아돌프 피셔의 쾰른 동아시아미술관과 한국 미술

이화진 한국미술연구소 2023 美術史論壇 Vol.- No.57

1913년 문을 연 쾰른 동아시아미술관은 독일뿐 아니라 유럽에서 동아시아 미술품을 민족학으로부터 분리해 독자적으로 다룬 최초의 전문 미술관으로 꼽힌다. 쾰른 동아시아미술관은 설립자이자 초대 관장인 아돌프 피셔와 부인 프리다 피셔의 컬렉션을 토대로 세워졌으며 피셔 부부는 개관 때까지 동아시아를 여러 번 여행하면서 작품을 구매했다. 피셔는 동아시아 민족이 수천 년에 걸쳐 유럽에 버금가는 높은 수준의 미술을 형성했다고 생각했기 때문에 예술적 독자성과 순수한 미적 가치를 조망하는 미술관을 목표로 삼았다. 현재 쾰른 동아시아미술관이 소장한 400여 점의 한국 미술품은 유럽 내 한국 컬렉션 가운데 질적으로 높은 수준을 갖추었다고 평가된다. 무엇보다 피셔가 동아시아 문화와 미술에 흥미를 갖게 된 시기는 독일이 중국 칭다오에 식민지를 건설하면서 아시아로 진출하던 때였으며 일본 제국주의가 한국을 향하던 정치적 무대와도 연결되어 있었다. 피셔는 1873년 빈에서 열린 만국박람회를 통해 일본 문화로부터 깊은 인상을 받아 이후 일본을 자주 여행하며 작품을 수집했다. 그의 일본 컬렉션은 1900년 빈 분리파 전시회에 선보이기도 했으며 피셔에게 일본 미술은 중국과 한국 미술을 수용하는 통로가 되었다. 또한 빌헬름 2세의 독일 제국이 중국 시장과 자원을 획득하는 데 그치지 않고 점차 동아시아 국가의 언어, 문학, 역사를 이해하고 문화 산물을 수집하는 방향으로 식민 정책을 전환하면서 피셔는 1904년부터 1907년까지 베이징 주재 독일 대사관에 학술 전문가로 파견되어 베를린 민족학박물관뿐 아니라 자신의 개인 컬렉션을 위해 작품을 구입할 수 있었다. 1905년 피셔는 일본 나라의 호류지를 비롯해 여러 사찰과 박물관에서 보았던 수준 높은 불교 미술의 기원을 찾아 한국을 방문하지만 물적 증거를 찾지 못한다. 더욱이 금강산의 사찰을 찾아가는 동안 피셔는 나무에 매달린 수많은 부적과 무속 신앙의 흔적을 보면서 조선의 건국과 함께 위대한 불교 미술품을 만들어내던 정신이 사라졌다고 판단한다. 결국 피셔 부부는 한국 미술에서 가장 독자적이고 창조적인 영역은 도자기뿐이며, 특히 고려청자가 뛰어난 성과를 거두었다고 생각한다. 그러나 7년에 걸친 히데요시의 정벌은 한국 도자기가 일본에서 꽃피는 결과를 낳았고 이후 한국 미술은 생명력을 잃고 몰락의 길을 걷게 되었다고 여겼다. 두 번에 걸친 한국 방문을 통해 피셔는 한국 미술이 중앙아시아와 그리스-인도 미술의 잔재에 지나지 않으며 이를 일본으로 옮겨주는 다리에 불과하다고 결론짓는다. 그의 눈에 비친 한국 문화와 미술은 모두 중국으로 소급할 뿐이었다. 무엇보다 피셔 부부는 일제 강점기 서울에 머무르는 동안 일본 식민 정부가 세운 이왕가박물관을 방문하면서 한국 미술에 대한 감식안을 키우고 일본 미술상을 통해 한국 미술품을 사들였다. 더욱이 피셔가 출판한 한국 미술 논문과 쾰른 동아시아미술관 안내서는 일본의 식민 지배에 문화적으로 상응하는 시선을 보여준다. 즉 독일 제국의 문화 정치적 담론 안에서 동아시아미술관을 설립한 피셔는 동아시아 내의 또 다른 제국주의 질서에 동조하고 있었던 것이다. 20세기 초 독일에서 한국과 한국 미술을 독자적으로 다룬 자료가 절대적으로 부족한 상황에서 앞으로 한국 미술에 대한 독일인의 시선을 수정하고 올바른 가치 평가가 이루어지는... Opend in 1913, the Museum for East Asian Art in Cologne is thought to be the first art museum not only in Germany but also in Europe to specialize in East Asian art separately from ethnology. The museum was built on the collection of its founder and first director, Adolf Fischer, and his wife, Frieda Fischer, who traveled extensively in East Asia in the years prior to its opening. The Fischers believed that the peoples of East Asia had produced art of a high level comparable to that of Europe over thousands of years, so they aimed to create an art museum that celebrated artistic independence and pure aesthetic value. The approximately 400 pieces of Korean art currently held by the Museum for East Asian Art in Cologne are considered to be of the finest quality among the Korean collections in Europe. Fischer’s interest in East Asian culture and art coincided not only with Germany’s expansion into Asia with the establishment of a colony in Qingdao, China, but also with Japanese imperialism’s political turn toward Korea. Fischer was impressed by Japanese culture at the 1873 Vienna World’s Fair and thereafter traveled frequently to Japan and collected art works. His Japanese collection was displayed at the Vienna Secession Exhibition in 1900, and Japanese art became a path to understanding Chinese and Korean art for him. As the German Empire under Wilhelm II shifted its colonial policy from seeking to acquire markets and resources in mainland China to gradually understanding the languages, literature, and history of East Asian countries and collecting their cultural products, Fischer was assigned as an academic specialist to the German Embassy in Peking from 1904 to 1907. There, he was able to collect works for the Ethnological Museum in Berlin as well as for his own private collection. In 1905, Fischer visited Korea in search of the origins of the early Buddhist art he had seen in Japanese temples and museums, including Horyuji Temple in Nara, Japan, but was unable to find any physical evidence. Moreover, while visiting famous temples like Yujeomsa on Mount Kumgang, Fischer saw countless amulets hanging from trees and concluded that the spirit of creating great works of Buddhist art disappeared with the founding of Joseon. Ultimately, Fischer believed that the most unique and creative aspect of Korean art was ceramics, especially Goryeo celadon, which reached the highest level. However, Hideyoshi’s seven-year conquest resulted in Korean ceramics blossoming in Japan, while Korean art lost its vitality and fell into decline. After two visits to Korea, Fischer concluded that Korean art was nothing more than a remnant of Central Asian and Greco-Indian art and a bridge to transport it to Japan. In his eyes, Korean culture and art could all be traced back to China. Above all, during his stay in Seoul under the Japanese occupation, Fischer developed an appreciation for Korean art by visiting the Yi Royal Family Museum, which was built by the Japanese colonial government, and purchased Korean art from Japanese art dealers. Moreover, the Korean art described in Fischer’s published articles and in the guide to the Museum for East Asian Art in Cologne shows a culturally corresponding perspective on Japan’s colonial rule. In other words, Fischer, who founded the Museum for East Asian Art within the cultural and political discourse of the German Empire, was culturally aligned with another colonial structure within East Asia. Given the overwhelming lack of materials that independently deal with Korea and Korean art in the early 20th century in Germany, I hope that this article can provide an opportunity to correct the Germans’ perspective on Korean art so that a proper evaluation of its value can be made.

한국 여성주의 미술의 몸의 정치학

오진경(吳鎭敬) 한국미술연구소 2005 美術史論壇 Vol.- No.20

몸은 서양미술사에서 가장 오랫동안 다루어졌던 전통적 주제 중 하나이다. 그러나 20세기에 접어들어 관념적이고 내재적인 가치를 추구하는 형식주의 모더니즘 미술이 주류 미술동향으로 자리 잡게 되면서, 몸에 대한구체적인 관심은 한동안 미술의 중심으로부터 멀어지는 듯이 보였다. 하지만 이러한 이성중심주의적인 모더니즘 미술도 1950년대와 60-70년대를 거치면서 팝아트나 네오-다다, 누보 레알리즘, 해프닝 등에 의해 도전을 받게 되었다. 이제 미술에서는 기성 오브제나 내러티브한 문학적 요소 그리고 일상적인 몸짓 등 모더니즘 미술이 배척했던 물질적이고 현실적인 요소들이 작품의 중요한 구성요소이자 주제로서 다시 부활되었다. 마침내 1960년대와 70년대를 거치면서 바디 아트라 불리는 선체를 활용하는 작업이 중요한 미술장르의 하나로 자리 잡았고, 특히 1990년대에 들어서면서부터는 몸을 표현대상이나 수단으로 삼는 미술이 가장 두드러진 경향의 하나가 되었다. 이제 미술가들에게 있어 몸은 자연에 속한 것이기보다는 사회의 코드를 따르는 문화적 산물로서, 사회 속에서 이루어지는 모든 의미화 방식을 느낄 수 있는 일차적이고도 구체적인 체험의 장소이자 자신의 정체성을 입증하는 가장 효과적인 표현수단이 된 것이다. 몸은 특히 여성주의적인 작업을 하는 여성미술가들에게 좋은 표현수단이 되었는데, 루이 즈 브루주아(Louise Bourgeois)나 신디 셔면(Cindy Sherman) 키키 스미스(Kiki Smith) 등과 같은 미술가들의 작업은 그 좋은 예이다. 서구의 페미니스트 미술가들 못지않게 한국의 여성 미술가들의 다양한 방식으로 몸을 다루면서, 한국 사회를 지배하고 있는 성별 이데올로기와 의미의 재생산 과정을 날카롭게 분석하였다. 본 연구는 이와 같이 몸을 통해 여성주의적인 발언을 하고 있는 몇몇 한국 여성미술가들의 작품을 시대적으로 고찰하면서, 작가들이 어떠한 방식으로 여성의 몸을 쟁점화하고 있으며, 그 서술구조는 어떤 점에서 시대성을 드러내는가 하는 것을 고찰한 것이다. 필자는 1960년대 후반 아방가르드적 해프닝에 참여하면서 사회를 향한 비판과 도전의 수 단으로 자신의 몸을 제공했던 정강자나, 심선희의 작품에서 부분적이긴 하나 여성주의적인 의도를 읽을 수 있다고 보았기에 논의의 출발점으로 삼았다. 이후 1970년대를 지나 1980년대 중반에 오면 보다 적극적이고 조직적인 여성주의적 작업이 ‘여성미술’ 이라는 이름으로 전개되기 시작한다. 80년대의 여성미술은 당시 한국의 정치 사회적인 특수성을 반영하면서 , 민족주의나 사회계급간의 갈등에 초점을 맞추었던 민중미술과 그 시각을 같이 하였던 운동이다. 따라서 여성마술에 재현된 여성이미지는 여성의 다양한 정체성을 나타내기보다는 저임금의 여성근로자, 어머니, 아내라는 극히 제한된 전형으로 나타나며, 작품 속에 재현된 여성의 몸은 대부분 사회의 지배계급으로부터 억압당하는 하층계급의 여성들의 현실을 드러내는 것이었다. 이에 비해 1990년대와 2000년대에 적극적인 활동을 하고 있는 이불, 이융, 김난영 등의 여성미술기들은 몸을 정체성의 메타포로 보면서 자신의 존재를 입증하고 선언하기 위한 수단으로 삼는다. 1980년대 여성미술에서의 몸의 표현이 보다 당시 한국의 정치 사회적인 특수성 을 반영하는 직설적인 화법을 사용하였다면, 1990년대의 여성미술기들은 일정한 양식에 머물거나 직설적인 서술방식을 거부한다. 이 신세대 여성미술가들은 몸을 기괴한 형태로 변형 시키거나 분절시키고, 통속적이고 키치적인 재현을 서슴치 않는다. 이러한 방식은 일종의 낯설게 하기의 시도라고 할 수 있는데, 그들은 이 낯설음을 통해서 기존의 사회가 여성의 몸에 대해 지녔던 신비주의적이거나 유미주의적인 기대와 환상을 여지없이 전복시켜버린다. 1960년대 말 이후 1990년대까지 한국 여성주의 미술의 궤적을 더듬어보면, 시대가 변하고 그에 따른 문화적 코드가 달라지면서 한국 여성주의미술 속에 등장하는 몸의 표현방식이나 그 함축의미도 함께 변해왔음을 알 수 있다. 그러나 시대적 어법은 다를지라도 여성주의 미술가들이 한국 사회에 내재한 성별 분리적인 사고와 제도에 도전하기위하여 몸의 정치학을 지속적이고도 창의적으로 수행해왔다는 사실은 주목해야 할 점이다. 몸의 정치학이야말로 여성 주의미술이 한국 현대미술사에서 하나의 중요한 흐름으로 자리 잡을 수 있도록 한 강한 추진력이었기 때문이다. Body has been one of the most traditional themes in western art throughout the ages. However, display of the artist's body remained largely repressed under the Modernist regime. The body has served for over two centuries as the 'phobic object' of artistic Modernism, threatening to undermine or even feminize the transcendent Cartesian subject. The resurging interest in the neglected realm of Body Art however, surfaced with the emergence of art practices such as Neo-dada, Pop Art, Nouveau Realism, Happening and Body Art in the fifties, sixties and seventies. Challenging the preconceptions of Modernism, these movements reinstated body as an important artistic theme as well as a medium of expression. Especially in the 1990s, the medium of body became particularly useful to many female artists who focused on issues related to identity and gender ideology. For these artists, motif of the body was often a socio-political signifier rather than something naturally given. Like many female western artists working with the medium of body (Louise Bourgois, Cindy Sherman, or Kiki Smith to name a few), a number of Korean female artists considered the motif of body in multifarious manners seeking to act against the oppressive dominant ideology and the process of cultural meaning-making in the Korean society. Accordingly, this paper intends to analyze in a chronological manner, the works of Korean female artists utilizing their own bodies as a basic medium of feminist expression, and to reveal the ideological narratives and cultural underpinnings from which signifying bodies are produced. In order to select objects of discussion, the discussion on the conception of Korean feminist art seems inevitable. Interpretations may vary depending on scholars, but I argue that at least some feminist intention could be found from Jung Kang Ja's avant-guardian happenings in 1967 which used the body as a medium for social critique and resistance During the 1970s, art forms using body as a medium of expression were dominated by conceptual performances mostly executed by male artists. Although we find some activities of the female artists during the time, considering their works as feminist is quite questionable. Therefore, the discussion will be lead to the feminist works of the mid-80s which grew parallel to the Minjung Misul movement. Feminist art of the 1980s has grown out of the unique socio-political situation of Korea. In conjunction with Minjung Misul, feminist art of the time emphasized nationalism and social disparity between class status rather than issues related to gender ideology. Women's bodies represented in these works were often unsexualized images of women such as poorly-paid laborers, generous mothers or faithful wives. Here the images of women functioned as a metaphor for the victimization of the country and elicited both anger and sorrow. The image also functioned as a tool to promote patriotism and social morality. Unlike the feminist body images in the 1980s, works form the late 1980s to the 1990s problematized the question of sexual difference. The works existed as a probing investigation of the female identity which was in a constant state of fluctuation. The discourse on the body was neither monolithic nor politically specific as in the earlier decade, but rather exhibited many elements, having no coherent form or linear narrative structure. They ironically combined the effort to prove the subjectivity of the body with the effort to deconstruct identity. Among the artists who deal with the performance idiom in a serious and concerted manner, I analyzed works of Lee Bul , Lee Yum, and Kim Nanyoung. As such, the current study demonstrates a continuous feminist discourse in art from the late 1960s through the 1990s. The process involves continually rethinking the conditions of the Korean art world and the status of Korean women and feminist art criticism within that sphere. Whether being the object of expressio

새로운 문화 裝置는 가능한가

가와구치 유키야(川口幸也),박미정(번역자) 한국미술연구소 2005 美術史論壇 Vol.- No.20

일본에서는 1970년대부터 1980년대에 걸쳐 각지에서 지방공립미술관이 정비되었다. 그 동안 미술관은 일본인의 생활의 일부로 착실하게 정착해 왔지만 문제도 적지 않다. 우선 미술관이 가진 표상의 권력 등이 상대화한다는 문제가 있다. 다음으로 미술관과 박물관 사이에 틈이 있는 것도 문제이다. 한편으로, 미술관은 연구기관인가 단지 대여 갤러리인가를 묻는 목소리도 있다. 나아가서는 학예원의 전문직 자리도 불명확하다. 이러한 문제는 결국 일본인에게 미술관은 무엇인가라는 물음과 연결된다. 일본인은 앞서의 경험에 근거해서 이 물음에 답해야 할 것이다. 최근 수년간 우리의 경힘을 더듬어서 21세기의 새로운 미술관상을 모색하고자 하는 움직임이 있다. 예를 들면, 국립민족학박물관에서는 文化資源硏究센터를 만들어 소유보다는 이용에 원동력을 둔 새로운 문화시설의 가능성을 찾으려고 하고 있다. 동시에 전국의 학예원들을 연결해 미술관ㆍ박물관에 관한 연구회를 조직해서 기성의 미술관ㆍ박물관의 틀을 넘어서려는 시도를 착수하고 있다. In Japan, so many public art museums were built by the local governments in the 1970s and the 1980s, Since then, art museums have steadily taken root in everyday lives of Japanese. However art museums in Japan still have a lot of problems, First of all, how to control the power of representation is one of such problems. Another problem is that there is a gap between museums of art and museums of the other subjects like those of history, cultures, natural history, science and so on, Thirdly, a serious question is posed to us that Japanese art museums are a research institute or just a rental gallery, Moreover, how to position curators is not clearly settled yet, All these problems are deeply connected with a radical question as follows: What are art museums for Japanese people? Today, it is high time that we Japanese should answer to this question based on our proper history and experiences of art museums. Recently, we can observe a new trend hying to search for a new style of art museums of the 21st century after reviewing our own history and experiences, For example, the National Museum of Ethnology newly set up the Research Center for Cultural Resources to seek for a new type of cultural institutions keeping more interests in how to use objects than in only possessing to display them. On the other hand, the RCCR proposed to curators in both museums of art and museums of the other subjects to form the team, for joint research bridging these two kinds of museums. This project tries to deconstruct the existing framework of museums in Japan.

1980년대 한국화의 상황과 갈등

이민수(李旼修) 한국미술연구소 2014 美術史論壇 Vol.- No.39

Interests in `ours` such as `tradition`, `reality` and `Korean(韓國)` are increased when there is a situation stimulating them, in other words, when external influence is appeared or the condition is given. `Korean painting(韓國畵)` should be also grasped. In the mid-1950s, Cheongkang Kim, Young-ki(晴江 金永基, 1911~2003) advocated `national painting(國畵)` and `new Korean painting(新韓國畵)` when our traditional painting circles were about to advance to international stage. And then, Korean artistic circles in the 1970s after the 1960s encountered regular situation of contemporary art, globalization of art and development of artistic market. So, developmental aspect of Korean painting in the 1980s shows a series of responses from interests in `ours` to our `reality`, furthermore, `contemporaneity`. Active experiences and seeking including `ink wash painting movement` in Korean painting area of the 1980s were very noticeable and there were lots of discussions about them. But, it means that external conditions and situations were more deepened. Actually, representative modifiers attached to Korean painting of the 1980s were `depression`, `problems` and `prospect` and it`s supported by the fact interests of people and artistic circles in Korean painting were rapidly reduced from 1986. Finally, Korean painting was thoroughly excluded in Olympiad of art and Korean contemporary art exhibition which were planned as a part of 1988 Seoul Olympics cultural event, so `alienation of Korean painting` was visualized. This thesis intended to go back to the 1980s when fierce discussions about Korean painting were displayed and consider the aspects so as to diagnose the process of `alienation of Korean painting`. It can be an essential process to continue following discussions in connection with current situation of Korean painting.

LA 카운티미술관 < 신흥사(神興寺) 영산회상도(靈山會上圖) >

유경희 ( Kyung Hee Yu ) 한국불교미술사학회(한국미술사연구소) 2015 강좌미술사 Vol.45 No.-

미국 LA 카운티미술관(The Los Angeles County Museum of Art)에 소장되어 있는 소장품 가운데 한국미술을 대표하는 불화가 있다. 불화의 하단에는 畵記가 기록되어 있는데, 이에 의하면 불화는 1755년 조성되었으며 한국의 강원도 설악산 神興寺에 봉안되었던 < 신흥사 영산회상도 >로 밝혀졌다. < 신흥사 영산회상도 >는 1950 년대까지 설악산 신흥사 極樂寶殿 안에 불상 뒤에 後佛畵로 봉안되었다. 원래 신흥사가 위치한 지역은 한국전쟁이 있었던 1950 년대 초반 치열한 격전지였으며 군인들의 집결지였다. 1951 년부터 54 년까지 이 지역에는 미군정이 설치되었고 여기서 통신장교로 있던 폴뷰포드팬처는 이 일대를 카메라에 담았는데 그가 찍은 사진에는 < 신흥사 영산회상도 >가 신흥사 극락보전에 봉안되어 있는 모습이 실려 있다. 1960 년대 이후 불화는 신흥사에서 더 이상 볼 수 없었다. 그런데 이불화가 미국 LACMA 에 부임해온 한국인 큐레이터에 의해 6 조각으로 나눠진 상태로 박물관 수장고에서 발견되었다. 불화를 보존처리 계획이 수립되었고 한국의 서화보존처리 전문가인 박지선교수와 정재문화재연구소가 2010 년부터 12 년까지 불화의 복원을 맡았다. 잘라진 면들이 잇대어 한 폭의 불화로 다시 만들어져 현재 < 신흥사 영산회상도 >는 LACMA 한국실을 대표하고 있다. 불화의 도상은 석가모니가 인도 영취산에서 깨달은 바를 설법하고 있을 때 그의 주위로 모여든 여러 인물들을 그린 靈山會上圖 이다. 가로로 긴 구성을 취하는 이 불화는 석가의 깨달음과 그의 설법을, 안정감 있는 구도위에 한 폭의 불화로 완성하였다. 채색은 원봉안처를 떠나 수리과정에 이르기까지 변색과 박락 등 변화가 있었지만 기본적으로 붉은색과 녹색을 주조색으로 하면서도 파스텔톤의 중간색을 사용하여 차분하면서도 밝은 느낌을 준다. 화기에 의하면 불화의 조성은 청허 휴정의 법맥을 잇는 월저 도안의 문중 승려 계통이 후원하였고 그 중심에는 용암 체조라는 승려가 있었다. 제작 화승과 계보에 대해서는 많은 과제가 남아있지만 불화의 존재를 통해 수화승 다음으로 나오는 화승 七惠의 불화 제작이력을 확인할 수 있었다. 불보살의 인물의 특징 등에서는 18 세기 불화승 의겸의 특징이 엿보이는데, 이는 칠혜와 함께 <봉선사 괘불>을 조성한 각총과 의겸과의 화연관계를 통해이 불화와의 상관성까지 유추해보았다. 또한 불화에 기록된 화기를 통해 불화와 왕실과의 관련성을 살펴보았다. L.A County Museum of Art 에 한국실을 대표하는 소장품으로 주목받는 이 불화는 조선18 세기 중반 강원도 신흥사에 봉안되었던 <영산회상도>로 18 세기 중반 강원 지역에서 조성된 영산 회상도의 대표작이라 할 수 있다. The Los Angeles County Museum of Art (hereinafter LACMA) in the United States holds in its collection one of the finest examples of Korean Buddhist painting. Through the inscription on the bottom of the painting, it has been identified as the Preaching Sakyamuni Buddha painted in 1755 that had formerly been enshrined in Sinheungsa Temple on Seoraksan Mountain in Gangwon-do Province in South Korea. This Preaching Sakyamuni Buddha was hung behind the Buddha statue in the Geungnakbojeon Hall(Hall of Paradise, in Sinheungsa Temple until the 1950s. In the early 1950s, during the Korean War, fierce battles were fought and soldiers were concentrated around the area of Sinheungsa Temple, and the US forces were also stationed in the region. Paul B. Fancher, who was a US signal officer at the time, had taken a number of photos of the region, one of which captured the Preaching Sakyamuni Buddha placed inside the Geungnakbojeon Hall at Sinheungsa Temple. The painting unfortunately disappeared from the temple in the 1960s and only reappeared in 2010 at LACMA. A Korean curator who had been newly appointed to LACMA in 2006 found the painting cut into six pieces in storage at the museum. LACMA soon planned a restoration project for the Preaching Sakyamuni Buddha and commissioned specialists from Korea, including Professor Park Chi-Sun and other conservation experts from the Jeong-Jae Conservation Center in Seoul. The painting underwent a complex treatment process from 2010 through 2012. The six fragments of Preaching Sakyamuni Buddha have now been mended and are on display as a single large painting representing the arts of Korea at LACMA. The painting depicts Sakyamuni preaching to a large assembly on Vulture Peak in India. The painting is wider than it is high and portrays the enlightenment and preaching of Sakyamuni through a stable composition. The original paint was significantly discolored and flaked, but the painting’s main colors ? green and red ? were maintained while the restoration added neutral tints of pastel colors, yielding a bright and serene atmosphere. According to the inscription, the monks following Monk Woljeo Doan, a proponent of the Buddhist doctrine of Monk Cheongheo Hyujeong, were patrons of this painting, and Monk Yongam Chejo was a central figure in its production. There remains much to investigate regarding these monk-painters and the school’s followers, but this paper focused on identifying the career of the monk-painter Chilhye, whose name appears in the inscription after the head monk-painters. The Bodhisattvas in the painting feature characteristics typical of the monk-painter Uigyeom from the 18th century. This trait suggests that the painting could be related to the large hanging painting at Bongseonsa Temple, which was painted by Gakchong and Uigyeom. Moreover, the inscription on the painting assists in investigating the relations of the royal court with the painting. The Preaching Sakyamuni Buddha at LACMA, which had formerly been enshrined in Sinheungsa Temple in Gangwon-do Province since the mid-18th century, is a representative example of Buddhist paintings on the theme of Shakyamuni preaching to the assembly on Vulture Peak produced in the 18th century.

최순우 선생의 석탑과 석조 미술사 연구

소재구 ( So Jaegoo ) 한국불교미술사학회(한국미술사연구소) 2018 강좌미술사 Vol.51 No.-

최순우(崔淳雨, 1916-1684) 선생은 평생을 국립박물관에 재직하면서 국립박물관의 초석을 다진 분이다. 또한 한국 미술사학계의 원로학자로서 수많은 연구논문과 글을 남겨 온 국민과 후학들에게 우리의 전통 문화예술이 간직해온 위상을 일깨워주었던 선구자이다. 선생이 남겨 놓은 수백 편의 글 중에서 석조미술에 대한 논고는 극히 드물다. 아마도 당시의 사회에서 한국 전통 미술문화에 대한 관심도가 공예와 회화 및 조각 분야에 많이 집중되어 있었기 때문이지 결코 석조미술에 식견이 없었던 것은 아니라고 생각 된다. 그 예로 화엄사 사사자삼층석탑, 산청 범학리 삼층석탑 등에 대한 논고를 읽어보면 한국불탑 조성의 발자취와 그 시대적 특징을 조목조목 정리하는 가운데에서 선생의 식견을 피력하고 있어 이 분야에도 상당한 관심이 있었음을 알 수 있다. 선생은 석조건축이나 석조미술 분야의 연구 대상물 중에서도 조형적 창의성과 조성기법이 탁월한 작품에 관심이 많았던 것 같다. 그 예로 불국사 석조기단의 특수한 설계나 화엄사 사사자삼층석탑에 보이는 부조 장식과 석사자를 응용한 기둥 등을 언급한 내용을 들 수 있다. 그러나 선생이 세상을 떠난 지 30 여 년이 지난 지금도 불국사 다보탑의 조형적 분석과 미술사적 해석이 전무한 상태이며 화엄사 사사자 삼층석탑도 조성시기의 편년에 약간의 진전이 있었을 뿐 탑 조형의 해석에는 설득력 있는 연구가 미진한 상태이다. 뿐만 아니라 삼국시대에서 백제의 미륵사지 석탑과 부여 정림사지 오층석탑이 조형적으로 어떤 관련이 있으며 어떤 진전의 이행이 있었는지조차도 뚜렷이 밝혀진 바가 없다. 심지어 통일신라시대에 들어 석탑의 기단이 어떤 연유에서 2 층 기단으로 정형화 되었는지도 연구된 것이 없다. 선생이 극찬을 아끼지 않았던 불국사의 대석단(大石壇) 또한 그 조성 연원과 조형의 의미가 무엇인지 아직도 학계에서 풀리지 않는 과제로 남겨져 있다. 이 글에서는 선생이 관심을 가졌던 대표적인 석조문화재인 화엄사 사사자 삼층석탑과 불국사 대석단에 대하여 필자가 갖고 있는 새로운 시각의 조형적 분석을 실험적 차원에서 시도하였다. 예를 들면 화엄사 사사자 삼층석탑의 사자형 석주 조형의 연원을 고대 중국의 석비상의 사자장식 대좌의 조형에서부터 검토하였으며 불국사의 대 석단은 중국 및 아시아의 남방 수변건축에서 그 조형의 연원을 찾아보았다. 이와 더불어 불국사 다보탑과 석굴암 본존상의 조형이 의미하고 있는 통일신라 전성기의 남방 선진문화 도입의 양상도 풀어보았다. 우리는 석탑의 석조미술사를 연구해오면서 석조물 구조의 변화에만 골몰하여 모든 석조문화재의 조성시기의 연구에만 치중하였다. 그러나 지금부터는 조형의 의미를 분석하고 조형적 특징이 보여주는 시대적 문화양상을 역사적으로 재해석하는 연구가 필요하다. 이런 의미에서 몇 가지 더 조형적인 재해석이 요구되는 석조분야의 장식기법에 대하여 새로운 의견을 피력하였다. Director General Choi Sun-woo(崔淳雨, 1916-1684) is the founder of the National Museum of Korea and he spent his entire life at the National Museum. And also as a senior scholar in Korean art history, he is a pioneer who have left countless research papers and writings that our traditional culture and arts have been preserved. But his work on stone art history is rare. Perhaps it was because there was a lot of interest in Korean traditional art culture in the society at the time, focusing on craft, painting and sculpture. I do not think that he was not interested in stone art at all. For example, in his treatise on the stone stupas, he explained the footsteps of the creation of the Korean stupa and characteristics of the each period. He was also considerable interest in this area. Among the objects of study in stone architecture and stone art field, he was especially interested in works with excellent formative creativity and creation techniques, for example, the special design of the stone foundation on the Bulguk-sa Temple and the relief and lion decoration on the three-storied stone pagoda of Hwaeom-sa Temple. However, even after more than 30 years since he left the world, there has been no formative analysis of the stone art and architecture in Bulguk-sa Temple. The lion-decoration stone stupa in Hwaeom-sa Temple has also made some progress on the study of construction period, but there is little persuasive research on the interpretation of the meaning of the molding. In addition, there was no research on the clear relationship between the stupa of the Mireuk-sa Temple-site and Five storied stupa of the Jeongrim-sa Temple-site of Baekje. Even in the Unified Silla period, there is no study on how the base of the stone stupa has been stylized to the double floor. The grand stone base of Bulguk-sa Temple, which he did not care for his praise, is still left unsolved. In this paper, I tried the experimental analysis of my new perspective on the lion-decoration three-storied stone stupa of the Hwaeom-sa Temple and the grand stone base of Bulguk-sa Temple which he was interested in. For example, the lion-decoration three-storied stone stupa of Hwaeom-sa Temple were examined from the molding of the lion-decoration pedestal of the ancient Chinese stone statue and I researched the formative origin of the grand stone base of Bulguk-sa Temple in the southern waterside architecture of China and Asia. In addition to this, on the aspect of the Dabo-tap stupa of Bulguk-sa Temple and the prime statue of Seokgul-am Temple, I also suggested introduction of the advanced culture of the southern advanced Asia and China in Unified Silla period. Finally, I gave a new opinion on the decoration technique of the stone art field which requires some more formative reinterpretations.

새로운 문화裝置는 가능한가: 일본 미술관의 문제와 가능성

川口幸也 한국미술연구소 2005 美術史論壇 Vol.- No.20

일본에서는 1970년대부터 1980년대에 걸쳐 각지에서 지방공립미술관이 정비되었다. 그 동안 미술관은 일본인의 생활의 일부로 착실하게 정착해 왔지만 문제도 적지 않다. 우선 미술관이 가진 표상의 권력 등이 상대화한다는 문제가 있다. 다음으로 미술관과 박물관 사이에 틈이 있는 것도 문제이다. 한편으로, 미술관은 연구기관인가 단지 대여 갤러리인가를 묻는 목소리도 있다. 나아가서는 학예원의 전문직 자리도 불명확하다. 이러한 문제는 결국 일본인에게 미술관은 무엇인가라는 물음과 연결된다. 일본인은 앞서의 경험에 근거해서 이 물음에 답해야 할 것이다.최근 수년간 우리의 경험을 더듬어서 21세기의 새로운 미술관상을 모색하고자 하는 움직임이 있다. 예를 들면, 국립민족학박물관에서는 文化資源硏究센터를 만들어 소유보다는 이용에 원동력을 둔 새로운 문화시설의 가능성을 찾으려고 하고 있다. 동시에 전국의 학예원들을 연결해 미술관·박물관에 관한 연구회를 조직해서 기성의 미술관·박물관의 틀을 넘어서려는 시도를 착수하고 있다. In Japan, so many public art museums were built by the local governments in the 1970s and the 1980s. Since then, art museums have steadily taken root in everyday lives of Japanese. However art museums in Japan still have a lot of problems. First of all, how to control the power of representation is one of such problems. Another problem is that there is a gap between museums of art and museums of the other subjects like those of history, cultures, natural history, science and so on. Thirdly, a serious question is posed to us that Japanese art museums are a research institute or just a rental gallery. Moreover, how to position curators is not clearly settled yet. All these problems are deeply connected with a radical question as follows: What are art museums for Japanese people? Today, it is high time that we Japanese should answer to this question based on our proper history and experiences of art museums. Recently, we can observe a new trend trying to search for a new style of art museums of the 21st century after reviewing our own history and experiences. For example, the National Museum of Ethnology newly set up the Research Center for Cultural Resources to seek for a new type of cultural institutions keeping more interests in how to use objects than in only possessing to display them. On the other hand, the RCCR proposed to curators in both museums of art and museums of the other subjects to form the teams for joint research bridging these two kinds of museums. This project tries to deconstruct the existing framework of museums in Japan.

‘주름진 천’의 전복성: ‘위계’에 저항하는 김용익의 개념미술

장승연 한국미술연구소 2023 美術史論壇 Vol.- No.56

Artist Kim Yong-Ik made his debut in 1974 with <Plane Object> series and attracted attention as a young artist in the field of Korean modernist art(Dansaekhwa). He interacted with Minjung Artists in the 1980s and 1990s, and actively participated in various public art projects in the 2000s. Therefore, his artistic life in 50 years has been linked to the issue of dichotomous confrontation in the history of Korean contemporary art, such as modernism and Minjung art in the 1970s and 1990s, and fine art and public art in the 1990s and 2000s. As a result, most of the existing criticism and research have discussed his work within this dichotomous perspective. This article aims to newly link Kim Yong-Ik’s representative work from the 1970s to the 2000s as a process of the artist’s consistent practice of conceptualism. Kim once referred to his work as “a process of seeking aesthetic strategies that disrupt the myth of exclusive and isolated modernity”. Based on his comments, this article discuss his subversive aesthetic strategy from the perspective of ‘ecology’, which the artist has referred to as an important alternative concept. 한국미술계에서 미술가 김용익의 작업 세계는 매우 독자적인 여정으로 평가되어왔다. 1974년 <평면 오브제> 시리즈로 데뷔하며 한국 모더니즘 계열의 젊은 작가로 주목받은 그는 1981년 스스로 모더니즘과의 단절을 공언한 이후 1980~90년대에 민중미술가들과 교류했으며, 2000년대에는 여러 공공/자연미술 프로젝트에 활발히 참여했다. 따라서 50여 년에 이르는 그의 작업 세계는 1970~90년대 모더니즘과 민중미술, 1990~2000년대 순수미술과 공공미술과 같이 한국미술의 흐름 속 첨예한 이분법적 대립의 쟁점과 맞물려 왔다. 따라서 기존 비평과 연구는 대부분 이러한 이분법적 구도 안에서 그의 작업을 논의해 왔으며, 김용익의 작업은 2000년을 기준으로 순수미술과 공공미술의 두 카테고리로 나뉘어 다뤄지곤 한다. 이 글은 기존 관점을 벗어나, 김용익의 1970년대부터 2000년대의 시기별 대표 작업을 작가의 일관된 개념주의의 실천과 과정의 결과로 연결해 새롭게 서술한다. 김용익은 자신의 작업을 “배타적이고 고립적인 모더니티의 신화를 교란시키는 미학적 전략을 모색해 온 과정”으로 언급한 바 있다. 이를 토대로, 김용익이 대안적 패러다임으로 주장해온 ‘생태주의’의 관점에서 그의 작업에 나타나는 전복적인 “미학적 전략”에 대하여 논의한다.

文革美術 연구에 관한 몇 가지 문제

저우웨진(鄒躍進),이보연(번역자) 한국미술연구소 2008 美術史論壇 Vol.- No.26

본 논문은 문혁미술 연구 중 몇 가지 문제에 대한 반성과 사고이다. 그 문제들은 ‘문혁과 문혁 미술의 관계’, ‘마오쩌둥(毛澤東) 시대 미술에서 문혁미술의 위상’, ‘문혁의 기간과 문혁미술의 기간’, ‘문혁미술의 기본 성격과 특징’, ‘문혁의 성격, 기원과 문혁미술’ 등이다. 필자는 이러한 문제들에 대해 정확한 인식이 있어야만 한 발 더 나아가 문혁미술 연구를 진행할 수 있다고 생각한다. 물론 본문 중에는 상기 문제들에 대한 필자의 인식이 근거하는 방법과 입장 역시 간단히 논술하였다. 문혁미술에 대한 학술적 연구가 아직 초보 단계에 있다고는 하지만, 아직까지 문혁미술 연구에 대한 진정한 학술적인 관점을 찾아보기는 힘들다. 그러나 문혁과 문혁미술에 대한 여러 가지 태도, 견해와 의견은 지극히 명확할 뿐 아니라, 두 단계의 큰 발전을 거쳤다. 다시 말하자면 1980년대 지식문화계에서 정치계까지 문혁과 문혁미술에 대한 태도는 거의 철저히 부정적이었다. 그러나 1990년대 이후 상황은 변하기 시작했다. 사람들은 단순한 부정보다 그 역사의 복잡성에 대해 사고하게 되었다. 이것은 1990년대 이후 문혁과 문혁미술 연구에 일어 난 중대한 변화였고, 그 중 중요한 상징적 변화는 바로 1990년대 출현한 ‘자유주의와 신좌파 간의 논쟁’이었다. 1990년대의 이 논쟁은 사실 시장경제가 시작된 이후 중국 사회에 일어난 급속한 변화에 대한 반성이었다. 그런데 이 반성 중에는 마오쩌둥 시대에 대한 견해를 언급하고 있었으므로 문혁과 문혁미술에 관한 문제 역시 복잡해지기 시작했다. 즉, 1990년대 해외에서 돌아온 중ㆍ청년 학자들은 마오쩌둥 시대의 7에에 대해 새로운 사고를 진행하기 시작했다. 따라서 이제는 1980년대 문혁에서 막 벗어나 문혁과 문혁미술을 근본적으로 부정하던 것과 달리 다양한 의견이 존재하고 있으며, 문혁과 문혁미술에 대한의의 역시 훨씬 복잡해지기 시작했기 때문에 이러한 문제에 대해 몇 가지로 나누어 서술한 것이다.

沈英燮의 「亞細亞主義 美術論」

김현숙(金炫淑) 한국미술연구소 2006 美術史論壇 Vol.- No.23

심영섭은 스스로를 ‘自由魂’이라 명하였으며, 아세아를 평화롭고 조화로운 田園的 이상세계이자 인류 진화의 마지막 완성단계로 보았다. 自我의 자유혼을 謳歌하는 데서는 다이쇼 기의 자유주의와 개성주의를, 아세아를 진화의 마지막 단계로 보는 대목에서는 오카쿠라 덴신(岡倉天心)을 위시한 凡아시이주의를, 초록 동산을 이상사회로 보는 데에서는 農本主義 및 反기계ㆍ反문명주의를, 주관성, 아세아, 농촌을 생명, 자연, 고향이라는 절대 가치로 상정하는 점에서는 절대주의적 사고를 읽어낼 수 있다. 이러한 개성주의, 자유주의. 범아시아주의, 농본주의, 절대주의는 오카쿠라 덴신, 白樺派, 니시타 기타로의 生哲學 등과 닿아있다. 생명의 근원이자 ‘오래된 미래’인 아세아로의 회귀를 주장하는 아세아주의 미술론의 이론적 기반은 철학, 종교, 문학, 미술 등 사회 각 분야를 휩쓸었던 다이쇼 生命主義라 하겠다. 다이쇼 생명주의는 과학 이론의 코페르니쿠스적 전환, 베르그송을 중심으로 한 생철학, 톨스토이의 인도주의나 교양주의를 선불교, 노장 사상, 神道 등의 전통 철학을 바탕으로 재구성하였다. 심영섭의 아세이주의 미술론 또한 정치사상의 측면에서는 일본의 아세아주의를, 문예ㆍ사상적 자원으로는 니시타 기타로, 시라카바파 등 다이쇼 생명주의의 다양한 조류로부터 영향을 받았지만 노자의 ‘無爲大道’ 사상에 근저를 두었다는 점에서 독특한 측면이 있다. 아세아주의 미술론의 요체는 노장 철학에 바탕을 둔 대자연의 無量境을 시각화하는데 있다. 대자연에 대한 경외심, 유동 변화하는 생명의 약동과 무상함, 우주적 원리로서의 ‘無’에 순응하는 無爲大道의 사상을 반영하는 미술론인 것이다. 구체적으로 우주적 광활함의 顯示인 하늘, 만물의 母胎인 大地, 생명의 運動態를 표상하는 樹木 등 자연에 내재된 생명 의지의 상징적 표현과 ‘無爲大道’의 현시로서 질박미와 천진미를 제시하였다. 심영섭은 아세아를 절대가치로 제시하고 이를 사회 운동, 미술 운동으로 확산하고자 하였으나 관념적이고 이상주의적인 측면 때문에 현실적인 반향을 확보하는 데는 실패하였다. 사상의 전개에서 이론적인 비약과 모순을 드러냈다는 한계도 지적된다. 그러나 아세아주의 미술론 제창을 통하여 書와 文人畵의 현대적 가치를 발견한 점, 자연과 우주의 大調和를 주제로 하여 주관적ㆍ상징적 표현 양식을 제창한 점, 질박미(고졸미)를 높이 평가한 점 등은 선구적인 업적이라 하겠다. 아세아주의 미술론은 이후 이태준, 김용준, 구본웅을 중심으로 한 동양주의 미술론으로 이어지면서 한국 근대미술의 주요 줄기를 형성하였다. Sim Yeong-seop, who named himself as a free soul, saw Asia as a peaceful, harmonious, idyllic, and ideal world, and as the last stage in human evolution. The liberalism and individualism of the Taishow period can be inferred from his eulogy to his own free soul, the Pan-Asianism of Okakura Tenshin and others from his vision of Asia as the last stage in human evolution, agriculturalism, anti-machinery and anti-civilizauonism from his notion of the green hill as an ideal society, and absolutionist thoughts from his perception of subjectivity, Asia, and agricultural villages as embodiments of life, nature and the hometown respectively. Shim's views on individualism, pan-Asianism, agriculruralism, and absolutionism have been Linked with the Life philosophy of Okakura Tenshin, the Shirakaba School, and Nishita Kitaro. His theoretical foundation of a fine arts theory of Asianism-which embraces the concept of a return to Asia, the foundation of life and the "old future"-is based on Taishow's life-ism, a concept embracing all social areas including philosophy, religion, Literature and the fine arts. Sim Yeong-seop upheld subjective, symbolic expressionism as the style for Asianism's fine arts, and as fine arts with modern and global universality. Expressionism here is the expressionism of a broader sense, geared towards a subjective determination to Life. Furthermore, given that while the West only approached expressionist art in modern times, while Oriental paintings of Asia have been consistent with subjective, symbolic expressionism for thousands of years, he claimed Asian culture's superiority over Western culture. Sim Yeong-seop's fine arts theory of Asianism is profoundly meaningful in that it was the first fine arts theory to highlight the universal value of Asia's fine arts. However, he had a conceptual understanding of the will to life that was upheld as the fundamental principle of Asian value, thereby making it absolute, and allowing himself to be prone to be mystical and post-historical. As such, his work is limited in that he does not differentiate his theory from Japanese Asianism.