20세기 초 독일미술사 문헌이 그린 한국미술 지형도

이화진 한국미술연구소 2024 美術史論壇 Vol.- No.59

독일미술사 문헌에서 한국미술은 제물포에 세창양행을 세웠던 에두아르트 마이어의 컬렉션을 소개하는 에른스트 치머만의 1895년 저서 ‘한국미술’과 함께 시작되었지만, 1910년대와 1920년대 극소수의 출판물을 제외하면 1945년까지 독립적으로 다루어지지 않았다. 일반적으로 한국미술은 중국과 일본미술을 설명할 때 간헐적으로 인용되거나 아주 짧은 분량으로 간략히 정의되었으며, 주된 관심사는 중국미술과의 연계성 및 일본인 감식가들이 찬탄했던 도자기였다. 무엇보다 일본의 동아시아 미술잡지 ‘국화’나 일본 정부가 발행한 ‘조선고분벽화집’, ‘조선고적도보’ 등이 한국미술사 기초 자료로 활용된 사실은 독일미술사 문헌의 서술 관점이 일본의 학술 연구와 다르지 않다는 점을 유추하게 만든다. 또 영향력 있는 독일 미술사학자 및 미술관 종사자들이 일본을 직접 여행하며 친밀한 교류를 이어갔다는 점은 한국미술의 문이 일본의 열쇠로 열렸다는 현실을 인식하게 만든다. 여기에서 주목할 점은 20세기 초 독일미술사 문헌이 중국을 동아시아 3국의 창조적 근원이자 강력한 중심 태양으로 설정했지만 동아시아 미술이 만개를 이룬 곳은 일본으로 서술한다는 것이다. 즉 제국주의 물결 아래 아시아의 강자로 부상한 일본의 정치적 입지에 상응하듯 독일미술사 문헌에서 일본은 동아시아 미술을 대변하는 중심지로 자리 잡는다. 반면 한국과 한국미술은 동아시아 역사의 패자이자 문화적 약자로 끊임없이 규정된다. 앞으로 한국미술에 덧씌워진 독일의 동아시아 미술사 전통을 들어내고 한국미술의 재평가가 이루어질 때, K라는 접두어로 유행하는 세계 속의 한국 문화가 피상적 가치가 아닌 진실한 의미로 수용될 것이다. The representation of Korean art in historical literature on German art began in 1895 with Ernst Zimmermann’s Koreanische Kunst, introducing Eduard Meyer’s collection. However, aside from the publications of Adolf Fischer, Berta Gottsche, William Cohn, and Andreas Eckardt in the 1910s and 1920s, Korean art was not independently addressed until 1945. Typically, Korean art was briefly cited or succinctly defined in the context of explaining Chinese and Japanese art. The primary focus was its connections to Chinese art and ceramics, a domain highly regarded by the Japanese. German art historians often praised the sculptures of Seokguram not for their distinctive Korean aesthetic but as exemplary monuments of the Tang Dynasty’s Buddhist art. Korean art was received as an unoriginal echo of Chinese art. Similarly, while Goryeo celadon was sometimes deemed to achieve moments of perfection akin to that of Chinese porcelain, Korean ceramics were generally regarded as crude imitations of Chinese works, notwithstanding their admiration within the Japanese tea culture. More importantly, the German art historical approach to Korean art was closely aligned with Japanese perspectives. Such resources as Japan’s East Asian art magazine Kokka, the antique art collection Shimbi Taikan, and government-published works (e.g., Chosen Kofun Hekigwa and Chosen Koseki Zufu) were utilized as foundational references. This reliance suggests that the narrative in German art history mirrored Japanese scholarly research. Additionally, influential German art historians and museum professionals like Otto K䟮mmel and Ernst Grosse traveled to Japan, fostering intimate exchanges. This reality underscores the fact that access to Korean art was mediated through Japan. German art historians viewed Japanese-led excavations as opportunities to protect Korean cultural heritage and fill the gaps in East Asian art history, often justifying Japan’s colonial rule as a cultural endeavor. In early 20th-century historical literature on German art, Korean art was framed as a shadow of grand Chinese art, thus denying it an independent identity. Furthermore, a common belief was that all artistic vitality in Korea disappeared following Toyotomi Hideyoshi’s invasions. Notably, while China was positioned as the creative origin and dominant center of East Asian art, Japan was portrayed as the place where East Asian art reached its zenith. This narrative aligns with Japan’s political rise as a colonial power in Asia, with Japan emerging as the representative hub of East Asian art in German literature. On the other hand, Korea and its art were persistently depicted as the cultural underdogs and losers in East Asian history. The question of whether German art historical literature, which failed to identify artistic significance in Korean art, underwent changes after World War II remains a topic for further investigation. Uncovering and critically examining the German tradition of East Asian art history imposed on Korean art and reevaluating Korean art will allow the global phenomenon of K-culture to be appreciated not as a superficial trend but with genuine meaning

아돌프 피셔의 쾰른 동아시아미술관과 한국 미술

이화진 한국미술연구소 2023 美術史論壇 Vol.- No.57

1913년 문을 연 쾰른 동아시아미술관은 독일뿐 아니라 유럽에서 동아시아 미술품을 민족학으로부터 분리해 독자적으로 다룬 최초의 전문 미술관으로 꼽힌다. 쾰른 동아시아미술관은 설립자이자 초대 관장인 아돌프 피셔와 부인 프리다 피셔의 컬렉션을 토대로 세워졌으며 피셔 부부는 개관 때까지 동아시아를 여러 번 여행하면서 작품을 구매했다. 피셔는 동아시아 민족이 수천 년에 걸쳐 유럽에 버금가는 높은 수준의 미술을 형성했다고 생각했기 때문에 예술적 독자성과 순수한 미적 가치를 조망하는 미술관을 목표로 삼았다. 현재 쾰른 동아시아미술관이 소장한 400여 점의 한국 미술품은 유럽 내 한국 컬렉션 가운데 질적으로 높은 수준을 갖추었다고 평가된다. 무엇보다 피셔가 동아시아 문화와 미술에 흥미를 갖게 된 시기는 독일이 중국 칭다오에 식민지를 건설하면서 아시아로 진출하던 때였으며 일본 제국주의가 한국을 향하던 정치적 무대와도 연결되어 있었다. 피셔는 1873년 빈에서 열린 만국박람회를 통해 일본 문화로부터 깊은 인상을 받아 이후 일본을 자주 여행하며 작품을 수집했다. 그의 일본 컬렉션은 1900년 빈 분리파 전시회에 선보이기도 했으며 피셔에게 일본 미술은 중국과 한국 미술을 수용하는 통로가 되었다. 또한 빌헬름 2세의 독일 제국이 중국 시장과 자원을 획득하는 데 그치지 않고 점차 동아시아 국가의 언어, 문학, 역사를 이해하고 문화 산물을 수집하는 방향으로 식민 정책을 전환하면서 피셔는 1904년부터 1907년까지 베이징 주재 독일 대사관에 학술 전문가로 파견되어 베를린 민족학박물관뿐 아니라 자신의 개인 컬렉션을 위해 작품을 구입할 수 있었다. 1905년 피셔는 일본 나라의 호류지를 비롯해 여러 사찰과 박물관에서 보았던 수준 높은 불교 미술의 기원을 찾아 한국을 방문하지만 물적 증거를 찾지 못한다. 더욱이 금강산의 사찰을 찾아가는 동안 피셔는 나무에 매달린 수많은 부적과 무속 신앙의 흔적을 보면서 조선의 건국과 함께 위대한 불교 미술품을 만들어내던 정신이 사라졌다고 판단한다. 결국 피셔 부부는 한국 미술에서 가장 독자적이고 창조적인 영역은 도자기뿐이며, 특히 고려청자가 뛰어난 성과를 거두었다고 생각한다. 그러나 7년에 걸친 히데요시의 정벌은 한국 도자기가 일본에서 꽃피는 결과를 낳았고 이후 한국 미술은 생명력을 잃고 몰락의 길을 걷게 되었다고 여겼다. 두 번에 걸친 한국 방문을 통해 피셔는 한국 미술이 중앙아시아와 그리스-인도 미술의 잔재에 지나지 않으며 이를 일본으로 옮겨주는 다리에 불과하다고 결론짓는다. 그의 눈에 비친 한국 문화와 미술은 모두 중국으로 소급할 뿐이었다. 무엇보다 피셔 부부는 일제 강점기 서울에 머무르는 동안 일본 식민 정부가 세운 이왕가박물관을 방문하면서 한국 미술에 대한 감식안을 키우고 일본 미술상을 통해 한국 미술품을 사들였다. 더욱이 피셔가 출판한 한국 미술 논문과 쾰른 동아시아미술관 안내서는 일본의 식민 지배에 문화적으로 상응하는 시선을 보여준다. 즉 독일 제국의 문화 정치적 담론 안에서 동아시아미술관을 설립한 피셔는 동아시아 내의 또 다른 제국주의 질서에 동조하고 있었던 것이다. 20세기 초 독일에서 한국과 한국 미술을 독자적으로 다룬 자료가 절대적으로 부족한 상황에서 앞으로 한국 미술에 대한 독일인의 시선을 수정하고 올바른 가치 평가가 이루어지는... Opend in 1913, the Museum for East Asian Art in Cologne is thought to be the first art museum not only in Germany but also in Europe to specialize in East Asian art separately from ethnology. The museum was built on the collection of its founder and first director, Adolf Fischer, and his wife, Frieda Fischer, who traveled extensively in East Asia in the years prior to its opening. The Fischers believed that the peoples of East Asia had produced art of a high level comparable to that of Europe over thousands of years, so they aimed to create an art museum that celebrated artistic independence and pure aesthetic value. The approximately 400 pieces of Korean art currently held by the Museum for East Asian Art in Cologne are considered to be of the finest quality among the Korean collections in Europe. Fischer’s interest in East Asian culture and art coincided not only with Germany’s expansion into Asia with the establishment of a colony in Qingdao, China, but also with Japanese imperialism’s political turn toward Korea. Fischer was impressed by Japanese culture at the 1873 Vienna World’s Fair and thereafter traveled frequently to Japan and collected art works. His Japanese collection was displayed at the Vienna Secession Exhibition in 1900, and Japanese art became a path to understanding Chinese and Korean art for him. As the German Empire under Wilhelm II shifted its colonial policy from seeking to acquire markets and resources in mainland China to gradually understanding the languages, literature, and history of East Asian countries and collecting their cultural products, Fischer was assigned as an academic specialist to the German Embassy in Peking from 1904 to 1907. There, he was able to collect works for the Ethnological Museum in Berlin as well as for his own private collection. In 1905, Fischer visited Korea in search of the origins of the early Buddhist art he had seen in Japanese temples and museums, including Horyuji Temple in Nara, Japan, but was unable to find any physical evidence. Moreover, while visiting famous temples like Yujeomsa on Mount Kumgang, Fischer saw countless amulets hanging from trees and concluded that the spirit of creating great works of Buddhist art disappeared with the founding of Joseon. Ultimately, Fischer believed that the most unique and creative aspect of Korean art was ceramics, especially Goryeo celadon, which reached the highest level. However, Hideyoshi’s seven-year conquest resulted in Korean ceramics blossoming in Japan, while Korean art lost its vitality and fell into decline. After two visits to Korea, Fischer concluded that Korean art was nothing more than a remnant of Central Asian and Greco-Indian art and a bridge to transport it to Japan. In his eyes, Korean culture and art could all be traced back to China. Above all, during his stay in Seoul under the Japanese occupation, Fischer developed an appreciation for Korean art by visiting the Yi Royal Family Museum, which was built by the Japanese colonial government, and purchased Korean art from Japanese art dealers. Moreover, the Korean art described in Fischer’s published articles and in the guide to the Museum for East Asian Art in Cologne shows a culturally corresponding perspective on Japan’s colonial rule. In other words, Fischer, who founded the Museum for East Asian Art within the cultural and political discourse of the German Empire, was culturally aligned with another colonial structure within East Asia. Given the overwhelming lack of materials that independently deal with Korea and Korean art in the early 20th century in Germany, I hope that this article can provide an opportunity to correct the Germans’ perspective on Korean art so that a proper evaluation of its value can be made.

한국 여성주의 미술의 몸의 정치학

오진경(吳鎭敬) 한국미술연구소 2005 美術史論壇 Vol.- No.20

몸은 서양미술사에서 가장 오랫동안 다루어졌던 전통적 주제 중 하나이다. 그러나 20세기에 접어들어 관념적이고 내재적인 가치를 추구하는 형식주의 모더니즘 미술이 주류 미술동향으로 자리 잡게 되면서, 몸에 대한구체적인 관심은 한동안 미술의 중심으로부터 멀어지는 듯이 보였다. 하지만 이러한 이성중심주의적인 모더니즘 미술도 1950년대와 60-70년대를 거치면서 팝아트나 네오-다다, 누보 레알리즘, 해프닝 등에 의해 도전을 받게 되었다. 이제 미술에서는 기성 오브제나 내러티브한 문학적 요소 그리고 일상적인 몸짓 등 모더니즘 미술이 배척했던 물질적이고 현실적인 요소들이 작품의 중요한 구성요소이자 주제로서 다시 부활되었다. 마침내 1960년대와 70년대를 거치면서 바디 아트라 불리는 선체를 활용하는 작업이 중요한 미술장르의 하나로 자리 잡았고, 특히 1990년대에 들어서면서부터는 몸을 표현대상이나 수단으로 삼는 미술이 가장 두드러진 경향의 하나가 되었다. 이제 미술가들에게 있어 몸은 자연에 속한 것이기보다는 사회의 코드를 따르는 문화적 산물로서, 사회 속에서 이루어지는 모든 의미화 방식을 느낄 수 있는 일차적이고도 구체적인 체험의 장소이자 자신의 정체성을 입증하는 가장 효과적인 표현수단이 된 것이다. 몸은 특히 여성주의적인 작업을 하는 여성미술가들에게 좋은 표현수단이 되었는데, 루이 즈 브루주아(Louise Bourgeois)나 신디 셔면(Cindy Sherman) 키키 스미스(Kiki Smith) 등과 같은 미술가들의 작업은 그 좋은 예이다. 서구의 페미니스트 미술가들 못지않게 한국의 여성 미술가들의 다양한 방식으로 몸을 다루면서, 한국 사회를 지배하고 있는 성별 이데올로기와 의미의 재생산 과정을 날카롭게 분석하였다. 본 연구는 이와 같이 몸을 통해 여성주의적인 발언을 하고 있는 몇몇 한국 여성미술가들의 작품을 시대적으로 고찰하면서, 작가들이 어떠한 방식으로 여성의 몸을 쟁점화하고 있으며, 그 서술구조는 어떤 점에서 시대성을 드러내는가 하는 것을 고찰한 것이다. 필자는 1960년대 후반 아방가르드적 해프닝에 참여하면서 사회를 향한 비판과 도전의 수 단으로 자신의 몸을 제공했던 정강자나, 심선희의 작품에서 부분적이긴 하나 여성주의적인 의도를 읽을 수 있다고 보았기에 논의의 출발점으로 삼았다. 이후 1970년대를 지나 1980년대 중반에 오면 보다 적극적이고 조직적인 여성주의적 작업이 ‘여성미술’ 이라는 이름으로 전개되기 시작한다. 80년대의 여성미술은 당시 한국의 정치 사회적인 특수성을 반영하면서 , 민족주의나 사회계급간의 갈등에 초점을 맞추었던 민중미술과 그 시각을 같이 하였던 운동이다. 따라서 여성마술에 재현된 여성이미지는 여성의 다양한 정체성을 나타내기보다는 저임금의 여성근로자, 어머니, 아내라는 극히 제한된 전형으로 나타나며, 작품 속에 재현된 여성의 몸은 대부분 사회의 지배계급으로부터 억압당하는 하층계급의 여성들의 현실을 드러내는 것이었다. 이에 비해 1990년대와 2000년대에 적극적인 활동을 하고 있는 이불, 이융, 김난영 등의 여성미술기들은 몸을 정체성의 메타포로 보면서 자신의 존재를 입증하고 선언하기 위한 수단으로 삼는다. 1980년대 여성미술에서의 몸의 표현이 보다 당시 한국의 정치 사회적인 특수성 을 반영하는 직설적인 화법을 사용하였다면, 1990년대의 여성미술기들은 일정한 양식에 머물거나 직설적인 서술방식을 거부한다. 이 신세대 여성미술가들은 몸을 기괴한 형태로 변형 시키거나 분절시키고, 통속적이고 키치적인 재현을 서슴치 않는다. 이러한 방식은 일종의 낯설게 하기의 시도라고 할 수 있는데, 그들은 이 낯설음을 통해서 기존의 사회가 여성의 몸에 대해 지녔던 신비주의적이거나 유미주의적인 기대와 환상을 여지없이 전복시켜버린다. 1960년대 말 이후 1990년대까지 한국 여성주의 미술의 궤적을 더듬어보면, 시대가 변하고 그에 따른 문화적 코드가 달라지면서 한국 여성주의미술 속에 등장하는 몸의 표현방식이나 그 함축의미도 함께 변해왔음을 알 수 있다. 그러나 시대적 어법은 다를지라도 여성주의 미술가들이 한국 사회에 내재한 성별 분리적인 사고와 제도에 도전하기위하여 몸의 정치학을 지속적이고도 창의적으로 수행해왔다는 사실은 주목해야 할 점이다. 몸의 정치학이야말로 여성 주의미술이 한국 현대미술사에서 하나의 중요한 흐름으로 자리 잡을 수 있도록 한 강한 추진력이었기 때문이다. Body has been one of the most traditional themes in western art throughout the ages. However, display of the artist's body remained largely repressed under the Modernist regime. The body has served for over two centuries as the 'phobic object' of artistic Modernism, threatening to undermine or even feminize the transcendent Cartesian subject. The resurging interest in the neglected realm of Body Art however, surfaced with the emergence of art practices such as Neo-dada, Pop Art, Nouveau Realism, Happening and Body Art in the fifties, sixties and seventies. Challenging the preconceptions of Modernism, these movements reinstated body as an important artistic theme as well as a medium of expression. Especially in the 1990s, the medium of body became particularly useful to many female artists who focused on issues related to identity and gender ideology. For these artists, motif of the body was often a socio-political signifier rather than something naturally given. Like many female western artists working with the medium of body (Louise Bourgois, Cindy Sherman, or Kiki Smith to name a few), a number of Korean female artists considered the motif of body in multifarious manners seeking to act against the oppressive dominant ideology and the process of cultural meaning-making in the Korean society. Accordingly, this paper intends to analyze in a chronological manner, the works of Korean female artists utilizing their own bodies as a basic medium of feminist expression, and to reveal the ideological narratives and cultural underpinnings from which signifying bodies are produced. In order to select objects of discussion, the discussion on the conception of Korean feminist art seems inevitable. Interpretations may vary depending on scholars, but I argue that at least some feminist intention could be found from Jung Kang Ja's avant-guardian happenings in 1967 which used the body as a medium for social critique and resistance During the 1970s, art forms using body as a medium of expression were dominated by conceptual performances mostly executed by male artists. Although we find some activities of the female artists during the time, considering their works as feminist is quite questionable. Therefore, the discussion will be lead to the feminist works of the mid-80s which grew parallel to the Minjung Misul movement. Feminist art of the 1980s has grown out of the unique socio-political situation of Korea. In conjunction with Minjung Misul, feminist art of the time emphasized nationalism and social disparity between class status rather than issues related to gender ideology. Women's bodies represented in these works were often unsexualized images of women such as poorly-paid laborers, generous mothers or faithful wives. Here the images of women functioned as a metaphor for the victimization of the country and elicited both anger and sorrow. The image also functioned as a tool to promote patriotism and social morality. Unlike the feminist body images in the 1980s, works form the late 1980s to the 1990s problematized the question of sexual difference. The works existed as a probing investigation of the female identity which was in a constant state of fluctuation. The discourse on the body was neither monolithic nor politically specific as in the earlier decade, but rather exhibited many elements, having no coherent form or linear narrative structure. They ironically combined the effort to prove the subjectivity of the body with the effort to deconstruct identity. Among the artists who deal with the performance idiom in a serious and concerted manner, I analyzed works of Lee Bul , Lee Yum, and Kim Nanyoung. As such, the current study demonstrates a continuous feminist discourse in art from the late 1960s through the 1990s. The process involves continually rethinking the conditions of the Korean art world and the status of Korean women and feminist art criticism within that sphere. Whether being the object of expressio

현대의 知的 상황과 예술

무로이 히사시(室井尙),안성희(번역자) 한국미술연구소 2005 美術史論壇 Vol.- No.20

1980년대 이후 여러 사람들의 입에서 ‘예술의 종언’ 이나 ‘미술사의 종언’ 이라는 말이 나오게 되었다. 근대적 의미의 ‘미술’은 처음에 18세기 이후 서유럽의 일부 지역에서 제도화되어 그 나리들의 제국주의적 세계 침략과 함께 다른 여러 지역으로 퍼져간 이상, 그것이 소멸하거나 종언을 맞이한다고 해도 조금도 이상하지는 않다. 그러나 동시에 수백 년을 걸쳐 성장하고, 다른 근대적인 문화장치와 밀접하게 연결되어 온 ‘미술’이란 문화제도는 그에 걸맞게 간단히 종지부를 찍지 못하고 있는 것도 시실이다. 이러한 의미에서 ‘미술’은 결코 끝나지 않는다. 산업사회의 다른 부문과 마찬가지로, 한번 넓힌 가게를 축소하기란 불가능하다. 묘지에서 갑자기 일어나는 좀비와 같이, 그것은 전 세계에서 태연하게 꿈틀거리고 있다. 미술관, 미술 저널리즘, 미술대학 등의 교육기관, 행정기관, 국제미술전, 국제적인 문화교류 등의 문화 이벤트를 소멸시키는 것은 지금에 와서는 불가능하다. 위에서 서술한 것과 같은 글로벌화된 세계시장 안에서 점하고 있는 중요성도 간과할 수 없다. 그러한 가운데 시도되어 온 것이 ‘자율적 미’라는 이념의 상설을 미술사의 자기 언급, 정치적ㆍ사회적 메시지에 대한 의존, 지역성이나 전통에 대한 의존, 대중문화나 비 미술영역의 도입 등에 의해서 보충하려고 하는 움직임이다. 그 결과 일견 미술의 영역이 확대되고 보다 풍성하게 된 것처럼 보일지 모른다. 그러나 그것들이 스스로가 잃어버린 미술의 의미, 즉 보충작업인 이상 결코 미술을 ‘재활성화’ 하거나 재정비할 수는 없다. 오히려 그것들의 움직임이 은폐하려고 하는 것이야말로 중요한 것이 아닐까. 좁은 의미의 ‘예술’, 즉 서유럽 시민사회가 쌓아올리고 미국이 거대한 ‘시장’에서 바꿔온 문화제도인 ‘예술’이 빈사상태인 점 혹은 이미 죽어버렸다는 사실을 빨리 인정해 버리는 편 이 좋을지도 모른다. 그러나 필자가 여기서 문제로 삼고 싶은 것은 이러한 ‘좀비’로서 시장 내에 편입된 마켓으로서의 ‘예술’은 아니다. 그와 같은 마켓을 확장하거나 그 안에서 활약하는 많은 일본인 예술가를 만들어 내는 일에 관해서도 필자는 전혀 관심이 없다. 문제는 ‘예술’이 아직 살아 있을 때, ‘예술’의 이름하에 모여서 거기에 함축된 ‘가능성’을 어떻게 하면 구해 낼 수 있을까 하는 것이다. 그것은 특별히 ‘예술’에 한정된 문제는 아니다. 철학ㆍ사상ㆍ과학이라고 하는 문화적 영역 전부에서 똑같이 언급되지 않으면 안 될 것이다. Beginning in the 80s, it became common to hear a variety of people use phrases like "the end of art" and "the end of art history," Since "art," in the modernist sense of the word, became institutionalized in parts of Western Europe in the 18th century, and a similar thing occurred over a wider area as these countries came to make imperialist incursions around the world, it was only natural that the death or disappearance of art was welcomed. Yet, at the same time, the fact remains that as "art" has developed over several hundred years and is closely linked to other modernist apparatuses, putting an end to "art" is no easy task. In this sense, "art" is something that will never end. It is like another sector of industrial society: Once a shop starts to expand, scaling back becomes out of the question. And to make another comparison, art is like a zombie that abruptly rises from the grave, and continues to writhe unabated around the world. At this late date, it is impossible to wipe out art museums, art journalism, and educational facilities like art colleges, governmental organizations, international exhibitions and other cultural events connected to international cultural exchange. Neither can the importance these institutions hold in the globalized world market be ignored To compensate for the lost ideal of "autonomous beauty" then, movements emerged that referenced art history, depended on socio-political messages, relied on regionalism and traditionalism, and introduced pop culture and non-art-related subjects. It might at first appear that the field of art grew larger and richer as a result. But as long as attempts to make up for the loss of meaning/direction in "art" continue, there is no hope of reactivating or revitalizing art. Perhaps what are most significant about these movements are the things they are trying to conceal. It might be best to admit that in the narrowest sense of the word, "art"-that is, the cultural system that was constructed by Western European civil society and turned into a huge "market" by the U.S.-is on the verge of death or already deceased. But what I want to discuss is not "art" as a business enterprise within the "zombie" market. I have no interest whatsoever in expanding, or promoting more Japanese artists for, that market, The question is how can we go about salvaging those things that fall under the heading of "art" and the "possibilities" they held in an era when "art" was still alive. The problem is not limited to art alone. The same is true of every subject in the cultural realm, including philosophy, ideology and science.

물성과 표출- 문복철의 한지 회화

이민수 한국미술연구소 2024 美術史論壇 Vol.- No.59

본 연구는 필자가 한국 현대 지역미술가 연구의 일환으로 접하면서 관심 갖게 된 작가 문복철(文福喆, 1941~2003)의 작업을 고찰한 것이다. 전라북도 전주를 중심으로 활동한 그를 일컫는 대표적인 수식어는 ‘한지 화가’이다. 그러나 그는 1960년대 초반에 실험성이 강한 오브제 작업과 행위미술과 같은 전위 미술을 선보이는 한편, 앵포르멜 경향의 추상 회화로 국전에서 입선하기도 했다. 문복철이 본격적으로 한지 작업을 선보인 때는 1970년대 중반부터였다. 이후 1980년대를 거쳐 작고할 때까지 40여년에 걸쳐 한지를 통한 다양한 양상의 작업을 발표하면서 명성을 다진 만큼, 그의 한지 회화는 복잡한 이력을 거쳐 전개되었다. 우선 현대미술의 매체로서 한지의 등장은 다음의 몇 가지 사항과 연관된다. 첫째, 회화에서 전통적인 드로잉의 지지체로 사용되어온 종이가 20세기 중반에 들어서면서 재료(material) 그 자체로서 재발견되었다. 둘째, 이러한 국제미술의 조류와 더불어 당시 국내 미술계에서는 ‘우리 것의 국제화, 한국미술의 세계성 획득이라는 목표’를 표방한 가운데, 한지가 ‘우리 민족문화의 빛나는 유산’이자 ‘새로운 조형매체’로 급부상했다. 이를 배경으로 문복철을 비롯해 한지 작업에 열중하던 작가들은 1990년에 ‘한국한지작가협회’를 결성했다. 이후 문복철은 자신의 주요 활동 무대를 한지의 고장인 전주로 정하고, 전북 지역미술의 특성화 및 활성화를 도모했다. 문복철의 한지 회화는 국제미술의 흐름이 자국의 미술에 수용되어 지역미술로, 개인의 고유한 예술로 변환되는 과정을 보여주는 예시라 할 수 있다. Moon Bok-cheol (文福喆, 1941–2003), an artist based in Jeonju, Jeollabuk-do, is widely recognized as the "hanji (traditional Korean paper) artist." However, in the early 1960s, he practiced avant-garde art forms, including highly experimental object works and performance art, while also being selected for the National Art Exhibition with his Informel-style abstract paintings. It was in the mid-1970s that Moon began to focus on hanji as his primary medium. From that point onward, throughout the 1980s and until his passing, Moon gained recognition for creating works in various forms and expressions, all rooted in hanji. As a result, his hanji paintings evolved along a complex and dynamic trajectory. Interestingly, Moon's shift to hanji coincides with several social and art historical phenomena of the time, which encouraged the emergence of hanji as an art material. First, by the mid-20th century, paper—traditionally used as a support for drawing—was rediscovered as an independent art medium. Second, as the Korean art scene of that time championed "the goal of internationalizing Korean [things, culture] and achieving world-level qualities within Korean art," hanji rapidly rose as both a "glorious cultural heritage of our national culture" and a "new formative medium." In this context, Moon Bok-cheol, along with other artists dedicated to hanji, formed the Korean Paper Artists Association in 1990. Moon subsequently established his primary artistic base in Jeonju, known as the home of hanji, contributing to the specialization and revitalization of regional art in Jeollabuk-do. Through his hanji paintings, Moon demonstrates how international art trends were absorbed into national art and further transformed into regional art, ultimately evolving into a uniquely personal artistic expression. This makes him a significant figure in the study of modern regional artists in Korea.

뷸균형한 짝

자클린 베른트(Jaqueline Berndt),이미림(번역자) 한국미술연구소 2005 美術史論壇 Vol.- No.20

본 논고는 방법론적으로 애니메이션과 구별하여 취급할 필요가 있는 인쇄물인 만화, 즉 최근 글로벌한 규모로 성공해 있는 일본의 코믹 만화를 대상으로 하고 있다. 이 만화는 효율적인 스토리 전개와 감정이입하기 쉬운 캐릭터들 덕분에 애독되어 왔음에도 불구하고, 만화를 문학보다 미술의 시점에서 논술하는 전통은 오래 전부터 시작되었다. 그렇지만 현재 만화론의 전문가는 만화를 미술의 한 분야로서 고찰하지 않는 경우가 많다. 구미지역의 만화는 특정 상업적 주류가 지배하는 일본 漫畵觀에서 기인하고 있는데 반해, 일본의 만화는 미술의 권위에 대한 위화감으로 증명되고 있다. 본 논고는 이러한 상황을 출발점으로 하여 현대 일본의 만화와 미술의 관계를 둘러싼 연구에 초점을 맞추어 연구자가 직관해야 할 담적 구상을 추구하였다. 먼저 첫 번째로, 만화의 기원을 일본의 고미술까지 거슬러 올라가려는 담론에 초점을 맞추었다. 만화의 기원이라고 일컬어지는 〈鳥獸(A物)?畵〉를 예로 들어, 고미술에서 현대 만화까지의 연속성을 주장하는 입장은 순수하게 형식적인 것이며, 근대화에 해를 받지 않은 ‘日本美’에 대한 동경에서 기인한다는 점을 명확히 하고 있다. 이전에는 ‘미술’의 권위를 빌려 만화의 존재의식을 제시하는 방법이 중심이었지만, 최근에는 오히려 만화의 역량을 빌려 ‘미 술’ 세계로 입문하는 방법으로 방향을 바꾸었다. 그러나 만화라고 하는 표현 미디어가 근본적으로 기생적이고 잡종적이지만 그러한 까닭에 만화가 미술의 근대주의적인 개념에서 벗어나게 되었다는 점, 이 점을 여전히 눈치 채지 못하고 빠트리기 십상이다. 두 번째로, 만화를 흔히 고미술과 관련시키려는 미술교육자 및 일본의 매스컴 등과는 정반대로 ‘非連續說’ 을 제시해 온 漫畵史家들의 의견을 소개한다. 그들은 신문이나 잡지 등과 같은 매스컴, 視空間을 명확하게 규정하는 한정된 컷, 더욱이 西洋化로서의 근대화라고 하는 점을 단서로 삼아 만화를 일본의 고미술과 결별한 결과로 생겨난 것이라고 이해하고 있다. 또한 이러한 근대성에서 메이지 期의 造語나 수입물이었던 ‘미술’ 과 그리 다름이 없다는 점도 강조하고 있다. 끝으로 현대 미술로 시점을 옮겨 최근 국제 미술시장에서 注目度가 가장 높은 일본인 예술가 무라카미 다카시(村上隆)가 어떤 류의 ‘만화다움’ 을 채용하고 있는가에 대해서 언급하 고 있다. 무라카미의 예술에 출현하고 있는 것은 네오 자포니즘(N대 Japonisme)이라고 할 수 있는 상업전략을 지탱하고 있는 듯이, 자신에게 중요했던 만화작품도 아니고 일본 만화의 지극히 다양한 전체상도 아니라, 오히려 종래의 스토리 창출에 감탄사를 보내지도 않고 회화와 만화론에서 동시에 경시를 받아 온 同人誌系의 만화이다. 무라카미 다카시도 제시하고 있듯이 미술 분야에서 등장하는 만화 요소는 많이 주목되고 있는 반면에, 만화가 미술에서 받은 영향은 중요시되고 있지 않다. 이러한 ‘부조화’ 는 일본 특유의 근대화 및 이에 대해 미술에 위탁된 내셔널리즘을 둘러싼 담론사, 그리고 미술사학 및 미학ㆍ예술학에 의한 비판적인 학술 연구 및 만화 연구의 교류를 요구하고 있다. This essay focuses on Japanese comics (manga) as a globally successful print-medium which cannot easily be mixed up methodologically with animation movies or anime TV series. Although its popularity stem, mainly from efficient narration and impressive characters, manga has been conceptualized and legitimized preferably within the framework of visual fine art. However, comics experts today rarely appreciate manga as fine art-abroad, due to the dominance of commercial comics for teenagers; in Japan, due to a distrust in the authority of fine art. Taking this as its starting point, the essay explores discourses the researcher is confronted with when it comes to the interrelation of manga and fine art in contemporary Japan. First, it illuminates the claiming of manga's cultural value in the name of old Japanese art. References like those to the medieval Scrolls if Frolicking Animals have mostly been serving to confirm a Japanese particularity uninterrupted by modernization. But whereas premodern art has previously been utilized by promoters of manga for elevating their medium, now, it is the other way round and manga is utilized more often by outsiders of the manga world in order to popularize fine art. Unfortunately, those often disregard the fact, that not only manga, but comics in general are characterized by aesthetic as well as cultural hybridity, a fundamentally parasitic form of expression which escapes modernists notions of art. Second, in contradistinction to the Japanese educational system and mass-media which tend to emphasize a purely formal continuity between old Japanese pictorial art and contemporary comics, manga historians have pointed out that the genre of manga rested rather upon a striking break with the past and distinguished itself around 1900 fundamentally from the entertaining illustrated literature of the previous period In regard to the import of the panel as a stylistic means which makes time and space definite as certain moments and certain places, the emergence of modem mass media in the form of newspapers and magazines, and the particularity of Japan's modernization as Westernization, experts have increasingly understood manga as a fundamentally modem phenomenon-just as modem as the concept and institution of fine art (bijutsu). Third, artist Murakami Takashi, whose works are often labelled "manga style", serves as an example for how elements of manga enter contemporary art and which aspects of Japanese comics are favorized. This examination leads to the conclusion, that once again the intricate medium of comics is limited to purely pictorial art, although in this case in order to support Neo-japonist commercial purposes. The essay closes with the observation, that there has been some research about the influence of comics on art, but almost none concerning the opposite direction, and it calls for a respective balancing in order to undermine nationalism which has been favorably resting on visual fine art, and on the oilier hand, in order to heighten a general awareness for ambiguities by means of the hybrid manga medium.

文革美術 연구에 관한 몇 가지 문제

저우웨진(鄒躍進),이보연(번역자) 한국미술연구소 2008 美術史論壇 Vol.- No.26

본 논문은 문혁미술 연구 중 몇 가지 문제에 대한 반성과 사고이다. 그 문제들은 ‘문혁과 문혁 미술의 관계’, ‘마오쩌둥(毛澤東) 시대 미술에서 문혁미술의 위상’, ‘문혁의 기간과 문혁미술의 기간’, ‘문혁미술의 기본 성격과 특징’, ‘문혁의 성격, 기원과 문혁미술’ 등이다. 필자는 이러한 문제들에 대해 정확한 인식이 있어야만 한 발 더 나아가 문혁미술 연구를 진행할 수 있다고 생각한다. 물론 본문 중에는 상기 문제들에 대한 필자의 인식이 근거하는 방법과 입장 역시 간단히 논술하였다. 문혁미술에 대한 학술적 연구가 아직 초보 단계에 있다고는 하지만, 아직까지 문혁미술 연구에 대한 진정한 학술적인 관점을 찾아보기는 힘들다. 그러나 문혁과 문혁미술에 대한 여러 가지 태도, 견해와 의견은 지극히 명확할 뿐 아니라, 두 단계의 큰 발전을 거쳤다. 다시 말하자면 1980년대 지식문화계에서 정치계까지 문혁과 문혁미술에 대한 태도는 거의 철저히 부정적이었다. 그러나 1990년대 이후 상황은 변하기 시작했다. 사람들은 단순한 부정보다 그 역사의 복잡성에 대해 사고하게 되었다. 이것은 1990년대 이후 문혁과 문혁미술 연구에 일어 난 중대한 변화였고, 그 중 중요한 상징적 변화는 바로 1990년대 출현한 ‘자유주의와 신좌파 간의 논쟁’이었다. 1990년대의 이 논쟁은 사실 시장경제가 시작된 이후 중국 사회에 일어난 급속한 변화에 대한 반성이었다. 그런데 이 반성 중에는 마오쩌둥 시대에 대한 견해를 언급하고 있었으므로 문혁과 문혁미술에 관한 문제 역시 복잡해지기 시작했다. 즉, 1990년대 해외에서 돌아온 중ㆍ청년 학자들은 마오쩌둥 시대의 7에에 대해 새로운 사고를 진행하기 시작했다. 따라서 이제는 1980년대 문혁에서 막 벗어나 문혁과 문혁미술을 근본적으로 부정하던 것과 달리 다양한 의견이 존재하고 있으며, 문혁과 문혁미술에 대한의의 역시 훨씬 복잡해지기 시작했기 때문에 이러한 문제에 대해 몇 가지로 나누어 서술한 것이다.

豊子愷(1898-1975)의 서양미술 수용 및 중국 전통미술 재발견과 혁신에 대해

니시마키 이사무(西?偉),박소현(번역자) 한국미술연구소 2005 美術史論壇 Vol.- No.20

본문은 근대 중국의 문인예술가 펑쯔카이(豊子愷, 1898-1975)와 서양미술의 관계를 개관한 것이다. 5ㆍ4신문화운동 속에서 펑쯔카이는 밀레, 반 고흐 등의 서양화가를 중국에 소개하고, 『서양미술사』 등의 개설서도 다수 출판했다.1920년대에 정력적으로 서양미술을 받아들인 그는, 1930년에 서양에 대한 중국미술의 우위를 주장하는 논문을 발표하고, 이를 경계로 서양미술로부터 거리를 두면서 중국미술에 주목하게 된다. 본고에서는 펑쓰카이의 서양미술 수용 과정을 살펴보면서, 화가로서도 활약한 그의 작품에 서양미술이 어떠한 영향을 미쳤는지도 덧붙여 고찰의 대상으로 삼았다. 1921년 봄부터 1년이 채 안 되는 일본 유학 후, 귀국한 그는 밀레 평전을 발표했다. 당시 교직에 있으면서 회화 창작을 계속했던 그는 밀레를 ‘노동’, ‘아이’, ‘종교’를 그린 화가로서 파악하고, 그러한 밀레의 화가상이나 모티프에서 여러 가지로 영향을 받았다. 그 자신도 ‘노동’, ‘아이’, ‘종교’를 그린 화가가 되었을 뿐 아니라, 그의 작품에는 적지 않은 밀레의 작품들이 반영되었던 것이다. 또한 불교의 가르침을 그린 『護生畵集』에도 그 영향이 보이는데, 이처럼 종교를 회화화하는 수법도 밀레를 통해서 가능했다 할 것이다. 펑쯔카이는 밀레와 동일한 계보상의 화가였던 반 고흐를 좋아했다. 그는 1929년 중국어로 쓴 최초의 반 고흐 평전인『고흐의 인생(谷訶生活)』을 출판하고, 거기에서 반 고흐를 동양적인 화가로 위치시켰다. 반 고흐는 타고난 천재이며, 상업주의에 등을 돌리고, 오로지 자기표현을 위해 제작에 몰두해, 그 작품에서도 “분방하게 교차하는 선, 선명한 색채, 단순한 표현 방법”이 보인다며, 반 고흐가 동양적인 문인화가의 특징을 갖추고 있다고 주장했다. 그의 이런 인식은 그가 참고한 구로다 주타로의 『반 고흐』(l921)에서 태어난 것으로, 구로다의 반 고흐관에 이미 동양적 화가라는 이미지가 있었던 것이다. 고흐의 작품에서도 펑쯔카이는 펜화의 용필법을 얻어서 펜 선에 의한 새로운 리듬을 회화 의 붓터치에 응용하였다. 또한 반 고흐의 초상화, 정물화에서 시사를 얻어 그의 독특한 문인화적 ‘초상화’, ‘정물화’를 창출했다. 나아가 반 고흐 작품에서 문인화 모티프와의 친화성을 발견하고는, 같은 모티프의 작품을 다수 그렸던 것이다. 이처럼 반 고흐의 인간상과 작품에서 동양적인 특색을 발견해내고, 반 고흐를 서양 근대미술의 도달점으로 파악한 그는, 머지 않아 중국미술의 우위를 의식하고 1930년에「현대예술에서의 중국미술의 승리 中國美術在現代藝術士的勝利」를 발표했다. 거기에서 그는 서양 근대미술이 동양의 영향을 받아서 칸딘스키의 회화사상이 중국회화이론과 일치함을 근거로, 중국미술의 우위를 논했다. 그의 이론은 소노 라이조, 이세 센이치로, 긴바라 세이고 등 일본의 미술연구자들의 이론에 근거한 것이었다. 이들은 일본에서 동양미술의 우위를 주창한 인물들이었다. 그런 이론이 출현하게 된 데에는 서양에 대항할 수 있는 가치관을 스스로의 내부에서 발견하려는 적극적인 의지가 있었으리라. 그러나 여기에는 영향을 준 쪽을 우위로 삼거나 역으로 더욱 발전시켰다는 이유로 영향받은 쪽을 우위에 두는 식의 이론, 또한 동서 표현주의를 동일시하려는 태도 등, 다양한 문제들이 내포되어 있다. 이상과 같이, 펑쯔카이의 서양미술 연구는 중국 전통으로의 회귀를 지향했으나, 단지 전통에 만족하는 데 그치지 않고 변혁시키려 했다는 점에 의의가 있다. 그 때 일본과 서양미술이 모티프, 구도, 시점 등의 측면에서 기여한 점을 간과할 수 없다 할 것이다. Feng Zikai was not an artist of Western painting, however he played an important role in the reception of western art in the 1920s. Feng learned Western Art from Li Shutong, who fJISt introduced the training method of Western Art to China. In 1921 Feng went to Japan to make a career in Western Art. Although he did not become an oil painter, he wrote many books on Western art in his later life. In this paper, I will survey his reception of Western art. About two years after his stay in Japan (1924), Feng published a critical biography of Millet, while he had yet to find fame as a painter. This document was based on a Japanese translation of Romain Rollan's Millet (1902). Later, Feng became a painter, and his motif, included many used by Millet. It is possible that Millet set an example for the artists of Labor, Children, and Religion for Feng. As the same type of artist, Feng admired Vincent van Gogh and looked upon him as an oriental painter. In 1929, Feng published a biography of van Gogh based on Kuroda Jutaro's book. The image of oriental painter became clear in Feng's book. Moreover, Feng adopted van Goghs motifs, rhythm of pen-touch, compositions, and expressionistic brushwork, drawing upon van Gogh's style, Feng produced still -lifes and portraits. While absorbing the compositions and figure poses of van Gogh, Feng often applied classical Chinese literature themes to his works. Reconstructing European motifs from the view of literature is one of the special characteristics of Feng's art. In addition, Feng tried to find similar motifs in Chinese traditional arts, and bring them to life. In this way, we can see that many drawings of Feng were influenced by van Gogh. Feng was especially attracted to van Gogh's style of brushwork, as well as the method of literati paintings (女子畵). He also made use of van Gogh's oriental style of expressions, and rediscovered Chinese traditional arts in van Gogh's works. Thus, regarding van Gogh as the zenith of Western modern arts, Feng published an article entitled "Chinese Victory in Modern Art." It appeared on the opening page of me January issue of Dongfangzazhi in 1930. In his article, he argued about the superiority of Chinese art to that of the West, formally and theoretically Nevertheless this was not his own idea, but rather one Feng had borrowed from Japan. In Japan from the end of Meiji era, the study of eastern art had become popular. With antagonism to the West, Japanese scholars put great emphasis on the superiority of Eastern art to Western art. Feng found me foundation tor his thesis in their arguments. In confrontation with the West, both Japan and China stood on common ground-Asian scholars needed values from their own culture that could compete with those of the West. Through the process of the reception of Western art, Japan found some values in the history of Chinese art which were thought to be superior to those of the West, Feng accepted their opinion without credulity, For him China was a cultural center, China needed values that could oppose those from Europe, So through the reception of Western Art, Feng returned to Chinese tradition, but foreign impulses are important even for the reformation of tradition, Influenced by the expression of Literati painting, Feng attempted to simplify it, modernize the motifs, and use the Pingyuan (平遠) point of view which is similar to European perspective.

동아시아 회화사와 그림의 國籍 문제: 高麗·朝鮮時代 傳稱 회화작품에 대한 재검토

장진성 한국미술연구소 2010 美術史論壇 Vol.- No.30

동아시아회화사라는 학문적 영역의 구축을 위해서는 몇 가지 선결과제가 있다. 동아시아회화사라는 미술사적 개념이 동아시아 삼국의 회화적 발전을 거시적인 차원에서 파악하는데 필요하다면 먼저 왜 이러한 학문적 범주의 설정이 필요하며 아울러 그 내용은 무엇인가를 규명할 필요가 있다. 중국회화사, 한국회화사, 일본회화사를 단순히 기계적으로 통합하여 동아시아회화사라는 범주를 만드는 것은 동아시아회화사를 구성하는 실체가 무엇인지를 규명하지 못할 경우 공허한 개념에 불과하게 될 것이다. 그러나 동아시아회화사라는 학문적 범주를 정확하게 설정하지 못한다고 하더라도 동아시아적 시각에서 중국, 한국, 일본의 회화 전통을 이해하는 것은 매우 중요하다. 특히 국적이 불분명한 회화 작품을 연구할 때 동아시아적 시각은 절대적인 가치와 의미를 지닌다. 현재까지 국적이 모호하고 회화사의 일반적인 흐름에서 이탈한 ‘境界性 그림’들은 상당수 존재한다. 이러한 그림들은 정확하게 동아시아 삼국 중 어느 나라의 그림들인지 확정하기 어려운 작품들이다. 특히 국적이 모호한 그림들 중 문제가 되는 것은 한국 그림으로 전칭되는 작품들이다. 현재 한국 그림으로 전칭되는 작품들 중 상당수는 어떤 특정한 이유에서 한국 그림으로 전칭된 작품들이 아니다. 전형적인 중국 그림도 아니며 일본 그림도 아닌 것처럼 여겨질 경우 한국 그림으로 추정되어 왔다. 즉 非전형적 중국 및 일본 그림=한국 그림이라는 매우 기이한 등식이 성립되어 왔던 것이다. 그러나 해당 작품을 면밀하게 살펴볼 경우 이 등식의 恣意性을 곧 발견하게 된다. 본 논문에서는 이러한 한국 그림으로 전칭되어 온 작품들을 중심으로 그림의 국적 규명에 있어 동아시아적 시각의 필요성을 검토해 보고자 한다. 동아시아회화사라는 거대 범주를 설정하기에 앞서 동아시아 삼국 모두에 관건이 되는 ‘경계성 그림,’ 특히 한국 그림으로 전칭되어 온 작품들을 통해 동아시아회화사의 가능성을 타진해 보고자 한다. 고연휘(高然暉) 필 <하경산수도>와 <동경산수도>, 京都國立博物館 소장의 <하경산수도>와 <동경산수도>, 京都 相國寺 소장의 <동경산수도(冬景山水圖)>는 모두 중국의 지방 화가가 그린 그림을 한국 그림으로 오인하는 과정에서 국적이 혼동된 예들이라고 할 수 있다. 먼저 고연휘 필 <하경산수도>와 <동경산수도>의 경우 고연휘에 대해서는 원대 미법산수화의 대가인 고극공(高克恭, 1248-1310)의 자(字)인 ‘언경(彦敬)’이 고연휘의 ‘연휘’로 와전(訛傳)되었다는 의견, 즉 고언경과 고연휘는 같은 인물로 고극공이 고연휘로 잘못 알려졌다는 견해가 주류를 이루어 왔으며 아울러 고연휘의 경우 중국 측 기록에 보이고 있지 않아 한국 화가로 추정하는 견해가 제기되어 왔다. 그러나 이러한 견해는 모두 신빙할 수 없는 추정에 불과하며 고연휘는 중국측 문헌기록에 보이지 않는 일전(逸傳) 화가로 보는 것이 합리적이다. 한편 고연휘 필 <하경산수도>와 <동경산수도>의 경우 양식적으로 대진(戴進)의 화풍을 기초로 다른 절파화가들의 화풍이 혼합되어 있는 양상을 보여준다. 즉 <하경산수도>와 <동경산수도>는 절파계 그림으로 대진과 15세기 절파화풍을 바탕으로 했지만 양식적으로 매우 퇴화(退化)된 양상을 보여주며 <동경산수도>에서 볼 수 있듯이 후기 절파적 특징도 포함하고 있어 대체적으로 16세기 전반 경... The concept of East Asian painting is of great importance in understanding the artistic interaction among China, Korea, and Japan. It is significant to examine the complex ways in which Chinese, Korea, and Japanese paintings shared the common styles, techniques, themes beyond their indigenous developments. The shared commonness of East Asian painting, however, poses an important problem: the issue of nationality for a group of paintings. There are, in fact, numerous paintings that have nationality problems. It is sometimes extremely difficult to decide the country to which those paintings belong. This essay examines the paintings that have long been considered Korean paintings. Summer Landscape and Winter Landscape, now in the Konchi-in, Kyoto, attributed to a certain Yuan-period painter Gao Ranhui, has been thought to be Koryŏ-period paintings. The name of the painter is not mentioned in any Chinese textual source. His name is found only in Japanese texts. There has been a debate over the nationality of Gao Ranhui and the landscapes. Gao Ranhui has been considered the same person as the eminent painter Gao Kegong. He has been even assumed to be a Korean painter of the Koryŏ period. In style, Summer Landscape and Winter Landscape is close to paintings by Dai Jin, Zhu Duan, Xie Huan, and Li Zai in terms of style, composition, and the depiction of rocks and trees. While the landscapes show clearly some of the stylistic hallmarks of the Chinese Zhe school, there is no extant Korean painting that is similar in style to them. In all likelihood, Summer Landscape and Winter Landscape were painted by a Chinese local painter who was active in the first half of the sixteenth century, working in the manner of Dai Jin and later Zhe school masters. Summer Landscape and Winter Landscape, currently in the Kyoto National Museum, have also been attributed to a certain sixteenth-century Korean painter. There is no evidence for such attribution. It is only based on the belief that these paintings do not appear to be Chinese. The assumption is that if these paintings are not Chinese, they are probably Korean. This is, in fact, a groundless conjecture that does not have any solid evidence. The composition of Winter Landscape is, however, shows a striking similarity to that of Winter Landscape by Dai Jin, now in the Kikuya family collection. There is none of the characteristics of sixteenth-century Korean paintings found in the Kyoto National Museum landscapes. Both landscapes appear to have been painted by a Chinese local painter emulating the styles of Dai Jin. Winter Landscape in the Sokokuji Temple, Kyoto, is another case. It has been attributed to either the Yuan dynasty painter Zhang Yuan or a certain Yuan-period Chinese painter working in the styles of Li Tang and Xia Gui. It has also been attributed to a certain Korean painter of the late Koryŏ or early Chosŏn period. The composition and brushwork of Winter Landscape are close to those of Winter Landscape of the Khōtō-in landscapes attributed to Li Tang and Fishing Village in Evening Glow by Muqi, now in the Nezu Museum. Many issues of nationality in East Asian painting remain unresolved. It is time to rethink and reexamine paintings whose nationality is still questionable.

새로운 문화 裝置는 가능한가

가와구치 유키야(川口幸也),박미정(번역자) 한국미술연구소 2005 美術史論壇 Vol.- No.20

일본에서는 1970년대부터 1980년대에 걸쳐 각지에서 지방공립미술관이 정비되었다. 그 동안 미술관은 일본인의 생활의 일부로 착실하게 정착해 왔지만 문제도 적지 않다. 우선 미술관이 가진 표상의 권력 등이 상대화한다는 문제가 있다. 다음으로 미술관과 박물관 사이에 틈이 있는 것도 문제이다. 한편으로, 미술관은 연구기관인가 단지 대여 갤러리인가를 묻는 목소리도 있다. 나아가서는 학예원의 전문직 자리도 불명확하다. 이러한 문제는 결국 일본인에게 미술관은 무엇인가라는 물음과 연결된다. 일본인은 앞서의 경험에 근거해서 이 물음에 답해야 할 것이다. 최근 수년간 우리의 경힘을 더듬어서 21세기의 새로운 미술관상을 모색하고자 하는 움직임이 있다. 예를 들면, 국립민족학박물관에서는 文化資源硏究센터를 만들어 소유보다는 이용에 원동력을 둔 새로운 문화시설의 가능성을 찾으려고 하고 있다. 동시에 전국의 학예원들을 연결해 미술관ㆍ박물관에 관한 연구회를 조직해서 기성의 미술관ㆍ박물관의 틀을 넘어서려는 시도를 착수하고 있다. In Japan, so many public art museums were built by the local governments in the 1970s and the 1980s, Since then, art museums have steadily taken root in everyday lives of Japanese. However art museums in Japan still have a lot of problems, First of all, how to control the power of representation is one of such problems. Another problem is that there is a gap between museums of art and museums of the other subjects like those of history, cultures, natural history, science and so on, Thirdly, a serious question is posed to us that Japanese art museums are a research institute or just a rental gallery, Moreover, how to position curators is not clearly settled yet, All these problems are deeply connected with a radical question as follows: What are art museums for Japanese people? Today, it is high time that we Japanese should answer to this question based on our proper history and experiences of art museums. Recently, we can observe a new trend hying to search for a new style of art museums of the 21st century after reviewing our own history and experiences, For example, the National Museum of Ethnology newly set up the Research Center for Cultural Resources to seek for a new type of cultural institutions keeping more interests in how to use objects than in only possessing to display them. On the other hand, the RCCR proposed to curators in both museums of art and museums of the other subjects to form the team, for joint research bridging these two kinds of museums. This project tries to deconstruct the existing framework of museums in Japan.