아우슈비츠(Auschwitz) 이후 미술의 존재방식: 요셉 보이스(Joseph Beuys)의 오브제를 중심으로

김승호 미술사학연구회 2015 美術史學報 Vol.- No.44

Writing German art history after the World War II cannot help encountering the Nazis problem. The sense of guilty about the war has been a perplex and weighty assignment for the artists of the postwar generation, which once resulted in a debate among art historians during the 1990s on what would be ‘german.’ While the german society has neglected the matter of its past but drifted into a hyperactive state of material prosperity, a philosopher Theodor W. Adorno newly labeled art’s right by saying, “It is an act of barbarism to write a poem after Auschwitz” in his dialectics. Joseph Beuys, an artist who first mentioned Auschwitz, redefined the relationship between art and life, between art and history, by switching art’s direction with his objet works. Beuys denied the concept of beauty and merchandise aesthetics to position himself within the narrative of contemporary art history. Mystifying his personal experience with symbolic significances that were added ex post facto, his objet works became the center of international debate in art world. In spite of such a debate, Beuys put his phrase into ceaseless practices to show “anyone can be an artist” and influenced on his following artists: “grey painting” by Gerhardt Richter, “history painting” by Anselm Kiefer, “capitalist realism” by Sigmar Polke, “Mietersolidaritaet” by Jörg Immendorf, and so on. From then on, the existing methods of art have varied in numerous ways. As Beuys’ art had constructed a sort of ‘objet aesthetics’ in spite of a misunderstanding as a ‘methodology of the Nazis,’ his students also acquired a freedom of expression in the society where the memory of Auschwitz is yet to get eliminated but domesticated with capitalism. Like this, Josef Beuys suggests a new direction for contemporary art which has been fallen in a dilemma after Auschwitz, and his objects is offering a new task to reinstate the dialectics of negation within the art history’s writing. 독일의 미술사서술은 나치시대의 문제에 봉착할 수밖에 없다. 1990년대 미술사학자들은 ‘독일적’인것이 무엇인지 쟁점화하기도 하였지만, 전쟁에 대한 죄책감은 전후에 활동한 작가들에게는 난해하고 무거운 과제였다. 전후시대의 독일 사회가 과거에 대한 방치와 물질적 풍요가 표류하는 동안, 철학자 아도르노는 “아우슈비츠 이후에 시를 쓰는 것은 야만적”이라는 부정의 변증법으로 예술이 존재하는 권리를새롭게 정의 했다. 요셉 보이스는 아우슈비츠를 최초로 언급한 작가이자 오브제로 미술의 방향을 전환시켰고, 미술과 삶의 관계 그리고 미술과 역사의 연관관계를 새롭게 정의한다. 보이스는 아름다움을 부정하고 상품미학을 거부한 오브제로 개인적인 경험을 신비화하기도 하고, 상징적인 의미가 첨가되어 국제적인 논쟁에 중심에 서기도 했다. 요셉 보이스는 미술에 묻은 먼지를 털어내 “누구나가 다 예술가이다”를 끊임없이 실천에 옮겼다. 마침내 그의 제자들인 게르하르트 리히터(Gerhard Richter)는 “회색회화” 그리고 안젤름 키퍼의 “역사회화”, 시그마 폴케의 “자본주의적 사실주의” 그리고 임멘도르프의 “임차인 연대(Mietersolidarität)”등 헤아릴 수조차 없을 정도로 미술의 존재방식이 뒤셀도르프를 중심으로 확산되기에 이른다. 요셉 보이스의 미술이 ‘나치의 방법론’으로 오역되었음에도 불구하고 그의 오브제미학은 아우슈비츠이후 미술을 정의하는 방법으로 평가받아야 할 것이다. 보이스의 제자들은 마침내 아우슈비츠의 경험이지워지지 않았음에도 자본주의로 길들여진 사회에서 부정과 표현의 정당성을 변증법적으로 지속할 수있게 된다. 요셉 보이스는 아우슈비츠 이후에 딜레마에 빠진 현대미술에 새로운 이정표를 제시하였고, 그의 오브제는 부정의 변증법을 미술사서술에 복귀시킨다

미술사학연구회 20년과 학술적 성과

민주식 미술사학연구회 2006 美術史學報 Vol.- No.27

요젭 간트너의 미술사학: ‘선형상(Präfiguration)’이론에 입각한 창조과정의 해명

민주식 미술사학연구회 2011 美術史學報 Vol.- No.37

Joseph Gantner was deeply influenced by the teaching and friendship of Heinrich Wölfflin. His work also demonstrates an intellectual lineage to his Basel predecessors Burckhardt and Croce, and the French art historian Henri Focillon. His academic interest was on Renaissance in youth, successively Romanesque art, contemporary abstract or non-objective art, and unfinished art called ‘non finito’. He had an extensive view comprising from Romanesque style to contemporary abstraction, sublating the contrast between both sides. He opened a new horizon in art history through deepening the psychology of representational form as future task of art studies. He investigated the artistic process in order to persue the mental source of artistic phenomenon. He grasped it as a dialectical confronting process between inner formative impulse and outer objects namely nature world. The creative process is taken in charge of personality of artist. The personality controls whole elements of form and content toward a work of art. Accordingly, art historian should comprehend the mental circumstance and the attitude of personality, in order to secure his academic territory. Gantner's standpoint and discernment, based on the theory of pre-figuration, become a new stimulant to understand european art history. We examined his art historical outlook from four points, precisely 1)the personality in art history, 2)unfinished form in modern art, 3)contemporary art in historical context, 4)new bearing of planet style in contemporary art. Besides these formal pre-figuration, he extend his research to the pre-figuration of content side, in detailed analysis on the creative encounter of Rembrandt and Leonardo. The main themes repeated in present aesthetics are enumerated as the analysis of creative process, the significance of artist's personality, the stratum of pre-figuration, the problem of unfinished work, and the history of fame. These are nothing but the basic proposition of Gantner's theory art history. His insights throw lights on the elucidation of the problems such as the kernel theme, sentiment and situational feeling, structure of multi-strata in a work of art. Thus he lights up the limits of classical aesthetics and awaken us to recognize a new creative aesthetics of imagination which will be advent in the future. Gantner endeavors to interpretate the work of art mentally and to inquire the original form in artistic formation. Though his descriptions are simple and intimate, they hold pious feelings for art and noble graces which bring us poetic inspiration. He was a man of eye to find out the history of creating the unlimited exuberant world, like the unseen and the higher. He already mentioned the importance of eastern art which has developed the specific value of the pre-figural and will contribute to the contemporary planet style. His theory contribute not only to the development of art history in general but also to illuminating the eastern art properly. 간트너는 청년시대의 르네상스 연구에 이어 로마네스크 미술, 나아가 현대의 추상 내지 비대상(非對象) 미술, 또 ‘미완성(non finito)’ 작품에 관한 연구에 몰두하였다. 그는 로마네스크의 양식화로부터 현대의 추상에 이르는 광대한 전망아래, 이 양자의 심각한 대립을 역사학적으로 지양해가면서, 예술학의 앞으로의 과제가 ‘표상형식(Vorstellungsformen)의 심리학’에 있다고 간파하고 이에 대한 연구를 심화시켰다. 그는 미술현상의 심적 원천을 탐구하기 위해 미술창조의 과정을 파고들었다. 그는 이것을 내적인 조형충동과 외적인 세계의 대상 즉 자연과의 변증법적인 대결과정으로서 파악하였다. 이 창조과정의 담당자는 미술가의 ‘인격성’ 그 자체이다. 인격성은 형식의 측에서도 내용의 측에서도 미술작품으로 통하는 모든 요소의 지배자이다. 모든 내부의 것과 외부의 것도 이로부터 그 형태를 받아들인다. 그러므로 이 인격성의 심적 상황과 인간적 태도에 대한 명석한 인식을 가져야만 미술사학의 영역을 제대로 확보하게 된다. 이러한 ‘선형상(先形象, Präfiguration)’ 이론에 입각한 간트너의 관점과 통찰은 유럽 미술의 역사를 파악하는데 참신한 자극원이 되고 있다. 우리는 그의 미술사학적 세계상을 다음과 같은 네 가지 관점에서 살펴봄으로써, 그의 미술사관의 요체를 파악하고자 하였다. 1. 미술사에서의 인격성 2. 근세미술에서의 미완성 형식 3. 역사적 맥락에서 본 현대미술 4. 현대미술에서의 지구적 양식의 발현, 등이다. 이상은 주로 형식적 선형상의 문제로서 간트너가 추구한 고찰이다. 이러한 고찰은 나아가 렘브란트와 레오나르도의 ‘창조적 만남’을 둘러싼 정밀한 분석을 통하여, 다시금 내용적 선형상의 문제로까지 확장된다. 그렇게 함으로써 그의 창견이 그 중요한 한쪽 면에서 보완되어 전체로서 발전한다. 미학이론에서도 되풀이되는 탐구주제는 창조과정의 분석, 그것을 담당하는 미술가의 인격성의 의의, 거기에 성립하는 선형상의 층, 그것을 고찰할 수 있는 생물학적 소재와 충족의 원리, 미완성의 문제와 비대상 내지 무대상의 문제, 명성의 역사 등이다. 이러한 것들은 다름 아닌 간트너 미술사학의 근본명제이다. 그것은 동시에 양식 성립의 내면을 해명하고, 미학적 범주로서의 양식 개념의 범위를 인식하는 것이다. 이러한 통찰은 미술작품의 주제의 핵, 기분 내지 상황감정, 다층적 구조와 같은 문제의 해명에도 빛을 던져주고 있다. 그렇게 함으로써 클래식한 미학의 한계를 조명하고, 양식 미학의 범위를 넘어서서 실로 앞으로 도래할 미학의 문을 두드리며, 새로운 창조적 상상력의 미학을 일깨운다. 간트너의 노력은 모름지기 미술작품의 정신적 해석, 즉 미술적 형성에서의 근원 형식들에 대한 탐구에 집중한다. 그러한 서술은 소박하고 친근감으로 가득 차 있지만, 또한 그 가운데는 미술에 대한 경건한 심정과, 시적영감을 가져다주는 높은 격조가 있다. 그 역시 한사람의 탁월한 ‘눈의 인간’이었다. 간트너는 광대한 전망아래 표상형식 그 자체의 무한히 풍부한 실현의 역사를 찾아냈다. 실로 이 ‘불가시적인 것’, ‘더 한층 높은 것’ 그 자체의 창조의 역사를 찾아낸 것이다. 이미 그는 선형상적인 것의 특수한 가치를 발전시켜온 동양, 특히 중국과 일본의 미술에 관해 언급하고, 그것이 현대의 지구적(地球的) 양식의 앞길에 행해야 할 역할의 중요성을 지...

신학철과 윤석남의 작품 속에 재현된 어머니상: 민중미술 시기(1980-1994)를 중심으로

김의연 미술사학연구회 2013 美術史學報 Vol.- No.40

본고는 1980년부터 1994년까지 민중미술 시기에 그려진 신학철과 윤석남의 어머니 상에 대한 연구이다. 그들이 활동했던 시기에 어머니 혹은 모성을 강조하는 경향은 미술뿐 아니라 민중가요나 화보 등 민주화 운동을 위한 저항 예술에서 빈번하게 나타났던 것이었다. 신학철은 제 1회 민족미술상을 수상한 대표적인 민중미술 작가로 작품 속의 거대한 남근 형상에서 보이듯이 남성중심적인 시각을 작품화한 작가이다. 한편 윤석남은 민중미술의 민족미술연합의 여성분과에서 활동했으나 점차 여성의 시각에서 본 여성상을 작품화한 작가이다. 신학철을 비롯한 당대의 민중미술가들과 윤석남의 작품에는 특정한 어머니상이 반복적으로 나타난다. 이들은 아이를 양육하는 어머니상이라는 공통점을 갖는다. 선행연구에 따르면 신학철의 어머니는 민족의 힘과 생명력과 연결되고, 윤석남의 어머니는 가부장제 속에서 고통 받는 여성의 삶과 관련된다. 필자는 기존 연구의 큰 줄기에서 더 나아가 두 작가의 작품에 대해 심층적으로 분석함으로써 민중미술의 테두리 속에서 신학철의 어머니상이 갖는 의미를 밝히고, 그것과 구분되는 윤석남의 어머니 상의 의미에 대해 고찰해 보았다. 신학철의 어머니상은 남성으로 호명되는 민족의 아들일 뿐 아니라 민주화 운동 가운데 산화한 젊은 청년들과 민주화 운동의 남성 지도자의 어머니였다. 그러한 어머니 상들은 그 어머니상은 민족의 아들을 돕는 민족의 힘의 근원으로 상정되며, 민주화운동 내에서 사망한 아들들의 죽음을 애도하는 어머니상은 아들을 순교자화하는 데 기여하고, 그의 동료들이 운동에 매진하도록 독려하는 데 기여한다. 반면, 윤석남은 아들만의 어머니가 아니라 딸의 어머니이며, 어머니가 된 딸이 바라본 어머니를 재현했다. 필자는 윤석남의 알려지지 않은 중요한 작품들을 통해 시기에 따라 조금씩 변화되는 어머니상의 모습을 발견했다. 윤석남은 민족이란 거대 담론에 묻힌 여성 주체와 여성의 목소리를 되살려내었다. 그는 여성의 시각에서 모성신화의 허상을 이야기하고, 여성이자 어머니로서 겪는 슬픔과 그것을 극복하는 힘을 표현했다. 두 작가의 어머니상의 힘은 모두 아픔을 바탕으로 한다. 한쪽은 아들을 지키면서 겪는 고난 혹은 저항 운동 속에서 아들을 잃은 슬픔을 형상화했다면 또 다른 한쪽은 사회 체제 속에서 억압받는 어머니이자 여성으로서의 슬픔을 나타낸다. 두 작가는 어머니상을 통해 그러한 억압과 슬픔을 극복할 힘을 표현했는데, 신학철은 남성중심적인 시각에서 여성을 타자로 보는 시각을 반영했고, 윤석남은 그에서 벗어나 여성이 주체가 되는 여성상을 시각화했다. 어머니상에 대한 시각 이미지의 재현은 이처럼 그것이 지배 이데올로기를 위한 것이건 저항 이데올로기를 위한 것이건 간에, 그리고 민족주의을 나타내는 것이건 혹은 여성주의를 고양하기 위한 것이건 간에, 시대사회의 이데올로기 변화에 부응하거나 위반하며 되풀이되어 왔다. 그리고 시각예술은 이미지의 힘으로 그것이 지지하는 이데올로기를 끊임없이 재생산해 왔다. 지금은 민중미술이 쇠퇴한 지 20여 년이 흘러 여성의 권익이 증대되었다고 말해지는 시기이다. 여성 대통령이 집권하는 이 시기의 모성 이데올로기의 재현에 대한 후속연구가 기대된다. In this paper, I studied the mother image reflected in the paintings and sculptures of Hak Cheol Shin and Seok Nahm Yoon, which were made during the Minjoong Misool Period from 1980 to 1994. In those days, mother or motherhood was frequently emphasized not only in the fine arts but also in the art of the resistance movement, such as Minjoong songs and signage, which are closely related to the democratic movement. Hak Cheol Shin is a representative artist of Minjoong Misool, who received the first Minjok Misool Award. He frequently reflected the dominance of male power in his work, as, for example in the huge penis shape in his pictures, which has been considered as the symbol of the man-centered viewpoint. Seok Nahm Yoon initially produced paintings from the feminine viewpoint, especially reflecting the flight of the poor. This is focus formed from her commitment to the division of women in the Minjok Missol Association of Minjoong Misool, but later, she depicted female images in her paintings from the feminist viewpoint. Minjoong artists like Shin and feminism artists like Yoon repeatedly presented the mother image in their paintings. Although the mother images in those paintings commonly depict mothers who raise the children, Shin's mother image is closely related to Minjok's power while that of Yoon is directly related to women's hardship within a man-oriented society. Therefore, in this paper, I compared this difference in the mother image between the two artists. By expanding the previous studies and analyzing the artists' works in detail, the meaning of Shin's mother image has been revisited in the realm of Minjoong Misool and Yoon's mother image has been reconsidered in comparison with Shin's. Shin's mother was the mother of men, such as Minjok's sons, young men who died in the democratic movement, and male leaders of the movement. Its image is the symbol of Minjok's power that helps Minjok's sons. Mourning images of the mothers whose sons died in the movement present their sons as martyrs and encouraged other sons to more actively participate in the movement. On the other hand, Yoon's mother was the mother of daughters and was presented from the point of view of the daughters who also became mothers. In this paper, Yoon's mother image that has evolved with time was discovered among her unknown but important paintings. Yoon empowered women and woman's voices that had been obscured the power discourse of Minjok. She criticized the illusion of motherhood myth from a woman's viewpoint and represented mothers' lamentation and their effort to emerge from repression. The mother image of both artists is based on the pain that mothers traditionally underwent. One is from the hardship of supporting their sons or the loss of their sons in the resistance movement. The other is from the sadness in being suppressed as woman and mother in the social system. However, the mother who overcame the pain has been represented differently. Shin and Yoon considered the mother as ‘other’ from the men-centered viewpoint and subjects from the feminism viewpoint, respectively. It is noted that both artists' works show the reappearance and evolution of motherhood ideology in a most dynamic period. Motherhood ideology has been continuously reappeared throughout history. It is almost 20 years since the Minjoong Misool declined, and woman power has increased respectively. Korea even has a female president. Therefore, as extension to this study, subsequent studies on motherhood ideology are likely appear and gain in importance. Therefore, the importance of this paper consists in that this mother image, which is differently presented in the paintings of the same age, has been analyzed on the basis of a historical and social background and compared to the Minjoong and feminism viewpoints respectively, as emphasized by two leading artists, Shin and Yoon.

1959-1960년 정종여의 중국 방문과 《조선조형예술전람회》

홍성후 미술사학연구회 2021 美術史學報 Vol.- No.57

북한과 중국은 1950년 10월 중국인민지원군의 참전을 기점으로 정치적, 경제적, 문화적으로 활발히 교류해나갔다. 소련의 사회주의 리얼리즘을 절대적인 미학으로 받아들였던 지난 시기의 화단과 달리, 북한미술계는 중국미술의 발전 과정을 이전보다 주목하기 시작했다. 북경과 상해에서 열린 《조선조형예술전람회》는 양국의 교류를 단적으로 보여준다. 이 전람회를 위해정종여는 중국에 방문하여 다양한 일정들을 소화했다. 당시 각계 인사들이 정종여를 환대했으며, 그는중국미술가들과 조선화와 중국화의 민족적 형식으로 발전할 가능성에 대한 좌담회를 진행했다. 또한 정종여는 중국을 둘러보며 ‘미술의 대중화’라는 측면에 주목했다. 그는 중국미술계가 인민사상계몽과 정서교양이라는 측면에서 미술이 생활과 밀접한 관련이 있다는 측면을 높이 평가하여 이를 북한에 비판적으로 받아들이고자 했다. 정종여의 중국 방문은 1950-1960년대 조선화의 ‘민족적 형식’을 논할 때 차지하는 비중이 크다. 조선화 화가들은 조선화의 형식에 대해 오랫동안 논의를 거듭하여 새 시대에 어울리는 형식을 구축하고자노력했으며, 그 형식을 소련이나 동유럽, 중국의 미술가들로부터 인정받고자 했다. 이처럼 조선화 화가들은 조선화의 사회주의 리얼리즘으로 변용할 가능성을 끊임없이 검토하고자 주변을 의식하고 있었고, 특히 지리적으로 근접한 중국은 민족적 형식을 구축하는 데에 모범이 되기도 했다. North Korea and China have actively exchanged politically, economically, and culturally, starting with the participation of the Chinese people’s Assistance Force in October 1950. Unlike the art world of the past period, when Soviet socialist realism was accepted as an absolute aesthetic, the artists began to pay attention to the development process of Chinese art than before. The Visual and Plastic Art Exhibition held in Beijing and Shanghai clearly shows exchanges between both countries. For this exhibition, Jeong Jong Yeo visited China and carried out various schedules. At that time, all parts of people welcomed him, and Jeong held a meeting with Chinese artists on the possibility of developing into a “national form” of Chosunwha and traditional Chinese painting. In addition, Jeong looked around China and paid attention to the aspect of “popularization of art.” He tried to critically accept the aspect that the Chinese art community is closely related to people’s life in terms of enlightenment of people’s idea and emotional refinement. Jeong’s visit to China is important when discussing the “national form” of Chosunwha in the 1950s and 1960s. they repeatedly discussed the form of Chosunwha for a long time to establish a form suitable for the new era, and sought to be recognized by artists from the Soviet Union, Eastern Europe, and China. As such, artists were constantly conscious of the possibility of transforming into socialist realism of Chosunwha, and especially China, Which is geographically close, set an example for establishing a national form.

프랑스 미술계의 한·중·일 현대 미술의 입지

김수현 미술사학연구회 2013 美術史學報 Vol.- No.41

This paper deals with the situation of Contemporary Asian art (China, Japan, Korea) in France. It summarizes the history of the reception of Asian art in France, including chinoiseries and japonisme in the last recent centuries. In that respect, the East exists as the Other for the West, these two cultures influence each other (e.g: Japonisme and impressionism, ukiyo-e art), and Asian contemporary art is also built around this relationship with how it is seen in the French perspective and postcolonialism . This paper focuses on diasporic Chinese artists such as Chen Zen and Huang Yong Ping, using the notion of alterconceptual art derived from Bourriaud’s idea of the altermodern. Through their experience of trans-culture, they create a world merging the West and the East. For example, Murakami Takashi’s 2010 exhibition in Versailles may condense the history of the relationship between France and Japan through the blending of various cultures in the same hybrid space. Compared with Japanese and Chinese artists, Korean artists are beginning to emerge in France. I would then like to focus on their potentialities by presenting two exhibitions I organized in Paris: “Neo-Graphy” (2010, 11 Korean artists) and “Vide & Plénitude” (“Emptiness and Plenitude”) (2009, 4 Korean artists and 4 French artists). The word “graphy” refers to process, temporality and site as the place of creation, and the exhibition focuses on ‘Métissage’ (ethnic/esthetic blending) and ‘Devenir’ (becoming). “Vide & Plénitude” underscores the common points and differences in the conception of the empty space in the West and in the East. 본 논문은 프랑스에서의 한・중・일 현대 미술의 수용적 측면과 입지에 대한 것으로서, 시누와즈리(chinoiseries)와 자포니즘(japonisme)에 의한 중국과 일본의 오래된 영향과 서구 근대화의 관계 속에서 타자의 시선으로 형성되어진 아시아 미술의 다양성과 현대 미술과의 상관 관계를 살펴본 것이다. 프랑스에서 중국 현대 미술은 첸첸, 황용핑 등의 디아스포라 작가들에 의해 인지도를 구축해 왔으며, 이는 중국 철학과 이주에 따른 서양의 미학적 체험이 혼합된 트랜스 컬쳐(trans-culture)로서 또 다른 제3의 공간이라는 헤테로토피아(heterotopias)를 형성하게 된다. 이에 부리오의 얼터모던(altermodern) 개념에 의한 얼터개념(alterconceptuel) 예술의 가능성의 한 형태로서 얼터글로벌리즘(alterglobalism)속 혼성성과 타자로서의 주체 개념으로 분석하고자 한다. 또한 일본은 우키요에와 인상주의 미술과의 관계를 시작으로 서구 모더니즘에 많은 영향을 끼친 일본 대중문화와 프랑스와의 밀접한 관계에 주목하고, 특히 90년대 이후 오타쿠 문화와 망가, 애니메이션 등 서브 컬쳐의 영향이 압축되어 많은 관심을 불러일으킨 베르사이유 궁전의 무라카미 전시(2010)를 중심으로 일본 현대 미술의 프랑스에서의 인지도를 분석해 보았다. 이처럼 서구와 오랜 관계를 가져온 중국과 일본 미술에 비해, 프랑스에서 한국 현대 미술의 수용과 입지는 곧 다가올 미래 시제로서의 얼터글로벌리즘(alterglobalism)이라는 잠재적 가능성에 그 중점을 두고자 한다. 이에 새로운 아시아 미술로서 중・일과 차별화되는 한국 현대 미술의 정체성을 21세기 미래 지향적인 얼터 글로벌리즘으로 주목하고자, 이미 세계화된 중・일의 대표적 중견 작가들을 연구하는 한편 미래의 한국 현대 미술의 가능성을 실험해 보고자 한 것이다. 이는 부리오의 얼터모던 또한 서구인의 시각으로 바라본 타자의 시선이며, 프랑스에서의 최근 한국 작가들의 전시 또한 분단 국가로서의 이미지에 주로 의거함을 볼 때, 한국 전시 기획자에 의한 전시가 절대적으로 부족한 현지 상황에서 본인이 기획한 전시중 두 전시를 소개하며 결론을 맺고자 한다.

관계망을 통한 여성주의 작업 동력의 회복 과정: 윤석남, 박영숙, 정정엽을 중심으로

박윤조 미술사학연구회 2020 美術史學報 Vol.- No.55

In the history of Korean art, the work activities of female artists are increasing. There are various factors in this pattern of change, but this study analyzed the long-standing forces in social relationships. The production of works seems to be limited to the creative areas of the artist’s individual, but long-term work activities take place amid multi-layered relationships in the art world. In particular, the artist’s personal network is an important driver of ongoing work activities. This study noted that the work of art, led by Yoon Suknam(1939- ), Park Youngsook(1941- ), and Jeong Jeongyeop(1962- ), who are considered the first generation of feminist art, has been carried out through the establishment of a solidarity of artists beyond the independent work of individuals. They formed a coalition in two ways. One is the ‘simultaneous artist community’ through studio sharing or research gatherings, and the other is the ‘historical community’ solidarity through women in their works. Their relationship has been based on the discovery and sisterhood of femininism, and is recorded in physical spaces such as the studio and each other’s works. Their relationship has served as a stepping stone and a catalyst to building a direct network of relationships with society. They have been pushing a series of projects as comrades based on sisterhood, and their work has been the aggregate of such relationships. 한국 미술사에서 여성작가들의 작업 활동은 점차 증대되는 양상을 보이고 있다. 이러한 변화 양상에는 다양한 요인이 있겠으나, 본 연구는 오랜 시간 작업을 이어온 동력들을 사회적 관계 속에서 분석해 보았다. 작품 제작은 작가 개인의 창작 영역에 국한된 것으로 보이나, 오랜 기간의 작업 활동은 미술계의 다층적 관계 속에서 이뤄진다. 특히 작가들의 인적 관계망은 지속적인 작업 활동에 중요한 동력이 된다. 본 연구는 여성주의 미술의 1세대로 평가받고 있는 윤석남(1939- ), 박영숙(1941- ), 그리고 정정엽(1962- )을 중심으로 미술작업이 한 개인의 독자적인 작품 활동 너머의 작가연대 구축을 통해 이뤄져 왔다는 사실에 주목했다. 그녀들은 두 가지의 방법으로 연대를 구축했다. 하나는 작업실 공유나 연구모임을 통한 ‘동시대 작가 공동체’이고, 또 하나는 작품 속 여성들을 통한 ‘역사적 공동체’ 연대다. 그들의 관계는 민중미술, 여성미술연구회, 또 하나의 문화, 《우리 봇물을 트자》, 제3공간 등을 통해 여성성의 발견과 자매애를 바탕으로 전개되어 왔고, 작업실과 같은 물리적 공간과 서로의 작품 속에 기록되어 있다. 그들의 관계는 사회와 직접적인 관계망을 구축하는 디딤돌로, 기폭제로 작용해 왔다. 그들은 우정을 바탕으로 한 동료로서 일련의 프로젝트들을 추진해 왔으며, 그들의 작품은 그러한 관계들의 총체였다.

여행하는 작가 주체와 ‘장소성’ - 경계넘기 작업의 한국작가들을 위한 이론적 모색

전영백 미술사학연구회 2013 美術史學報 Vol.- No.41

It has been thought that spectator's empirical perception of an exhibition space is attached to memories of the place. Such specific sensation is thus believed not to be repeated. ‘Here and now’ suggested by Hegel for the condition of presence and by Walter Benjamin for the artistic sense of ‘aura’ has to be taken place only once. But what if the memory of space could be regenerated? Is the phenomenal experience of a certain space repeatable? Could it be possible that two different experiences of two spectators are appropriated? These are the questions occurred to me when I saw When Attitudes become form held in Fondazione Prada of Venice in August, 2013. The exhibition is a copied version of the one under the same title curated by Harald Szeemann in Bern, Switzerland in 1969. It has got used to see artworks displayed in relation to its space with postmodernism taking over the art world since 1960s. Inter-relationality between artwork and the place of its location is thus taken into great account up to now. When Attitudes become form is recognised as the one initiating such trend in the history of exhibition, holding ‘site-based’ artworks together. It showed Conceptual art, Art Povera, Minimalist and Postminimal works. The spectatorship experienced in the specific place was thought to be unique. Such one-time experience is related to non-commercialised and anti-capitalistic avant-garde works. For the reason that the exhibition of Fondazione Prada is a breakthrough is the fact that an exhibition can be detached from the original place and then repeated in another place. From now on, one sees not only artworks move around but also exhibitions do. For the former, ‘site-based’ art is coined in this paper that is almost identical to ‘site-oriented’ art suggested by Miwon Kwon. These works have led the mainstream of postmodernism over the last four decades because it explores relationship amongst art, locality and subjectivity more than any other genre. In this paper, I elaborate the way site-specific art is separated from its original place and turns into site-based art. For the latter, Fred Wilson, Renée Green, and Francis Alÿs are looked into such as examples. Thinking of locality or place, it is no other than culture. The empirical experience of spectator has to do with place, which pertains to subjective memory. Referencing the writings of Gilles Deleuze and Félix Guattari, one tendency has been to valorize the nomadic condition. Some critics have championed the work of artists such as Andrea Fraser, Mark Dion, Renee Green, and Christian Philipp Muller, among many others, for having abandoned the phenomenologically oriented mode of site-specific art. One can remember that Richard Serra's sculptures are best examplified in the latter. In this paper, I proposed the artist-traveller to call such nomadic subject concerning present-day site-based art, taking account of its empirical experience of specific places. The subject’s perception brought out of mobility of places has certainly to do with cultural difference. In this context, the subject of site-based art is at the core of globalisation, that has been key issue in the art world since the late 1980s. Such theoretical concern is what is most relevant to Korean artists such as Mee Kyung Shin who attempt to cross the cultural borders in contemporary terms. What I suggest in this paper for them is that they need to show the distance between a place where they work and their local ground (Busan, Gwangju, Daegue, Jeonju etc.). It is what the ‘relative performing’ of artist-traveller means to us in this globalised era. Roni Horn, Thomas Hirschhorn, Jens Haaning and Do Ho Suh are taken into account as such artworks. Concerning the significance of place to the postmodern subject, this paper traces artist-traveller's perceptual process in order to look into the way in which cultural difference is represented in artworks. It is thus suggested for the ... 1960년대 후반, 포스트모더니즘 이후 요즘의 작업은 대체로 장소 및 공간의 맥락과 함께 전시되는 것이 대세였다. 1969년 제만의 전시 《태도가 형식이 될 때》는 그러한 양상의 시초가 된 전시였다. 이 전시가 올해(2013년) 8월, 베니스의 프라다 재단의 바로크 건물에서 44년만에 재연되었다. 논문은 이 전시가 반복, 모사되었다는 점을 화두의 단초로 잡는다. 주체에 대한 장소의 의미가 이전과 크게 달라진 것을 명확히 한 전시이기 때문이다. 본 논문은 주체가 체험하는 장소와의 관계성을 화두로 삼아, 그 장소는 문화와 직결돼 있다는 점을 지속적으로 강조한다. 이러한 주제를 본격적으로 다루는 작업이 장소특정적 작업, 그리고 그 이후의 장소기반 작업이다. 이 글에서는 먼저, 장소특정적 작업이 갖는 ‘장소’와의 관계, 그리고 그 미술사적 의미를 회고적으로 정리한다. 그리고 장소특정적 미술의 한계와 딜레마, 그리고 변화를 살펴보며, 이후 장소에서 분리되는 장소특정적 미술에 주목하였다. 이 부분에서 특히 관심을 가진 것은 장소특정적 미술이 장소와의 관계를 소원하게 하면서, 보다 강력해진 주체가 복귀되는 현상이다. 그것은 다른 말로, 장소특정성이 장소와 밀착하였기에 지녔던 아방가르드성이 약화되는 양상이라 할 수 있다. 논문은 이렇듯 장소특정적 미술이 장소와 분리되면서 생기는 일종의 ‘부작용’을 조명하면서 이에 대한 이론적 우려를 드러낸다. 들뢰즈와 갸타리에 의해 제시된 노마드 개념은 이렇듯 주체의 자율적 이동성에 더욱 힘을 실어준 셈이다. 연구자는 이에 대한 보다 바람직한 개념으로 사회학과 여행 이론에서 참조한 ‘여행 주체’를 제시한다. 이는 미술사 담론 자체 내에서 장소감의 회복을 강조한 최근의 시각 또한 고려한 것이다. 실향으로 인해 장소적 관계가 배제된 노마드에 비해, 여행자가 갖는 장소적 연계 및, 정박하는 장소의 복수성(집과 여행지)은 명백한 차별성을 갖는다. 최근 미술에서 보는 여행 주체의 부상은 1960년대 후반 포스트모던 주체의 새로운 국면을 설명해 준다고 볼 수 있다. 논문은 이러한 미술에서의 여행 주체, 즉 ‘여행 작가(artist-traveller)’의 ‘관계적 수행’에 주목한다. 세계화의 체계에 순응하든 비판하든 장소의 이동과 관계된 문화적 차이와 그 표상은 현대미술이 직면한, 그래서 가장 시의성있는 화두임에 틀림없다. 이에 대한 탐색은 경계넘기 작업에 몰두하는 한국 작가들을 위한 유의미한 이론적 마련이라고 생각한다.

1970-90년대에 개최된 프랑스 미술전과 기획 주체 연구

전유신 미술사학연구회 2020 美術史學報 Vol.- No.55

This study is focused on the organizers and the content of the French art exhibitions held in Korea from the 1970s to the 1990s. The study revealed that the exhibitions of famous French paintings held in Korea during the 1970s were largely hosted by Korea’s leading newspaper companies, such as Chosun Ilbo, according to government policy on mass media implemented by the Park Chung-hee administration. Throughout the next two decades in the 1980s and 1990s, the art exhibitions were mainly hosted by art institutions such as museums and galleries that specialized in French contemporary art, printing in particular. The main discussion of this study traces the background of the exhibitions to help explain why French art was dominantly favored by the Korean exhibition organizers from the 1970s to the 1990s as well as how this contributed to the acceleration of artistic exchanges between Korea and France. 본 연구는 1970-90년대에 프랑스 미술전을 개최한 핵심 주체가 시기별로 변화했고, 각 주체별로 전시의 내용도 차별화되었음을 고찰했다. 1970년대에는 박정희 정부의 언론 정책에 따라 『조선일보』와 같은 신문사가 프랑스 명화전을 개최하는 핵심 주제로 성장했다. 1980-90년대에는 미술관과 화랑이 프랑스미술전의 주요한 기획 주체였고, 각각 프랑스 현대미술전과 프랑스 판화전을 주로 개최했다. 본 연구는 1970-90년대에 프랑스 미술전이 다른 해외 미술전보다 압도적으로 많이 개최된 배경을 추적하고, 이러한 전시가 한국과 프랑스 양국의 미술 교류를 가속화하는 매개가 되었음을 고찰했다

텔레비전 프로그램을 통한 미술 대중화: 국내 사례를 중심으로

안혜리 미술사학연구회 2016 美術史學報 Vol.- No.47

In Western modern history, art education in public schools and art museums was the driving force of the popularization of art, and the development of photo technology that allowed image duplication greatly contributed to the popularization of art through art education. In contrast, interest in the popularization of art in Korea was expressed by artists in relation to the Proletarian Arts Movement, but these artists also emphasized the development of art knowledge and art appreciation. In both Korean and Western cases, the relationship between art popularization has been inseparable from art education with a focus on the educational aspect. In a similar context, the study has examined potentialities of television broadcasting as today’s educational medium for popularization of art. It has also reviewed the schedule and duration, the contents and forms of domestic television art programs. Finally, the study analysed the problems of television art programs and suggested three tasks in terms of popularization of art. Firstly, more television art programs should be scheduled and quality programs should be allotted to the prime time in order to increase people’s right of choice and accessibility. Secondly, the roles of television as an art teaching medium should be revisited. The television art programs with unilateral information delivery should be abandoned, while the programs with reflective thinking for visual culture environment should be developed. Thirdly, television art programs should include topics to embrace audience with diverse background or multitude. 서구 근대사에 있어서 미술 대중화의 견인차 역할을 했던 것은 공립학교와 미술관에서의 미술교육이었고, 이미지 복제를 가능케 한 사진영상 기술은 미술교육을 통한 미술 대중화에 큰 기여를 하였다. 반면, 국내에서의 미술 대중화에 대한 관심은 프롤레타리아 예술운동과의 관련성 속에서 미술가들에 의해 표출되었으며, 이들도 미술지식과 감상안 육성을 강조하였다. 국내외 사례 모두 교육적 측면을 강조하였다는 점에서 미술 대중화와 미술교육은 불가분의 관계였다. 그와 비슷한 맥락에서 본 연구는 오늘날 미술 대중화를 위한 교육매체로서 텔레비전 방송의 잠재력을 확인하였고, 국내 텔레비전 미술 프로그램 사례의 편성 시간과 기간, 내용 구성과 형식을 분석하였다. 이를 통해 미술 대중화의 관점에서 텔레비전 미술 프로그램의 문제점을 분석해보고, 미술 대중화를 위해 다음과 같은 세 가지 과제를 제안하였다. 첫째, 프로그램의 편성 수를 늘리고 양질의 프로그램을 주시청시간대에 편성하도록 노력함으로써 미술 프로그램에 대한 대중의 선택권과 접근성을 높여야 한다. 둘째, 일방향의 정보 전달 방식에서 벗어나 미술교육 매체로서의 텔레비전의 역할에 대해 재고해야 하며, 시각문화 환경에 대한 반성적 사고를 키워주는 텔레비전 프로그램을 개발해야 한다. 셋째, ‘다중’으로서의 시청자의 다양한 특성과 배경을 고려하여 미술 프로그램의 주제를 발굴해야 한다.