독서하는 국민과 교양이 된 미술: 『한국현대미술대표작가 100인선집』 출판의 역사적 의의

조수진 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2025 한국근현대미술사학 Vol.50 No.-

1975년 금성출판사는 사진작가 문선호의 기획 및 편집으로 국내 최초의 미술 작가 화집 선집인 『한국현대미술대표작가 100인선집』(완질 100권+특집 20권)을 간행했다. 한국의 대표적 미술 작가 100명을 선정해 작품세계를 독자적으로 조명하겠다는 이 선집의 기획 의도는 전례 없는 것이었고, 이내 미술계의 큰 관심을 불러일으켜 1979년 추가로 20명의 작가 화집이 특집으로 발간되었다. 『한국현대미술 대표작가 100인선집』은 한국 미술계에서 당대에는 국내 미술 인구 저변 확대에 공헌하고, 현재는 20세기 초·중반의 한국 근현대미술사를 연구할 때 가장 기초적이며 필수적인 자료가 된 존재로 여겨지고 있다. 그러나 이처럼 적지 않은 영향력을 지녔음에도 불구하고, 정작 이 선집은 지금까지 학계에서 미술사 연구 대상으로서 본격적으로 고찰된 적이 없다. 국문 제목에 사용된 ‘현대’와 ‘대표’라는 두 용어로 짐작할 수 있듯이, 『한국현대미술대표작가 100인선집』은 일차적으로 그 시절 미술계가 동시대성에 기초해 어떤 작품에 높은 질과 바람직한 가치를 부여했는지, 그로 인해 화단의 주류로 명명된 작가들은 누구였는지를 파악할 수 있게 해준다. 이 점만으로도 해당 선집은 한국 근현대미술사 연구에 귀중한 성과를 제공해 줄 수 있다. 그러나 본 연구는 선집의 작가 명단과 작품 목록을 살피기에 앞서, 대중을 대상으로 한 출판물인 그것의 정체성에 먼저 집중했다. 그것은 미술사 자료이기 전에 먼저 시중에서 판매되던, 한국인의 독서 대상으로서의 도서였기 때문이다. 한국의 1960~1970년대는 출판업계가 교양서 전집 출판을 통해 비약적 발전을 이룬 시기다. 그리고 이 현상은 국가 통치 수단으로서 독서 습관을 국민적으로 보급했던 박정희 정부 문화 정책의 소산이기도 했다. 본 연구는 『한국현대미술대표작가 100인선집』의 출간을 이 같은 한국 사회의 특수한 시대적 조건 속에서 바라보면서, 해당 선집이 한국 근현대 미술이 국민의 독서 행위를 통해 대중 교양의 한 분야가 되어 온 과정의 선봉에 자리했음을 밝혀보고자 했다. 그리하여 『한국현대미술대표작가 100인선집』의 발간이 한국 근현대미술과 출판이 맺어온 관계에서 결정적인 하나의 순간을 형성했음을 주장해 보고자 했다. In 1975, Kumsung Publishing released Selected Works of 100 Modern Korean Painters & Sculptors―a series consisting of 100 complete volumes and 20 supplementary special- feature volumes―as the first anthology of pictorial monographs on Korean artists. The series was planned and edited by photographer Moon Sun-ho. The anthology’s unprecedented aim― to select one hundred representative Korean artists and illuminate their artistic worlds through individually dedicated monographs―immediately drew substantial attention within the art world, leading to the publication of an additional twenty special-feature volumes in 1979. At the time, Selected Works of 100 Modern Korean Painters & Sculptors played a pivotal role in expanding the domestic art-viewing public. Today, it is recognized as a fundamental and indispensable resource for the study of early- and mid-twentieth-century modern and contemporary Korean art. Despite its considerable influence, the anthology has yet to receive comprehensive scholarly attention within the field of art history. As indicated by the terms “modern” and “representative” in its Korean title, the anthology offers valuable insight into which works were regarded by the art world of the period as exemplifying contemporaneity, technical excellence, and desirable artistic value, and which artists were thereby positioned as mainstream figures. This alone establishes the series as a significant contribution to the study of Korean modern and contemporary art history. Nevertheless, before examining the artists and works included in the anthology, this study first considers its identity as a publication intended for the general readership. Prior to its treatment as an art-historical source, it functioned primarily as a commercially produced book aimed at Korean audiences. The 1960s and 1970s in Korea witnessed significant expansion in the publishing industry, driven by the widespread production of comprehensive educational and cultural book series. This development was also shaped by the cultural policies of the Park Chung-hee administration, which promoted reading habits as part of national governance. By situating Selected Works of 100 Modern Korean Painters & Sculptors within this historical context, this study demonstrates that the series occupied a pioneering role in the process through which modern and contemporary Korean art emerged as a field of popular cultural knowledge, facilitated by everyday reading practices. Ultimately, it argues that the publication of the anthology marked a decisive moment in the evolving relationship between modern and contemporary Korean art and the publishing industry.

시장은 미술사에 어떻게 관여하는가: 현대화랑과 1970-90년대 한국미술

조수진 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2024 한국근현대미술사학 Vol.48 No.-

본 연구는 한국 최초의 본격적 상업화랑인 현대화랑이 개관한 1970년대부터 1990년대까지의 역사를 다룬다. 연구자는 한국의 주요 국립 미술 기관인 국립현대미술관의 전시 및 작품 소장 이력과 현대화랑의 그것이 가장 밀접히 연동했던 시기인 1970~90년대에 주목하고, 당시 현대화랑이 펼친 독자적 영업 전략들이 한국 미술사의 전개 과정에 어떤 영향을 미쳤는지를, 미술 기관, 작가, 언론, 대중과 현대화랑과의 관계를 추적해 가며 고찰해 보고자 했다. 1970년대 이후 한국은 현대미술과 관련해 국가기관과 시장이 함께 그것을 제도화해야만 하는 독특한 조건에 처해 있었다. 이런 상황 속에서 현대화랑은 다양한 세대 작가의 여러 장르의 작품들을 골고루 대중에게 상품으로 소개해, 근대에서 현대로 이어지는 한국 미술사의 주요 사례들을 자본주의 체제하의 한국 미술사에 온전히 위치시키는 역할을 했다. 다시 말해 현대화랑은 무엇이 당대 소비자(대중)의 기호인지를 정확히 파악해 미술 작품에 시장성의 가치를 부여하고, 이 같은 대중 취향의 기준에 근거해 신진, 중견, 기성, 원로작가의 위계를 지닌 한국 화단의 구조를 선진적으로 수립했다. 현대화랑은 또 여러 세대의 작가가 창조한 동·서양화를 장르 구분 없이 대중에게 골고루 알려, 오로지 신진과 전위만을 추앙하고 기념하는 한국의 평론과 미술사에서 영영 잊힐 뻔했던 많은 작품에 생명력을 부여했다. 현대화랑은 1970~80년대 계간 잡지 『화랑』을 발행해 한국미술의 대중화에 가장 앞서서 공헌하고, 여성이 대다수인 1970~80년대 대중(컬렉터)들이 자신의 미술 취미를 소비 행위로 발현하게끔 독려해 당대 미술계의 행보에 영향을 미쳤다. 이는 한국 사회의 대중들을 미술의 소비자인 동시에 그 역사의 주체적 생산자로 만들어 낸 순간이었다. 이로써 자본주의 체제를 따르는 대한민국 현대미술사에서 최초로 미술이 그 경제적 토대를 통해 대중과의 관계를 형성해 나가게 되었다. 그렇기에 시장 제도로서 언론 및 출판 제도의 역할까지 병행하고, 기성과 전위미술의 역사화에 함께 공헌했던 현대화랑의 미술사적 가치는 지금까지와는 다른 시각에서 다시금 파악되어야 할 필요가 있다. This study examines the history of Hyundai Hwarang(Gallery Hyundai), Korea’s first fully commercial art gallery, from its opening in the 1970s to the 1990s. The research focuses on the 1970s–1990s, a period during which the exhibition and collection activities of Korea’s major national art institution, the National Museum of Modern and Contemporary Art (MMCA), were most closely intertwined with those of Hyundai Hwarang. The study investigates how Hyundai Hwarang’s unique business strategies influenced the development of Korean art history, through analyzing its relationships with art institutions, artists, the media, and the public. From the 1970s onwards, Korea faced a unique situation where both state institutions and the market were required to collaborate in institutionalizing modern art. In this context, Hyundai Hwarang played a significant role in situating key examples of Korean modern art, within the framework of Korean art history under capitalism - by introducing works from various genres and generations of artists to the public as marketable products. In other words, Hyundai Hwarang accurately identified contemporary consumer preferences and assigned market value to art. Based on those preferences of the public, it introduced a modern structure to the Korean art world, aligning artists into the categories of emerging, mid-career, established, and senior. Additionally, by promoting both Eastern and Western-style paintings created by multiple generations of artists, regardless of genre, Hyundai Hwarang breathed new life into numerous artworks that were at risk of being forgotten in Korean art history. This was especially significant in a time when critics often prioritized only the new and avant-garde. Hyundai Hwarang took the lead in popularizing Korean art to the masses by publishing the quarterly magazine Hwarang in the 1970s and 1980s. It encouraged a predominantly female audience of collectors to express their artistic interests through consumer behavior, thereby influencing the direction of Korea’s art world. This moment marked the point when Korean society’s general public became both consumers of art and active producers of its history. For the first time in Korean modern art history under a capitalist system, art began to form a relationship with the public on an economic basis. Therefore, Hyundai Hwarang’s dual role as an art market institution and a contributor to media and publishing, as well as its efforts to historicize both established and avant-garde art, calls for a reassessment of its art historical value from a new perspective.

‘비주류’의 개념미술가, 성능경의 ‘망친’ 모더니즘 미술

조수진 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2022 한국근현대미술사학 Vol.44 No.-

SUNG Neung Kyung(b. 1944-) is a renowned conceptual artist who led the experimental art movement in South Korea. His artwork uses nontraditional methods such as newspaper, photography, and performance. In 1973, he appeared in the art scene as a member of ST, a avant-garde art group. Until the late 1980s, he showcased newspaper-related installation art and performance which challenged government censorship of media and press’s power to edit. He was also one of the first artists to use photography in fine art in the 1970s. He began with photographs that explored tautology as a concept. He then presented photography installation art which took pictures of the newspaper itself or used his personal life as motif. Sung is also well known as a pioneer of Korean performance art starting in the mid-1970s, which then was referred to as “events.” From his earlier self-referential events to his post-1990s artwork which express the complex nature of life in a distinct manner, the world of his performance art has not only been colorful but also extremely unique. Sung, who has been dedicated to creative production for the last fifty years, has produced artwork essential to understanding the trajectory of South Korean art history—including avant-garde, experimental art, modernism, art for art’s sake, realism, and postmodernism. Sung’s approach to art has not been properly evaluated, however, in mainstream Korean art history or even within 1960-70 experimental art itself. This essay seeks to study Sung’s oeuvre, periodize and characterize his work, understand the relationship between different periods, and locate its place in Korean art history. As a minority conceptual artist, Sung has remained in the periphery of Korean art scene. This project then aims to understand the concept of his artistic expression. This research finds that Sung, as a conceptual artist, always distanced himself from the mainstream and reified the attitude of the minority. What he sought as conceptual art was anti-modernism, which stood outside of the inside of Korean modernism. His artwork, which 227 crossed newspaper, photography, and performance, and aimed for realism, rejected the purity and medium-specificity of modernism and challenged norms of Minjung art. Furthermore, his photo installations from the 1980s onward or his performance from the late 1980s onward, by definition, lacked marketability. Such works remained in the peripheries of art, outside of the institutions of art. This research considers the non-mainstream character of Sung’s conceptual art as fundamental to his approach to art, and as an opening for a new interpretation of post-1970s South Korean art history. When locating Sung within modernism, much fruitful and varied discussion emerges on conceptual art within Korean modernism, that is, experimental art outside of genre boundaries. When placing Sung within realism, historical avant-garde’s precedence on purity meets that of Minjung art to expand the horizon of purism in Korean art history. Sung’s conceptual art, which offers a minority’s alternative view, allows a reconsideration of Korean art beyond the dichotomies of modernism and realism, modernism and postmodernism, and center and periphery. 성능경(Sung, Neung Kyung, 1944~)은 비전통적 미술 창작의 수단인 신문, 사진, 행위 등을 이용한 작품으로 실험미술의 흐름을 주도한 한국의 대표적인 개념미술가이다. 그는 1973년 전위미술 단체 ‘ST’의 회원으로 미술계에 본격적으로 등장해, 정부의 대중 매체 검열이나 언론의 편집 권력에 도전하는 신문 관련 설치와 행위를 1980년대 말까지 선보였다. 그는 또 1970년대에 사진을 순수미술의 영역에서 처음으로 다룬 작가 중 한 명으로서, 초창기의 동어반복 개념을 다룬 사진들에 이어, 신문 자체를 촬영하거나 본인의 개인사를 소재로 삼은 다양한 사진 설치작품을 꾸준히 발표했다. 성능경은 나아가 1970년대 중반부터 ST 동료들과 함께 당시 ‘이벤트’로 불리던 한국의 퍼포먼스 아트를 소개한 선구적 존재로도 잘 알려져 있다. 자기 지시적 특징을 지닌 초창기 이벤트에서부터 복잡다단한 삶의 본성을 고유의 양식으로 예술화한 1990년대 이후 작품에 이르기까지, 그의 퍼포먼스는 다채롭기 그지없을 뿐 아니라 매우 독자적인 성격을 지니고 있었다. 성능경은 이처럼 50여 년의 세월 동안 한결같이 창작 활동에 매진하면서, 한국 미술사의 핵심 개념어인 전위, 실험, 모더니즘, 예술지상주의, 현실주의, 포스트모더니즘 등을 이해하는 데 있어 필수 불가결한 작품을 남겼다. 그러나 그간 그의 예술세계는 주류 한국 미술사는 물론이고 1960~70년대 한국 실험미술의 역사 내부에서도 제대로 평가를 받지 못했다. 이에 본 연구는 성능경 전작(全作)의 시대별 특징과 상호 영향 관계, 그것이 한국 미술사에서 지니는 의미 등을 포괄해 고찰하려 시도했다. 이로써 일평생 한국 미술계의 주변부에서 비주류 개념미술가로 활동한 그의 예술적 발언의 ‘개념’이 무엇인지를 파악해 보고자 했다. 본 연구는 그 결과 성능경은 늘 주류와 스스로 거리를 두고 일평생 ‘비주류의 태도를 형식화한 개념미술가’라는 점을 밝혔다. 애초에 그가 추구한 개념미술은 한국 모더니즘의 내부에 위치하는 외부, 반(反)모더니즘이었다. 또 그 자체로 신문, 사진, 행위의 잡종이면서 현실주의를 지향했던 그의 작품은 모더니즘의 순수성과 매체 특수성을 위반하면서, 동시에 민중미술의 전형적 형식에도 포함되지 않는 것225 이었다. 나아가 그가 1980년대부터 생산한 사진 설치나 1980년대 후반 이후 창조에 전념한 퍼포먼스는 본성상 시장성이 부족하거나, 미술 제도의 외부에 자리할 수밖에 없는 주변적 미술이었다. 본 연구는 성능경 개념미술의 이 같은 비주류적 성격을 그의 예술세계의 본질이자, 1970년대 이후 한국 미술사를 새롭게 해석하게 할 가능성으로 간주했다. 성능경을 모더니즘의 내부에 둘 때, 한국의 모더니즘으로서의 개념미술, 즉 탈장르적 특징을 지닌 실험미술은 보다 풍부하고 다양한 논의 거리를 갖게 된다. 또 성능경을 현실주의 미술의 범주 내부로 이동시킬 때, 역사적 아방가르드의 순수지향성은 민중미술의 그것과 만나 한국 미술사에서의 순수주의의 지평을 확장할 수 있다. 성능경의 개념미술은 이처럼 비주류의 대안적 관점으로 모더니즘과 현실주의, 모더니즘과 포스트모더니즘, 중심과 주변 등의 이분법적 사고를 넘어 한국 미술사를 재고할 수 있게 한다.

선택과 집중의 미술사: 『한국근대회화선집』

목수현 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2025 한국근현대미술사학 Vol.50 No.-

1990년에 금성출판사에서 발간한 『한국근대회화선집』은 오늘날까지 한국 근대미술을 연구하는 데에 기본이 되는 도록이다. 한국화 13권, 양화 13권과 별책 1권의 총 27권으로 구성된 이 도록은 주요 한국화 작가 22인과 유화 작가 22인을 비롯한 68인 작가의 작품 1,350점을 수록하고 있으며, 작가에 대한 깊이 있는 논고(論考), 인보(印譜)와 서명, 드로잉을 비롯한 참고 도판, 상세한 작가 연보(年譜)를 담아 한국 근대미술에 대한 교양으로서의 지식을 넘어 전문가와 연구자에까지 의미있는 도록으로 인정받고 있다. 이전까지의 한국 근현대 미술 전/선집류의 도록이 유화 작가의 비중이 2배 이상 많았던 데에 견주어, 『한국근대회화선집』은 한국화와 양화의 비중을 똑같이 했다는 점에서 차별성을 보인다. 이는 상임편집위원으로서 이 선집을 진행한 이구열의 연구 성과가 반영된 것이다. 또한 한국화 편에서 제1권을 안중식으로 펴냈는데, 이는 그를 근대적인 한국화의 문을 연 작가로 평가한 것이며 이후 안중식에 대한 이해가 확산되는 데에 기여했다. 한국화 제8권으로 김영기와 함께 선정된 이응노는, 그 중요성에도 불구하고 공안 사건에 연루되었던 탓에 1970년대의 한국 근현대 미술 전/선집류에는 포함되지 않은 작가였으나 이 선집에는 포함시켰다. 이는 1988년에 이루어진 납월북 예술인 해금 조처에 따라 별책으로 ‘북으로 간 작가들’ 편을 기획한 것과 더불어, 그동안 금기시되어 왔던 작가들에 대한 새로운 조망을 보여주는 기획이었다. 『한국근대회화선집』은 그동안 알려지지 않았던 작품의 발굴에도 힘을 기울였다. 일본 도쿄예술대학 미술관에 소장된 고희동의 〈자화상〉(1915)이나 김관호의 〈해질녘〉(1916) 이미지를 싣고, 오지호와 김주경이 발간했던 『2인 화집』(1938)에 실렸으나 현존하지 않는 대표적인 작품 이미지를 싣는 등 사료로서의 도판 수록에 힘을 기울였다. 근대미술 전공자로 이 선집의 편집을 담당한 김희대는 이후 국립현대미술관 학예사로서 1990년대 말에 국립현대미술관에서 진행한 《근대를 보는 눈》 전시를 기획했는데, 이는 한국 근대미술사를 정리한 전시였다. 따라서 『한국근대회화선집』은 한국 근대미술사를 정리한 정전(正典)이 되었다고 할 수 있다. Published in 1990 by Kumsung Publishing, The Collection of Modern Korean Paintings remains a foundational resource for the study of modern Korean art. Comprising 27 volumes—13 on Korean painting, 13 on oil painting, and one supplementary volume—the collection includes 1,350 works by 68 artists. It is widely regarded as a major contribution that extends beyond mere documentation by offering substantive discussions of artists, seals and signatures, sketches, and detailed artist chronologies. The Collection of Modern Korean Paintings distinguishes itself from earlier anthologies of modern and contemporary Korean art, which predominantly emphasized oil painting, by presenting Korean painting and oil painting in equal proportion. This balanced approach reflects the curatorial philosophy of Lee Gu-yeol, the standing editor responsible for the project, whose research shaped both the structure and scope of the series. Lee’s editorial direction is further evident in this decision to include An Jung-sik in Volume 1 (Korean Painting), which recognized An Jung-sik as a foundational figure in the emergence of modern Korean painting and contributed to a renewed scholarly understanding of his work. Notably, artists such as Lee Eung-no—excluded from anthologies of the 1970s due to North Korea- related incident in 1977—were reintroduced in this collection. This editorial intervention reflected a deliberate effort to reassess previously marginalized figures, a perspective later expanded in the separate volume Artists Who Went to North Korea, published after the 1988 lifting of the prohibition on North Korean artists. The collection also sought to uncover and preserve lesser-known works by major artists, such as Ko Hui-dong’s Self Portrait(1915) and Kim Kwan-ho’s Dusk(1916), held at the University Art Museum, Tokyo University of the Arts, as well as a representative work from the Two-Person Painting Collection(1938) by Oh Ji-ho and Kim Joo-kyung, now lost. Kim Hee-dae, a modern art specialist and co-editor of the volume, later curated the exhibition series Eye on Modernity at the National Museum of Modern and Contemporary Art in the late 1990s, a project that further consolidated the historiography of modern Korean art. Consequently, The Collection of Modern Korean Paintings may be regarded as both a scholarly archive and a precursor to later institutional narratives in modern Korean art history.

국립현대미술관의 형성과 한국 근현대미술의 역사화

구지원(Gu Jiwon) 한국근현대미술사학회 2023 한국근현대미술사학 Vol.45 No.-

아카이브를 통해 본 이완석의 행보 - 여명기의 디자이너, 해방 후 한국미술의 후원자

노유니아 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2022 한국근현대미술사학 Vol.44 No.-

Until recently, not much was known about Lee Wan Suk(1915~1969) beyond his operation of the Cheonil Gallery. The revelations that he worked as a designer for Cheonil Pharmaceutical and that he played a key role in various aspects of the Korean art world across art and design occurred when his works and materials(hereafter, the Lee Wan Suk Archive) were donated recently to the National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea. The Lee Wan Suk Archive is vast. Lee compiled his portfolio meticulously, including items from the days of Cheonil Pharmaceutical. Matchboxes and stamps from around the world and newspaper articles related to foreign activities were retained as materials for his own reference. The archive also contains a number of works and art books that he acquired through overseas tours, as well as folk crafts collected during his time at the Korean Folk Crafts Institute. The Lee Wan Suk Archive includes posters produced immediately after Korean Liberation from Japan of August 15, 1945, several poster works that were displayed in exhibitions of the Industrial Art Association and overseas tours in 1950~60s, and many other works by fellow artists. Based on the Lee Wan Suk archive, this study traced Lee Wan Suk’s involvement with art. The aim was to organize his life, forgotten until now, chronologically, introducing significant extracts from the archive. Lee Wan Suk was a pioneering designer and a faithful supporter of Korean art. The study revealed and presented his activities, distinguishing between before and after 1945. Lee studied art in Japan and worked as a designer at Cheonil Pharmaceutical after returning to Korea. He participated in many artist groups such as the Industrial Art Association(Korea Visual Design and Crafts Association). In addition to running the Cheonil Gallery and the Korean Fork Craft Institute, Lee played an important role in the Korea Contemporary Art Exhibition tours to Southeast Asia. The study’s conclusions suggest future research topics based on items from the Lee Wan Suk archive. 이완석(李完錫, 1915~1969)에 대해서는 천일화랑을 운영했다는 것 이외에 알려진 것이 많지 않았다. 그런데 최근 이완석이 남긴 작품과 자료(이하, 이완석 아카이브)가 국립현대미술관에 기증되면서, 이완석이 해방 전 천일제약의 도안가로 활동했으며, 해방 후에는 미술과 디자인을 넘나들며 한국미술계에서 다방면으로 활약했던 것이 밝혀졌다. 이완석 아카이브는 상당히 방대하다. 이완석 스스로가 천일제약 시절의 도안 작업을 꼼꼼하게 포트폴리오처럼 만들어 놓았으며, 본인의 참고를 위한 자료로 세계 각국의 성냥갑과 우표, 대외활동과 관련된 신문 기사를 스크랩해두었다. 해외순방을 통해 입수한 작품과 화집, 한국민예품연구소 시절 수집한 민예품도 적지 않다. 해방 직후 제작한 포스터와 1950~60년대의 산업미술협회전과 해외순방전에 출품했던 포스터 여러 점이 확인되며 동료 작가들의 작품도 다수 포함하고 있다. 자료의 연대는 이완석이 일본 유학을 마치고 귀국한 1930년대 후반부터 작고하신 1969년까지 촘촘하다. 이완석 아카이브를 통해 이완석 개인에 대한 연구를 시작할 수 있는 바탕이 마련된 것은 물론이고, 실물로 전해지는 근대 디자인 작품과 자료가 많지 않은 실정 속에서 한국 근현대디자인사 서술의 공백을 메울 수 있을 것으로 기대된다. 본 논문에서는 이완석 아카이브를 토대로, 미술을 둘러싼 이완석 선생의 족적을 추적해 보고자 한다. 초출자료를 소개하는 데 의의를 두고 지금까지 잊혀 있던 이완석의 생애를 연대기적으로 정리하는 것을 목표로 한다. 해방 전과 해방 후로 나누어 일본 유학과 귀국 직후의 활동과 천일제약 시절의 도안가로서의 활동을 소개하고, 미술 단체 활동과 개인 작업/ 산업미술가협회와 관광포스터 제작/ 천일백화점과 천일화랑/ 한국민예품연구소/ 동남아 순방 <대한민국 현대미술전>에서의 이완석의 활약상을 정리한다. 마지막으로 이완석 아카이브를 통해 도출된 추후 연구 과제를 제시한다.

지역미술사 정립을 위한 연구: 전주 근현대 작가 연구 보고

조은정 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2025 한국근현대미술사학 Vol.50 No.-

전주 근현대 작가 연구는 궁극적으로 전주미술사 정립을 위한 연구이다. 전주와 연관된 미술인을 확인하고, 이들 중 주요 미술가의 생애를 연구하고 작품 세계를 포함하여 해제하며 연보를 정리하여 전주미술사 정립에 기여하는 것을 목적으로 하였다. 이 연구는 전주 미술을 구축하는 인적 자원과 관계의 대강의 지도를 그려줌으로써 전주 미술의 정체성 파악에 도움을 줄 것으로 기대하였다. 이러한 부차적인 효능 이외에 궁극적으로 향후 개관하는 전주시립미술관의 작품 수집정책과 전시를 위한 기초 자료, 교육 프로그램 개발을 위한 정보로 활용하기 위하여 작가와 작품을 다각도에서 연구하였다. 본 글은 전주시의 의뢰로 2023년 12월부터 2024년 9월 30일까지 6명의 연구진이 진행하였던 전주 근현대 작가 연구에 대한 보고이다. 연구 조직은 전체 6인으로 구성되었다. 책임연구원 조은정은 사업총괄로 사업 설계 및 감수, 해제문 작성을 담당하였다. 연구원 김미정, 허나영, 홍성후는 전주 미술인 조사 및 해제문 작성을 하였다. 보조연구원 구지원은 자료 조사 및 작가 목록 작성과 회의록을 작성, 이안나는 자료 조사 및 작가 목록 작성과 회계 업무를 담당하였다. 6인의 자문위원과 다수의 편집자문위원이 함께 연구를 도모하였다. 이 연구는 전주시립미술관에서의 작품 수집 정책과 전시, 교육을 위한 기초 자료가 된다는 점에 주안점을 두었다. 따라서 공공미술관의 역할과 지역성, 지역미술사에 대한 연구를 선행하고, 전주미술사를 위한 기초 자료로서 전주미술인을 조사하고 목록화하였다. 먼저 전주에서 활동하는 모든 전문적인 미술인을 검토 대상으로 하였다. 그러나 다른 지역에 비하여 현저히 많은 미술인의 활동을 확인할 수 있었다. 그래서 1955년 출생한 작가까지 해제 대상으로 하였으나 자료 부족 등으로 120명의 작가에 대한 해제를 완료하였다. 이와 작가는 엑셀로 정리하여 전주시에 제공하였는데 1955년생까지 중 엑셀로만 정리된 작가는 17명, 1956년 이후부터 1970년대까지는 96명이었다. 전주 근현대 미술 작가 연구는 단순한 지역 작가의 발굴이나 기록에 그치지 않고, 전주의 문화적 정체성과 미술사적 위상을 재조명하는 의미 있는 작업이다. 이 연구를 통해 우리는 전주라는 공간이 단순한 지방 도시가 아니라, 전통과 근대를 잇고 현대미술로 확장되는 중요한 예술적 터전이었음을 확인할 수 있다. The study of modern and contemporary artists associated with Jeonju aims to establish Jeonju’s art history. The purpose of this research was to identify artists connected to Jeonju, to elucidate the lives of major figures among them, and to provide critical annotations of their artistic practices and bodies of work, including compiled chronologies, thereby contributing to the construction of Jeonju’s art-historical narrative. By outlining a broad map of the human resources and relational networks that constitute Jeonju’s artistic field, this study assists in clarifying the identity of art in Jeonju. Beyond these ancillary outcomes, the research primarily sought to produce foundational materials to support future collection policies and exhibitions of the Jeonju Museum of Art, as well as to inform the development of educational programs. To this end, artists and their works were examined from multiple perspectives. This report details the findings of the research project regarding Jeonju's modern and contemporary artists, commissioned by Jeonju City and conducted by a six-member research team from December 2023 through September 30, 2024. The research team comprises six members. The Principal Investigator, Cho Eun-jeong, oversaw the entire project, including its design, supervision, and the writing of interpretive texts. Researchers Kim Mijeong, Hur Nayoung, and Hong Sunghu were responsible for surveying artists associated with Jeonju and preparing interpretive entries. Assistant Researcher Koo Jiwon conducted archival research, compiled artist lists, and prepared meeting minutes, while Lee Anna handled archival research, artist list compilation, and financial administration. In addition, six advisory scholars and numerous editorial advisors contributed to the research process. This study emphasized its function as foundational data for collection policies, exhibitions, and educational initiatives at the Jeonju Museum of Art. Accordingly, preliminary research was conducted on the role of public art museums, issues of locality, and regional art history. Based on this framework, artists associated with Jeonju were investigated and catalogued as primary source material for Jeonju’s art history. Initially, all professional artists active in Jeonju were considered for inclusion. However, a notably large number of artists were identified in comparison to other regions. Consequently, artists born up to 1955 were selected as subjects for full annotation, resulting in completed entries for 120 artists, despite limitations such as insufficient archival materials. Artist data were organized in Excel format and submitted to Jeonju City. Among those born up to 1955, 17 artists were recorded only in the Excel database, while 96 artists born between 1956 and the 1970s were likewise catalogued. The study of modern and contemporary artists in Jeonju moves beyond the identification or documentation of local practitioners. It constitutes an analytical framework for rearticulating Jeonju’s cultural identity and reassessing its significance within broader art-historical narratives. Through this research, Jeonju is positioned not merely as a provincial city but as a historically and conceptually significant site in which tradition, modernity, and contemporary artistic practices intersect.

국가, 미술, 전람회: 한국 현대 미술장의 기원과 제1회 국전(1945~1950)

서유리 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2025 한국근현대미술사학 Vol.50 No.-

이 논문은 해방 직후부터 1회 대한민국미술전람회가 개최되기까지의 단체 결성과 전람회 개최의 과정을 살핌으로써, 한국 현대 미술장의 기원의 시기에 국전을 중심으로 한 구조가 형성되는 과정을 추적한다. 미술장은 미술관, 미술전람회, 미술학교, 미술시장 등 여러 기구들이 구성하는 제도적 구조로서, 작가와 작품을 승인하고 상징자본과 경제자본을 수여하는 역동적인 네트워크이다. 한국에서 1970년대까지 국가는 미술장에 상징적 권위를 만들어내는 가장 중요한 주체였으며, 그 핵심적 기구는 대한민국미술전람회였다. 국가전람회는 미술이 국가를 구성하는 경로이자 방법이며, 국가는 미술전람회를 통해 그 존재를 가시화한다. 해방 이후 작가들은 국가 구성을 위한 주권자로서의 활동과 동시에 미술장의 권력과 제도 구성의 능동적 행위자로서 단체를 결성하고 전람회를 개최했다. 해방직후 조선미술협회에서 제시한 과제들은 국가전람회의 창설과 더불어 미술사 저술, 미술관 설립, 미술교육제도의 수립이었다. 이후 조선조형예술동맹과 조선미술동맹, 조선미술문화협회가 1946~1948년 미술장의 중심단체로 전람회를 개최했으며, 이들 단체에는 중도좌파의 작가군이 폭넓게 활동했다. 1946년 조선미술동맹의 전람회는 추상에서 사회주의적 주제에 이르는 폭넓은 스펙트럼의 작품을 전시했다. 국가전람회의 설립과 국가의 설립은 등가적인 기획이었고, 절박하고 공통적인 요청이었다. 미군정 과도정부하에서 조선종합미술전람회가 개최되었으나 규모와 진행과정 면에서 국가전람회의 면모를 갖추지 못했다. 1948년 단독정부 수립 과정에서 이쾌대의 <군상4>가 드러낸 바의 강력한 국가폭력이 반대세력을 진압한 이후, 1949년 대한민국미술전람회가 개최되면서 국전체제가 구성되고 아카데미즘이 완성되었다. 국전은 과거 식민지기 형성된 제도적 형식 및 미술가들의 상징자본을 기반으로 하면서도, 새로운 국가의 미술장을 구성하는 상징자본과 경제자본을 생산하는 핵심적 기구로 설립되고 출범되었다. 이로써 미술가들이 건국에 참여하는 과정이 일차 적으로 완료되었고, 동시에 국가 중심의 한국 현대 미술장의 구조가 형성되었다. This paper traces the formation of a structure centered on the National Art Exhibition during the period of the Korean modern artistic field’s emergence, by examining the processes of group establishment and exhibition organization from the immediate post-liberation period to the inauguration of the First National Art Exhibition. The artistic field is an institutional structure composed of various organizations such as art museums, art exhibitions, art schools, and art markets. It is a dynamic network through which artists and artworks are authorized and endowed with symbolic and economic capital. In Korea up to the 1970s, the nation-state functioned as the most crucial institution generating symbolic authority within the artistic field, with the National Art Exhibition serving as its central apparatus. The National Art Exhibition constituted both a pathway and a method through which art participated in the state-building, while the state rendered its presence visible through the exhibition. After liberation, artists formed associations and organized exhibitions not only as sovereign actors engaged in state- building but also as active agents in the constitution of power and institutions within the artistic field. The agendas proposed by the Chosun Art Association immediately after liberation included the establishment of a national art exhibition, the writing of art history, the founding of art museums, and the institutionalization of art education. Subsequently, between 1946 and 1948, the Chosun Plastic Arts Alliance, the Chosun Art Alliance, and the Chosun Art and Culture Association organized exhibitions as central organizations within the artistic field, with a broad spectrum of artists aligned with the moderate left participating in these groups. The Chosun Art Alliance exhibition of 1946 presented a wide spectrum of works ranging from abstract paintings to socialist themes. The founding of a national art exhibition was articulated as an urgent, widely shared project equivalent to the founding of the state. Although the Chosun Comprehensive Art Exhibition was held under the provisional Korean administration of US military government, it failed to assume the characteristics of a national art exhibition in terms of both scale and organizational process. Following the suppression of opposing forces by the state violence revealed in Lee Qoede’s <People Ⅳ> during the establishment of the South Korean government in 1948, the Republic of Korea Art Exhibition (National Art Exhibition, Gukjeon) was inaugurated in 1949, marking the formation of the national art exhibition system and the consolidation of academism. While the National Art Exhibition was grounded in institutional forms established during the colonial period and in the symbolic capital accumulated by artists at that time, it was founded and launched as a core apparatus that produced new symbolic and economic capital constitutive of the artistic field of the new state. Through this process, artists’ participation in nation-building was initially completed, and at the same time, a state-centered structure of the Korean modern artistic field was formed.

우리에게 “현대미술”은 무엇이었나?

신정훈 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2023 한국근현대미술사학 Vol.46 No.-

This paper explores the import, valence and stature of Hyundai and Hyundai Art(transliterated as “contemporary art”) in the discourse surrounding Korean art throughout the latter half of the 20th century, with an examination of the evolving relationships with neighboring concepts such as “modern,” “abstraction,” “figuration,” and “avant-garde.” The overarching goal of this inquiry is to draw attention to a spectrum of practices and discourses associated with “Hyundai” and “Hyundai Art,” underscoring that a comprehensive understanding of Korean art history hinges on grasping the trajectory of Hyundai and Hyundai Art. Discussions regarding Hyundai Art within the realm of Korean art history often revolve around debates concerning its inception, whether it transpired in 1957 or 1958 (purportedly the years of the emergence of Korean Informel painting), or at an alternative juncture. These debates have yielded the unearthing of new source materials, the accumulation of diverse scholarly perspectives, and the facilitation of numerous exhibitions. However, the productive discourse surrounding contemporary Korean art extends beyond pinpointing a specific origin. This article posits that, regardless of the assumed starting point, Korean contemporary art has consistently been framed within a temporal context and has been a recurrent subject of contention concerning its significance, value, persuasiveness, and legitimacy. Crucially, this contention has persistently sought to discern whether the contemporary art in question is genuinely motivated by the present era in Korea. Asserting the existence of diverse manifestations of “Hyundai Art” in our context, this article urges to understand when the term "Hyundai Art" ceased to be used and, consequently, when Korean art began to embody its own contemporaneity. 이 논문은 20세기 후반기 한국미술의 논의에서 “현대”와 “현대미술”의 의미, 양상, 위상의 변화를 다른 인접 관념들, 즉 “근대”, “추상”, “구상”, “전위”와 변화하는 관계의 고려 속에서추적하는 시도이다. 이를 통해 현대미술이라 간주된 여러 실천과 담론이 있었으며 시기에 따른 그들의 변화를 파악하는 일이 한국미술의 역사를 이해하는 하나의 주요한 접근법임을 말하고자 한다. 한국미술의 역사서술에서 현대미술에 대한 논의는 흔히 그 기점에 대한 논의로 모아지곤 한다. 그래서 1957-8년인지, 아니면 시기가 올라가는지 혹은 내려오는지 등을 둘러싸고 진행되었다. 이는 새로운 사료를 발굴하고 정치한 학설들을 축적시켰다. 그리고 여러 전시들을 가능케 했다. 그러나 한국현대미술을 둘러싼 생산적인 논의는 그 기점이라 가정된 시기를 특정하는 일만은 아닐 것이다. 이 글은 그것이 무엇이든 현대미술은 언제나 시대특정적으로 정의되었고 당대에 그 의미나 가치, 설득력과 정당성을 둘러싸고 언제나 논란의 대상이었다는 점, 보다 중요한 것으로, 그 논란은 매번 그 현대가 이 땅의 현대인지, 그 현대미술이 이곳의 현대미술인지를 따져보는 일의 반복이었다는 점을 주장한다. 이처럼 우리에게 여러 현대미술들이 있었음을 확인하면서, 이 글은 현대미술에 대한 보다 생산적인 논의는 여러 현대미술의 사례들을 관통하는 요체를 추출하여 그 시작을 파악하는 일이 아니라 오히려 언제부터 “현대미술”을 말하지 않게 되었는지, 따라서 한국미술이 자신의 현대를 살게 된 것은 언제부터인지 이해하는 일임을 말하고자 한다.

이승조의 <핵(核)> 연작 - 한국적 모더니즘의 또 다른 가능성

조수진 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2020 한국근현대미술사학 Vol.39 No.-

Lee Seungjio is well known for his <Nucleus> series — paintings comprised of various cylindrical forms resembling pipes. Throughout his lifetime, Lee devoted himself to these distinctively clear, rational and deliberate abstract pieces. Existing analyses of Lee Seungjio’s paintings often view the pipe-like forms in the <Nucleus> series as symbols of modernization unfolding in Korea at the time, and regard his work as a model example of Korean geometric abstract art. Additionally, some have associated the changes since the 1970s in Lee’s paintings with the conceptual art of group “AG” or Lee’s interest in phenomenology. In other analyses, Seungjio has been touted as one of the founding fathers of monochrome abstract art in Korea. However, in these previous studies, it is difficult to find detailed explanation regarding what exact features of the <Nucleus> series made it different from other geometric abstract art at the time — or what exactly Korean op art even was. Is there really no way of recognizing the significance of Lee Seungjio’s art, without referencing his core artistic features to specific organizations or art styles? This paper began from the above question. This paper aims to achieve two things: first, to regard Lee’s paintings as a visual indicator existing within the societal/cultural and political/economic climate of the time; second, to propose a new way to understand not only Lee’s art but also the history of Korean geometrical abstract art since the 1960s. This paper finds that Lee’s <Nucleus> series was born from the intersection of 《National Art Exhibition of The Republic of Korea》, avant-garde art group “Origin”, and industrial design — leading the paintings to simultaneously embody the contradicting qualities of avant-garde/ academic, and pure/applied arts. Furthermore, this paper also argues that the <Nucleus> series cannot be understood only in the confines of figurative painting, geometric or monochromatic abstract painting. This paper seeks to overcome the limitations of existing research methods in Korean art history, which has traditionally been rooted on nationalism and evolutionist views. As an alternative, this paper employs a new methodological framework to investigate geometric abstract art and Lee Seungjio’s works. As a result, this study finds that in his styles spanning across the figurative, the abstract, and the hyper-realistic, Lee’s only objective as an artist ultimately lied in the visual issues of paintings. In conclusion, Lee Seungjio’s <Nucleus> series successfully created a complete visual illusion by overcoming the resistance of medium, fulfilling the duty long carried by modernism abstract paintings. From this, we can discover from Lee’s abstract works a new possibility for Korean modernism — one that neither relies on tradition nor spirit. 이승조(李承祚, 1941-1990)는 파이프를 연상시키는 원통 형태를 다양하게 구성한 회화 〈핵(核, Nucleus)〉 연작으로 널리 알려진 작가이다. 작가는 특유의 명징하고, 이지적이며, 계획적인 성격의 추상회화를 평생 고집스럽게 선보여 작고한 뒤엔 “우리 화단에서는 보기 드물게 엄격한 기하학적 추상의 세계를 추구한 화가”, “논리적인 작업의 전통이나 체험이 빈약한 우리의 현대미술 속에서 더없이 이채로운 존재”라는 찬사를 받았다. 이승조 회화에 관한 기존의 연구들은 대체로 〈핵〉 연작에 나타나는 파이프 형상을 조국 근대화에 주력하던 한국 사회의 시대적 상징물로 바라보면서, 그의 작업을 기하학적 추상회화의 새로운 전형을 구축한 것으로 여기거나, 한국 옵아트의 대표적인 사례로서 간주한다. 또 1970년대 이후 이승조 작품의 변화를 그룹 ‘AG’의 개념미술 및 현상학에의 관심과 연계해 해석하거나, 그를 모노크롬 추상회화의 태동과 형성을 주도한 주요 작가의 반열에 올려놓기도 한다. 그러나 이 연구들에서 정작 이승조의 〈핵〉 연작의 어떤 특징이 당대의 다른 기하학적 추상회화와 구별되는 새로운 전형을 제시했는지, 한국적 옵아트란 과연 어떤 것이었는지에 대한 구체 적이고 상세한 설명은 찾아보기 어렵다. 이승조의 예술세계 전반을 관통하는 핵심적 특징을 특정 활동 단체나 회화 양식의 성격에 기대지 않고 고찰해 그 미술사적 의의를 찾을 방법은 없는 것일까? 이 같은 의문에서 출발한 본 연구는 이승조의 회화를 당대의 사회·문화적, 정치·경제적 맥락 속에 자리하는 시각적 지표로 간주하고, 그의 작품뿐 아니라 1960년대 이후 한국 기하학적 추상회화의 역사 전반에 대한 기존 견해를 교정할 기회를 마련해 보고자 했다. 이로써 한국의 기하학적 추상회화, 옵아트의 시발점이 된 이승조의 〈핵〉 연작이 《국전》, 재야의 전위 단체 ‘오리진’, 산업디자인의 영역이 교차하는 지점에서 탄생했음을, 그리하여 태생적으로 전위미술과 아카데미즘 미술, 순수미술과 응용미술의 속성을 모두 지니고 있었음을 밝혔다. 또 이승조의 〈핵〉 연작을 구상, 기하학적 추상, 모노크롬 추상, 그리고 극사실회화의 어느 한 범주에만 국한해 이해할 수 없음도 피력했다. 본 연구는 이 같은 과정을 통해 순혈주의와 진화론에 기반했던 기존 한국 현대미술사의 기술 방식을 극복하고, 기하학적 추상회화와 이승조 회화를 고찰할수 있는 새로운 미술사 방법론을 모색해 보고자 했다. 그 결과 구상에서 출발해 추상으로, 그리고 다시 극사실에 도달하기까지, 작가 이승조의 목표는 오로지 회화에 서의 시각적 문제의 추구였다는 사실이 밝혀졌다. 이승조의 〈핵〉 연작은 미술사에서 모더니즘 추상회화에 주어졌던 과업, 즉 ‘매체의 저항을 압도해 완벽한 시각적 일루 전을 창출하는’ 일을 완수해냈는데, 이로써 우리는 그의 추상회화에서 전통이나 정신에 기대지 않은 한국적 모더니즘의 또 다른 가능성을 발견할 수 있다.