되는 과정에서 드러나는 여러 담론과 그것의 해석, 그리고 그에 따른 전시의 실행과정은 패러다임의 전환기에 나타나는 현상을 그대로 드러내는 것이자 중심과 주변의 문화적 위계와 실천의 차이를 노정하는 것으로써, 90년대 초반 우리 미술계의 상황을 살필 수 있게 한다. 한편, ‘98년 《도시와 영상》전은 다문화주의나 문화제국주의, 민족, 역사, 정체성과 같은 거대서사에 좌우되지 않고 개인성과 일상, 개별적인 삶의 경험에 집중하여 도시에서의 삶을 멀티미디어적 속성을 통해 풀어나가고자 한 전시였다. 지방자치제도의 결실이라 할 수 있는 《광주비엔날레》 개최 이후 신설된 다양한 비엔날레 전시방식을 따르고 있는 《도시와 영상》전은 비엔날레급 전시로서는 처음으로 기획자에게 전권을 부여하였던 전시였다. 전시장 공간의 구성 및 디스플레이 방식을 통해 다원화된 사회를 반영하고, 작품에 대한 열린 해석을 가능하게 하며, 관객으로 하여금 스스로 생각하게 한다는 측면에서, 이 전시는 작품과 작품, 작품과 작가, 작품과 큐레이터, 큐레이터와 작가 및 작품과 관객 사이에 형성되는 많은 관계의 구조를 변화시킨 전시라 할 수 있다. 더 나아가 미술계의 담론을 평론가나 비평가가 주도하던 시대에서 전시를 통해 새로운 담론을 제시하는 시대로 접어들었음을 알리는 시금석이 된 전시였다. 《도시와 영상》이 보여주는 이러한 특징들은 우리 미술계가 동시대 미술계와 같은 맥락 속에 위치하고 있는 전시임을 확인할 수 있게 한다. 이처럼 90년대 전반기의 《태평양을 건너서》와 90년대 후반 개최된 《도시와 영상》전을 통해 살펴본 90년대 전·후반의 우리 화단은 거대담론의 시대에서 소서사와 일상이 중시되는 시대로, 그리고 미술계의 담론이 작품에 대한 비평이나 평론을 통해서보다는 전시와 그것이 드러내는 시학을 통해 제시되기 시작하는 시기로 이행하고 있음을 살필 수 있었다. 또한 이러한 패러다임의 전환과 더불어 90년대 우리 미술은 동시대 미술로 좌표를 이행하여 갔으며, 2000년대 이후 동시대 미술과 같은 자장 속에 위치한 시기였음을 살필 수 있었다.