‘비주류’의 개념미술가, 성능경의 ‘망친’ 모더니즘 미술

조수진 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2022 한국근현대미술사학 Vol.44 No.-

SUNG Neung Kyung(b. 1944-) is a renowned conceptual artist who led the experimental art movement in South Korea. His artwork uses nontraditional methods such as newspaper, photography, and performance. In 1973, he appeared in the art scene as a member of ST, a avant-garde art group. Until the late 1980s, he showcased newspaper-related installation art and performance which challenged government censorship of media and press’s power to edit. He was also one of the first artists to use photography in fine art in the 1970s. He began with photographs that explored tautology as a concept. He then presented photography installation art which took pictures of the newspaper itself or used his personal life as motif. Sung is also well known as a pioneer of Korean performance art starting in the mid-1970s, which then was referred to as “events.” From his earlier self-referential events to his post-1990s artwork which express the complex nature of life in a distinct manner, the world of his performance art has not only been colorful but also extremely unique. Sung, who has been dedicated to creative production for the last fifty years, has produced artwork essential to understanding the trajectory of South Korean art history—including avant-garde, experimental art, modernism, art for art’s sake, realism, and postmodernism. Sung’s approach to art has not been properly evaluated, however, in mainstream Korean art history or even within 1960-70 experimental art itself. This essay seeks to study Sung’s oeuvre, periodize and characterize his work, understand the relationship between different periods, and locate its place in Korean art history. As a minority conceptual artist, Sung has remained in the periphery of Korean art scene. This project then aims to understand the concept of his artistic expression. This research finds that Sung, as a conceptual artist, always distanced himself from the mainstream and reified the attitude of the minority. What he sought as conceptual art was anti-modernism, which stood outside of the inside of Korean modernism. His artwork, which 227 crossed newspaper, photography, and performance, and aimed for realism, rejected the purity and medium-specificity of modernism and challenged norms of Minjung art. Furthermore, his photo installations from the 1980s onward or his performance from the late 1980s onward, by definition, lacked marketability. Such works remained in the peripheries of art, outside of the institutions of art. This research considers the non-mainstream character of Sung’s conceptual art as fundamental to his approach to art, and as an opening for a new interpretation of post-1970s South Korean art history. When locating Sung within modernism, much fruitful and varied discussion emerges on conceptual art within Korean modernism, that is, experimental art outside of genre boundaries. When placing Sung within realism, historical avant-garde’s precedence on purity meets that of Minjung art to expand the horizon of purism in Korean art history. Sung’s conceptual art, which offers a minority’s alternative view, allows a reconsideration of Korean art beyond the dichotomies of modernism and realism, modernism and postmodernism, and center and periphery. 성능경(Sung, Neung Kyung, 1944~)은 비전통적 미술 창작의 수단인 신문, 사진, 행위 등을 이용한 작품으로 실험미술의 흐름을 주도한 한국의 대표적인 개념미술가이다. 그는 1973년 전위미술 단체 ‘ST’의 회원으로 미술계에 본격적으로 등장해, 정부의 대중 매체 검열이나 언론의 편집 권력에 도전하는 신문 관련 설치와 행위를 1980년대 말까지 선보였다. 그는 또 1970년대에 사진을 순수미술의 영역에서 처음으로 다룬 작가 중 한 명으로서, 초창기의 동어반복 개념을 다룬 사진들에 이어, 신문 자체를 촬영하거나 본인의 개인사를 소재로 삼은 다양한 사진 설치작품을 꾸준히 발표했다. 성능경은 나아가 1970년대 중반부터 ST 동료들과 함께 당시 ‘이벤트’로 불리던 한국의 퍼포먼스 아트를 소개한 선구적 존재로도 잘 알려져 있다. 자기 지시적 특징을 지닌 초창기 이벤트에서부터 복잡다단한 삶의 본성을 고유의 양식으로 예술화한 1990년대 이후 작품에 이르기까지, 그의 퍼포먼스는 다채롭기 그지없을 뿐 아니라 매우 독자적인 성격을 지니고 있었다. 성능경은 이처럼 50여 년의 세월 동안 한결같이 창작 활동에 매진하면서, 한국 미술사의 핵심 개념어인 전위, 실험, 모더니즘, 예술지상주의, 현실주의, 포스트모더니즘 등을 이해하는 데 있어 필수 불가결한 작품을 남겼다. 그러나 그간 그의 예술세계는 주류 한국 미술사는 물론이고 1960~70년대 한국 실험미술의 역사 내부에서도 제대로 평가를 받지 못했다. 이에 본 연구는 성능경 전작(全作)의 시대별 특징과 상호 영향 관계, 그것이 한국 미술사에서 지니는 의미 등을 포괄해 고찰하려 시도했다. 이로써 일평생 한국 미술계의 주변부에서 비주류 개념미술가로 활동한 그의 예술적 발언의 ‘개념’이 무엇인지를 파악해 보고자 했다. 본 연구는 그 결과 성능경은 늘 주류와 스스로 거리를 두고 일평생 ‘비주류의 태도를 형식화한 개념미술가’라는 점을 밝혔다. 애초에 그가 추구한 개념미술은 한국 모더니즘의 내부에 위치하는 외부, 반(反)모더니즘이었다. 또 그 자체로 신문, 사진, 행위의 잡종이면서 현실주의를 지향했던 그의 작품은 모더니즘의 순수성과 매체 특수성을 위반하면서, 동시에 민중미술의 전형적 형식에도 포함되지 않는 것225 이었다. 나아가 그가 1980년대부터 생산한 사진 설치나 1980년대 후반 이후 창조에 전념한 퍼포먼스는 본성상 시장성이 부족하거나, 미술 제도의 외부에 자리할 수밖에 없는 주변적 미술이었다. 본 연구는 성능경 개념미술의 이 같은 비주류적 성격을 그의 예술세계의 본질이자, 1970년대 이후 한국 미술사를 새롭게 해석하게 할 가능성으로 간주했다. 성능경을 모더니즘의 내부에 둘 때, 한국의 모더니즘으로서의 개념미술, 즉 탈장르적 특징을 지닌 실험미술은 보다 풍부하고 다양한 논의 거리를 갖게 된다. 또 성능경을 현실주의 미술의 범주 내부로 이동시킬 때, 역사적 아방가르드의 순수지향성은 민중미술의 그것과 만나 한국 미술사에서의 순수주의의 지평을 확장할 수 있다. 성능경의 개념미술은 이처럼 비주류의 대안적 관점으로 모더니즘과 현실주의, 모더니즘과 포스트모더니즘, 중심과 주변 등의 이분법적 사고를 넘어 한국 미술사를 재고할 수 있게 한다.

시장은 미술사에 어떻게 관여하는가: 현대화랑과 1970-90년대 한국미술

조수진 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2024 한국근현대미술사학 Vol.48 No.-

본 연구는 한국 최초의 본격적 상업화랑인 현대화랑이 개관한 1970년대부터 1990년대까지의 역사를 다룬다. 연구자는 한국의 주요 국립 미술 기관인 국립현대미술관의 전시 및 작품 소장 이력과 현대화랑의 그것이 가장 밀접히 연동했던 시기인 1970~90년대에 주목하고, 당시 현대화랑이 펼친 독자적 영업 전략들이 한국 미술사의 전개 과정에 어떤 영향을 미쳤는지를, 미술 기관, 작가, 언론, 대중과 현대화랑과의 관계를 추적해 가며 고찰해 보고자 했다. 1970년대 이후 한국은 현대미술과 관련해 국가기관과 시장이 함께 그것을 제도화해야만 하는 독특한 조건에 처해 있었다. 이런 상황 속에서 현대화랑은 다양한 세대 작가의 여러 장르의 작품들을 골고루 대중에게 상품으로 소개해, 근대에서 현대로 이어지는 한국 미술사의 주요 사례들을 자본주의 체제하의 한국 미술사에 온전히 위치시키는 역할을 했다. 다시 말해 현대화랑은 무엇이 당대 소비자(대중)의 기호인지를 정확히 파악해 미술 작품에 시장성의 가치를 부여하고, 이 같은 대중 취향의 기준에 근거해 신진, 중견, 기성, 원로작가의 위계를 지닌 한국 화단의 구조를 선진적으로 수립했다. 현대화랑은 또 여러 세대의 작가가 창조한 동·서양화를 장르 구분 없이 대중에게 골고루 알려, 오로지 신진과 전위만을 추앙하고 기념하는 한국의 평론과 미술사에서 영영 잊힐 뻔했던 많은 작품에 생명력을 부여했다. 현대화랑은 1970~80년대 계간 잡지 『화랑』을 발행해 한국미술의 대중화에 가장 앞서서 공헌하고, 여성이 대다수인 1970~80년대 대중(컬렉터)들이 자신의 미술 취미를 소비 행위로 발현하게끔 독려해 당대 미술계의 행보에 영향을 미쳤다. 이는 한국 사회의 대중들을 미술의 소비자인 동시에 그 역사의 주체적 생산자로 만들어 낸 순간이었다. 이로써 자본주의 체제를 따르는 대한민국 현대미술사에서 최초로 미술이 그 경제적 토대를 통해 대중과의 관계를 형성해 나가게 되었다. 그렇기에 시장 제도로서 언론 및 출판 제도의 역할까지 병행하고, 기성과 전위미술의 역사화에 함께 공헌했던 현대화랑의 미술사적 가치는 지금까지와는 다른 시각에서 다시금 파악되어야 할 필요가 있다. This study examines the history of Hyundai Hwarang(Gallery Hyundai), Korea’s first fully commercial art gallery, from its opening in the 1970s to the 1990s. The research focuses on the 1970s–1990s, a period during which the exhibition and collection activities of Korea’s major national art institution, the National Museum of Modern and Contemporary Art (MMCA), were most closely intertwined with those of Hyundai Hwarang. The study investigates how Hyundai Hwarang’s unique business strategies influenced the development of Korean art history, through analyzing its relationships with art institutions, artists, the media, and the public. From the 1970s onwards, Korea faced a unique situation where both state institutions and the market were required to collaborate in institutionalizing modern art. In this context, Hyundai Hwarang played a significant role in situating key examples of Korean modern art, within the framework of Korean art history under capitalism - by introducing works from various genres and generations of artists to the public as marketable products. In other words, Hyundai Hwarang accurately identified contemporary consumer preferences and assigned market value to art. Based on those preferences of the public, it introduced a modern structure to the Korean art world, aligning artists into the categories of emerging, mid-career, established, and senior. Additionally, by promoting both Eastern and Western-style paintings created by multiple generations of artists, regardless of genre, Hyundai Hwarang breathed new life into numerous artworks that were at risk of being forgotten in Korean art history. This was especially significant in a time when critics often prioritized only the new and avant-garde. Hyundai Hwarang took the lead in popularizing Korean art to the masses by publishing the quarterly magazine Hwarang in the 1970s and 1980s. It encouraged a predominantly female audience of collectors to express their artistic interests through consumer behavior, thereby influencing the direction of Korea’s art world. This moment marked the point when Korean society’s general public became both consumers of art and active producers of its history. For the first time in Korean modern art history under a capitalist system, art began to form a relationship with the public on an economic basis. Therefore, Hyundai Hwarang’s dual role as an art market institution and a contributor to media and publishing, as well as its efforts to historicize both established and avant-garde art, calls for a reassessment of its art historical value from a new perspective.

1980년대 소그룹 난지도와 메타복스의 설치미술: 표현매체로서의 물성, 그리고 현실과 전통

이윤수 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2023 한국근현대미술사학 Vol.46 No.-

This paper aims to focus specifically on restoring the installation works of Nanjido and Meta-Vox, two small art groups in the 1980s that have only been discussed as an example of post-modernism and as a background for Korean contemporary art since the 1990s. It also aims to examine their characteristics and aspects. In particular, it reconsiders their works by raising questions about their limitations as pointed out by literature, such as “following the search for materiality as before” and “expanding only the formal level.” Their installation art originated from a desire to challenge the rigidity of the Korean art scene, which was divided into Dansaekhwa and Minjung Art. While their works are relevant to the influence of neo-expressionism, an international trend at that time, they also have a distinctive characteristic that sets them apart from overseas art: their method of using the materiality of everyday objects as the main means of expression. This characteristic stems from appropriating the materiality that was a main characteristic of Korean art in the 1970s. Moreover, in terms of content, the works of Nanjido reflect the reality of the time, which was urbanized and industrialized, and the works of Meta-Vox explore various Korean traditions. In this way, Nanjido and Meta-Vox endeavored to overcome the rigidity of Korean art through the “appropriation of materiality” and “reflection of reality and tradition,” in contrast to previous evaluations by literature. Their works were essential in the context of the Korean art scene at the time, demonstrating their attempts to explore new art and transform Korean art from within the inner context, not just through the imitation of overseas art. 본 연구는 그동안 한국 포스트모더니즘의 사례 그리고 1990년대 이후 동시대 미술의 배경으로서만 다루어진 1980년대 미술 소그룹 ‘난지도’와 ‘메타복스’의 설치미술을 구체적으로 복원하고 그 특징과 양상을 고찰하는 것을 목적으로 한다. 특히 그동안 그들의 한계로 지적되었던 기성세대의 특징인 물성 탐구의 답습 그리고 형식적 층위만의 확장이라는 평가에 의문을 제기하고, 두 소그룹의 설치미술에 대해 재고하고자 한다. 일상 사물의 물성을 표현의 주요 수단으로 삼은 그들의 설치미술은 단색조 회화와 민중미술로 양분된 한국미술계의 경직성에 대한 반감 그리고 자유로운 미술 표현의 갈구로부터 시작되었다. 이들의 미술은 당시 국제적 조류였던 신표현주의의 영향과 무관하지 않지만, 그 해외미술과 차별되는 지점이 존재한다. 그것은 물성을 표현의 수단으로 삼았다는 것이다. 이와 같은 특징은 난지도와 메타복스의 작가들이 1970년대 한국미술의 특징인 물성을 전용함으로써 만들어진 것이었다. 그리고 내용적인 면에서, 난지도는 도시화·산업화된 당대 현실을 반영하였고, 메타복스는 다양한 전통을 탐색하고 적용하는 특징을 보였다. 이처럼 난지도와 메타복스는 기존의 평가와는 달리 ‘물성의 전용’과 ‘현실의 반영과 전통의 적용’을 통해 한국 현대미술의 경직성을 타계하려 하였다. 이는 당시 한국미술계의 맥락에서 발생할 수밖에 없었던 것으로, 단순한 해외 미술의 도입을 통해서가 아닌 내적 흐름 안에서 새로운 미술을 탐색하고 한국 현대미술을 전환하고자 했던 그들의 시도를 보여준다.

1970년대 한일 화랑 교류: 명동화랑과 도쿄화랑을 중심으로

권행가 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2024 한국근현대미술사학 Vol.48 No.-

이 글은 1970년대 한일 미술시장의 교차적 상황을 통해 화랑 초기 형성의 맥락을 살펴보는 것을 목적으로 한다. 이를 위해 한일 화랑 교류의 대표적인 사례인 명동화랑과 도쿄화랑 간의 관계를 전시 활동을 중심으로 분석한다. 1971년에 개관한 명동화랑은 한국 최초의 현대미술 전문 화랑이며, 1951년 도쿄에서 개관한 도쿄화랑 또한 일본 최초의 현대미술 전문 화랑이었다. 두 화랑은 단색화의 백색 미학의 기원이 된 《한국 5인의 작가 다섯 가지의 흰색》(1975)을 개최하는 데 핵심적인 역할을 한 것으로 평가되어 왔다. 그러나 도쿄화랑과 명동화랑의 교류는 이미 1971년부터 시작되었으며, 명동화랑은 도쿄화랑의 한국 초상화와 민화 전시를 협조했고, 도쿄화랑은 명동화랑에서 일본 현대판화와 서양판화 전시를 후원했다. 명동화랑과 도쿄화랑이 70년대 전반기에 고미술, 판화, 현대미술을 넘나들었던 교류는 두 화랑의 관계를 단순히 백색 미학의 형성 배경의 문맥을 넘어서 한일 협정 이후 한국과 일본 간의 경제, 문화적 맥락뿐 아니라 미술 시장사적 맥락에서도 살펴보아야 함을 보여준다. 동시에 이것은 한국의 초기 화랑사가 단순히 경제개발기에 국내의 자본시장 축적과 관련된 시장이 아니라 전후 일본의 미술시장의 흐름, 일본 화상들의 한국 고미술품 시장 진출과도 연동하면서 형성된 체제임을 보여준다. This study explores the early formation of art galleries through the intersection of the Korean and Japanese art markets in the 1970s, focusing on the relationship between Myeongdong Gallery and Tokyo Gallery. Established in 1971, Myeongdong Gallery was Korea’s first modern art gallery, while Tokyo Gallery, founded in 1951, was Japan's first. Both galleries played pivotal roles in the “Five Korean Artists, Five White Themes”exhibition (1975), central to the development of Dansaekhwa’s white aesthetics. However, their exchanges began earlier, in 1971, when Myeongdong Gallery collaborated with Tokyo Gallery on exhibitions of Korean traditional portraiture and folk painting, while Tokyo Gallery supported exhibitions of Japanese and Western modern prints in Korea. The collaboration between these galleries extended beyond the context of Dansaekhwa, encompassing antique art, prints, and modern art. This relationship reflects broader economic and cultural dynamics following the 1965 normalization of Korea-Japan relations, emphasizing that Korea’s early gallery system was shaped not only by domestic capital but also by Japan’s postwar art market and the involvement of Japanese dealers in Korea’s antique art trade.

1950년대 후반 국가와 미술시장: 공보실의 중앙공보관과 한국의집 운영을 중심으로

황정연 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2024 한국근현대미술사학 Vol.48 No.-

이 논문은 제1공화국 후반기(1957~1960) 국가정책의 선전과 홍보를 담당했고 이승만 정부의 핵심권력기관이었던 공보실에서 운영한 중앙공보관과 한국의집을 대상으로, 1950년대 후반 미술시장에 영향을 끼친 국가의 역할에 대해 살펴본 것이다. 이 당시 공보실은 정책 홍보와 대미(對美) 외교라는 목적으로 여러 문화사업을 추진하면서 미술계와 인맥을 쌓았고, 특히 정부수립 10주년을 맞이한 1958년 한 해 동안에는 어느 때보다도 역점적으로 사업을 추진했다. 1957년 7월 소공동에서 개관한 중앙공보관은 1~3층을 모두 화랑으로 운영함에 따라, 상업화랑이 부족했던 전후(戰後) 미술계를 지원하는 역할을 하였다. 1958년 6월 서울 중구 필동 한국의집에서 공보실이 서화가들을 초빙해 개최한 휘호회는 당시 정부가 표방한 재한(在韓) 외국인들을 대상으로 한 문화사업과 전통미술에 대한 정부인사들의 인식, 그리고 국가가 미술계의 밀접한 관계 등을 종합적으로 보여주는 사례이다. 중앙공보관과 한국의집 모두 내용과 규모는 서로 다르지만, 한국문화를 내외국인들에게 알리기 위해 건립된 전시장이자 공연장이었다는 점은 유사하다. 미술시장이라고 하면 미술작품이 매개가 되어 판매자와 구매자의 상호이해에 따라 민간에서 가격이 자연스럽게 형성되고 감상과 향유의 기회도 제공되는 유통구조를 생각하게 된다. 그러나 국가 주도의 문화정책이 사회전반에 강하게 작용했던 1950년대 후반, 미술시장이 형성되는 과정에 있어 정부 역시 그 주체의 일환으로 역할을 했다는 사실 또한 중요한 현상으로 지적할 수 있다. 특히 중앙공보관의 경우 처음에는 종합전시관으로 시작했으나 점차 미술관의 기능이 강화됨에 따라 개인전이나 단체전이 활발하게 개최되었고 신진작가의 등용문 역할을 했다는 점, 그리고 서양인들의 한국미술에 대한 관심과 비평에 일조했다는 점은 긍정적인 요인으로 평가된다. 앞으로 1950년대 미술계에 끼친 국가의 역할이 1960년대 이후 미술시장 발전에 어떠한 영향을 끼쳤는지 연구된다면, 중앙공보관이나 한국의집과 같은 1950년대 전시공연장의 시대성이 더욱 명확하게 드러날 것으로 생각한다. This paper examines the role of the state in shaping the art market in the late 1950s, focusing on the Central Information Center (中央公報館) and Korea House (한국의집), both operated by the Public Relations Office, a key institution of the Rhee Syngman government responsible for propaganda and the promotion of national policies during the latter half of the First Republic (1957-1960). During this period, the Public Relations Office undertook various cultural projects to promote policies and strengthen diplomatic ties with the United States, fostering connections within the art community. Notably, in 1958, the 10th anniversary of the establishment of the government, these efforts were pursued with greater intensity than ever before. The Central Information Center, operated in Sogong-dong, Seoul in 1957, functioned as an art gallery on all three floors, playing a leading role in supporting the post-war art scene, which lacked commercial galleries. The calligraphy event held in June 1958 at Korea House in Pildong, Seoul, where the Public Relations Office invited calligraphers, serves as a comprehensive example of the cultural projects aimed at Americans residing in Korea, the government’s perception of traditional art, and the influence of state intervention on the art world. Both the Central Information Center and Korea House, though differing in content and scale, were established as venues for exhibitions and performances to promote Korean culture to both domestic and international audiences. Typically, when we think of the art market, we envision a distribution structure where artworks act as intermediaries, prices are formed through mutual understanding between sellers and buyers, and opportunities for appreciation and enjoyment are provided. However, the significant role of government intervention and involvement in shaping the art market in the late 1950s, when state-led policies were prevalent, stands out as a distinctive phenomenon. In particular, during this period, the Central Information Center and the Korea House, both operated by the Public Relations Office, provided calligraphers and painters with opportunities to exhibit their works free of charge at a time when private galleries were not yet active. Through this, it is believed that they increased their recognition among the public. At the same time, exhibitions introduced new art trends to the domestic art scene, while also providing a pathway for Korean artists to advance internationally. The activation of art criticism and the rise in public lectures on art history further contributed to the establishment of a self-sustaining and growing art market in the country from the 1960s onward.

국립현대미술관의 형성과 한국 근현대미술의 역사화

구지원(Gu Jiwon) 한국근현대미술사학회 2023 한국근현대미술사학 Vol.45 No.-

2000년 이후 한국미술시장 글로벌화 양상과 과제

주연화 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2024 한국근현대미술사학 Vol.48 No.-

본 논문은 2000년 이후 한국미술시장의 글로벌화를 한국 갤러리, 옥션의 해외 진출과 해외 갤러리, 옥션, 아트페어의 국내 진출로 나누어 그 시대적 배경과 진출 양상 및 전략, 그리고 각각의 한계를 분석하고, 여전히 남아있는 한국미술시장 글로벌화의 숨은 과제를 제시하는 것에 목적을 둔다. 2000년대 이후 한국미술시장은 한국 갤러리가 적극적으로 글로벌 미술시장에 진출하는 시기와 해외 글로벌 갤러리와 아트페어가 국내에 유입되는 시기로 구분해 볼 수 있다. 본 논문에서는 그 구분 시점을 페로탱(Perrotin) 갤러리가 서울 분점을 오픈하는 2016년으로 삼는다. This paper aims to analyze the globalization of the Korean art market since the 2000s, focusing on the overseas expansion of Korean galleries, as well as the entry of international galleries and art fairs into the domestic market. It examines the historical context, strategies, and limitations of these expansions, while also highlighting the ongoing challenges in the globalization of the Korean art market. Since the 2000s, the Korean art market can be divided into two periods: one when Korean galleries actively entered the global art market, and another when international galleries and art fairs began to emerge domestically. This paper designates the opening of the Perrotin gallery’s Seoul branch in 2016 as the turning point.

김홍희의 페미니즘/포스트모더니즘 미술사론과 이불의 역사적 위상

박소현(Park Sohyun) 한국근현대미술사학회 2020 한국근현대미술사학 Vol.40 No.-

본 연구는 민중미술에서 포스트모더니즘으로의 이행이라는 역사적 국면 속에서 페미니즘 미술이 한국근현대미술사에서 기입되는 방식을 김홍희의 담론적 실천에 초점을 맞추어 살펴보았다. 미술사학자-평론가-기획자-미술행정가라는 복합적 정체성을 바탕으로 김홍희는 1990년대 초부터 한국 페미니즘 미술운동과 그 담론을 형성하는 데 주도적 역할을 하고 포스트모더니즘과 페미니즘을 아우르며 양자의 미술사적 위상을 정립해 왔다. 따라서 본 논문에서는 한국근현대미술사 속에서 페미니즘이 포스트모더니즘과의 관계 속에서 서술되어온 방식을 김홍희의 담론적 실천의 성립 변화를 통해 분석하고, 그 담론적 실천 내에서 김홍희가 대표적인 페미니즘 작가이자 포스트모더니즘 작가로 평가해온 이불의 위상 변화를 함께 검토했다. 이를 통해 한국현대미술사 내에서 페미니즘 미술사와 포스트모더니즘 미술사가 결합되는 방식을 추적하고, 통사로서의 양식사 또는 총체화하는 미술사로 기획된 페미니즘 미술사 및 포스트모더니즘 미술사의 한계를 성찰하고자 했다. This study focused on Kim Hong-hee’s discoursive practice on how feminist art has been written within the history of modern and contemporary Korean art amid the historical context of transition from Minjoong Art to postmodernism. Based on her complex identity as an art historian-critic-curator-art administrator, Kim Hong-hee has played a leading role in shaping the Korean feminist art movement and its discourse since the early 1990s, and has contributed to establish the art historical status of postmodernism and feminism. Therefore, in this paper, I analyzed the way feminist art history has been described in contemporary Korea through the establishment and change of Kim Hong-hee’s discoursive practice, and also reviewed the change of the historical status of Lee Bul, who Kim Hong-hee has evaluated as a representative feminist and postmodernist artist in Korea. By doing this, I intended to trace the way feminist art and postmodernism have been combined within the history of Korean contemporary art, and to reflect on the limitations of the history of style as a diachronic history.

미술시장의 확장: 1980~90년대 미술장의 변모와 가나화랑

서유리 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2024 한국근현대미술사학 Vol.48 No.-

미술장(artistic field)은 작가가 전시와 매매를 통해 상징자본과 경제자본을 획득하여 위치를 확보해 나가는 상징계적 공간이며 제도적 네트워크이다. 화랑은 근대적 미술시장의 구성주체이자 미술장의 행위자로서, 전시와 매매를 통해 작가의 상징자본을 생성시키고 경제자본으로 전환시키는 역할을 한다. 한국의 주요 화랑으로 기업적으로 성장한 화랑 가운데 하나인 가나화랑은, 창립한 1980년대에 한국 경제가 자유주의적으로 유연화되기 시작하자, 미술시장의 제도 변화에 빠르게 부응하여 작품의 수요와 공급을 매개하며 양자를 양적으로 증대시켜왔다. 1983년 건축조례 개정에 따라 건축물 장식을 위한 조각시장이 형성되자, 《신라야외조각전》을 신설하여 대규모의 조각 작품 중개 매매를 시도하였고, 해외 서양 미술의 수입 개방에 따라 서양의 근현대 유명작가의 전시와 판매를 꾀했으며, FIAC에서 한국 작가의 작품 판매를 시도했다. 한편 화랑업 고유의 ‘시간의 경제학’을 따라, 신형상회화와 민중미술 작가들을 구입하고 1987년 이후 전시, 매매했으며 시립미술관에 기증함으로써 화랑의 명예를 축적했다. 1990년대에는 미술작품의 대중적 상품화와 케이블 티브이의 방송 판매를 시도하였고, 1998년에 옥션을 설립하여 구매 경쟁이 가격과 작품성의 신화를 상승시키는 시스템을 정착시켰다. 이러한 가나화랑의 활동은 한국 미술이 시장 속에 존재의 거처를 만들어나간 역사적 과정을 단적으로 드러낸다. 이것은 또한 한국에서 화랑업이 정착하고 미술이 상품으로 순환되는 경제 체제가 구축되며, 미술장의 주요 부분을 국가가 아닌 미술시장이 대체해 나가는 과정을 보여준다. The artistic field is a symbolic space and institutional network in which artists acquire symbolic capital and economic capital through exhibition and sale in order to establish their positions. As a constituent of the modern art market and an agent of the artistic field, a gallery plays a role in generating symbolic capital and transforming it into economic capital through exhibitions and sales. Gana Gallery, one of Korea’s major galleries that has grown into a corporation, responded quickly to the institutional changes in the art market, mediating the supply and demand of artworks and increasing both quantitatively when the Korean economy began to open up liberally and flexibly in the 1980s. In 1983, when the revision of the Building Decoration Code created a large market of sculpture for architectural decoration, the gallery organized large-scale exhibitions at the Shilla hotel’s Open Air Sculpture Park to mediate the sale of sculptures. In response to the opening up of Western art imports from abroad, the gallery sought to exhibit and sell famous Western modern and contemporary artworks, and sold Korean artists’ works at the FIAC. Meanwhile, following the ‘economics of time’ inherent in the gallery business, the gallery purchased artworks of New Figurative Painting including Minjung Art and exhibited and sold them after 1987. Eventually, the gallery gained its own prestige by donating them to the Seoul Museum of Art. In the 1990s, it attempted the mass commercialisation of artworks and the broadcast sale of artworks on cable television. In 1998, Gana Gallery established Seoul Auction, a kind of system in which competition for purchase drives up price and exaggerates the myth of art. The activities of the Gana Gallery illustrate the historical course of how Korean art has found its home in the marketplace. It also reveals how the gallery business was established in Korea, and how an economic system was built in which art was circulated as a commodity. It is also a history of how the art market, instead of the state, has replaced a major part of the artistic field.

이승조의 <핵(核)> 연작 - 한국적 모더니즘의 또 다른 가능성

조수진 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2020 한국근현대미술사학 Vol.39 No.-

Lee Seungjio is well known for his <Nucleus> series — paintings comprised of various cylindrical forms resembling pipes. Throughout his lifetime, Lee devoted himself to these distinctively clear, rational and deliberate abstract pieces. Existing analyses of Lee Seungjio’s paintings often view the pipe-like forms in the <Nucleus> series as symbols of modernization unfolding in Korea at the time, and regard his work as a model example of Korean geometric abstract art. Additionally, some have associated the changes since the 1970s in Lee’s paintings with the conceptual art of group “AG” or Lee’s interest in phenomenology. In other analyses, Seungjio has been touted as one of the founding fathers of monochrome abstract art in Korea. However, in these previous studies, it is difficult to find detailed explanation regarding what exact features of the <Nucleus> series made it different from other geometric abstract art at the time — or what exactly Korean op art even was. Is there really no way of recognizing the significance of Lee Seungjio’s art, without referencing his core artistic features to specific organizations or art styles? This paper began from the above question. This paper aims to achieve two things: first, to regard Lee’s paintings as a visual indicator existing within the societal/cultural and political/economic climate of the time; second, to propose a new way to understand not only Lee’s art but also the history of Korean geometrical abstract art since the 1960s. This paper finds that Lee’s <Nucleus> series was born from the intersection of 《National Art Exhibition of The Republic of Korea》, avant-garde art group “Origin”, and industrial design — leading the paintings to simultaneously embody the contradicting qualities of avant-garde/ academic, and pure/applied arts. Furthermore, this paper also argues that the <Nucleus> series cannot be understood only in the confines of figurative painting, geometric or monochromatic abstract painting. This paper seeks to overcome the limitations of existing research methods in Korean art history, which has traditionally been rooted on nationalism and evolutionist views. As an alternative, this paper employs a new methodological framework to investigate geometric abstract art and Lee Seungjio’s works. As a result, this study finds that in his styles spanning across the figurative, the abstract, and the hyper-realistic, Lee’s only objective as an artist ultimately lied in the visual issues of paintings. In conclusion, Lee Seungjio’s <Nucleus> series successfully created a complete visual illusion by overcoming the resistance of medium, fulfilling the duty long carried by modernism abstract paintings. From this, we can discover from Lee’s abstract works a new possibility for Korean modernism — one that neither relies on tradition nor spirit. 이승조(李承祚, 1941-1990)는 파이프를 연상시키는 원통 형태를 다양하게 구성한 회화 〈핵(核, Nucleus)〉 연작으로 널리 알려진 작가이다. 작가는 특유의 명징하고, 이지적이며, 계획적인 성격의 추상회화를 평생 고집스럽게 선보여 작고한 뒤엔 “우리 화단에서는 보기 드물게 엄격한 기하학적 추상의 세계를 추구한 화가”, “논리적인 작업의 전통이나 체험이 빈약한 우리의 현대미술 속에서 더없이 이채로운 존재”라는 찬사를 받았다. 이승조 회화에 관한 기존의 연구들은 대체로 〈핵〉 연작에 나타나는 파이프 형상을 조국 근대화에 주력하던 한국 사회의 시대적 상징물로 바라보면서, 그의 작업을 기하학적 추상회화의 새로운 전형을 구축한 것으로 여기거나, 한국 옵아트의 대표적인 사례로서 간주한다. 또 1970년대 이후 이승조 작품의 변화를 그룹 ‘AG’의 개념미술 및 현상학에의 관심과 연계해 해석하거나, 그를 모노크롬 추상회화의 태동과 형성을 주도한 주요 작가의 반열에 올려놓기도 한다. 그러나 이 연구들에서 정작 이승조의 〈핵〉 연작의 어떤 특징이 당대의 다른 기하학적 추상회화와 구별되는 새로운 전형을 제시했는지, 한국적 옵아트란 과연 어떤 것이었는지에 대한 구체 적이고 상세한 설명은 찾아보기 어렵다. 이승조의 예술세계 전반을 관통하는 핵심적 특징을 특정 활동 단체나 회화 양식의 성격에 기대지 않고 고찰해 그 미술사적 의의를 찾을 방법은 없는 것일까? 이 같은 의문에서 출발한 본 연구는 이승조의 회화를 당대의 사회·문화적, 정치·경제적 맥락 속에 자리하는 시각적 지표로 간주하고, 그의 작품뿐 아니라 1960년대 이후 한국 기하학적 추상회화의 역사 전반에 대한 기존 견해를 교정할 기회를 마련해 보고자 했다. 이로써 한국의 기하학적 추상회화, 옵아트의 시발점이 된 이승조의 〈핵〉 연작이 《국전》, 재야의 전위 단체 ‘오리진’, 산업디자인의 영역이 교차하는 지점에서 탄생했음을, 그리하여 태생적으로 전위미술과 아카데미즘 미술, 순수미술과 응용미술의 속성을 모두 지니고 있었음을 밝혔다. 또 이승조의 〈핵〉 연작을 구상, 기하학적 추상, 모노크롬 추상, 그리고 극사실회화의 어느 한 범주에만 국한해 이해할 수 없음도 피력했다. 본 연구는 이 같은 과정을 통해 순혈주의와 진화론에 기반했던 기존 한국 현대미술사의 기술 방식을 극복하고, 기하학적 추상회화와 이승조 회화를 고찰할수 있는 새로운 미술사 방법론을 모색해 보고자 했다. 그 결과 구상에서 출발해 추상으로, 그리고 다시 극사실에 도달하기까지, 작가 이승조의 목표는 오로지 회화에 서의 시각적 문제의 추구였다는 사실이 밝혀졌다. 이승조의 〈핵〉 연작은 미술사에서 모더니즘 추상회화에 주어졌던 과업, 즉 ‘매체의 저항을 압도해 완벽한 시각적 일루 전을 창출하는’ 일을 완수해냈는데, 이로써 우리는 그의 추상회화에서 전통이나 정신에 기대지 않은 한국적 모더니즘의 또 다른 가능성을 발견할 수 있다.