선택과 집중의 미술사: 『한국근대회화선집』

목수현 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2025 한국근현대미술사학 Vol.50 No.-

1990년에 금성출판사에서 발간한 『한국근대회화선집』은 오늘날까지 한국 근대미술을 연구하는 데에 기본이 되는 도록이다. 한국화 13권, 양화 13권과 별책 1권의 총 27권으로 구성된 이 도록은 주요 한국화 작가 22인과 유화 작가 22인을 비롯한 68인 작가의 작품 1,350점을 수록하고 있으며, 작가에 대한 깊이 있는 논고(論考), 인보(印譜)와 서명, 드로잉을 비롯한 참고 도판, 상세한 작가 연보(年譜)를 담아 한국 근대미술에 대한 교양으로서의 지식을 넘어 전문가와 연구자에까지 의미있는 도록으로 인정받고 있다. 이전까지의 한국 근현대 미술 전/선집류의 도록이 유화 작가의 비중이 2배 이상 많았던 데에 견주어, 『한국근대회화선집』은 한국화와 양화의 비중을 똑같이 했다는 점에서 차별성을 보인다. 이는 상임편집위원으로서 이 선집을 진행한 이구열의 연구 성과가 반영된 것이다. 또한 한국화 편에서 제1권을 안중식으로 펴냈는데, 이는 그를 근대적인 한국화의 문을 연 작가로 평가한 것이며 이후 안중식에 대한 이해가 확산되는 데에 기여했다. 한국화 제8권으로 김영기와 함께 선정된 이응노는, 그 중요성에도 불구하고 공안 사건에 연루되었던 탓에 1970년대의 한국 근현대 미술 전/선집류에는 포함되지 않은 작가였으나 이 선집에는 포함시켰다. 이는 1988년에 이루어진 납월북 예술인 해금 조처에 따라 별책으로 ‘북으로 간 작가들’ 편을 기획한 것과 더불어, 그동안 금기시되어 왔던 작가들에 대한 새로운 조망을 보여주는 기획이었다. 『한국근대회화선집』은 그동안 알려지지 않았던 작품의 발굴에도 힘을 기울였다. 일본 도쿄예술대학 미술관에 소장된 고희동의 〈자화상〉(1915)이나 김관호의 〈해질녘〉(1916) 이미지를 싣고, 오지호와 김주경이 발간했던 『2인 화집』(1938)에 실렸으나 현존하지 않는 대표적인 작품 이미지를 싣는 등 사료로서의 도판 수록에 힘을 기울였다. 근대미술 전공자로 이 선집의 편집을 담당한 김희대는 이후 국립현대미술관 학예사로서 1990년대 말에 국립현대미술관에서 진행한 《근대를 보는 눈》 전시를 기획했는데, 이는 한국 근대미술사를 정리한 전시였다. 따라서 『한국근대회화선집』은 한국 근대미술사를 정리한 정전(正典)이 되었다고 할 수 있다. Published in 1990 by Kumsung Publishing, The Collection of Modern Korean Paintings remains a foundational resource for the study of modern Korean art. Comprising 27 volumes—13 on Korean painting, 13 on oil painting, and one supplementary volume—the collection includes 1,350 works by 68 artists. It is widely regarded as a major contribution that extends beyond mere documentation by offering substantive discussions of artists, seals and signatures, sketches, and detailed artist chronologies. The Collection of Modern Korean Paintings distinguishes itself from earlier anthologies of modern and contemporary Korean art, which predominantly emphasized oil painting, by presenting Korean painting and oil painting in equal proportion. This balanced approach reflects the curatorial philosophy of Lee Gu-yeol, the standing editor responsible for the project, whose research shaped both the structure and scope of the series. Lee’s editorial direction is further evident in this decision to include An Jung-sik in Volume 1 (Korean Painting), which recognized An Jung-sik as a foundational figure in the emergence of modern Korean painting and contributed to a renewed scholarly understanding of his work. Notably, artists such as Lee Eung-no—excluded from anthologies of the 1970s due to North Korea- related incident in 1977—were reintroduced in this collection. This editorial intervention reflected a deliberate effort to reassess previously marginalized figures, a perspective later expanded in the separate volume Artists Who Went to North Korea, published after the 1988 lifting of the prohibition on North Korean artists. The collection also sought to uncover and preserve lesser-known works by major artists, such as Ko Hui-dong’s Self Portrait(1915) and Kim Kwan-ho’s Dusk(1916), held at the University Art Museum, Tokyo University of the Arts, as well as a representative work from the Two-Person Painting Collection(1938) by Oh Ji-ho and Kim Joo-kyung, now lost. Kim Hee-dae, a modern art specialist and co-editor of the volume, later curated the exhibition series Eye on Modernity at the National Museum of Modern and Contemporary Art in the late 1990s, a project that further consolidated the historiography of modern Korean art. Consequently, The Collection of Modern Korean Paintings may be regarded as both a scholarly archive and a precursor to later institutional narratives in modern Korean art history.

독서하는 국민과 교양이 된 미술: 『한국현대미술대표작가 100인선집』 출판의 역사적 의의

조수진 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2025 한국근현대미술사학 Vol.50 No.-

1975년 금성출판사는 사진작가 문선호의 기획 및 편집으로 국내 최초의 미술 작가 화집 선집인 『한국현대미술대표작가 100인선집』(완질 100권+특집 20권)을 간행했다. 한국의 대표적 미술 작가 100명을 선정해 작품세계를 독자적으로 조명하겠다는 이 선집의 기획 의도는 전례 없는 것이었고, 이내 미술계의 큰 관심을 불러일으켜 1979년 추가로 20명의 작가 화집이 특집으로 발간되었다. 『한국현대미술 대표작가 100인선집』은 한국 미술계에서 당대에는 국내 미술 인구 저변 확대에 공헌하고, 현재는 20세기 초·중반의 한국 근현대미술사를 연구할 때 가장 기초적이며 필수적인 자료가 된 존재로 여겨지고 있다. 그러나 이처럼 적지 않은 영향력을 지녔음에도 불구하고, 정작 이 선집은 지금까지 학계에서 미술사 연구 대상으로서 본격적으로 고찰된 적이 없다. 국문 제목에 사용된 ‘현대’와 ‘대표’라는 두 용어로 짐작할 수 있듯이, 『한국현대미술대표작가 100인선집』은 일차적으로 그 시절 미술계가 동시대성에 기초해 어떤 작품에 높은 질과 바람직한 가치를 부여했는지, 그로 인해 화단의 주류로 명명된 작가들은 누구였는지를 파악할 수 있게 해준다. 이 점만으로도 해당 선집은 한국 근현대미술사 연구에 귀중한 성과를 제공해 줄 수 있다. 그러나 본 연구는 선집의 작가 명단과 작품 목록을 살피기에 앞서, 대중을 대상으로 한 출판물인 그것의 정체성에 먼저 집중했다. 그것은 미술사 자료이기 전에 먼저 시중에서 판매되던, 한국인의 독서 대상으로서의 도서였기 때문이다. 한국의 1960~1970년대는 출판업계가 교양서 전집 출판을 통해 비약적 발전을 이룬 시기다. 그리고 이 현상은 국가 통치 수단으로서 독서 습관을 국민적으로 보급했던 박정희 정부 문화 정책의 소산이기도 했다. 본 연구는 『한국현대미술대표작가 100인선집』의 출간을 이 같은 한국 사회의 특수한 시대적 조건 속에서 바라보면서, 해당 선집이 한국 근현대 미술이 국민의 독서 행위를 통해 대중 교양의 한 분야가 되어 온 과정의 선봉에 자리했음을 밝혀보고자 했다. 그리하여 『한국현대미술대표작가 100인선집』의 발간이 한국 근현대미술과 출판이 맺어온 관계에서 결정적인 하나의 순간을 형성했음을 주장해 보고자 했다. In 1975, Kumsung Publishing released Selected Works of 100 Modern Korean Painters & Sculptors―a series consisting of 100 complete volumes and 20 supplementary special- feature volumes―as the first anthology of pictorial monographs on Korean artists. The series was planned and edited by photographer Moon Sun-ho. The anthology’s unprecedented aim― to select one hundred representative Korean artists and illuminate their artistic worlds through individually dedicated monographs―immediately drew substantial attention within the art world, leading to the publication of an additional twenty special-feature volumes in 1979. At the time, Selected Works of 100 Modern Korean Painters & Sculptors played a pivotal role in expanding the domestic art-viewing public. Today, it is recognized as a fundamental and indispensable resource for the study of early- and mid-twentieth-century modern and contemporary Korean art. Despite its considerable influence, the anthology has yet to receive comprehensive scholarly attention within the field of art history. As indicated by the terms “modern” and “representative” in its Korean title, the anthology offers valuable insight into which works were regarded by the art world of the period as exemplifying contemporaneity, technical excellence, and desirable artistic value, and which artists were thereby positioned as mainstream figures. This alone establishes the series as a significant contribution to the study of Korean modern and contemporary art history. Nevertheless, before examining the artists and works included in the anthology, this study first considers its identity as a publication intended for the general readership. Prior to its treatment as an art-historical source, it functioned primarily as a commercially produced book aimed at Korean audiences. The 1960s and 1970s in Korea witnessed significant expansion in the publishing industry, driven by the widespread production of comprehensive educational and cultural book series. This development was also shaped by the cultural policies of the Park Chung-hee administration, which promoted reading habits as part of national governance. By situating Selected Works of 100 Modern Korean Painters & Sculptors within this historical context, this study demonstrates that the series occupied a pioneering role in the process through which modern and contemporary Korean art emerged as a field of popular cultural knowledge, facilitated by everyday reading practices. Ultimately, it argues that the publication of the anthology marked a decisive moment in the evolving relationship between modern and contemporary Korean art and the publishing industry.

1970년대 한일 화랑 교류: 명동화랑과 도쿄화랑을 중심으로

권행가 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2024 한국근현대미술사학 Vol.48 No.-

이 글은 1970년대 한일 미술시장의 교차적 상황을 통해 화랑 초기 형성의 맥락을 살펴보는 것을 목적으로 한다. 이를 위해 한일 화랑 교류의 대표적인 사례인 명동화랑과 도쿄화랑 간의 관계를 전시 활동을 중심으로 분석한다. 1971년에 개관한 명동화랑은 한국 최초의 현대미술 전문 화랑이며, 1951년 도쿄에서 개관한 도쿄화랑 또한 일본 최초의 현대미술 전문 화랑이었다. 두 화랑은 단색화의 백색 미학의 기원이 된 《한국 5인의 작가 다섯 가지의 흰색》(1975)을 개최하는 데 핵심적인 역할을 한 것으로 평가되어 왔다. 그러나 도쿄화랑과 명동화랑의 교류는 이미 1971년부터 시작되었으며, 명동화랑은 도쿄화랑의 한국 초상화와 민화 전시를 협조했고, 도쿄화랑은 명동화랑에서 일본 현대판화와 서양판화 전시를 후원했다. 명동화랑과 도쿄화랑이 70년대 전반기에 고미술, 판화, 현대미술을 넘나들었던 교류는 두 화랑의 관계를 단순히 백색 미학의 형성 배경의 문맥을 넘어서 한일 협정 이후 한국과 일본 간의 경제, 문화적 맥락뿐 아니라 미술 시장사적 맥락에서도 살펴보아야 함을 보여준다. 동시에 이것은 한국의 초기 화랑사가 단순히 경제개발기에 국내의 자본시장 축적과 관련된 시장이 아니라 전후 일본의 미술시장의 흐름, 일본 화상들의 한국 고미술품 시장 진출과도 연동하면서 형성된 체제임을 보여준다. This study explores the early formation of art galleries through the intersection of the Korean and Japanese art markets in the 1970s, focusing on the relationship between Myeongdong Gallery and Tokyo Gallery. Established in 1971, Myeongdong Gallery was Korea’s first modern art gallery, while Tokyo Gallery, founded in 1951, was Japan's first. Both galleries played pivotal roles in the “Five Korean Artists, Five White Themes”exhibition (1975), central to the development of Dansaekhwa’s white aesthetics. However, their exchanges began earlier, in 1971, when Myeongdong Gallery collaborated with Tokyo Gallery on exhibitions of Korean traditional portraiture and folk painting, while Tokyo Gallery supported exhibitions of Japanese and Western modern prints in Korea. The collaboration between these galleries extended beyond the context of Dansaekhwa, encompassing antique art, prints, and modern art. This relationship reflects broader economic and cultural dynamics following the 1965 normalization of Korea-Japan relations, emphasizing that Korea’s early gallery system was shaped not only by domestic capital but also by Japan’s postwar art market and the involvement of Japanese dealers in Korea’s antique art trade.

근대기 공주의 서화계 - 서화 창작과 수집, 그리고 연구

김소연 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2022 한국근현대미술사학 Vol.44 No.-

This study focuses on Lee Gyeong-bae(李慶培, 1898~1960) and Cho Dong-wuk(趙東旭, 1899~1947), to discuss the characteristics of Gongju painters which simultaneously produced two painters who excelled at the Four-gentlemen painting, especially the ink orchids. This is considered to be from the characteristic of the loclal art circle, which is a concrete group of devotees for the Four-gentlemen; Lee Gyeong-bae and Cho Dong-wuk was able to develop their own styles by proving themselves through 《Joseon Art Exhibition》, a government exhibition. Lee Gyeong-bae studied under Kim Yong-jin and gained fame with Unmi-style ink orchids(雲楣蘭), while Cho Dong-wuk consolidated his position as a specialist for Seoklan(石蘭), a style with boulders and orchids in harmony. They were active at Gongju for a long time; even after moving to Seoul, they continued to maintain the relationship with their regional acquaintances of the art world, continuing their performance as a representative Four-gentlemen painters of Modern times. Furthermore, this study notes that not only the painters and calligraphers but also other people from Gongju continued on meaningful acts for Korean art and culture with deep interest in the art of their times and of the past; it especially sheds light on Yu Byeong-pil(劉秉珌, 1871~1928) and Yu Pok-yol(劉復烈, 1900~1971). Yu Byeong-pil, a doctor, was a representative patron of Cho Seok-jin and had a significant collection of paintings and calligraphy. Yu Pok-yol, his nephew, had a close relationship with the art world and developed discernment for old art. Afterwards, Yu Pok-yol lays the cornerstone of old painting and calligraphy research by authoring Pageant of Korean Painting, a vast database of Korean paintings. This paper meticulously studies the description system and the significance of Pageant of Korean Painting to use it as an opportunity to contemplate on various aspects of Yu Pok-yol–a collector of old painting and calligraphy with deep exchange with the art world. 본 연구는 공주 출신 서화가 이경배(李慶培, 1898~1960), 조동욱(趙東旭, 1899~1947)에 주목하여 사군자화, 특히 묵란화에 뛰어난 두 명의 화가를 동시에 배출했던 공주 화단의 특성을 고찰한다. 이는 사군자 애호층이 두터운 지역화단의 특징에 기반한 것으로 판단되는데, 이경배, 조동욱은 관설전람회인 《조선미술전람회》를 통해 실력을 입증하면서 자신만의 화풍을 다듬어 나갔다. 이경배는 김용진을 사사하여 민영익 양식에 계보를 둔 운미란(雲楣蘭)으로 명성을 얻었으며, 조동욱은 바위와 난초가 어우러진 석란(石蘭) 전문 화가로서 입지를 굳혔다. 이들은 공주에서의 활동기간이 상당하고, 이후 서울로 이주한 이후에도 지역 연고를 유지하여 미술계의 동향인(同鄕人)들과 관계를 맺으면서 근대기 대표적 사군자 화가로 활약했음을 살펴 볼 수 있다. 아울러 본고는 단지 서화가뿐만 아니라, 공주 출신 인물들이 동시대 미술 및 고서화에 대한 깊은 관심으로 우리 미술문화계에서 의미 있는 행보를 이어갔음을 지적하고, 각별히 유병필(劉秉珌, 1871~1928), 유복렬(劉復烈, 1900~1971)에 관심을 가져 보았다. 의사였던 유병필은 조석진의 대표적 후원자로서 상당한 고서화 컬렉션을 갖추었으며, 유병필의 조카 유복렬은 미술계와 밀접한 관계를 맺으며 고미술에 대한 너른 견식을 키웠다. 이후 유복렬은 방대한 자료를 집적한 『한국회화대관』의 저술을 통해 고서화 연구의 주춧돌을 마련한다. 이에 『한국회화대관』 서술의 체제 및 의의를 상세히 살피고, 고서화 소장가이자 당시 미술계와 교류가 깊었던 유복렬의 면면을 인식하는 계기로 삼고자 한다.

아카이브를 통해 본 이완석의 행보 - 여명기의 디자이너, 해방 후 한국미술의 후원자

노유니아 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2022 한국근현대미술사학 Vol.44 No.-

Until recently, not much was known about Lee Wan Suk(1915~1969) beyond his operation of the Cheonil Gallery. The revelations that he worked as a designer for Cheonil Pharmaceutical and that he played a key role in various aspects of the Korean art world across art and design occurred when his works and materials(hereafter, the Lee Wan Suk Archive) were donated recently to the National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea. The Lee Wan Suk Archive is vast. Lee compiled his portfolio meticulously, including items from the days of Cheonil Pharmaceutical. Matchboxes and stamps from around the world and newspaper articles related to foreign activities were retained as materials for his own reference. The archive also contains a number of works and art books that he acquired through overseas tours, as well as folk crafts collected during his time at the Korean Folk Crafts Institute. The Lee Wan Suk Archive includes posters produced immediately after Korean Liberation from Japan of August 15, 1945, several poster works that were displayed in exhibitions of the Industrial Art Association and overseas tours in 1950~60s, and many other works by fellow artists. Based on the Lee Wan Suk archive, this study traced Lee Wan Suk’s involvement with art. The aim was to organize his life, forgotten until now, chronologically, introducing significant extracts from the archive. Lee Wan Suk was a pioneering designer and a faithful supporter of Korean art. The study revealed and presented his activities, distinguishing between before and after 1945. Lee studied art in Japan and worked as a designer at Cheonil Pharmaceutical after returning to Korea. He participated in many artist groups such as the Industrial Art Association(Korea Visual Design and Crafts Association). In addition to running the Cheonil Gallery and the Korean Fork Craft Institute, Lee played an important role in the Korea Contemporary Art Exhibition tours to Southeast Asia. The study’s conclusions suggest future research topics based on items from the Lee Wan Suk archive. 이완석(李完錫, 1915~1969)에 대해서는 천일화랑을 운영했다는 것 이외에 알려진 것이 많지 않았다. 그런데 최근 이완석이 남긴 작품과 자료(이하, 이완석 아카이브)가 국립현대미술관에 기증되면서, 이완석이 해방 전 천일제약의 도안가로 활동했으며, 해방 후에는 미술과 디자인을 넘나들며 한국미술계에서 다방면으로 활약했던 것이 밝혀졌다. 이완석 아카이브는 상당히 방대하다. 이완석 스스로가 천일제약 시절의 도안 작업을 꼼꼼하게 포트폴리오처럼 만들어 놓았으며, 본인의 참고를 위한 자료로 세계 각국의 성냥갑과 우표, 대외활동과 관련된 신문 기사를 스크랩해두었다. 해외순방을 통해 입수한 작품과 화집, 한국민예품연구소 시절 수집한 민예품도 적지 않다. 해방 직후 제작한 포스터와 1950~60년대의 산업미술협회전과 해외순방전에 출품했던 포스터 여러 점이 확인되며 동료 작가들의 작품도 다수 포함하고 있다. 자료의 연대는 이완석이 일본 유학을 마치고 귀국한 1930년대 후반부터 작고하신 1969년까지 촘촘하다. 이완석 아카이브를 통해 이완석 개인에 대한 연구를 시작할 수 있는 바탕이 마련된 것은 물론이고, 실물로 전해지는 근대 디자인 작품과 자료가 많지 않은 실정 속에서 한국 근현대디자인사 서술의 공백을 메울 수 있을 것으로 기대된다. 본 논문에서는 이완석 아카이브를 토대로, 미술을 둘러싼 이완석 선생의 족적을 추적해 보고자 한다. 초출자료를 소개하는 데 의의를 두고 지금까지 잊혀 있던 이완석의 생애를 연대기적으로 정리하는 것을 목표로 한다. 해방 전과 해방 후로 나누어 일본 유학과 귀국 직후의 활동과 천일제약 시절의 도안가로서의 활동을 소개하고, 미술 단체 활동과 개인 작업/ 산업미술가협회와 관광포스터 제작/ 천일백화점과 천일화랑/ 한국민예품연구소/ 동남아 순방 <대한민국 현대미술전>에서의 이완석의 활약상을 정리한다. 마지막으로 이완석 아카이브를 통해 도출된 추후 연구 과제를 제시한다.

자유미술가협회에서 신사실파로: 전후(戦後) 한일 미술장의 계승과 분기

신민정 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2025 한국근현대미술사학 Vol.50 No.-

일본의 자유미술가협회는 1937년 하세가와 사부로(長谷川三郎, 1906~1957)가 주도한 전위적 작가 및 비평가 네트워크에서 출발한 단체로, 김환기, 유영국, 문학수 등 한국의 화가들도 참여하였다. 본 논문은 이 단체에서 활동을 공유한 한·일 화가들의 행보를 연합국 점령 하의 일본과 해방 직후 한국의 제도·담론·전시체제를 축으로 비교함으로써, 제2차 세계대전 이전 일본 화단에서 전개된 추상실험이 전후의 상이한 정치적·사회적 맥락 속에서 어떻게 계승되고 변주되었는지를 살펴보고자 한다. 전후 일본에서 자유미협은 공모전 체제를 유지한 채 1947년에 재건되었지만, 다양한 단체 출신의 회원을 대거 수용하는 과정에서 공모전 및 수상 제도와 ‘자유’라는 이념 사이의 괴리가 표면화되었다. 1950년 주요 회원이 탈퇴하여 모던아트협회를 결성하고 1960년대 중반에 회원의 약 40%가 집단 탈퇴한 사건은, 전후 미술운동 주체로서 단체의 지위와 역할을 둘러싼 내부 갈등과 비판이 표출된 결과였다고 할 수 있다. 이러한 과정은 전쟁 이전에 축적된 추상미술의 유산이 전후 일본에서 제도적 연속성에 기대어 지속되면서도, 갈등과 분화를 거치며 여러 방향으로 분기되었음을 시사한다. 한편 한국에서는 1947년 김환기, 유영국, 이규상이 신사실파를 결성하였다. 이 단체는 ‘사실’을 표어로 내세웠지만, 이는 재현으로의 회귀라기보다는 전쟁 이전에 행한 추상실험을 해방기의 제도와 비평 담론 속에서 새로운 현실 구성의 원리로 재맥락화하려는 시도였다고 볼 수 있다. 신사실파 동인들의 작업에는 구상과 추상의 어법이 병치되었고 이에 대한 외부의 평가 역시 엇갈렸는데, 이러한 긴장은 해방 직후 한국 사회에서 순수 조형을 통해 새로운 현실의 형식을 모색하는 과정에서 비롯된 진통을 드러낸다. 자유미술가협회 소속 한·일 화가들의 전후 분기는, 동일한 추상 유산이 개인의 미학적 선택을 넘어 서로 다른 정치적·사회적 조건 속에서 ‘공간―제도―담론’의 상호작용에 의해 상이한 의미를 획득해 갔음을 보여준다. 본 논문은 제2차 세계대전 이전과 이후에 걸쳐, 각 지역에서 이루어진 단체 결성과 활동을 복원하고, 특히 그동안 소극적으로 논의되어 온 전후 자유미술가협회의 역사적 의의를 재고한다. 이를 통해 전쟁 이전에 형성된 추상의 계보를 전후 한·일 미술장의 재편이라는 이를 통해 이행의 국면에서 다시 읽어, 동아시아 근대미술사 속 추상의 다층적 지평을 재정립하고자 한다. The Free Artists Association was founded in 1937 as a network of avant-garde artists and critics led by Hasegawa Saburō (1906–1957), and included Korean painters such as Kim Whanki, Yoo Youngkuk, and Moon Hak-su. This article examines the trajectories of Japanese and Korean artists who participated in this shared platform following Japan’s defeat in 1945. It compares their respective paths in occupied Japan and liberated Korea by focusing on institutional frameworks, critical discourse, and exhibition systems, and consider how abstract experiments in the Japanese art world before World War II were inherited and transformed in the postwar decades. In Japan, the Free Artists Association was re-established in 1947 with an open-submission exhibition system. As the association admitted an expanding cohort of members from diverse artistic circles, internal frictions intensified between the exhibition and prize system and the organization’s professed ideals of “freedom” and the “avant-garde.” In 1950, several leading members left the association, forming the Modern Art Association, and further collective withdrawals followed. These ruptures illuminate the structural pressures exerted on the association’s postwar identity as an artistic movement and indicate that the legacy of prewar abstraction persisted within the institutional frameworks of postwar Japan, even as it was redirected, fragmented, and subject to competing understandings of artistic autonomy. In Korea, Kim Whanki, Yoo Youngkuk, and Lee Gyusang founded the New Realism Group (Shinsasilpa) in 1947. The group adopted “fact” (sasil) as its guiding slogan, but this did not signify a simple return to realistic representation. Rather, it constituted an effort to recontextualize prewar abstract experiments in abstraction as a new principle for constructing “reality” within the artistic and critical conditions of the post-liberation period. In the members’ works, figurative and abstract languages coexist, and the sharply divided critical responses to these works reveal the challenges of pursuing new forms of reality through pure form in the early years following liberation. The postwar configurations of artists associated with the Free Artists Association in Japan and Korea reveal that a shared abstract lineage diverged into distinct meanings in each place. These meanings were shaped not only by individual aesthetic orientations but also by the interplay of spatial dynamics, institutional structures, and critical discourses operating within sharply contrasting political and social environments. By reconstructing the formation and activities of these groups within their respective historical contexts and reassessing the significance of the Free Artists Association, this article re-examines the history of abstraction that took shape 1945. It argues that this period should not be understood as a void but as a formative moment in which new visual languages and institutional frameworks for postwar art in East Asia began to emerge.

1980~90년대 중국 개념미술의 수용 및 전개 - 아이웨이웨이(艾未未)와 쉬빙(徐冰)을 중심으로

정창미 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2022 한국근현대미술사학 Vol.44 No.-

본고는 중국 현대미술계에서 문화대혁명 종식 이후 후문혁시기(1978~1984)부터 20세기 이후 서양 현대미술을 수용한 과정에서 특히 개념미술 부분에 중점을 두고 연구한 논문이다. 개념미술(Conceptual Art)은 1960년대 중반, 서양에서 시작한 미술 운동이자 사조로 알려져 있으며 개념미술의 정형화되지 않은 광범위하고 다각적인 전개 방식으로 인해 전 세계 미술계에서는 오늘날에도 ‘개념미술’에 대한 정의가 지속적으로 논의되고 있다. 중국 현대미술계에서는 문화대혁명 종식 이후 후문혁시기부터 서양의 근현대미술을 받아들이기 시작해 1980년대 중반 ‘85신조 미술운동’시기부터 점차 서양 개념미술 양식을 접하기 시작했다. 그러나 당시 중국에서 서양 현대미술에 대한 정보는 문헌, 서적 등의 매체를 통해 간접적으로 접한 지식을 바탕으로 이루어졌다. 이런 상황에서 시작된 중국의 개념미술은 그로부터 약 40년 정도의 시간이 경과한 오늘날, 중국 내에서 뿐만 아니라 전 세계에서 주목받는 다채로운 작품을 선보이고 있다. 본 연구에서는 중국 개념미술의 초기라 할 수 있는 1980년대, 중국 미술계가 서양 개념미술을 수용하며 나타난 그들의 해석 방법, 작가들의 작품 전개 방식, 그리고 1990년대 중국 개념미술이 본격적으로 전개되면서 이루어진 국제화와 그 특징을 통해 중국 현대미술가들이 생각한 개념미술에 대한 면모를 상세히 고찰해 보았다. 서양에서 시작된 개념미술을 한중일 동아시아 각국에서 수용하며 자국의 문화와 융합하는 과정에서 나타난 양상은 상이하다. 초기 중국 개념미술에 대한 본 연구는 이렇듯 20세기 중후반 각각 다소 시간 차이를 두고 서양의 개념미술을 받아들여 전개한 한국, 일본 그리고 아시아 지역의 개념미술 연구의 기초 사료의 역할을 담당하는 한편, 본 연구자의 아시아 지역 개념미술에 대한 연구로 확장해 나가는 초기 단계의 연구 결과물이라 할 수 있다.

장욱진의 초기 활동 연구: 미술 단체를 중심으로

김명훈 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2024 한국근현대미술사학 Vol.48 No.-

본 논문은 장욱진(張旭鎭, 1917~1990)이 활동했던 미술 단체를 분석하여 장욱진의 표현 양식이 어떻게 형성되었는지 그 초기 과정을 살펴보는 것을 목적으로 한다. 장욱진은 독창적인 표현 양식을 구축한 작가로서 한국 근현대 미술사에서 매우 독보적인 위치를 차지한다. 그동안 미술사적 맥락 안에서 장욱진의 예술을 파악하고자 하는 시도들이 있었다. 하지만 작가나 작업의 특성상 양식적 영향 관계를 분석하는 것이 쉽지 않다. 따라서 장욱진의 예술을 이해하기 위해서는 장욱진이 사회적 활동을 그만두는 기점이 되었던 덕소시기 이전의 활동에 주목할 필요가 있다. 장욱진은 덕소의 작업실로 들어간 바로 다음 해인 1964년 40대 후반이라는 늦은 나이에 첫 개인전을 개최했다. 개인전이 한 작가가 그동안 이룩한 예술적 성과를 보여주는 자리라는 점으로 미루어 봤을 때 이러한 사실은 적어도 1960년대 초반에는 장욱진의 표현 양식이 완성되었음을 짐작하게 해준다. 물론 이후에도 장욱진은 다양한 기법적 실험과 소재에 대한 탐구를 바탕으로 양식적인 변화를 이어가지만, 작품의 가장 큰 특성이라 할 수 있는 ‘단순성’은 그의 작품 전반에서 일관되게 나타난다. 특히 장욱진은 1940년대부터 1960년대까지 8개의 미술 단체에 참여하며 수많은 전시에서 작품을 발표했다. 하지만 개인전을 전후한 시점부터 ‘앙가쥬망’을 제외한 모든 미술 단체 활동을 중단한다. 이러한 변화는 미술 단체에서의 활동이 1960년대 이전 장욱진의 표현 양식에 큰 영향을 주었음을 시사한다. 그러므로 본 논문에서는 장욱진이 활동했던 미술 단체의 특성과 장욱진의 활동 내용을 장욱진이 미술 단체에 참여했던 시기를 기준으로 시대순으로 살펴보고자 한다. 이 과정에서 장욱진의 ‘단순성’이 어떻게 발현되었는지를 밝힐 수 있을 것이다. 장욱진의 미술 단체 활동에 관한 연구는 자료의 부족으로 정황으로만 추측하거나 미학적으로만 접근해 왔던 초기의 작품 경향을 미술사적으로 분석함에 있어 새로운 시각을 제시할 것이다. 이를 통해 장욱진의 삶과 예술에 대한 이해의 폭을 넓혀보고자 한다. The purpose of this study is to analyze the art groups in which Chang Ucchin (張旭鎭, 1917-1990) was active, in order to examine the early process through which his expression was formed. Chang Ucchin is an artist who has developed a unique style and occupies a distinctive position in the history of modern and contemporary Korean art. While efforts have been made to situate Chang Ucchin's art within the framework of art history, analyzing the stylistic influences proves challenging due to the singular nature of both the artist and his work. To fully understand Chang Ucchin's art, it is crucial to examine his activities leading up to the Deokso period—a turning point marked by his retreat from social engagements. Chang Ucchin's first solo exhibition, held in 1964 when he was in his late 40s, took place just a year after he established his Deokso atelier. As solo exhibitions typically highlight an artist’s cumulative achievements, this suggests that Chang Ucchin’s distinctive style had already been solidified by the early 1960s. Of course, even after this period, Chang Ucchin continued to introduce stylistic changes through various technical experiments and material explorations. However, the "simplicity“ that defines his work remained a consistent hallmark throughout his artistic career. In particular, Chang Ucchin was involved in eight art groups from the 1940s to the 1960s and exhibited his works in numerous exhibitions. However, all of his art group activities, except for those with The Engagement Associates, ceased around the time of his first solo exhibition. These changes suggest that participation in art groups played a significant role in shaping Chang’s stylistic development prior to the 1960s. This study aims to examine the characteristics of the art groups in which Chang Ucchin participated and to chronologically analyze his activities during these periods. By doing so, it seeks to uncover how Chang Ucchin's hallmark 'simplicity' was cultivated and expressed through these experiences. Research into Chang Ucchin's art group activities will offer a fresh perspective on art historical trends, which have often been interpreted solely through contextual speculation or aesthetic analysis due to insufficient data. Ultimately, this study aims to provide a deeper understanding of Chang Ucchin’s life and artistic legacy.

권진규의 조각, 마네킹, 영화미술 - ‘조각(가)’의 경계에 대한 비판적 재고

박소현 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2022 한국근현대미술사학 Vol.43 No.-

조각가 권진규는 왜 마네킹을 만들고, 왜 영화 세트를 제작했을까? 그의 마네킹 제작과 영화미술은 ‘조각가’ 권진규에게 어떤 의미였는가? 본 논문은 이러한 질문에서 출발했다. 기존의 권진규에 대한 평가는 이러한 질문에 답하기 어렵다. 특히 자살로 생을 마감한 비운의 천재 조각가라는 신화화된 예술가상으로는 그 답을 찾기 어렵다. 따라서 본 연구는 근대적 ‘조각’ 개념 자체가 근대화의 역동과 맞물리는 역사성을 띤 구성물이라는 관점에서 권진규가 예술가로서 첫걸음을 내딛고 활발한 활동을 벌였던 일본 미술계와의 관계 속에서 권진규의 ‘조각’을 재검토해 보고자 했다. 그럼으로써 그가 일본에서 조각, 마네킹 제작, 영화의 특수촬영용 미니어처 제작을 병행한 이력을 보다 확장된 ‘조각가’로서의 실천으로 포착하고자 했다. 즉 근대화 초기에 형성된 ‘조각’이라는 장르 개념이 대량생산·대량소비 사회, 대중문화 사회로의 변모 속에서 새롭게 재편되는 과정 속에서 마네킹 제작 및 영화미술이 조각가의 일로 새롭게 활기를 띠게 되었으며, 권진규가 이러한 미술사적 장면을 누구보다 생생하게 체현하고 있었음을 논했다. 그러나 일본에서의 귀국은 이러한 횡단적이고 역동적인 ‘조각(가)’의 장르 개념과의 단절을 의미했다. 영화계에서는 그를 일본에서 온 특촬 기술 전문가로만 호출해냈고, 미술계에서는 한동안 동시대적 흐름과 이질적인 조각가로 바라보았다. 시간이 흐르면서 그는 영화사에서는 잊혀진 존재로, 미술사에서는 한없이 숭고하고 비장한 ‘조각가’로만 신화화되었다. 이는 미술과 비미술, 순수예술과 문화산업, 예술과 기술 등을 가르는 뿌리 깊은 경계인식의 소산이라 할 수 있다. 이에 본 논문은 귀국 후 권진규의 영화미술 활동을 미술사의 유의미한 장면으로 복원하는 작업까지를 포함하였으며, 이러한 확장된 관점을 통해서 권진규라는 ‘조각가’가 던지고 있는 ‘조각’이라는 장르 개념 또는 경계인식에 대한 질문을 비판적으로 성찰하려 했다. Why did sculptor Kwon Jin-kyu make mannequins and why did he make a movie set? What did his mannequins and miniatures for film mean to the sculptor Kwon Jin-Kyu? This paper started with these questions. The existing evaluation of Kwon is difficult to answer these questions. In particular, it is more difficult to find the answer with the mythical artist image of a genius sculptor of misfortune who died by suicide. Therefore, this study attempted to review Kwon’s “sculpture” in his relationship with the Japanese art world, where he took his first step as an artist and vigorously engaged in artistic activities, from the perspective that the modern concept of “sculpture” itself is a historical composition. By doing so, I tried to capture his sculptures, mannequins, and miniatures for films in Japan as a more expanded practice of “sculptor.” In other words, in the society of mass production, mass consumption, and popular culture, mannequin production and special effects in film became new jobs for sculptors, and Kwon was an sculptor who experienced and expressed such an historical characteristics. Therefore, this paper included restoring Kwon’s filmography as a meaningful activities in art history, and through this expanded perspective, I tried to critically reflect on the question of the genre concept of sculpture by a sculptor Kwon Jin-kyu.

국가, 미술, 전람회: 한국 현대 미술장의 기원과 제1회 국전(1945~1950)

서유리 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2025 한국근현대미술사학 Vol.50 No.-

이 논문은 해방 직후부터 1회 대한민국미술전람회가 개최되기까지의 단체 결성과 전람회 개최의 과정을 살핌으로써, 한국 현대 미술장의 기원의 시기에 국전을 중심으로 한 구조가 형성되는 과정을 추적한다. 미술장은 미술관, 미술전람회, 미술학교, 미술시장 등 여러 기구들이 구성하는 제도적 구조로서, 작가와 작품을 승인하고 상징자본과 경제자본을 수여하는 역동적인 네트워크이다. 한국에서 1970년대까지 국가는 미술장에 상징적 권위를 만들어내는 가장 중요한 주체였으며, 그 핵심적 기구는 대한민국미술전람회였다. 국가전람회는 미술이 국가를 구성하는 경로이자 방법이며, 국가는 미술전람회를 통해 그 존재를 가시화한다. 해방 이후 작가들은 국가 구성을 위한 주권자로서의 활동과 동시에 미술장의 권력과 제도 구성의 능동적 행위자로서 단체를 결성하고 전람회를 개최했다. 해방직후 조선미술협회에서 제시한 과제들은 국가전람회의 창설과 더불어 미술사 저술, 미술관 설립, 미술교육제도의 수립이었다. 이후 조선조형예술동맹과 조선미술동맹, 조선미술문화협회가 1946~1948년 미술장의 중심단체로 전람회를 개최했으며, 이들 단체에는 중도좌파의 작가군이 폭넓게 활동했다. 1946년 조선미술동맹의 전람회는 추상에서 사회주의적 주제에 이르는 폭넓은 스펙트럼의 작품을 전시했다. 국가전람회의 설립과 국가의 설립은 등가적인 기획이었고, 절박하고 공통적인 요청이었다. 미군정 과도정부하에서 조선종합미술전람회가 개최되었으나 규모와 진행과정 면에서 국가전람회의 면모를 갖추지 못했다. 1948년 단독정부 수립 과정에서 이쾌대의 <군상4>가 드러낸 바의 강력한 국가폭력이 반대세력을 진압한 이후, 1949년 대한민국미술전람회가 개최되면서 국전체제가 구성되고 아카데미즘이 완성되었다. 국전은 과거 식민지기 형성된 제도적 형식 및 미술가들의 상징자본을 기반으로 하면서도, 새로운 국가의 미술장을 구성하는 상징자본과 경제자본을 생산하는 핵심적 기구로 설립되고 출범되었다. 이로써 미술가들이 건국에 참여하는 과정이 일차 적으로 완료되었고, 동시에 국가 중심의 한국 현대 미술장의 구조가 형성되었다. This paper traces the formation of a structure centered on the National Art Exhibition during the period of the Korean modern artistic field’s emergence, by examining the processes of group establishment and exhibition organization from the immediate post-liberation period to the inauguration of the First National Art Exhibition. The artistic field is an institutional structure composed of various organizations such as art museums, art exhibitions, art schools, and art markets. It is a dynamic network through which artists and artworks are authorized and endowed with symbolic and economic capital. In Korea up to the 1970s, the nation-state functioned as the most crucial institution generating symbolic authority within the artistic field, with the National Art Exhibition serving as its central apparatus. The National Art Exhibition constituted both a pathway and a method through which art participated in the state-building, while the state rendered its presence visible through the exhibition. After liberation, artists formed associations and organized exhibitions not only as sovereign actors engaged in state- building but also as active agents in the constitution of power and institutions within the artistic field. The agendas proposed by the Chosun Art Association immediately after liberation included the establishment of a national art exhibition, the writing of art history, the founding of art museums, and the institutionalization of art education. Subsequently, between 1946 and 1948, the Chosun Plastic Arts Alliance, the Chosun Art Alliance, and the Chosun Art and Culture Association organized exhibitions as central organizations within the artistic field, with a broad spectrum of artists aligned with the moderate left participating in these groups. The Chosun Art Alliance exhibition of 1946 presented a wide spectrum of works ranging from abstract paintings to socialist themes. The founding of a national art exhibition was articulated as an urgent, widely shared project equivalent to the founding of the state. Although the Chosun Comprehensive Art Exhibition was held under the provisional Korean administration of US military government, it failed to assume the characteristics of a national art exhibition in terms of both scale and organizational process. Following the suppression of opposing forces by the state violence revealed in Lee Qoede’s <People Ⅳ> during the establishment of the South Korean government in 1948, the Republic of Korea Art Exhibition (National Art Exhibition, Gukjeon) was inaugurated in 1949, marking the formation of the national art exhibition system and the consolidation of academism. While the National Art Exhibition was grounded in institutional forms established during the colonial period and in the symbolic capital accumulated by artists at that time, it was founded and launched as a core apparatus that produced new symbolic and economic capital constitutive of the artistic field of the new state. Through this process, artists’ participation in nation-building was initially completed, and at the same time, a state-centered structure of the Korean modern artistic field was formed.