안드레아스 에카르트(Andreas Eckardt)를 다시 읽다: 그의 학술 활동과 1930년대 독일 미술사학계의 평가

이화진 미술사학연구회 2025 미술사학보 Vol.- No.64

안드레아스 에카르트(Andreas Eckardt, 1884~1974)는 1909년부터 20여 년간 한국에 머무르며 한국어와 한국 문학, 음악, 미술 등 다방면에 걸쳐 연구하고 방대한 저서와 강연을 통해 한국 문화가 독일에서 전파되는 데 커다란 역할을 담당했다. 특히 1929년 출판된 『한국미술사』는 에카르트가 서문에서 밝힌 것처럼 독일어만이 아니라 서양어로 된 최초의 한국미술통사로서, 일제강점기라는 특수한 정치적 상황 아래 한국미술사를 세계인의 시선 안으로 끌어들이고 한국미술의 고유성과 우수성을 밝히려는 시도라고 국내 미술사학계에서 끊임없이 칭송받았다. 그러나 20세기 전반기 독일 미술사학자들의 반응은 국내의 흐름과 정반대의 양상을 보여준다. 에카르트는 미술사적 소양 부족과 학문적 도덕성의 부재, 혼동스럽고 비체계적인 분석 방법, 미흡한 학술적 가치 등의 이유로 비난받았으며 그의 저술 작업은 독일의 동아시아 미술사 문헌에 수용되지 못했다. 더욱이 그가 최우수 성적으로 졸업했다고 주장하는 박사학위 취득 과정에 대한 논란과 교수 칭호의 사용 여부, 나아가 한국에서의 고고학적 발굴과 박물관 설립에 관한 일본 정부의 자문 요청 등이 독일 정부나 학계의 공식 문서가 아니라 에카르트의 언어를 통해서만 확인되는 상황은 그의 회고록과 이력서가 객관적인 기록물이라기보다 각색된 진실로 여겨지게 만든다. 나아가 지금까지 알려지지 않았던 제3제국 시기 나치당과 연관된 에카르트의 행보는 그가 1946년 뮌헨 루트비히 막시밀리안 대학교 한국어 강사 임용에 탈락한 이유와 ‘안드레’라고 불리고 싶어 했던 미술사학자의 숨겨진 의도를 유추하게 만든다. 에카르트 탄생 140년이 지난 오늘, 『한국미술사』를 비롯한 미술사 연구와 나치의 정치적 그늘 아래 그가 선택한 삶의 길이 무엇인지를 다시 한번 냉정하게 평가하며 지금까지 신화화된 인물에 대한 재검토가 이루어져야 할 것이다. Andreas Eckardt (1884~1974) lived in Korea for over two decades from 1909, conducting research in Korean language, literature, music, and art. Through his publications and lectures, he played a major role in introducing Korean culture to Germany. His 1929 work, The History of Korean Art, is recognized as the first comprehensive study of Korean art written in a Western language. Produced during the Japanese colonial period, it aimed to situate Korean art within global discourse and highlight its distinctiveness. While praised in Korea, German art historians criticized Eckardt for his lack of art historical competence, absence of academic Integrity, confusing and unsystematic analytical methods, and Insufficient scholarly value leading to his exclusion from German East Asian art history. Questions have also been raised about the credibility of his autobiographical claims - such as receiving his dotorate summa cum laude, holding the title of “professor,” and advising the Japanese government - none of which are supported by official German records. Also for the first time in Korea, this research into his activities during the Third Reich suggests possible ties to Nazi cultural policy, potentially explaining his rejection for a university post in 1946 and the motivations of an art historian who preferred to be known by the name “Andre or André” after the World War II. On the 140th anniversary of his birth, a critical reassessment of both his scholarly contributions and the political contexts that shaped his career is necessary to move beyond the mythologized image of Eckardt in Korea.

아우슈비츠(Auschwitz) 이후 미술의 존재방식: 요셉 보이스(Joseph Beuys)의 오브제를 중심으로

김승호 미술사학연구회 2015 美術史學報 Vol.- No.44

Writing German art history after the World War II cannot help encountering the Nazis problem. The sense of guilty about the war has been a perplex and weighty assignment for the artists of the postwar generation, which once resulted in a debate among art historians during the 1990s on what would be ‘german.’ While the german society has neglected the matter of its past but drifted into a hyperactive state of material prosperity, a philosopher Theodor W. Adorno newly labeled art’s right by saying, “It is an act of barbarism to write a poem after Auschwitz” in his dialectics. Joseph Beuys, an artist who first mentioned Auschwitz, redefined the relationship between art and life, between art and history, by switching art’s direction with his objet works. Beuys denied the concept of beauty and merchandise aesthetics to position himself within the narrative of contemporary art history. Mystifying his personal experience with symbolic significances that were added ex post facto, his objet works became the center of international debate in art world. In spite of such a debate, Beuys put his phrase into ceaseless practices to show “anyone can be an artist” and influenced on his following artists: “grey painting” by Gerhardt Richter, “history painting” by Anselm Kiefer, “capitalist realism” by Sigmar Polke, “Mietersolidaritaet” by Jörg Immendorf, and so on. From then on, the existing methods of art have varied in numerous ways. As Beuys’ art had constructed a sort of ‘objet aesthetics’ in spite of a misunderstanding as a ‘methodology of the Nazis,’ his students also acquired a freedom of expression in the society where the memory of Auschwitz is yet to get eliminated but domesticated with capitalism. Like this, Josef Beuys suggests a new direction for contemporary art which has been fallen in a dilemma after Auschwitz, and his objects is offering a new task to reinstate the dialectics of negation within the art history’s writing. 독일의 미술사서술은 나치시대의 문제에 봉착할 수밖에 없다. 1990년대 미술사학자들은 ‘독일적’인것이 무엇인지 쟁점화하기도 하였지만, 전쟁에 대한 죄책감은 전후에 활동한 작가들에게는 난해하고 무거운 과제였다. 전후시대의 독일 사회가 과거에 대한 방치와 물질적 풍요가 표류하는 동안, 철학자 아도르노는 “아우슈비츠 이후에 시를 쓰는 것은 야만적”이라는 부정의 변증법으로 예술이 존재하는 권리를새롭게 정의 했다. 요셉 보이스는 아우슈비츠를 최초로 언급한 작가이자 오브제로 미술의 방향을 전환시켰고, 미술과 삶의 관계 그리고 미술과 역사의 연관관계를 새롭게 정의한다. 보이스는 아름다움을 부정하고 상품미학을 거부한 오브제로 개인적인 경험을 신비화하기도 하고, 상징적인 의미가 첨가되어 국제적인 논쟁에 중심에 서기도 했다. 요셉 보이스는 미술에 묻은 먼지를 털어내 “누구나가 다 예술가이다”를 끊임없이 실천에 옮겼다. 마침내 그의 제자들인 게르하르트 리히터(Gerhard Richter)는 “회색회화” 그리고 안젤름 키퍼의 “역사회화”, 시그마 폴케의 “자본주의적 사실주의” 그리고 임멘도르프의 “임차인 연대(Mietersolidarität)”등 헤아릴 수조차 없을 정도로 미술의 존재방식이 뒤셀도르프를 중심으로 확산되기에 이른다. 요셉 보이스의 미술이 ‘나치의 방법론’으로 오역되었음에도 불구하고 그의 오브제미학은 아우슈비츠이후 미술을 정의하는 방법으로 평가받아야 할 것이다. 보이스의 제자들은 마침내 아우슈비츠의 경험이지워지지 않았음에도 자본주의로 길들여진 사회에서 부정과 표현의 정당성을 변증법적으로 지속할 수있게 된다. 요셉 보이스는 아우슈비츠 이후에 딜레마에 빠진 현대미술에 새로운 이정표를 제시하였고, 그의 오브제는 부정의 변증법을 미술사서술에 복귀시킨다

요젭 간트너의 미술사학: ‘선형상(Präfiguration)’이론에 입각한 창조과정의 해명

민주식 미술사학연구회 2011 美術史學報 Vol.- No.37

Joseph Gantner was deeply influenced by the teaching and friendship of Heinrich Wölfflin. His work also demonstrates an intellectual lineage to his Basel predecessors Burckhardt and Croce, and the French art historian Henri Focillon. His academic interest was on Renaissance in youth, successively Romanesque art, contemporary abstract or non-objective art, and unfinished art called ‘non finito’. He had an extensive view comprising from Romanesque style to contemporary abstraction, sublating the contrast between both sides. He opened a new horizon in art history through deepening the psychology of representational form as future task of art studies. He investigated the artistic process in order to persue the mental source of artistic phenomenon. He grasped it as a dialectical confronting process between inner formative impulse and outer objects namely nature world. The creative process is taken in charge of personality of artist. The personality controls whole elements of form and content toward a work of art. Accordingly, art historian should comprehend the mental circumstance and the attitude of personality, in order to secure his academic territory. Gantner's standpoint and discernment, based on the theory of pre-figuration, become a new stimulant to understand european art history. We examined his art historical outlook from four points, precisely 1)the personality in art history, 2)unfinished form in modern art, 3)contemporary art in historical context, 4)new bearing of planet style in contemporary art. Besides these formal pre-figuration, he extend his research to the pre-figuration of content side, in detailed analysis on the creative encounter of Rembrandt and Leonardo. The main themes repeated in present aesthetics are enumerated as the analysis of creative process, the significance of artist's personality, the stratum of pre-figuration, the problem of unfinished work, and the history of fame. These are nothing but the basic proposition of Gantner's theory art history. His insights throw lights on the elucidation of the problems such as the kernel theme, sentiment and situational feeling, structure of multi-strata in a work of art. Thus he lights up the limits of classical aesthetics and awaken us to recognize a new creative aesthetics of imagination which will be advent in the future. Gantner endeavors to interpretate the work of art mentally and to inquire the original form in artistic formation. Though his descriptions are simple and intimate, they hold pious feelings for art and noble graces which bring us poetic inspiration. He was a man of eye to find out the history of creating the unlimited exuberant world, like the unseen and the higher. He already mentioned the importance of eastern art which has developed the specific value of the pre-figural and will contribute to the contemporary planet style. His theory contribute not only to the development of art history in general but also to illuminating the eastern art properly. 간트너는 청년시대의 르네상스 연구에 이어 로마네스크 미술, 나아가 현대의 추상 내지 비대상(非對象) 미술, 또 ‘미완성(non finito)’ 작품에 관한 연구에 몰두하였다. 그는 로마네스크의 양식화로부터 현대의 추상에 이르는 광대한 전망아래, 이 양자의 심각한 대립을 역사학적으로 지양해가면서, 예술학의 앞으로의 과제가 ‘표상형식(Vorstellungsformen)의 심리학’에 있다고 간파하고 이에 대한 연구를 심화시켰다. 그는 미술현상의 심적 원천을 탐구하기 위해 미술창조의 과정을 파고들었다. 그는 이것을 내적인 조형충동과 외적인 세계의 대상 즉 자연과의 변증법적인 대결과정으로서 파악하였다. 이 창조과정의 담당자는 미술가의 ‘인격성’ 그 자체이다. 인격성은 형식의 측에서도 내용의 측에서도 미술작품으로 통하는 모든 요소의 지배자이다. 모든 내부의 것과 외부의 것도 이로부터 그 형태를 받아들인다. 그러므로 이 인격성의 심적 상황과 인간적 태도에 대한 명석한 인식을 가져야만 미술사학의 영역을 제대로 확보하게 된다. 이러한 ‘선형상(先形象, Präfiguration)’ 이론에 입각한 간트너의 관점과 통찰은 유럽 미술의 역사를 파악하는데 참신한 자극원이 되고 있다. 우리는 그의 미술사학적 세계상을 다음과 같은 네 가지 관점에서 살펴봄으로써, 그의 미술사관의 요체를 파악하고자 하였다. 1. 미술사에서의 인격성 2. 근세미술에서의 미완성 형식 3. 역사적 맥락에서 본 현대미술 4. 현대미술에서의 지구적 양식의 발현, 등이다. 이상은 주로 형식적 선형상의 문제로서 간트너가 추구한 고찰이다. 이러한 고찰은 나아가 렘브란트와 레오나르도의 ‘창조적 만남’을 둘러싼 정밀한 분석을 통하여, 다시금 내용적 선형상의 문제로까지 확장된다. 그렇게 함으로써 그의 창견이 그 중요한 한쪽 면에서 보완되어 전체로서 발전한다. 미학이론에서도 되풀이되는 탐구주제는 창조과정의 분석, 그것을 담당하는 미술가의 인격성의 의의, 거기에 성립하는 선형상의 층, 그것을 고찰할 수 있는 생물학적 소재와 충족의 원리, 미완성의 문제와 비대상 내지 무대상의 문제, 명성의 역사 등이다. 이러한 것들은 다름 아닌 간트너 미술사학의 근본명제이다. 그것은 동시에 양식 성립의 내면을 해명하고, 미학적 범주로서의 양식 개념의 범위를 인식하는 것이다. 이러한 통찰은 미술작품의 주제의 핵, 기분 내지 상황감정, 다층적 구조와 같은 문제의 해명에도 빛을 던져주고 있다. 그렇게 함으로써 클래식한 미학의 한계를 조명하고, 양식 미학의 범위를 넘어서서 실로 앞으로 도래할 미학의 문을 두드리며, 새로운 창조적 상상력의 미학을 일깨운다. 간트너의 노력은 모름지기 미술작품의 정신적 해석, 즉 미술적 형성에서의 근원 형식들에 대한 탐구에 집중한다. 그러한 서술은 소박하고 친근감으로 가득 차 있지만, 또한 그 가운데는 미술에 대한 경건한 심정과, 시적영감을 가져다주는 높은 격조가 있다. 그 역시 한사람의 탁월한 ‘눈의 인간’이었다. 간트너는 광대한 전망아래 표상형식 그 자체의 무한히 풍부한 실현의 역사를 찾아냈다. 실로 이 ‘불가시적인 것’, ‘더 한층 높은 것’ 그 자체의 창조의 역사를 찾아낸 것이다. 이미 그는 선형상적인 것의 특수한 가치를 발전시켜온 동양, 특히 중국과 일본의 미술에 관해 언급하고, 그것이 현대의 지구적(地球的) 양식의 앞길에 행해야 할 역할의 중요성을 지...

미술사학연구회 20년과 학술적 성과

민주식 미술사학연구회 2006 美術史學報 Vol.- No.27

이념의 금기를 넘는 이구열의 저술활동과 한국근대미술사의 인간학적 복원

박계리 미술사학연구회 2026 미술사학보 Vol.- No.66

본고는 이구열의 저술 활동을 분석함으로써, 그의 미술사 서술이 한국 근현대미술사에서 지니는 문제의식과 방법론적 의의를 재검토하는 데 목적이 있다. 특히 이 연구는 친일, 젠더, 북한 및 레드 콤플렉스라는 당대의 민감한 금기를 이구열이 회피하지 않고 정면으로 다루었다는 점에 주목한다. 이를 위해 본고는 한스 벨팅의 이미지 인간학을 이론적 참조점으로 삼아, 작품 중심의 미술사 서술을 넘어 예술가의 삶, 관계망, 기억, 기록을 함께 복원하려는 이구열의 서술 방식을 분석하였다. 이 과정에서 이구열의 기록 실천이 단순한 사실 정리에 머무르지 않고, 이데올로기적 판결로 축소된 인물들을 다시 역사 안으로 불러오는 미술사학적 실천이었음을 밝혔다. 본고는 김은호, 나혜석, 북한미술 연구를 중심으로 이구열 저술의 특징을 검토하였다. 김은호 서술에서는 3・1운동 참여, 이후의 친일 행위, 교육자로서의 활동을 함께 제시함으로써 한 인물을 다층적으로 분석하여, 친일 잔재 청산의 중요성과 아직도 끝나지 않은 금기인 ‘친일’ 문제의 역사적 교훈을 도출하고자 하였다. 나혜석 서술에서는 도덕적 낙인과 가십 속에 묻혀있던 인물을 사상가로 복원함으로써 후속 연구의 출발점을 마련하였음을 밝히고, 이를 ‘페미니스트 화가’의 해석으로 확장하지 못한 한계도 확인하였다. 북한미술 연구에서는 월북미술가와 북한미술을 배제해 온 반공주의적 기억의 정치학에 개입하면서, 유족과 지인, 사적 아카이브, 전시 팸플릿, 활동 이력 자료 등을 활용하여 ‘반쪽의 미술사’를 복원할 수 있는 연구 기반을 마련하였다. 이처럼 이구열의 저술은 금기시된 문제를 공론장으로 다시 불러내고, 기록과 기억을 통해 한국 근현대미술사를 보다 입체적인 인간학적 서술로 전환하려는 실천이었다.

1980년대 민중미술에서 분단의 형상화: 사진이미지 차용을 중심으로

오송희 미술사학연구회 2020 美術史學報 Vol.- No.54

This paper examines the appropriation of photographic images in Minjung art in the 1980s in terms of the theme of ‘The National Division in Korea’ rather than stylistic dimension. In Minjung art, the appropriation of photographic images has been dealt with as part of postmodernism or in terms of succession of photographic application preceded by conceptual art, and such stylistic considerations omit the consideration of the contents of photographic images. Therefore, this study analyzes the contents of photographic images borrowed from Minjung art and explains that the problem of the reality that the artists tried to convey through the stylistic choice of borrowing photographic image was rooted in the theme of ‘The National Division in Korea’. The Minjung artists, who attempted to explore media images from the perspective of industrialization and criticism of consumer society, began expanding their sense of theme from individual happiness in consumer society to social happiness, and held exhibitions which expanded the subject consciousness to the theme of historical reality in earnest. From 6·25 exhibition of group ‘Reality&Utterance’ to The Unification exhibition of the ‘Korean National Art Council’, numerous divisions and unification -themed works produced by the artists were based on these historical and press photographs. The photographs borrowed from the exhibits were meant to be objective evidence of distorted reality, and were also used as a tribute to the memories of personal wounds and violence inflicted on all who had been urged to remain silent except for authorized history. For this reason, the appropriation of photographic images in Minjung Art should be considered in terms of subject matter rather than modality. 이 논문은 1980년대 민중미술에서 광범위하게 이루어진 사진이미지의 차용을 양식적 차원이 아닌 ‘분단체제’라는 주제의 형상화 측면에서 접근한 것이다. 민중미술에서 사진이미지의 차용은 그동안 포스트모더니즘의 일환 혹은 개념미술에서 선행된 사진활용의 계승 측면에서 다루어졌으며, 그 구체적인 내용에 대한 고찰은 생략되었다. 따라서 이 연구는 민중미술에 차용된 사진이미지의 구체적인 출처와 내용을 분석하여 민중미술 작가들이 사진이미지 차용이라는 양식상의 선택을 통해 발언하고자 했던 현실의문제가 ‘분단체제’에 있었음을 서술하는 데 그 목적이 있다. 산업화와 소비사회에 대한 비판의 관점에서 매체이미지의 탐구를 시도한 민중미술 작가들은 소비사회 속 개인의 행복을 고찰하는 과정에서 사회적 행복에 대한 고민으로 주제의식을 확장해 가며 본격적으로 역사현실을 주제로 하는 전시를 개최하기 시작했다. 이들은 이전에 선행했던 매체이미지에 대한 관심의 연장선으로 역사사진과 보도사진에 대한 탐구를 이어갔다. ‘현실과 발언’의 주제전인 《6·25》전에서부터 ‘민족미술협의회’의 《통일전》에 이르기까지 민중미술 작가들이 선보인 수많은 분단과 통일 주제의 작품들은 이러한 역사사진과 보도사진을 바탕으로 제작된 것이었다. 전시 출품작에 차용된 사진이미지는 왜곡된 현실을 바로 보게 하는 객관적 증거물로서의 의미를 지녔으며, 공인된 역사 외에는 침묵할 것을 종용받았던 분단에 대한 상처와 폭력의 기억들에 대한 추모의 의미로 사용되었다. 그렇기 때문에 민중미술에서 사진이미지의 차용은 어떤 양식계통의 측면을 넘어, 주제의 측면에서 고려될 필요가 있다.

이경성 미술비평에 대한 비판적 고찰: 근·현대 개념 설정 문제를 중심으로

김정은 미술사학연구회 2019 美術史學報 Vol.- No.52

In this paper, the issue of defining the concept of modern and contemporary eras in Lee Kyung Sungʼs art criticism will be examined from a critical perspective. Lee Kyung Sung, who denied the existence of a modern era in Korean art history in the early 1950s, started in 1957 to describe the concept of modern and contemporary eras in Koreaʼs art history in terms of binary opposition, as in affirmation and negation. In 1959, he accepted the modern era in Korean art history as a research subject in his paper, published in 1959, titled “The Modernization Process in Korean Painting”. After that, he made an effort to establish a framework for Korean modern art history and proposed several time sections for the periodization of Koreaʼs modern art, from the late 1960s to the 1970s. However, in the 1980s, he returned to his argument for denying the existence of a modern era in Korean art history, and continued his assertions in an inconsistent manner regarding the title of the ‘National Museum of Modern and Contemporary Art, Koreaʼ, consequently revealing the internal contradictions in his logic of criticism. Lee Kyung Sungʼs arguments about the modern and contemporary eras in Korean art history contain many inconsistencies and internal contradictions, and are not presented in a consistent context. They were even related to the political and social discourses that were predominant in his time. Therefore, such inconsistencies and contradictions, shown in his concept of the modern and contemporary eras, can be deemed the representation of the structural contradictions in the predominant discourses in Korean society at that time, which were generated in the course of accepting western modernity in an indiscreet manner, and reflected in Lee Kyung Sungʼs art criticism. His art criticism, that was dependent on incomplete and predominant discourses, and which failed to create its own identity, can be viewed from a critical perspective. However, given the postwar environment to which he belonged, it appears that his generational identity should be taken into consideration as a historical term. 본 논문은 이경성 미술비평에서의 근·현대 개념 설정 문제를 비판적인 관점에서 고찰한다. 1950년대 초·중반에 한국미술의 근대부재론을 주장하던 이경성은 1957년 경 부터 근대와 현대를 부정과 긍정의 이항대립 관계로 서술하다가 1959년 발표한 논문 「한국 회화의 근대적 과정」 에서부터 한국미술에서의 근대를 연구대상으로서 긍정하기 시작했다. 이후 한국근대미술사학의 정립을 위해 노력하며 60년대 후 반부터 70년대까지 한국근대미술의 시기구분 형식을 여러 가지로 제안하던 이경성은 80년대 들어 다시 근대부재론으로 회귀하거나 국립현대미술관의 명칭 논의에서 일관되지 않은 발화를 반복함으로써 비평 세계의 자기모순을 드러냈다. 이경성의 근·현대 논의는 내부에 불일치와 자기모순을 다수 포함하며 일 관된 맥락 하에 놓여 있지 않다. 그리고 당대의 정치·사회적 지배담론과 연계되어 있다. 그렇다면 이경 성의 근·현대 용법에서 드러나는 불일치와 자기모순은 당대 한국 사회의 지배담론이 서구 모더니티를 압축적으로 받아들이는 과정에서 생긴 구조적 모순이 이경성의 미술비평에 그대로 반영된 결과라고 볼 수 있을 것이다. 이와 같이 불완전한 지배담론에 의존하며 자체적인 자기동일성을 구축하지 못한 이경 성의 미술비평은 비판적 관점에서 평가될 수 있다. 그러나 이때 전후세대로서 이경성이 지닌 세대적 정 체성이 역사적 관점으로 고려되어야 할 것으로 생각된다.

전혁림의 다른 추상: 한국성의 탈근대적 구현

조수진 미술사학연구회 2015 美術史學報 Vol.- No.45

Hyuk-Lim Chun devoted his entire artistic career to the “Koreanization” of the abstract art, which was emerged in the West. He succeeded in formulating “Korean abstract painting” by reinterpreting and abstracting traditional Korean visual art practices such as folk painting, dancheong, and Buddhist painting. This paper seeks to examine the “nature of what is Korean” in “Korean-style abstract painting”, its relationship with the foreign tendency of abstract, and further the differences between Chun’s work and other Korean abstract paintings. The resulting conclusion is as follows: Chun’s art can be characterized by its adoption of the West’s artistic tendency of abstract on one hand and on the other by its strategic appropriation of it into Korean terms. A practical example of this strategy can be found in the fact that he combined the tradition of Korea and the modernism of the West by appropriating images of folk paintings allegorically and challenged the elitism and androcentrism of abstract art by actively utilizing craft art, which was considered as a “low” female art form, and its decorativeness. By making full use of this artistic strategy, Chun maintained the binomial tension between the pre-modern and the modern, between Korea and the West, and between the male art and the female art and thereby developed the aesthetic pathways between those sets of opposites. 전혁림은 일생을 서구에서 탄생한 미술인 추상을 ‘한국적인 것’으로 만드는데 진력한 작가이다. 그는 서양화가로 활동하면서도 우리 고유의 문화에 대한 깊은 이해를 지니고 있었으며, 평생 민화, 단청, 탱화 같은 전통 미술과 민예품의 이미지를 재해석해 추상화함으로써 ‘한국적 추상화’를 완성해 냈다. 본 연구는 전혁림의 ‘한국적 추상화’에 나타난 ‘한국적인 것의 성질’이 무엇인지, 또 그것이 추상이라는 외래의 미술 형식과 맺는 관계는 어떠한지, 나아가 여타의 한국적인 추상회화들과 그의 작품은 어떻게 다른지에 대해 고찰하고자 했다. 전혁림을 근대화의 노정 속에서 서구 모더니즘 미술의 수용과 그것의 한국적 변용이라는 과제를 수행한 미술가라는 범주로 이해하면서도, 서구의 추상회화, 나아가 동시대 한국의 추상회화와 전혁림 추상과의 차별성, 다시 말해 그의 ‘다른’ 추상의 성격을 밝혀보려 했던 것이다. 그 결과 연구자는 전혁림의 예술 행위는 추상이라는 서구의 미술 양식을 도입하되 그것을 한국식으로 변용해 사용하는 전유의 전략이었다는 결론을 내리게 되었다. 그가 민화 도상을 알레고리적으로 차용함으로써 한국의 전통과 서구의 현대를 결합하고, 여성적인 저급예술인 공예와 그 장식성을 수용해 추상미술계의 엘리트주의와 남성중심주의에 도전한 것은 이 전략의 실천 사례였던 것이다. 전혁림은 이를 통해 작품 속에서 전근대와 근대, 한국과 서구, 남성과 여성적 미술 사이의 이항 대립적 긴장상태를 유지하는 가운데 양자 사이의 미학적 통로를 개척할 수 있었던 것이다.

<제4집단> 사건의 전말: ‘한국적’ 해프닝의 도전과 좌절

조수진 미술사학연구회 2013 美術史學報 Vol.- No.40

<제4집단>(The Fourth Group)은 1970년 6월에서 8월까지 두 달 남짓한 활동만을 남기고 해체된, 한국 현대미술사에서 가장 단명했던 행위 미술 단체이다. <제4집단>에 대한 일반적인 견해는 해프닝을 통해 기성세대와 사회 현실을 비판했던 그들의 시도가 당국의 탄압과 미술계의 냉대 속에 무력화되어 말 그대로 해프닝에 그치고 말았다는 것이다. 연구자들의 평가 역시 <제4집단>의 사회 비판적 의지의 진정성 문제나 체제 저항적 행위의 성공 여부 같은, 정치적 아방가르드로서의 가치에만 집중되어 있다. 본 연구는 <제4집단>의 행위 미술에 사회비판적 가치 외의 미술사적 가치를 부여하기 위해, <제4집단> 주체의 성격과 그들의 행위미술이 표명된 양상의 규명에 주력했다. 그 결과 <제4집단>은 정치적 이데올로기로 무장한 단체는 아니었으나, 새로운 예술을 창조하려는 열망 아래 규합해 삶의 영역인 대중문화에 접근하려 시도한 문화인 집단이자 총체예술 단체였다는 사실이 드러났다. <제4집단>은 또한 당시 윗세대에 반감을 지녔던 20~30대 젊은이들로서, 독자적인 세대 정체성을 구축하고 이를 ‘주간지’라는 대안적 언론매체를 통해 홍보한 청년 하위문화 공동체였다. <제4집단>에게 해프닝은 보수적인 사회 풍조와 기성 문화예술계를 비판할 수 있는 수단으로서, 각 예술 장르의 경계를 넘나드는 전위예술 형식 이상의 역할을 담당했다. 해프닝은 이들에게 현실 정치적인 체제 변혁의 도구는 아니었으나 반 예술(anti-art)의 도구, 나아가 세대 정체성에 기초한 문화 정치의 도구였던 것이다. <제4집단>의 해프닝은 이처럼 한국 최초로 전위예술과 대중문화 간의 관계를 형성하며 하위문화의 한국적 양상을 창출해 냈으나, 그 과정에서 ‘서구예술의 수용’과 ‘전통문화의 수호’, ‘엘리트 예술가’와 ‘대중’, ‘기성세대’와 ‘청년세대’, ‘현실참여’와 ‘예술을 위한 예술’ 등 당대 사회문화의 대립항들이 야기한 갈등의 중심에 서게 되었다. 즉 해프닝에 대한 정부당국, 순수예술계, 대중문화계 각자의 입장과 이해관계가 서로 교차되며 첨예한 논쟁과 새로운 자각들이 발생하게 된 것이다. <제4집단> 해프닝의 본질은 바로 이 같은 과정, 다시 말해 서구의 첨단예술 장르가 한국이라는 주변부 문화를 통과하며 변화한 문화변용(cultural metamorphosis)으로서의 사건 그 자체에 있다. ‘동·서양이 결합된 <제4집단>의 예술 체제’, ‘대안언론으로 대중문화 잡지가 선택될 수밖에 없었던 당대 미술제도의 미비함’, ‘주간지와의 결합으로 청년 하위문화의 형태를 취하게 된 과정’, ‘가두 해프닝을 퇴폐와 불온의 표명으로 인지한 시대 상황’, ‘퇴폐적 전위예술로서 해프닝을 부인했던 미술계’ 등이야말로 서구 해프닝의 한국적 변용의 증거들이다. 그러므로 <제4집단>은 ‘한국적’ 해프닝을 전개해 나가는 과정에서 좌절했을 뿐, 결코 실패한 것이 아니었다. 결성에서 해체까지 <제4집단>을 둘러싸고 진행된 사건의 전말, 그것이 바로 ‘한국적’ 해프닝의 본질이자 미술사적 가치이기 때문이다. The Fourth Group is an art group whose livelihood was of the shortest in the history of contemporary Korean art since its activity was carried out only for about two months from June to August 1970. There is a widespread evaluation of the Fourth Group: Its attempt to criticize the then older generation and social reality through its execution of happenings was itself a happening because it was debilitated due to the oppression of authorities and the then art scene’s frigidity toward it. Scholarly attention and interest have also long been directed only to the group’s impact as a political avant-garde focusing on the assessment of the authenticity of its social-critical attitude or on whether or not its anti-system activities were successful. This study places importance on the subjective characteristics of the Fourth Group and the way that its members’ performance art pieces was rendered in order to cast light on the art-historical implication of the Fourth Group’s performance art works besides its significance in terms of social criticism. In result, this study has revealed the fact that although the Fourth Group was not a group equipped itself with certain political ideology, it was both a cultural group and a total art group which attempted to make an intimate approach to popular culture as a representation of everyday life so as to create a new kind of art. Moreover, the Fourth Group consisted of young people in their twenties and thirties who were antipathetic toward the then older generation and was a youth subculture that established their own generational identity and advocated such an identity of them through an alternative mass media of a weekly magazine. For the group Happenings meant a means to criticize the conservativeness of the then social climate and the then existing cultural and artistic scene and thus they represented something more than an avant-garde art form whose aim was to nullify the boundaries between different art forms. A Happening was, for its members, not a tool for the reformation of the system of realpolitik, but it was a tool for anti-art and further a tool for cultural politics based on the identity of their generation. The first Korean subculture was substantiated and nurtured by the Fourth Group’s Happenings as the first endeavors to create a relationship between avant-garde art and popular culture in Korea. Yet in the course of it, they located themselves in the center of the conflicts caused by the then socio-cultural oppositions such as ‘the reception of Western art’ and ‘the preservation of traditional culture,’ ‘the artist as the elite’ and ‘the populace,’ ‘the older generation’ and ‘the younger generation,’ and ‘art’s duty to engage in social reality’ and ‘art for art’s sake.’ In other words, acute disputes and new awarenesses were generated as the stances and interests of government authorities, the fine art scene and the popular culture milieu ran counter to one another. The essential significance of the Fourth Group’s Happenings lies in such a process itself—their existential status as a cultural metamorphosis in which one of the most up-to-date art forms of the West was subject to transformation as it was introduced to and interacted with Korea, which was a marginal culture. The Korean metamorphosis of Western Happening is clearly evinced by ‘the artistic structure of the Fourth Group in which the East and the West are combined,’ ‘the inertia of the then institution of art that a popular culture magazine was the only option available to be chosen as an alternative mass media,’ ‘the fact that the group came to assume a form of youth subculture through its collaboration with a weekly magazine,’ ‘the then socio-cultural circumstances that its street Happenings were understood as embodying decadence and impropriety,’ and ‘the then art scene that rejected Happening by accusing it as a form of decadent avant-garde a...

신사실파의 추상개념: 기하추사의 주체적 재인식

박장민 미술사학연구회 2012 美術史學報 Vol.- No.38

본 논문은 신사실파(1947-1953)에서 나타난 추상개념을 서구 기하추상의 주체적 재인식이라는 맥락에서 조망하면서, 창립회원들의 추상이 서구 추상의 문맥에서 이탈하여 자기화한 추상을 지향하였음을 규명하고자 한 연구이다. 신사실파는 해방공간에서 소수의 회원이지만 순수한 조형이념인 ‘신사실’을 표방하는 미술집단으로서 출발하였다. 신사실파는 1948년 창립전을 시작으로 혹독한 한국전쟁기에도 3회전을 가짐으로써 조형성을 우위에 둔 미술집단의 명맥을 유지했다. 그런데 신사실파는 추상작가들로 이루어진 미술집단에서 점차 구상작가들과 공존하는 복합적인 모습으로 변해갔기 때문에 이와 같은 추상과 구상의 양립은 신사실파의 특이점이라고 할 수 있다. 이렇듯 신사실로 전개한 창립회원들의 추상이 구상경향의 회원들에게 공감할 수 있는 새로운 조형의식을 제공했다는 사실은 신사실파가 기존 미술과는 다른 새로운 형식의 미술을 모색한 실험적인 미술집단이었음을 시사한다. 신사실파 창립회원들은 현실의 본질적인 특성을 추구하고 미술의 비공리성을 지지하였는데 이는 이들이 습득한 추상개념을 근간으로 한 것이다. 창립회원들은 1930-1940년대 초에 일본에서 유학을 하였고 전위미술 그룹전인 《자유미술가협회전》(1937-44)에 참여하여 두각을 나타내었다. 이 시기에 창립회원들이 수용한 추상개념은 미술의 자율성을 수호하기 위해 결집한 서구 기하추상 운동에 영향을 받았다. 이를 통해 이들은 기하추상을 다양한 추상경향의 집합으로서 자유를 상징하는 자율적인 형식을 지닌 미술로 인식하였다. 따라서 이들은 미술의 자율성을 바탕으로 각자만의 독자적인 표현을 중시하는 예술관을 공유하게 되었다. 창립회원들이 전개한 추상개념을 이해함에 있어 연관시킬 수 있는 서구 기하추상 운동은 ‘비구상’을 내세워 추상미술에 관한 다양한 미학적 이론과 실행을 통합한 파리의 ‘추상-창조’ 그룹(1931-36)과 《레알리테 누벨 전람회》를 들 수 있다. 신사실파가 기획되고 창립전을 가진 시기에 개최된《레알리테 누벨 전람회》는 추상-창조 그룹의 이념을 공식적으로 계승한 국제 기하추상 전시였다. 이 전람회의 조형이념인 ‘레알리테 누벨’은 서구 추상미술의 진영에서 통용된 새로운 사실주의로서 미술의 자율성을 옹호하는 중요한 근거였다. 신사실로 전개한 창립회원들의 추상개념은 이러한 동시대의 조형이념과 연계된 것이며 전위의 실천으로서 실험적인 미술 형식에 전념하는 이들의 형식주의적 태도 역시 추상운동과 결부된 서구 모더니스트에게서 찾아볼 수 있는 특징이었다. 새로운 민족미술의 수립을 둘러싼 이념분쟁은 첨예했으나 이를 어떻게 표현할 것인가의 문제에 있어서는 성과가 부진했던 해방공간의 특수한 상황 속에서 신사실파 창립회원들은 추상미술의 전위성을 구체적인 현실과 소통하는 추상을 시도하는 실험정신으로부터 담보하고자 하였다. 즉 이들이 신사실로 선보인 추상은 새롭게 인식한 전통과 자연이라는 경험적인 모더니티를 관념적으로 습득했던 추상형식에 주입함으로써 서구 기하추상의 문맥에서 이탈한 새로운 형태의 추상이었다. 이와 같은 이들의 개방적이고 자유로운 발상은 다른 전위경향의 구상 작가들에게 신사실파로의 참여를 이끌어낼 만큼 상당한 설득력을 얻었다고 여겨진다. 김환기와 유영국의 추상은 해방 이전의 ... This study is an attempt to search the concept of abstraction shared among the founders of ‘New Realism Group’(1947-1953) in the view of new interpretation on the western geometric abstraction in order to clarify that their abstract works are conceived in terms of their own perspectives. The New Realism Group was a small art group which formed by the abstract artists including Kim Whanki, Yoo YoungKuk and Lee KyuSang. After its first show in 1948, the group has survived in holding the third one in Busan,a refuge during the Korean war period in 1953. However, it is interesting that the group kept a foot in both abstract and figurative tendencies, by degrees three additional members, Chang WookJin, Baek YoungSu and Lee JoongSup, joined in addition to the three original members. That would imply that the members tried to explore and do experiment with form of art in searching for a new art for a new society. The founders were concerned with essential properties of reality and had the opinion that art should be cut off from social demand. Their attitudes towards art were based on notions of abstraction they have acquired. From 1930s to the early 1940s, they studied in Japan and participated in the avant-garde group, ‘The Association of Free Artists’(1937-44). At this time,their concept of abstraction was influenced by the western geometric abstraction movement, which formed to dedicate to preservation of the autonomy of art in the face of growing totalitarianism. They identified geometric abstraction in its various forms with freedom from political constraint and the concept of geometric abstraction with the pursuit of autonomy or independence. Therefore, they shared with the attitudes and understandings of abstraction which put emphasis on individual expression in terms of the autonomy of art. To understand their concept of abstraction, it can be said that two important western abstract groups were related the New Realism Group. The first one, the association ‘Abstraction-Création’(1931-36) was formed in Paris, which intended to merge the variety of aesthetic theory and practice on abstraction into non-figuative art. The other is 《Le Salon des Réalités Nouvelles》, officially a successor to the association ‘Abstraction-Création’,which held the international exhibitions showing geometric abstraction in post-war when the New Realism Group was formed and held its first show at the same time. ‘Abstract’ took a new name: Réalités Nouvelles by title of the association. This term of Réalités Nouvelles, the new realism, was in common word in the Abstract camps. It became the base of art’s autonomy. Indeed, their concept of abstraction represented ‘New Realism’ was linked to these concepts of geometric abstraction. And also they had two of formalistic characteristics which were a preoccupation with form and a stress on art’s autonomy from other concerns of social life. These characteristics are seen by modernists in abstract art movement. While diversified understandings of a new national art led to the sharp ideological conflict, but the way to express these understandings was lacked. At this time the founders attempted to embody abstract art from practice of the avant-garde linked with actual life. Indeed, merging tradition and nature newly realized as experiential modernities into form of abstraction they suggested a new interpretation on abstraction differing from the western geometric abstraction. However Kim Whanki and Yoo YoungKuk’s the abstract works were different from those under a strong influence of the western geometric abstraction in 1930s and the early 1940s. But they still refused the representation of realism and social role of art, and did experiment with the study of form independent from political constraint. At the same time, they rejected the purity of abstraction and regarded tradition and nature as new painterly modernity. Therefore, their new interpretation on abstracti...