‘비주류’의 개념미술가, 성능경의 ‘망친’ 모더니즘 미술

조수진 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2022 한국근현대미술사학 Vol.44 No.-

SUNG Neung Kyung(b. 1944-) is a renowned conceptual artist who led the experimental art movement in South Korea. His artwork uses nontraditional methods such as newspaper, photography, and performance. In 1973, he appeared in the art scene as a member of ST, a avant-garde art group. Until the late 1980s, he showcased newspaper-related installation art and performance which challenged government censorship of media and press’s power to edit. He was also one of the first artists to use photography in fine art in the 1970s. He began with photographs that explored tautology as a concept. He then presented photography installation art which took pictures of the newspaper itself or used his personal life as motif. Sung is also well known as a pioneer of Korean performance art starting in the mid-1970s, which then was referred to as “events.” From his earlier self-referential events to his post-1990s artwork which express the complex nature of life in a distinct manner, the world of his performance art has not only been colorful but also extremely unique. Sung, who has been dedicated to creative production for the last fifty years, has produced artwork essential to understanding the trajectory of South Korean art history—including avant-garde, experimental art, modernism, art for art’s sake, realism, and postmodernism. Sung’s approach to art has not been properly evaluated, however, in mainstream Korean art history or even within 1960-70 experimental art itself. This essay seeks to study Sung’s oeuvre, periodize and characterize his work, understand the relationship between different periods, and locate its place in Korean art history. As a minority conceptual artist, Sung has remained in the periphery of Korean art scene. This project then aims to understand the concept of his artistic expression. This research finds that Sung, as a conceptual artist, always distanced himself from the mainstream and reified the attitude of the minority. What he sought as conceptual art was anti-modernism, which stood outside of the inside of Korean modernism. His artwork, which 227 crossed newspaper, photography, and performance, and aimed for realism, rejected the purity and medium-specificity of modernism and challenged norms of Minjung art. Furthermore, his photo installations from the 1980s onward or his performance from the late 1980s onward, by definition, lacked marketability. Such works remained in the peripheries of art, outside of the institutions of art. This research considers the non-mainstream character of Sung’s conceptual art as fundamental to his approach to art, and as an opening for a new interpretation of post-1970s South Korean art history. When locating Sung within modernism, much fruitful and varied discussion emerges on conceptual art within Korean modernism, that is, experimental art outside of genre boundaries. When placing Sung within realism, historical avant-garde’s precedence on purity meets that of Minjung art to expand the horizon of purism in Korean art history. Sung’s conceptual art, which offers a minority’s alternative view, allows a reconsideration of Korean art beyond the dichotomies of modernism and realism, modernism and postmodernism, and center and periphery. 성능경(Sung, Neung Kyung, 1944~)은 비전통적 미술 창작의 수단인 신문, 사진, 행위 등을 이용한 작품으로 실험미술의 흐름을 주도한 한국의 대표적인 개념미술가이다. 그는 1973년 전위미술 단체 ‘ST’의 회원으로 미술계에 본격적으로 등장해, 정부의 대중 매체 검열이나 언론의 편집 권력에 도전하는 신문 관련 설치와 행위를 1980년대 말까지 선보였다. 그는 또 1970년대에 사진을 순수미술의 영역에서 처음으로 다룬 작가 중 한 명으로서, 초창기의 동어반복 개념을 다룬 사진들에 이어, 신문 자체를 촬영하거나 본인의 개인사를 소재로 삼은 다양한 사진 설치작품을 꾸준히 발표했다. 성능경은 나아가 1970년대 중반부터 ST 동료들과 함께 당시 ‘이벤트’로 불리던 한국의 퍼포먼스 아트를 소개한 선구적 존재로도 잘 알려져 있다. 자기 지시적 특징을 지닌 초창기 이벤트에서부터 복잡다단한 삶의 본성을 고유의 양식으로 예술화한 1990년대 이후 작품에 이르기까지, 그의 퍼포먼스는 다채롭기 그지없을 뿐 아니라 매우 독자적인 성격을 지니고 있었다. 성능경은 이처럼 50여 년의 세월 동안 한결같이 창작 활동에 매진하면서, 한국 미술사의 핵심 개념어인 전위, 실험, 모더니즘, 예술지상주의, 현실주의, 포스트모더니즘 등을 이해하는 데 있어 필수 불가결한 작품을 남겼다. 그러나 그간 그의 예술세계는 주류 한국 미술사는 물론이고 1960~70년대 한국 실험미술의 역사 내부에서도 제대로 평가를 받지 못했다. 이에 본 연구는 성능경 전작(全作)의 시대별 특징과 상호 영향 관계, 그것이 한국 미술사에서 지니는 의미 등을 포괄해 고찰하려 시도했다. 이로써 일평생 한국 미술계의 주변부에서 비주류 개념미술가로 활동한 그의 예술적 발언의 ‘개념’이 무엇인지를 파악해 보고자 했다. 본 연구는 그 결과 성능경은 늘 주류와 스스로 거리를 두고 일평생 ‘비주류의 태도를 형식화한 개념미술가’라는 점을 밝혔다. 애초에 그가 추구한 개념미술은 한국 모더니즘의 내부에 위치하는 외부, 반(反)모더니즘이었다. 또 그 자체로 신문, 사진, 행위의 잡종이면서 현실주의를 지향했던 그의 작품은 모더니즘의 순수성과 매체 특수성을 위반하면서, 동시에 민중미술의 전형적 형식에도 포함되지 않는 것225 이었다. 나아가 그가 1980년대부터 생산한 사진 설치나 1980년대 후반 이후 창조에 전념한 퍼포먼스는 본성상 시장성이 부족하거나, 미술 제도의 외부에 자리할 수밖에 없는 주변적 미술이었다. 본 연구는 성능경 개념미술의 이 같은 비주류적 성격을 그의 예술세계의 본질이자, 1970년대 이후 한국 미술사를 새롭게 해석하게 할 가능성으로 간주했다. 성능경을 모더니즘의 내부에 둘 때, 한국의 모더니즘으로서의 개념미술, 즉 탈장르적 특징을 지닌 실험미술은 보다 풍부하고 다양한 논의 거리를 갖게 된다. 또 성능경을 현실주의 미술의 범주 내부로 이동시킬 때, 역사적 아방가르드의 순수지향성은 민중미술의 그것과 만나 한국 미술사에서의 순수주의의 지평을 확장할 수 있다. 성능경의 개념미술은 이처럼 비주류의 대안적 관점으로 모더니즘과 현실주의, 모더니즘과 포스트모더니즘, 중심과 주변 등의 이분법적 사고를 넘어 한국 미술사를 재고할 수 있게 한다.

권진규의 조각, 마네킹, 영화미술 - ‘조각(가)’의 경계에 대한 비판적 재고

박소현 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2022 한국근현대미술사학 Vol.43 No.-

조각가 권진규는 왜 마네킹을 만들고, 왜 영화 세트를 제작했을까? 그의 마네킹 제작과 영화미술은 ‘조각가’ 권진규에게 어떤 의미였는가? 본 논문은 이러한 질문에서 출발했다. 기존의 권진규에 대한 평가는 이러한 질문에 답하기 어렵다. 특히 자살로 생을 마감한 비운의 천재 조각가라는 신화화된 예술가상으로는 그 답을 찾기 어렵다. 따라서 본 연구는 근대적 ‘조각’ 개념 자체가 근대화의 역동과 맞물리는 역사성을 띤 구성물이라는 관점에서 권진규가 예술가로서 첫걸음을 내딛고 활발한 활동을 벌였던 일본 미술계와의 관계 속에서 권진규의 ‘조각’을 재검토해 보고자 했다. 그럼으로써 그가 일본에서 조각, 마네킹 제작, 영화의 특수촬영용 미니어처 제작을 병행한 이력을 보다 확장된 ‘조각가’로서의 실천으로 포착하고자 했다. 즉 근대화 초기에 형성된 ‘조각’이라는 장르 개념이 대량생산·대량소비 사회, 대중문화 사회로의 변모 속에서 새롭게 재편되는 과정 속에서 마네킹 제작 및 영화미술이 조각가의 일로 새롭게 활기를 띠게 되었으며, 권진규가 이러한 미술사적 장면을 누구보다 생생하게 체현하고 있었음을 논했다. 그러나 일본에서의 귀국은 이러한 횡단적이고 역동적인 ‘조각(가)’의 장르 개념과의 단절을 의미했다. 영화계에서는 그를 일본에서 온 특촬 기술 전문가로만 호출해냈고, 미술계에서는 한동안 동시대적 흐름과 이질적인 조각가로 바라보았다. 시간이 흐르면서 그는 영화사에서는 잊혀진 존재로, 미술사에서는 한없이 숭고하고 비장한 ‘조각가’로만 신화화되었다. 이는 미술과 비미술, 순수예술과 문화산업, 예술과 기술 등을 가르는 뿌리 깊은 경계인식의 소산이라 할 수 있다. 이에 본 논문은 귀국 후 권진규의 영화미술 활동을 미술사의 유의미한 장면으로 복원하는 작업까지를 포함하였으며, 이러한 확장된 관점을 통해서 권진규라는 ‘조각가’가 던지고 있는 ‘조각’이라는 장르 개념 또는 경계인식에 대한 질문을 비판적으로 성찰하려 했다. Why did sculptor Kwon Jin-kyu make mannequins and why did he make a movie set? What did his mannequins and miniatures for film mean to the sculptor Kwon Jin-Kyu? This paper started with these questions. The existing evaluation of Kwon is difficult to answer these questions. In particular, it is more difficult to find the answer with the mythical artist image of a genius sculptor of misfortune who died by suicide. Therefore, this study attempted to review Kwon’s “sculpture” in his relationship with the Japanese art world, where he took his first step as an artist and vigorously engaged in artistic activities, from the perspective that the modern concept of “sculpture” itself is a historical composition. By doing so, I tried to capture his sculptures, mannequins, and miniatures for films in Japan as a more expanded practice of “sculptor.” In other words, in the society of mass production, mass consumption, and popular culture, mannequin production and special effects in film became new jobs for sculptors, and Kwon was an sculptor who experienced and expressed such an historical characteristics. Therefore, this paper included restoring Kwon’s filmography as a meaningful activities in art history, and through this expanded perspective, I tried to critically reflect on the question of the genre concept of sculpture by a sculptor Kwon Jin-kyu.

조각의 근대성과 현대성: 한국근현대조각사 서술의 쟁점들

홍지석 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2023 한국근현대미술사학 Vol.46 No.-

한국 근대조각의 근대성을 관찰한 다수의 미술사가와 미술비평가들은 서구조각의 수용을 통한 전통조각과의 단절을 강조했다. 논자들의 입장은 그 수용을 수동적인 것으로 보느냐 아니면 능동적인 것으로 보느냐에 따라 갈라졌다. 전자는 ‘모방과 이식’을 후자는 현실의 리얼리티를 반영한 사실주의를 내세웠다. 좀 더 최근에는 근대조각을 가능케 했던 사회적 조건이나 물적 토대를 강조하는 논의들이 등장했다. 한편 한국 현대조각의 현대성에 관한 논의는 추상조각에 집중됐다. 많은 논자들이 해방 이후 추상조각의 도입과 전개에 각별한 의미를 부여하면서 추상조각을 근대조각과 구별되는 현대조각으로 내세웠다. 이렇듯 추상조각을 중심에 놓는 한국 현대조각사 서술은 추상조각의 역사-사회적 정당성을 주장하기 위해 추상조각의 한국적 변용 내지 재해석을 강조했다. 하지만 현대조각으로서 구상조각의 위상에 주목한 논자들도 있었다. 이들은 구상조각의 크고 작은 변화들에 주목하여 추상조각의 역사와 나란히 구상조각의 역사를 서술했다. 1960년대 이후 현대조각-추상조각의 전개를 다룬 논의들은 추상조각의 역사적 변화에 집중하면서 시대구분을 수행하는 통시적 관찰보다는 그 유형화 양상에 집중하는 공시적 접근에 주력하는 경향을 보였다. 이러한 경향은 조각 자체가 그와 유사하지만 동일하다고는 말할 수 없는 비조각, 오브제미술, 입체, 설치미술 등 새로운 미술형태들, 개념들의 등장에 따라 위기 상태에 처하게 된 1970년대~1980년대 이후의 조각사 서술에 보다 뚜렷하게 나타난다. 특히 1990년대 이후 조각사 서술은 조각 개념의 확장, 다원화, 해체로 지칭된 급격한 변화에 직면하여 ‘조각’이라는 개념을 유지하면서 확장, 다원화, 해체적 양상을 조각사 서술에 반영하는 문제에 골몰해 왔다. Many art historians and art critics who have observed the modernity of Korean modern sculpture have emphasized the disconnection from traditional sculpture through acceptance of Western sculpture. The position of art historians was divided depending on whether they viewed the acceptance as passive or active. The former advocated ‘imitation and transplantation’, and the latter advocated realism that reflected social reality. More recently, discussions have emerged that emphasize the social conditions and material foundations that made modern sculpture possible. Meanwhile, the discussion on the contemporaneity of contemporary Korean sculpture has focused on abstract sculpture. Many art historians put special meaning on the introduction and development of abstract sculptures after liberation period and put abstract sculptures as contemporary sculptures that are distinct from modern sculptures. As such, the description of contemporary Korean sculpture history, which puts abstract sculptures at the center, emphasized the Korean transformation or reinterpretation of abstract sculptures to claim the historical and social justification of abstract sculptures. However, there were also art historians who paid attention to the status of figurative sculptures as contemporary sculptures. They described the history of figurative sculptures in parallel with the history of abstract sculptures, paying attention to the large and small changes in figurative sculptures. Since the 1960’s, discussions on the development of contemporary sculpture have tended to focus on the typification rather than the approach that focuses on the historical changes of sculpture. This trend is more evident in the description of sculpture history since 1970’s~1980’s, when the sculpture itself was in a state of crisis due to the emergence of new art forms and concepts, such as non-sculpture, object art, three-dimensional art, and installation art, which are similar but cannot be said to be the same. Since the 1990’s, the description of sculpture history has been focused on reflecting the expansion, diversification, and dismantling aspects of sculpture while maintaining the concept of sculpture.

1980년대 소그룹 난지도와 메타복스의 설치미술: 표현매체로서의 물성, 그리고 현실과 전통

이윤수 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2023 한국근현대미술사학 Vol.46 No.-

This paper aims to focus specifically on restoring the installation works of Nanjido and Meta-Vox, two small art groups in the 1980s that have only been discussed as an example of post-modernism and as a background for Korean contemporary art since the 1990s. It also aims to examine their characteristics and aspects. In particular, it reconsiders their works by raising questions about their limitations as pointed out by literature, such as “following the search for materiality as before” and “expanding only the formal level.” Their installation art originated from a desire to challenge the rigidity of the Korean art scene, which was divided into Dansaekhwa and Minjung Art. While their works are relevant to the influence of neo-expressionism, an international trend at that time, they also have a distinctive characteristic that sets them apart from overseas art: their method of using the materiality of everyday objects as the main means of expression. This characteristic stems from appropriating the materiality that was a main characteristic of Korean art in the 1970s. Moreover, in terms of content, the works of Nanjido reflect the reality of the time, which was urbanized and industrialized, and the works of Meta-Vox explore various Korean traditions. In this way, Nanjido and Meta-Vox endeavored to overcome the rigidity of Korean art through the “appropriation of materiality” and “reflection of reality and tradition,” in contrast to previous evaluations by literature. Their works were essential in the context of the Korean art scene at the time, demonstrating their attempts to explore new art and transform Korean art from within the inner context, not just through the imitation of overseas art. 본 연구는 그동안 한국 포스트모더니즘의 사례 그리고 1990년대 이후 동시대 미술의 배경으로서만 다루어진 1980년대 미술 소그룹 ‘난지도’와 ‘메타복스’의 설치미술을 구체적으로 복원하고 그 특징과 양상을 고찰하는 것을 목적으로 한다. 특히 그동안 그들의 한계로 지적되었던 기성세대의 특징인 물성 탐구의 답습 그리고 형식적 층위만의 확장이라는 평가에 의문을 제기하고, 두 소그룹의 설치미술에 대해 재고하고자 한다. 일상 사물의 물성을 표현의 주요 수단으로 삼은 그들의 설치미술은 단색조 회화와 민중미술로 양분된 한국미술계의 경직성에 대한 반감 그리고 자유로운 미술 표현의 갈구로부터 시작되었다. 이들의 미술은 당시 국제적 조류였던 신표현주의의 영향과 무관하지 않지만, 그 해외미술과 차별되는 지점이 존재한다. 그것은 물성을 표현의 수단으로 삼았다는 것이다. 이와 같은 특징은 난지도와 메타복스의 작가들이 1970년대 한국미술의 특징인 물성을 전용함으로써 만들어진 것이었다. 그리고 내용적인 면에서, 난지도는 도시화·산업화된 당대 현실을 반영하였고, 메타복스는 다양한 전통을 탐색하고 적용하는 특징을 보였다. 이처럼 난지도와 메타복스는 기존의 평가와는 달리 ‘물성의 전용’과 ‘현실의 반영과 전통의 적용’을 통해 한국 현대미술의 경직성을 타계하려 하였다. 이는 당시 한국미술계의 맥락에서 발생할 수밖에 없었던 것으로, 단순한 해외 미술의 도입을 통해서가 아닌 내적 흐름 안에서 새로운 미술을 탐색하고 한국 현대미술을 전환하고자 했던 그들의 시도를 보여준다.

1980~90년대 중국 개념미술의 수용 및 전개 - 아이웨이웨이(艾未未)와 쉬빙(徐冰)을 중심으로

정창미 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2022 한국근현대미술사학 Vol.44 No.-

본고는 중국 현대미술계에서 문화대혁명 종식 이후 후문혁시기(1978~1984)부터 20세기 이후 서양 현대미술을 수용한 과정에서 특히 개념미술 부분에 중점을 두고 연구한 논문이다. 개념미술(Conceptual Art)은 1960년대 중반, 서양에서 시작한 미술 운동이자 사조로 알려져 있으며 개념미술의 정형화되지 않은 광범위하고 다각적인 전개 방식으로 인해 전 세계 미술계에서는 오늘날에도 ‘개념미술’에 대한 정의가 지속적으로 논의되고 있다. 중국 현대미술계에서는 문화대혁명 종식 이후 후문혁시기부터 서양의 근현대미술을 받아들이기 시작해 1980년대 중반 ‘85신조 미술운동’시기부터 점차 서양 개념미술 양식을 접하기 시작했다. 그러나 당시 중국에서 서양 현대미술에 대한 정보는 문헌, 서적 등의 매체를 통해 간접적으로 접한 지식을 바탕으로 이루어졌다. 이런 상황에서 시작된 중국의 개념미술은 그로부터 약 40년 정도의 시간이 경과한 오늘날, 중국 내에서 뿐만 아니라 전 세계에서 주목받는 다채로운 작품을 선보이고 있다. 본 연구에서는 중국 개념미술의 초기라 할 수 있는 1980년대, 중국 미술계가 서양 개념미술을 수용하며 나타난 그들의 해석 방법, 작가들의 작품 전개 방식, 그리고 1990년대 중국 개념미술이 본격적으로 전개되면서 이루어진 국제화와 그 특징을 통해 중국 현대미술가들이 생각한 개념미술에 대한 면모를 상세히 고찰해 보았다. 서양에서 시작된 개념미술을 한중일 동아시아 각국에서 수용하며 자국의 문화와 융합하는 과정에서 나타난 양상은 상이하다. 초기 중국 개념미술에 대한 본 연구는 이렇듯 20세기 중후반 각각 다소 시간 차이를 두고 서양의 개념미술을 받아들여 전개한 한국, 일본 그리고 아시아 지역의 개념미술 연구의 기초 사료의 역할을 담당하는 한편, 본 연구자의 아시아 지역 개념미술에 대한 연구로 확장해 나가는 초기 단계의 연구 결과물이라 할 수 있다.

근대 수원미술사 정립을 위한 기초 자료조사

홍성후 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2023 한국근현대미술사학 Vol.46 No.-

20세기 수원은 서울과 지리적으로 가까워 구체적인 화단이 형성되지 못한 한편, 중요한 미술가들을 배출하고 주목할 만한 전시가 많이 열렸다. 수원미술의 정체성은 수원출신의 미술가들에 의해 형성되었다. 가령 수원에서 태어난 나혜석, 홍득순, 한상돈 등의 미술가들이 중앙화단이 아닌 고향에서 전시를 열었고, 조선프롤레타리아예술동맹 수원지부 박승극의 주도로 최초로 《프롤레타리아미술전람회》가 열린 곳이 수원이었다. 가장 이르게 수원에서 열렸던 전시회는 수원 유지들에 의해 이루어져 일반에 소장품이 공개된 《서화회》였으며, 동시대 미술가의 전시회가 열린 경우는 1924년 일본인 미술가들에 의해서였다. 그 이후로는 수원출신의 미술가들의 개인전과 《프롤레타리아미술전람회》가 열리며 수원지역 전시회가 활성화되었다. 한편 중일전쟁과 태평양전쟁에 들어서 수원의 전시회를 책임졌던 수원공회당에서 전시가 줄어들어 해방하기까지 쇠퇴했다. 수원은 중앙화단으로 진출하기에 지리적으로 좋은 환경이었기 때문에 미술가들이 대부분 서울로 이탈했다. 한편 일부 미술가들은 수원과의 접점을 유지해나갔고, 수원에서 거주하고 활동한 조선인, 일본인 미술가들도 수원지역의 미술 정체성을 형성하는 데에 기여했다. 이러한 사실들을 토대로 ‘수원미술’의 정체성을 탐구해보고 20세기 한국미술사에서 차지하는 위상을 정립할 토대를 마련하는 것이 이 글의 목적이다. Suwon in the 20th century was unable to form specific art circles due to its proximity to Seoul, while also cultivating key figures in art and hosting many notable exhibitions. The identity of Suwon’s local art history was formed through artists who hail from the region. For instance, artists who were born in Suwon such as Rha Hyeseok, Hong Deuksoon, and Han Sangdon held exhibitions in their home town instead of the mainstream art circle, and Suwon was also where the Proletariat Art Exhibition was first held under the leadership of Park Seungguk in the Suwon branch of the Joseon Proletariat Art Alliance. The earliest exhibition hosted in Suwon was sponsored by local community leaders, entitled “Seo Hwa Hwe(書畫會)” where their collections were shown to the public. An exhibition of contemporary artists was hosted by Japanese artists in 1924. After that, solo exhibitions of Suwon’s homegrown artists and the Proletariat Art Exhibition was housed in Suwon, vitalizing the local art world. Exhibitions at Suwon’s public hall dwindled however due to the Sino-Japanese War and the Pacific War, resulting in a general state of decline until Korea’s liberation. Since Suwon was close to Seoul, and as such geographically conducive to branching out to the mainstream art world, most of the artists left and moved to the capital. Others still maintained connections to their home town, and artists who lived in and worked from Suwon, including Koreans and Japanese, also contributed to the construction of Suwon’s local identity in art. Based on these aspects, this essay explores the identity of Suwon’s local art, and establish a foundation on which to situate it within the greater scope of Korean art in the 20th century.

1970~80년대 제주미술의 지역성과 초지역적 연대

양은희 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2022 한국근현대미술사학 Vol.44 No.-

본 논문은 서울로 인구 유입이 가속화된 1970년대의 지방문화 위기감과 지방자치제 도입에 대한 기대로 지역미술계의 제도변화를 기대한 1980년대의 맥락에서 서울과 지방/지역의 청년작가 연대가 확산된 과정에 주목하고 그 과정에 제주의 작가들이 동참하게 된 계기와 사례를 살펴본다. 특히 서울과 지방의 문화 격차 문제를 지적하는 목소리가 커지던 과정에서 나타난 여러 지역의 현대미술제 확산과 젊은 작가들의 집단적 움직임이 제주 작가와의 초지역적 네트워크를 형성한 과정을 사례별로 정리한다. 먼저 현대미술제를 구성할 정도의 인구와 동력이 부족했던 제주에서 1977년 결성된 ‘관점’ 그룹이 아카데믹한 미술의 극복을 내걸고 제주 청년작가의 구심점 역할을 했으며 이후 한국미술청년작가회, 제3미술관 등 서울에서 주도한 지역작가를 위한 전시에 참여한 과정을 살펴본다. 이러한 사례는 정관모, 황현수 등 제주에 매료되어 자주 방문하던 미술인들이 주도한 것으로 황현수는 자신이 설립한 인사동의 제3미술관과 제주의 한명섭 작가가 설립한 동인미술관과 협업으로 제주와 타지역의 작가가 포함된 전시 등 여러 기회를 제공한 바 있으며 정관모는 한국미술청년작가회 활동뿐만 아니라 제주에 야외조각 공원을 갖춘 신천지미술관을 설립하여 현대미술의 확장성을 모색하기도 했다. 또한 《남부현대미술제》(1985- )를 통해 지역작가라는 한계를 넘고 제주 작가의 초지역적 연대가 괘도에 오른 과정도 살펴본다. 본 논문은 이러한 사례들을 통해 작가들의 이동과 접촉을 통한 초지역적 활동이 제주현대미술의 주요한 단면이자 정체성의 일부라는 점을 강조한다.

우리에게 “현대미술”은 무엇이었나?

신정훈 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2023 한국근현대미술사학 Vol.46 No.-

This paper explores the import, valence and stature of Hyundai and Hyundai Art(transliterated as “contemporary art”) in the discourse surrounding Korean art throughout the latter half of the 20th century, with an examination of the evolving relationships with neighboring concepts such as “modern,” “abstraction,” “figuration,” and “avant-garde.” The overarching goal of this inquiry is to draw attention to a spectrum of practices and discourses associated with “Hyundai” and “Hyundai Art,” underscoring that a comprehensive understanding of Korean art history hinges on grasping the trajectory of Hyundai and Hyundai Art. Discussions regarding Hyundai Art within the realm of Korean art history often revolve around debates concerning its inception, whether it transpired in 1957 or 1958 (purportedly the years of the emergence of Korean Informel painting), or at an alternative juncture. These debates have yielded the unearthing of new source materials, the accumulation of diverse scholarly perspectives, and the facilitation of numerous exhibitions. However, the productive discourse surrounding contemporary Korean art extends beyond pinpointing a specific origin. This article posits that, regardless of the assumed starting point, Korean contemporary art has consistently been framed within a temporal context and has been a recurrent subject of contention concerning its significance, value, persuasiveness, and legitimacy. Crucially, this contention has persistently sought to discern whether the contemporary art in question is genuinely motivated by the present era in Korea. Asserting the existence of diverse manifestations of “Hyundai Art” in our context, this article urges to understand when the term "Hyundai Art" ceased to be used and, consequently, when Korean art began to embody its own contemporaneity. 이 논문은 20세기 후반기 한국미술의 논의에서 “현대”와 “현대미술”의 의미, 양상, 위상의 변화를 다른 인접 관념들, 즉 “근대”, “추상”, “구상”, “전위”와 변화하는 관계의 고려 속에서추적하는 시도이다. 이를 통해 현대미술이라 간주된 여러 실천과 담론이 있었으며 시기에 따른 그들의 변화를 파악하는 일이 한국미술의 역사를 이해하는 하나의 주요한 접근법임을 말하고자 한다. 한국미술의 역사서술에서 현대미술에 대한 논의는 흔히 그 기점에 대한 논의로 모아지곤 한다. 그래서 1957-8년인지, 아니면 시기가 올라가는지 혹은 내려오는지 등을 둘러싸고 진행되었다. 이는 새로운 사료를 발굴하고 정치한 학설들을 축적시켰다. 그리고 여러 전시들을 가능케 했다. 그러나 한국현대미술을 둘러싼 생산적인 논의는 그 기점이라 가정된 시기를 특정하는 일만은 아닐 것이다. 이 글은 그것이 무엇이든 현대미술은 언제나 시대특정적으로 정의되었고 당대에 그 의미나 가치, 설득력과 정당성을 둘러싸고 언제나 논란의 대상이었다는 점, 보다 중요한 것으로, 그 논란은 매번 그 현대가 이 땅의 현대인지, 그 현대미술이 이곳의 현대미술인지를 따져보는 일의 반복이었다는 점을 주장한다. 이처럼 우리에게 여러 현대미술들이 있었음을 확인하면서, 이 글은 현대미술에 대한 보다 생산적인 논의는 여러 현대미술의 사례들을 관통하는 요체를 추출하여 그 시작을 파악하는 일이 아니라 오히려 언제부터 “현대미술”을 말하지 않게 되었는지, 따라서 한국미술이 자신의 현대를 살게 된 것은 언제부터인지 이해하는 일임을 말하고자 한다.

유산 민경갑(1933∼2018)의 추상 자연주의 한국화(韓國畵) 전환과정

조현진 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2023 한국근현대미술사학 Vol.46 No.-

본 논문은 민경갑이 ‘한국화의 정체성’에 대해 주목하며 구현한 추상 자연주의 한국화의 전환과정과 표현세계를 고찰해 보았다. 작가는 민족미술 수립정책 시기 화단에 등단한 이후 1960년대에는 ‘수묵(水墨)’으로 추상표현주의 창작세계를 구현하였으며 이 시기의 표현세계는 동양화의 전통형식은 탈피하고 정신적 계승을 유지한 채 시대 양식을 추구한 현대미술의 창작세계였다. 이러한 수묵과 화선지를 매재(媒材)로 한 형식의 탈피와 ‘전통’의 탐구는 시기별 양식적 변화에서도 지속돼 평생에 걸쳐 이어졌다. 이후 전환돼 이어진 ‘자연과의 조화’ 창작세계에서는 자연과 조화를 이루려는 한국인의 정서를 한국적 특질로 여기고 한국화 정체성을 자연과의 합일에 주목하며 자연(自然)에서 찾았다. 다음에 이어진 ‘자연과의 공존’ 창작세계에서는 인간과 자연의 친화적·상생적 개념을 중시한 공존세계의 표현이었으며 이때 아름다운 자연의 형상화보다는 마음을 관조하여 나타난 사물에 관한 본질을 형상으로 표현하였다. 소재표현에서는 한국적인 것이라 단정 지어진 협소한 생각에서 벗어나 전면회화의 조형성으로 단순하고 간결한 무한 공간개념을 창출하였다. 이어진 자연주의 세계에서는 무속의 민속적인 소재 그리고 자연 그대로의 무위(無爲) 등을 한국적 정서와 민족적 정체성 탐구로 발전시켜 전통과 현대를 엮어 ‘정신적 자연관’을 시각적으로 구현하고 자연주의 한국화를 구축해 나갔다. 위같이 민경갑의 한국화를 살펴봄으로써 민경갑이 지향했고 찾고자 했던 그의 ‘한국화 정체성’의 표현세계와 그가 지향한 한국미의 특질을 파악할 수 있었다. 민경갑의 ‘한국화 정체성’은 오랫동안 이어져 온 우리의 얼과 민족, 문화를 포함하는 것으로 작가의 ‘한국화 정체성’의 중심에는 천인합일(天人合一)의 ‘자연주의’와 자연 그대로의 ‘자연성(自然性)’이 있었다. 그리고 여기에 더하여 한국미의 특질인 소박함과 자연성을 간결함과 단순성으로 구현, 구축한 자연주의 한국화의 독자적인 회화세계였다. This paper delves into the Transition Process and expressive world of abstract naturalism in Korean painting, as embodied by Min Kyung-gap, with a focus on the identity of Korean painting. The artist, who made his debut in the art world durin the period of establishing national art policies, ventured into the realm of abstract expressionism using ink wash(水墨) in the 1960s. This era marked a departure from the traditional formats of oriental painting, while maintaining spiritual continuity and embracing contemporary art styles. The evolution of his style, using ink wash and rice paper(畵宣紙) as mediums, continued throughout his life, moving away from conventional forms and exploring ʻtraditionʼ in each period. Next phases in author's career, themed around ʻHarmony with Nature,ʼ highlighted the Korean sentiment of harmonizing with nature as a distinctive Korean trait. The Korean identity in painting was sought in the union with nature. Following this, in the ʻCoexistence with Natureʼ phase, there was an emphasis on the symbiotic and harmonious concepts between humans and nature. Instead of depicting the physical beauty of nature, this phase focused on contemplatively expressing the essence of things. In terms of subject expression, he broke away from narrow definitions of what is Korean, creating a simple, uncluttered concept of infinite space with full-scale painting. In the subsequent naturalistic phase, he developed folk and shamanistic elements, as well as the concept of WuWei(無爲) in nature, into explorations of Korean sentiment and national identity. This intertwined traditional and modern elements, visually articulating a ʻspiritual view of natureʼ and establishing a unique world of naturalistic Korean painting. By examining author's Korean paintings, it is possible to comprehend the expressive world and the distinct qualities of Korean beauty he aimed to portray. Min Kyung-gap`s identity in Korean painting encompasses the spirit, nation, and culture that have been long-standing. At the core of his identity in Korean painting lies the ʻnaturalismʼ of the unity of heaven and man, and the ʻnaturalnessʼ as it is. In addition, the unique world of his naturalistic Korean painting is characterized by the simplicity and straightforwardness of Korean beauty, represented through simplicity and succinctness.

이승조의 <핵(核)> 연작 - 한국적 모더니즘의 또 다른 가능성

조수진 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2020 한국근현대미술사학 Vol.39 No.-

Lee Seungjio is well known for his <Nucleus> series — paintings comprised of various cylindrical forms resembling pipes. Throughout his lifetime, Lee devoted himself to these distinctively clear, rational and deliberate abstract pieces. Existing analyses of Lee Seungjio’s paintings often view the pipe-like forms in the <Nucleus> series as symbols of modernization unfolding in Korea at the time, and regard his work as a model example of Korean geometric abstract art. Additionally, some have associated the changes since the 1970s in Lee’s paintings with the conceptual art of group “AG” or Lee’s interest in phenomenology. In other analyses, Seungjio has been touted as one of the founding fathers of monochrome abstract art in Korea. However, in these previous studies, it is difficult to find detailed explanation regarding what exact features of the <Nucleus> series made it different from other geometric abstract art at the time — or what exactly Korean op art even was. Is there really no way of recognizing the significance of Lee Seungjio’s art, without referencing his core artistic features to specific organizations or art styles? This paper began from the above question. This paper aims to achieve two things: first, to regard Lee’s paintings as a visual indicator existing within the societal/cultural and political/economic climate of the time; second, to propose a new way to understand not only Lee’s art but also the history of Korean geometrical abstract art since the 1960s. This paper finds that Lee’s <Nucleus> series was born from the intersection of 《National Art Exhibition of The Republic of Korea》, avant-garde art group “Origin”, and industrial design — leading the paintings to simultaneously embody the contradicting qualities of avant-garde/ academic, and pure/applied arts. Furthermore, this paper also argues that the <Nucleus> series cannot be understood only in the confines of figurative painting, geometric or monochromatic abstract painting. This paper seeks to overcome the limitations of existing research methods in Korean art history, which has traditionally been rooted on nationalism and evolutionist views. As an alternative, this paper employs a new methodological framework to investigate geometric abstract art and Lee Seungjio’s works. As a result, this study finds that in his styles spanning across the figurative, the abstract, and the hyper-realistic, Lee’s only objective as an artist ultimately lied in the visual issues of paintings. In conclusion, Lee Seungjio’s <Nucleus> series successfully created a complete visual illusion by overcoming the resistance of medium, fulfilling the duty long carried by modernism abstract paintings. From this, we can discover from Lee’s abstract works a new possibility for Korean modernism — one that neither relies on tradition nor spirit. 이승조(李承祚, 1941-1990)는 파이프를 연상시키는 원통 형태를 다양하게 구성한 회화 〈핵(核, Nucleus)〉 연작으로 널리 알려진 작가이다. 작가는 특유의 명징하고, 이지적이며, 계획적인 성격의 추상회화를 평생 고집스럽게 선보여 작고한 뒤엔 “우리 화단에서는 보기 드물게 엄격한 기하학적 추상의 세계를 추구한 화가”, “논리적인 작업의 전통이나 체험이 빈약한 우리의 현대미술 속에서 더없이 이채로운 존재”라는 찬사를 받았다. 이승조 회화에 관한 기존의 연구들은 대체로 〈핵〉 연작에 나타나는 파이프 형상을 조국 근대화에 주력하던 한국 사회의 시대적 상징물로 바라보면서, 그의 작업을 기하학적 추상회화의 새로운 전형을 구축한 것으로 여기거나, 한국 옵아트의 대표적인 사례로서 간주한다. 또 1970년대 이후 이승조 작품의 변화를 그룹 ‘AG’의 개념미술 및 현상학에의 관심과 연계해 해석하거나, 그를 모노크롬 추상회화의 태동과 형성을 주도한 주요 작가의 반열에 올려놓기도 한다. 그러나 이 연구들에서 정작 이승조의 〈핵〉 연작의 어떤 특징이 당대의 다른 기하학적 추상회화와 구별되는 새로운 전형을 제시했는지, 한국적 옵아트란 과연 어떤 것이었는지에 대한 구체 적이고 상세한 설명은 찾아보기 어렵다. 이승조의 예술세계 전반을 관통하는 핵심적 특징을 특정 활동 단체나 회화 양식의 성격에 기대지 않고 고찰해 그 미술사적 의의를 찾을 방법은 없는 것일까? 이 같은 의문에서 출발한 본 연구는 이승조의 회화를 당대의 사회·문화적, 정치·경제적 맥락 속에 자리하는 시각적 지표로 간주하고, 그의 작품뿐 아니라 1960년대 이후 한국 기하학적 추상회화의 역사 전반에 대한 기존 견해를 교정할 기회를 마련해 보고자 했다. 이로써 한국의 기하학적 추상회화, 옵아트의 시발점이 된 이승조의 〈핵〉 연작이 《국전》, 재야의 전위 단체 ‘오리진’, 산업디자인의 영역이 교차하는 지점에서 탄생했음을, 그리하여 태생적으로 전위미술과 아카데미즘 미술, 순수미술과 응용미술의 속성을 모두 지니고 있었음을 밝혔다. 또 이승조의 〈핵〉 연작을 구상, 기하학적 추상, 모노크롬 추상, 그리고 극사실회화의 어느 한 범주에만 국한해 이해할 수 없음도 피력했다. 본 연구는 이 같은 과정을 통해 순혈주의와 진화론에 기반했던 기존 한국 현대미술사의 기술 방식을 극복하고, 기하학적 추상회화와 이승조 회화를 고찰할수 있는 새로운 미술사 방법론을 모색해 보고자 했다. 그 결과 구상에서 출발해 추상으로, 그리고 다시 극사실에 도달하기까지, 작가 이승조의 목표는 오로지 회화에 서의 시각적 문제의 추구였다는 사실이 밝혀졌다. 이승조의 〈핵〉 연작은 미술사에서 모더니즘 추상회화에 주어졌던 과업, 즉 ‘매체의 저항을 압도해 완벽한 시각적 일루 전을 창출하는’ 일을 완수해냈는데, 이로써 우리는 그의 추상회화에서 전통이나 정신에 기대지 않은 한국적 모더니즘의 또 다른 가능성을 발견할 수 있다.