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          1970~1980년대 신형상 세대의 한국화 - 극사실 경향에서 민중미술까지

          이민수 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2020 한국근현대미술사학 Vol.39 No.-

          After the mid-1970s, a new atmosphere was created in the Korean art world by the formation of a unique figurative art. This stream is represented by the so-called Hyperrealism, which was mainly spread out through consecutively held large-scale private sponsored exhibitions such as The Grand Art Exhibition of Korea, Donga Art Festival, and Joongang Fine Arts Prize. These exhibitions all claimed to support ‘originality’ and ‘figuration.’ To begin with, they carry repellent meanings toward Informel, Dansekhwa, and other abstractive tendencies. These events were also called as ‘new figuration’ to be distinguished from existing and unchanging conceptions spread by The National Art Exhibition of The Republic of Korea. I highlight that the emphasis on this ‘new figuration’ brought great differences to trends in Hangukhwa (Korean painting). Artists who sought for their direction to modern Hangukhwas from traditional paintings were awarded not only in private exhibitions, but also in The Grand Art Exhibition of The Republic of Korea by submitting numerous hyper-real Hangukhwas. The combination of Hyperrealism and Hangukhwa seems incompatible in an instant, then what does this fusion mean? Such phenomenon cannot be interpreted solely by focused discourses on the existing combination of ink wash painting and abstraction. Therefore, this study retraces Hangukwha with the flow of ‘figuration’. In other words, it will compare and contrast how figure is expressed in traditional and modern Hangukhwas. This examination should be started from the hyper-real Hangukhwas. By this, the study analyzes and understands Real-Scenery Landscapes and urban landscapes in the 1970s, the ink painting movement in the early 1980s, and Hangukhwa affiliated with Minjung Art in the context of art of the same period. 1970년대 중반 이후부터 우리 미술계에는 독특한 구상(具象)(figurative) 미술이 하나의 기류를 형성했다. 이른바 극사실주의로 대표되는 이 흐름은 당시 잇달아 개막한 《한국미술대상전》, 《동아미술제》, 《중앙미술대전》과 같은 대규모 민간 주최 공모전(이하 민전)을 통해 주로 전개되었다. 이들 민전이 표방한 것은 ‘새로움(New)’과 ‘형상성(Figuration)’이다. 여기에는 우선, 1960년대와 70년대 전반까지의 앵포르멜, 단색화와 같은 추상 경향에 대한 반발의 의미가 깔려 있었다. 또한 기존 《대한민국미술전람회》에서 만연한 구태의연한 구상과 구별하기 위해 ‘새로운 형상’으로 지칭되었다. 필자가 주목하는 것은 이 ‘새로운 형상성’의 강조가 당시 한국화의 경향 변화에도 많은 영향을 미쳤다는 점이다. 전통회화에서 현대 한국화로의 방향을 모색하던 화가들은 민전뿐만 아니라 《대한민국미술대전》에 극사실 경향 한국화 작품들을 대거 출품해 입상했다. 언뜻 봐도 어울리지 않는 듯한 극사실기법과 한국화의 결합은 무엇을 의미하는가? 이 같은 현상은 기존의 수묵과 추상의 관계에 집중된 논의를 통해서는 결코 설명될 수 없다. 따라서 본 논문에서는 ‘형상성’의 흐름으로 한국화를 다시 기술한다. 즉 전통회화에서의 형상 표현과 현대 한국화에서의 그것이 갖는 공통점과 차이를 극사실 경향 한국화를 기점으로 살펴본다. 이를 통해 1970년대 실경산수화와 도시풍경화, 이후 1980년대 전반기의 수묵화운동, 그리고 민중미술 계열 한국화를 동시대 미술의 문맥에서 분석하고 파악한다.

        • KCI등재

          김홍희의 페미니즘/포스트모더니즘 미술사론과 이불의 역사적 위상

          박소현(Park Sohyun) 한국근현대미술사학회 2020 한국근현대미술사학 Vol.40 No.-

          본 연구는 민중미술에서 포스트모더니즘으로의 이행이라는 역사적 국면 속에서 페미니즘 미술이 한국근현대미술사에서 기입되는 방식을 김홍희의 담론적 실천에 초점을 맞추어 살펴보았다. 미술사학자-평론가-기획자-미술행정가라는 복합적 정체성을 바탕으로 김홍희는 1990년대 초부터 한국 페미니즘 미술운동과 그 담론을 형성하는 데 주도적 역할을 하고 포스트모더니즘과 페미니즘을 아우르며 양자의 미술사적 위상을 정립해 왔다. 따라서 본 논문에서는 한국근현대미술사 속에서 페미니즘이 포스트모더니즘과의 관계 속에서 서술되어온 방식을 김홍희의 담론적 실천의 성립 변화를 통해 분석하고, 그 담론적 실천 내에서 김홍희가 대표적인 페미니즘 작가이자 포스트모더니즘 작가로 평가해온 이불의 위상 변화를 함께 검토했다. 이를 통해 한국현대미술사 내에서 페미니즘 미술사와 포스트모더니즘 미술사가 결합되는 방식을 추적하고, 통사로서의 양식사 또는 총체화하는 미술사로 기획된 페미니즘 미술사 및 포스트모더니즘 미술사의 한계를 성찰하고자 했다. This study focused on Kim Hong-hee’s discoursive practice on how feminist art has been written within the history of modern and contemporary Korean art amid the historical context of transition from Minjoong Art to postmodernism. Based on her complex identity as an art historian-critic-curator-art administrator, Kim Hong-hee has played a leading role in shaping the Korean feminist art movement and its discourse since the early 1990s, and has contributed to establish the art historical status of postmodernism and feminism. Therefore, in this paper, I analyzed the way feminist art history has been described in contemporary Korea through the establishment and change of Kim Hong-hee’s discoursive practice, and also reviewed the change of the historical status of Lee Bul, who Kim Hong-hee has evaluated as a representative feminist and postmodernist artist in Korea. By doing this, I intended to trace the way feminist art and postmodernism have been combined within the history of Korean contemporary art, and to reflect on the limitations of the history of style as a diachronic history.

        • KCI등재

          한국 동시대미술 속 군대 표상에서 드러나는 정치성 - 푸코의 권력이론을 통한 박경근, 서도호, 오인환의 작품 분석

          김영인(Youngin Arial Kim) 한국근현대미술사학회 2020 한국근현대미술사학 Vol.40 No.-

          해방 이후 한국 근현대미술사에서 군대 표상에 관한 연구는 한국전쟁기(1950-1953) 혹은 1960-1970년대 군사정권시기에 제작된 작품을 집중적으로 다뤄왔다. 한국전쟁기의 군대를 묘사하는 작품은 주로 전장의 상황이나 전쟁의 참상을 재현하며, 기록적 성격을 띤다. 나아가 박정희 정부(1961-1979)의 주도로 만들어진 기념 동상이나 민족기록화 속의 군대 이미지는 해당 정권이 내세운 국가건설과 민족문화진흥이라는 테제를 반영한다. 위 두 시기의 작품에 대한 미술사적 서술은 비교적 축적되어 온 반면, 군 표상을 다룬 한국 동시대미술 작품에 대한 종합적 연구는 흔치 않다. 이 논문은 한국 동시대미술에서 발견되는 군대 표상의 정치적 특성을 규명하는 것을 목표로 한다. 오늘날의 대한민국은 탈냉전 시대에도 여전히 휴전 중인 분단국가로서, 헌법에 국방의 의무를 명시하고 있다. 따라서 대한민국 남성 국민은 병역의 의무를 수행해야 한다. 이와 같은 특수한 정치적 조건을 목도하거나 직접 경험한 동시대 미술가들은 다양한 형식의 미술실천을 통해 군대 표상을 다루어 왔다. 본고는 특히 박경근(1978- ), 서도호(1962- ), 오인환( 1965- )의 2000년대 이후 작품에서 군인, 군 조직, 병영문화, 군대문화 등 군대를 상징하는 이미지를 분석한다. 세 작가의 작품을 연구하는 데 있어 본고는 프랑스 철학자 미셸 푸코 (Michel Foucault, 1926-1984)의 권력이론을 개념적 틀로 사용한다. 푸코는 권력이 사회제도와 결합하여 개인의 삶에 영향을 끼치는 방식에 천착했다. 본 연구는 푸코의 권력이론 중에서도 특히 그가 저서 『감시와 처벌(Surveiller et punir)』(1975)에서 논구한 규율권력 개념을 통해 박경근, 서도호, 오인환의 작품 속 군대 표상을 분석하고, 규율권력의 정치적 특성이 드러나는 부분을 규명한다. 정치철학 담론을 미술사 연구에 적용하고자 시도한 본 연구가 한국 동시대미술 작품 속 군대 표상에 대한 담론을 보다 확장할 수 있기를 바란다. This study delves into military images in Korean contemporary artworks, applying the theory of disciplinary power by French theorist Michel Foucault (1926-1984). It summarizes the history and various characteristics of disciplinary power and refers to them to analyze military images in the works of Kyung Kun Park (1978- ), Do Ho Suh (1962- ), and Inhwan Oh (1965- ). Identifying how they reflect the politics of disciplinary power, this paper also compares the artists’ varying perspectives regarding the disciplinary power in the army: ambivalent or critical. After Korea’s liberation from the Japanese colonization (1910-1945), research on military images in Korean art has mostly focused on the two historical periods: the Korean War period (1950-1953) and the military regime in the 1960s and the 70s. Military images from the former period are mostly limited to those of soldiers and troops fighting in the battlefields. Public monuments and the National Documentary Paintings promoted by the Park Chung-hee government (1961-1979) consist of military images from the latter period. Heroic soldiers and battles won were frequently portrayed, reflecting the regime’s agenda of nation-building and the promotion of national culture. While research on the military images from these two periods has been accumulated, few are available on those in Korean contemporary art. This paper investigates this so far overlooked topic. As the Korean War has not officially ended since the ceasefire in 1953, all males over the age of eighteen in South Korea are required to complete their military obligation. Korean contemporary artists affected or inspired by these circumstances have incorporated military images representing soldiers, military organization, and military culture in their artworks. This paper examines the examples in the contemporary works of Kyung Kun Park, Do Ho Suh, and Inhwan Oh since the 2000s. Employing the political theory of power to interpret their artworks, it aims to expand the academic discussion on military images in Korean contemporary art.

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          이승조의 <핵(核)> 연작 - 한국적 모더니즘의 또 다른 가능성

          조수진 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2020 한국근현대미술사학 Vol.39 No.-

          Lee Seungjio is well known for his <Nucleus> series — paintings comprised of various cylindrical forms resembling pipes. Throughout his lifetime, Lee devoted himself to these distinctively clear, rational and deliberate abstract pieces. Existing analyses of Lee Seungjio’s paintings often view the pipe-like forms in the <Nucleus> series as symbols of modernization unfolding in Korea at the time, and regard his work as a model example of Korean geometric abstract art. Additionally, some have associated the changes since the 1970s in Lee’s paintings with the conceptual art of group “AG” or Lee’s interest in phenomenology. In other analyses, Seungjio has been touted as one of the founding fathers of monochrome abstract art in Korea. However, in these previous studies, it is difficult to find detailed explanation regarding what exact features of the <Nucleus> series made it different from other geometric abstract art at the time — or what exactly Korean op art even was. Is there really no way of recognizing the significance of Lee Seungjio’s art, without referencing his core artistic features to specific organizations or art styles? This paper began from the above question. This paper aims to achieve two things: first, to regard Lee’s paintings as a visual indicator existing within the societal/cultural and political/economic climate of the time; second, to propose a new way to understand not only Lee’s art but also the history of Korean geometrical abstract art since the 1960s. This paper finds that Lee’s <Nucleus> series was born from the intersection of 《National Art Exhibition of The Republic of Korea》, avant-garde art group “Origin”, and industrial design — leading the paintings to simultaneously embody the contradicting qualities of avant-garde/ academic, and pure/applied arts. Furthermore, this paper also argues that the <Nucleus> series cannot be understood only in the confines of figurative painting, geometric or monochromatic abstract painting. This paper seeks to overcome the limitations of existing research methods in Korean art history, which has traditionally been rooted on nationalism and evolutionist views. As an alternative, this paper employs a new methodological framework to investigate geometric abstract art and Lee Seungjio’s works. As a result, this study finds that in his styles spanning across the figurative, the abstract, and the hyper-realistic, Lee’s only objective as an artist ultimately lied in the visual issues of paintings. In conclusion, Lee Seungjio’s <Nucleus> series successfully created a complete visual illusion by overcoming the resistance of medium, fulfilling the duty long carried by modernism abstract paintings. From this, we can discover from Lee’s abstract works a new possibility for Korean modernism — one that neither relies on tradition nor spirit. 이승조(李承祚, 1941-1990)는 파이프를 연상시키는 원통 형태를 다양하게 구성한 회화 〈핵(核, Nucleus)〉 연작으로 널리 알려진 작가이다. 작가는 특유의 명징하고, 이지적이며, 계획적인 성격의 추상회화를 평생 고집스럽게 선보여 작고한 뒤엔 “우리 화단에서는 보기 드물게 엄격한 기하학적 추상의 세계를 추구한 화가”, “논리적인 작업의 전통이나 체험이 빈약한 우리의 현대미술 속에서 더없이 이채로운 존재”라는 찬사를 받았다. 이승조 회화에 관한 기존의 연구들은 대체로 〈핵〉 연작에 나타나는 파이프 형상을 조국 근대화에 주력하던 한국 사회의 시대적 상징물로 바라보면서, 그의 작업을 기하학적 추상회화의 새로운 전형을 구축한 것으로 여기거나, 한국 옵아트의 대표적인 사례로서 간주한다. 또 1970년대 이후 이승조 작품의 변화를 그룹 ‘AG’의 개념미술 및 현상학에의 관심과 연계해 해석하거나, 그를 모노크롬 추상회화의 태동과 형성을 주도한 주요 작가의 반열에 올려놓기도 한다. 그러나 이 연구들에서 정작 이승조의 〈핵〉 연작의 어떤 특징이 당대의 다른 기하학적 추상회화와 구별되는 새로운 전형을 제시했는지, 한국적 옵아트란 과연 어떤 것이었는지에 대한 구체 적이고 상세한 설명은 찾아보기 어렵다. 이승조의 예술세계 전반을 관통하는 핵심적 특징을 특정 활동 단체나 회화 양식의 성격에 기대지 않고 고찰해 그 미술사적 의의를 찾을 방법은 없는 것일까? 이 같은 의문에서 출발한 본 연구는 이승조의 회화를 당대의 사회·문화적, 정치·경제적 맥락 속에 자리하는 시각적 지표로 간주하고, 그의 작품뿐 아니라 1960년대 이후 한국 기하학적 추상회화의 역사 전반에 대한 기존 견해를 교정할 기회를 마련해 보고자 했다. 이로써 한국의 기하학적 추상회화, 옵아트의 시발점이 된 이승조의 〈핵〉 연작이 《국전》, 재야의 전위 단체 ‘오리진’, 산업디자인의 영역이 교차하는 지점에서 탄생했음을, 그리하여 태생적으로 전위미술과 아카데미즘 미술, 순수미술과 응용미술의 속성을 모두 지니고 있었음을 밝혔다. 또 이승조의 〈핵〉 연작을 구상, 기하학적 추상, 모노크롬 추상, 그리고 극사실회화의 어느 한 범주에만 국한해 이해할 수 없음도 피력했다. 본 연구는 이 같은 과정을 통해 순혈주의와 진화론에 기반했던 기존 한국 현대미술사의 기술 방식을 극복하고, 기하학적 추상회화와 이승조 회화를 고찰할수 있는 새로운 미술사 방법론을 모색해 보고자 했다. 그 결과 구상에서 출발해 추상으로, 그리고 다시 극사실에 도달하기까지, 작가 이승조의 목표는 오로지 회화에 서의 시각적 문제의 추구였다는 사실이 밝혀졌다. 이승조의 〈핵〉 연작은 미술사에서 모더니즘 추상회화에 주어졌던 과업, 즉 ‘매체의 저항을 압도해 완벽한 시각적 일루 전을 창출하는’ 일을 완수해냈는데, 이로써 우리는 그의 추상회화에서 전통이나 정신에 기대지 않은 한국적 모더니즘의 또 다른 가능성을 발견할 수 있다.

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          통계로 보는 해방 전 재일본 조선인 미술유학생

          김지영(Kim Jiyoung) 한국근현대미술사학회 2020 한국근현대미술사학 Vol.40 No.-

          한국에 근대적 ‘미술’의 개념이 수용되고 정착한 데에는 20세기 초 일본에서 유학하고 돌아온 미술가들의 역할이 지대했다. 그러나 지금까지 미술유학생에 대한 연구는 몇몇 특정 학교나 단체의 인물들이 다뤄진 적이 있지만, 그들의 전체상을 파악한 시도는 없었다. 지금까지 조사된바, 1900년대 초부터 종전까지 약 40여 년간 일본의 미술학교에 재학한 적 있는 조선인은 총 10개교에 500여 명으로 추정된다. 이 중 429명은 선행연구에 의한 결과로, 한일 양국의 기관에 의한 공동조사였기 때문에, 자료의 정확성뿐 아니라 조사효율 또한 높았다. 나머지 7개교 71명은 필자가 2011~17년간 해당 학교 방문조사결과 및 학교기관지, 한일의 신문, 잡지, 도록 등에서 수집한 것이다. 아직 완성된 집계는 아니지만, 조사 완료된 학교들을 비교기준이자 대상으로 삼으면서 현시점에서 알 수 있는 근대기 미술유학의 상황과 특성을 논하고자 한다. 본고의 목적은 미술유학생이 언제 어느 기관에 얼마만큼 있었고, 무엇을 배웠는지, 귀국 후 어떤 활동을 했는지에 대해 학교별, 연도별, 전공별, 출신지별로 분류하여 그 규모와 분포상황을 파악하는 데 있다. 나아가 유학생들의 활동 범위를 당시 일본화단 속에서 살피고 귀국 후에 어떤 역할을 담당하게 되었는지 그룹별로 정리하고자 한다. 결론적으로 근대기 미술유학이 젠더와 장르, 지역 등이 지니는 계층구조(hierarchy)와 얽혀 다중의 모양새를 하고 있었음을 밝히고, 또한 유학생들의 유학경험이 귀국 후 한국에서 유사한 역할을 수행하는 것으로 귀결했음을 지적한다. Korean artists, who studied in prewar Japan, played an important role in introducing modern concept of fine arts to Korea. However, previous scholarship has predominantly focused on only a few students from certain schools or groups. There has been no attempt to understand them in totality. According to my research, around 500 Korean art students attended ten art schools in Japan during the 40 years from the beginning of the 1900s to 1945. Previously, organizations from Korea and Japan cooperated to research students at three major art schools. As a result, they created a list with names of 429 students. The accuracy of their data is very high. From 2011 until 2017, I have collected information on the remaining 71 students at seven schools through visits to these schools and research in journals, newspapers, magazines, and catalogs in both Korea and Japan. My list with 500 names of art students is not complete. However, it allows me to analyze the overall situation and characteristics of Korean art students in Japan in the prewar period. The purpose of this article is to identify the number and distribution of Korean art students; the time and place of their studies, what they learned, and what they did after returning to Korea. To do so, I classify them by school, period of attendance, majors, and the regions in which they were born. Furthermore, I examine the scope of their activities in the Japanese art world at the time and investigate their roles after their return to Korea. I argue that studying fine arts in Japan in the colonial period reflects multiple hierarchies of gender, artistic genres, and place. I also demonstrate that artists, who were affiliated with the avantgarde or academic painting during their period of study, affiliated with similar artistic circles in the Korean art world after their return.

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          이불의 ‘전력으로 달아나는’ 예술, 그리고 페미니즘적인 미술사

          조혜옥(Cho Hyeok) 한국근현대미술사학회 2021 한국근현대미술사학 Vol.41 No.-

          한국 현대 페미니즘 미술사의 기술은 ‘1980년대 이념 중심의 ‘여성미술’에서 1990년대에는 다양한 양식으로 보편적 여성 문제를 다룬 ‘포스트모던 페미니즘 미술’로 발전했다’는 관점으로 시작되었다. 본 연구는 이 같은 목적론적 미술사를 해체하려는 하나의 시도다. 먼저, 그 배경으로 한국 포스트모더니즘과 ‘신세대 미술’론을 비판적으로 검토하고 당대의 지배적 미술사 담론들이 어떻게 페미니즘 미술사와 접합됐는지를 살핀다. 1980년대 말 서구에서 유입된 포스트모더니즘은 모더니즘과 민중미술 계열에 의해 각기 다른 입장에서 구성됐다. 모더니즘 비평가들에게 그것은 민중미술에 맞서 미적 자율성의 역사를 이어갈 대안이었다. 특히 윤진섭은 ‘신세대 미술’을 ‘이데올로기 대립에 대한 무관심’과 ‘대중매체에 대한 형식적 실험’을 특징으로 하여 ‘양식과 이데올로기라는 대립을 지양해 발전적 종합을 이루는 포스트모더니즘 미술’의 예로 자리매김했다. 한편 김홍희는 이런 모더니즘 계열의 역사관과 포스트 모더니즘 미술론을 수용하면서 포스트모더니즘과 페미니즘 미술의 친연성을 주장함으로써 대립과 발전이라는 모더니즘 역사관에 머무르게 된 것으로 보인다. 다음으로 이분법적 단선적인 목적론적 미술사에 도전하는 페미니즘으로 미술사를 쓰는 방법을 모색한다. 이를 위해, 신세대 미술 그룹 ‘뮤지엄’의 일원이자 포스트모던 페미니스트 작가로 호명됐던 이불의 예술이 그 담론들의 틀에 한정되지 않고 해체하고 있었음을 조명한다. 즉, ‘신세대 미술’은 ‘탈이데올로기적’, ‘비정치적’이라고 단언할 수 없음을 강조하고, 1990년대 이불과 1960-70년대 여성 실험미술가들의 예술을 각 사회 문화 정치적 상황에 대한 반응이라는 점에서 연속성,동시성, 차이 모두를 통해 이해하기를 제안한다. 또 이불이 초기 설치와 퍼포먼스를 통해 정형화된 여성 이미지에 도전할 뿐 아니라, 사회 문화 정치에 대한 암시적 비판을 가하고 있었음을 밝힌다. 스스로 말하듯, “전력으로 달아나는” 이불의 작업은 목적론적 미술사 인식 틀의 불완전성을 노출하며 다른 미술사 서술의 가능성을 여는 하나의 예시다. Korean contemporary feminist art history began in the point of view that it developed from an ideologically driven Yeoseong misul(Women’s Art) in the 1980s into an ideology-free postmodern feminist art that addressed universal issues of woman in various styles in the 1990s. This study is an attempt to deconstruct such a teleological historiography of art. The first section reviews modernist critics’ theories of Korean postmodernism and Sinsedae misul(New Generation Art), which assert a historical development of modern to postmodern art, and examines how dominant discourses were connected to the dichotomous-generational viewpoint of Korean feminist art history. Postmodernism introduced from the West in the late 1980s was reconstructed from different perspectives by the modernist and Minjung misul(People’s Art) critics. For the modernist critics, postmodernism was seen as an alternative to continue the history of aesthetic autonomy against Minjung misul. Yoon Jinsup, particularly, supported Sinsedae misul as an exemplary postmodern art characterized by its ‘indifference to ideological confrontation’ and ‘formal experiment on mass media.’ For Yoon, Sinsedae misul seemed to sublate the conflict between style and ideology, thereby achieving a developmental synthesis. Kim Honghee, by accepting such a modernist view of history and postmodernist theory and insisting on the affinity between postmodern and feminist art, perpetuated a modernist art history of conflict and development. The following section delves into a methodology for writing art history from a feminist perspective. It highlights that the art of Lee Bul, who joined the Sinsedae art group Museum and was named as a postmodern feminist artist, was actually not limited to the framework of such discourses, but was dismantling them. The study consequently reveals that the new generation art cannot be asserted as ‘ideology-free’ nor ‘non-political,’ given that Lee’s early installations and performances not only challenge the stereotypical image of women, but also implicitly criticizes Korean modern and contemporary society, culture, and politics. It also suggests writing a non-teleological feminist art history, through understanding ‘simultaneity, continuity, and difference’ between the art of Lee in the 1990s and the women artists who participated in Experimental Art in the 1960s and 1970s in each social, political, and cultural circumstance. As the artist herself says, Lee’s art “running away with all her might” exposes the imperfections in the framework of teleological art history and thereby opens a possibility for writing different art histories.

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          미술의 공공성을 둘러싼 경합의 위상학

          박소현(Sohyun Park) 한국근현대미술사학회 2009 한국근현대미술사학 Vol.20 No.-

          In Japan modern “Art” started playing an important role in building nation-state, so the status of art within the nation-state and the subjects of art administrating were changed and adjusted under the competitions and debates among various positions. With this perspective, I intended to shed light on the process that the artist and the art critic had be born in Japan, especially focusing on the struggles between the artist and the art critic for the publicity of art staged in the official art competition.

        • KCI등재

          한국전쟁과 국보해외소개(疏開/紹介) 그리고 록펠러재단

          정무정(Chung Moojeong) 한국근현대미술사학회 2020 한국근현대미술사학 Vol.40 No.-

          한국전쟁 당시 북한으로 이전될 뻔한 국립박물관 소장품을 극적으로 부산으로 대피시킨 일은 문화재의 수호와 보존의 중요성을 상기시키는 일화로 자주 언급된다. 이 연구에서는 록펠러 아카이브 센터에 소장된 기초사료를 토대로 국립박물관 소장품 해외소개를 둘러싸고 표출된 한국과 미국 측 관계자들의 이해관계를 살펴보고 그 과정에서 록펠러재단이 어떠한 역할을 했는지 조명해보고자 한다. 한국전쟁 중 국립박물관 소장품의 해외소개를 둘러싼 관계자들의 다양한 시각과 이해관계가 얽히며 해외소개의 성격이 대피에서 전시로 바뀌는 양상을 엿볼 수 있다. 첫 단계에서는 한국 정부의 제안으로 박물관 소장품 미국 이송 작전이 시작되었고, 미국의 학자와 박물관 관계자가 호응하여 추진되다가 재원의 부족과 정치적 이유로 일본으로 이송하는 결론이 나면서 중단되었다. 두 번째 단계에서는 호놀룰루 미술관의 적극적인 소장품 보관 및 전시계획이 이승만 대통령의 강력한 의지와 결합하여 상당히 구체적으로 진행되었으나 역시 재원 확보에 실패하고 미 대사관의 반대 그리고 한국 국회의 거부로 흐지부지되었다. 세 번째 단계에서는 이승만 대통령이 재선에 성공하고 1955년 4월에 ‘문화재해외전시에 관한 동의안’이 국회의 동의를 얻으면서 대피가 아닌 전시로 성격이 바뀌어 추진되었으나, 《한국국보전》 추진과정의 주도권이 미국 정부와 박물관 관계자에게 넘어가는 한계가 나타났다. 각 단계에서 한국과 미국의 정치, 외교, 미술 분야 관계자들의 다양한 사적, 공적 이해관계가 뒤얽히고 충돌하고 그로 인해 계획이 중단되고 제지되는 모습을 찾아볼 수 있다. 특히 소장품 해외 대피가 정치적 고려 때문에 번번이 제지되는 것은, 긴박한 전쟁의 위기 속에서 시작된 박물관 소장품 해외 대피가 냉전으로 인해 옴짝달싹 못 하게 된 역사의 아이러니를 보여준다. 이 과정에서 1947년부터 한국의 박물관에 관심을 보였던 록펠러재단의 존재는 이해당사자들 사이의 보이지 않는 중재자로 규정할 수 있다. 이는 한국의 영향력 있는 문화기관이나 개인에 긴요한 최소한의 지원을 통해 미국 정부의 정치적, 경제적, 문화적 이해관계를 관철시키는 데 은밀하게 기여하고자 했던 록펠러재단의 입장을 잘 보여주는 것이라 하겠다. The story of how the collection of the National Museum of Korea was evacuated during the Korean War, often serves as a reminder of the importance of protecting and preserving cultural properties. This paper is an attempt to examine primary materials contained in the Rockefeller Archive Center and investigate what the interested parties such as government authorities of Korea and America, museum personnel and university professors, thought of and how the Rockefeller Foundation reacted to the issue of moving art treasures of Korea to overseas. The evacuation plans were made over three stages. In its first stage, the Korean government asked the American government to transport its art treasures to America, which was not put into action due to the lack of financial resources and political reasons. In its second stage, the Honolulu Academy of Arts tried to keep Korean art treasures in its museum storage, which eventually failed because of the opposition of the Korean parliament. With having parliamentary approval, in its third stage, Korea could sent its art treasures to America not for evacuation but for circulating exhibition. In each stage, the conflicting interests of relevant parties prevented the moving of Korean art treasures to overseas. In January 1953, Kim Chewon, then the director of the National Museum of Korea, anticipated the advent of a cultural historian who would write how cultural properties of Korea were preserved during the Korean War. For a more complete history being written, it will be necessary to discover more historical records and refer to primary materials produced by the other parties of the Korean War.

        • KCI등재

          현지(現地) 그리고 천리마 - 천리마 시대의 군중문화사업과 인민경제의 시각화

          이영지(Lee Youngji) 한국근현대미술사학회 2020 한국근현대미술사학 Vol.40 No.-

          이 논문은 ‘현지’와 ‘천리마’라는 두 주제어를 통해 북한의 대중선동과 경제 예술 행위의 결합과정을 알아보고, 주체미술의 대표 장르인 조선화가 어떻게 천리마 시대를 신화화하고, 북한 인민경제의 중공업 우선주의와 자력갱생의 경제정책들을 재현했는지 분석한다. 1956년경 시작된 천리마 운동을 계기로 북한의 미술계는 미술을 경제선동에 동원하고, 사상교육의 도구로 이용하고자 미술의 대중화 운동을 대대적으로 진행하였다. 예술이 전문가들만의 전유물이 아니라 인민의 것임을 주장하는 김일성의 군중예술론을 바탕으로, 당과 미술가동맹 그리고 각 도지부는 미술창작 행위를 체계적으로 집단화하였고, 미술가들과 근로인민대중들은 공장·탄광·어촌 등의 ‘현지’에서 함께 노동하며 공동으로 생산-창작-전시 관람하는 행위를 통하여 현실 에서 “천리마 기수”의 양산을 도모한다. 한편 천리마 운동의 성공은 제1차 인민경제 계획 (1957-1961)의 목표 달성을 의미하기도 했는데, 김일성이 1960년 11월 27일 교시를 통해 미술가들에게 “천리마 시대의 전형”을 창조할 것을 재차 요구하자, 현지에 파견된 미술가들은 군중문화사업 조직과의 협조 하에 북한식 사회주의 경제체제를 일컫는 “인민경제”를 주제로 창작 활동을 이어간다. 이 과정에서 주체미술은 전형성의 관점에서 강선제강소와 그곳에서 1956년에 일어난 김일성의 현지지도를 기념하며, 김일성을 노동계급을 해방시킨 역사적인 지도자로서 우상화하게 된다. With the beginning of the Chollima Movement(ca. 1956-1961), the North Korean art world implemented the massive popularization of art for the purpose of economic agitation and ideological education. Based on Kim Il-Sung’s art theory that art should belong to the people, the party, the Union of North Korean artists and each provincial branch systematically organized a mass culture movement called kunjung munhwa saup that combined economic production with art-creation activities. Kim’s November 27(1960) instruction provoked the large-scale mobilization of professional artists who were sent to diverse loci of socialist construction such as industrial factories, coal mines and agricultural fields, etc. They lived and labored with local workers and painted and taught these “chollima riders.” Through the collective modes of production/ consumption and art-making practices along with the lens of typicality, they were forced to achieve high productivity and meet the goals of the First People’s Economic Plan(1957-61) in conjunction with the Chollima Movement. In this process, North Korean paintings, especially chosunhwa in socialist realist Juche styles, generated the myth of the Chollima Movement and reproduced it even after its official end in 1961. Between the 1960s and the 1970s, North Korean paintings visualized the People’s Economy as part of the personality cult of Kim Il-Sung and memory politics. While idolizing Kim as the savior of workers, these visual images pictorialized the success of North Korea’s economic agenda, which prioritized heavy industry and created the illusion of self-reliance.

        • KCI등재

          한국근현대미술사에서 제도에 관한 연구의 검토

          목수현(Mok Soohyun) 한국근현대미술사학회 2012 한국근현대미술사학 Vol.24 No.-

          This review aims to examine the researches on art institutions and education in the twenty years of Korean modern art historiography. The researches on art institutions are more or less focused on the organizations of artists such as groups of Seohwa Hyeophoe and Proletarian Artist Federation of the early twentieth century with scarce attention to the groups of the late twentieth century. The strong emphasis on nationalism and ideology in the early twentieth century affected this research tendency, compared to the diminished focus on such macro issues in the late twentieth century. For instance, the researches on exhibitions focus on the formation of Joseon Art Exhibition in the early twentieth century, compared to the modicum of researches on Art Exhibition of Korea in the late twentieth century. The historiography on art museums are also focused on Yi Royal family Museum, Chosen Gorverment General Museum, Yi Royal Family Art Museum with diverse researches on the roles and functions of museums since the establishment of National Modern Art Museum in 1969. The researches on art education have been covered in the field of art education. The researches on the Artist Groups of Paintings and Calligraphy of the early twentieth century are actively conducted with researches on Tokyo Art School and Imperial Art School of Japan. After Liberation, the researchers more or less focused on university art education. Currently, the researches on art market and art publications are also on the rise. However, the researches on art institutions are lacking depth and substance yet, requiring for further sophisticated researches.

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