장욱진의 초기 활동 연구: 미술 단체를 중심으로

김명훈 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2024 한국근현대미술사학 Vol.48 No.-

본 논문은 장욱진(張旭鎭, 1917~1990)이 활동했던 미술 단체를 분석하여 장욱진의 표현 양식이 어떻게 형성되었는지 그 초기 과정을 살펴보는 것을 목적으로 한다. 장욱진은 독창적인 표현 양식을 구축한 작가로서 한국 근현대 미술사에서 매우 독보적인 위치를 차지한다. 그동안 미술사적 맥락 안에서 장욱진의 예술을 파악하고자 하는 시도들이 있었다. 하지만 작가나 작업의 특성상 양식적 영향 관계를 분석하는 것이 쉽지 않다. 따라서 장욱진의 예술을 이해하기 위해서는 장욱진이 사회적 활동을 그만두는 기점이 되었던 덕소시기 이전의 활동에 주목할 필요가 있다. 장욱진은 덕소의 작업실로 들어간 바로 다음 해인 1964년 40대 후반이라는 늦은 나이에 첫 개인전을 개최했다. 개인전이 한 작가가 그동안 이룩한 예술적 성과를 보여주는 자리라는 점으로 미루어 봤을 때 이러한 사실은 적어도 1960년대 초반에는 장욱진의 표현 양식이 완성되었음을 짐작하게 해준다. 물론 이후에도 장욱진은 다양한 기법적 실험과 소재에 대한 탐구를 바탕으로 양식적인 변화를 이어가지만, 작품의 가장 큰 특성이라 할 수 있는 ‘단순성’은 그의 작품 전반에서 일관되게 나타난다. 특히 장욱진은 1940년대부터 1960년대까지 8개의 미술 단체에 참여하며 수많은 전시에서 작품을 발표했다. 하지만 개인전을 전후한 시점부터 ‘앙가쥬망’을 제외한 모든 미술 단체 활동을 중단한다. 이러한 변화는 미술 단체에서의 활동이 1960년대 이전 장욱진의 표현 양식에 큰 영향을 주었음을 시사한다. 그러므로 본 논문에서는 장욱진이 활동했던 미술 단체의 특성과 장욱진의 활동 내용을 장욱진이 미술 단체에 참여했던 시기를 기준으로 시대순으로 살펴보고자 한다. 이 과정에서 장욱진의 ‘단순성’이 어떻게 발현되었는지를 밝힐 수 있을 것이다. 장욱진의 미술 단체 활동에 관한 연구는 자료의 부족으로 정황으로만 추측하거나 미학적으로만 접근해 왔던 초기의 작품 경향을 미술사적으로 분석함에 있어 새로운 시각을 제시할 것이다. 이를 통해 장욱진의 삶과 예술에 대한 이해의 폭을 넓혀보고자 한다. The purpose of this study is to analyze the art groups in which Chang Ucchin (張旭鎭, 1917-1990) was active, in order to examine the early process through which his expression was formed. Chang Ucchin is an artist who has developed a unique style and occupies a distinctive position in the history of modern and contemporary Korean art. While efforts have been made to situate Chang Ucchin's art within the framework of art history, analyzing the stylistic influences proves challenging due to the singular nature of both the artist and his work. To fully understand Chang Ucchin's art, it is crucial to examine his activities leading up to the Deokso period—a turning point marked by his retreat from social engagements. Chang Ucchin's first solo exhibition, held in 1964 when he was in his late 40s, took place just a year after he established his Deokso atelier. As solo exhibitions typically highlight an artist’s cumulative achievements, this suggests that Chang Ucchin’s distinctive style had already been solidified by the early 1960s. Of course, even after this period, Chang Ucchin continued to introduce stylistic changes through various technical experiments and material explorations. However, the "simplicity“ that defines his work remained a consistent hallmark throughout his artistic career. In particular, Chang Ucchin was involved in eight art groups from the 1940s to the 1960s and exhibited his works in numerous exhibitions. However, all of his art group activities, except for those with The Engagement Associates, ceased around the time of his first solo exhibition. These changes suggest that participation in art groups played a significant role in shaping Chang’s stylistic development prior to the 1960s. This study aims to examine the characteristics of the art groups in which Chang Ucchin participated and to chronologically analyze his activities during these periods. By doing so, it seeks to uncover how Chang Ucchin's hallmark 'simplicity' was cultivated and expressed through these experiences. Research into Chang Ucchin's art group activities will offer a fresh perspective on art historical trends, which have often been interpreted solely through contextual speculation or aesthetic analysis due to insufficient data. Ultimately, this study aims to provide a deeper understanding of Chang Ucchin’s life and artistic legacy.

근대 수원미술사 정립을 위한 기초 자료조사

홍성후 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2023 한국근현대미술사학 Vol.46 No.-

20세기 수원은 서울과 지리적으로 가까워 구체적인 화단이 형성되지 못한 한편, 중요한 미술가들을 배출하고 주목할 만한 전시가 많이 열렸다. 수원미술의 정체성은 수원출신의 미술가들에 의해 형성되었다. 가령 수원에서 태어난 나혜석, 홍득순, 한상돈 등의 미술가들이 중앙화단이 아닌 고향에서 전시를 열었고, 조선프롤레타리아예술동맹 수원지부 박승극의 주도로 최초로 《프롤레타리아미술전람회》가 열린 곳이 수원이었다. 가장 이르게 수원에서 열렸던 전시회는 수원 유지들에 의해 이루어져 일반에 소장품이 공개된 《서화회》였으며, 동시대 미술가의 전시회가 열린 경우는 1924년 일본인 미술가들에 의해서였다. 그 이후로는 수원출신의 미술가들의 개인전과 《프롤레타리아미술전람회》가 열리며 수원지역 전시회가 활성화되었다. 한편 중일전쟁과 태평양전쟁에 들어서 수원의 전시회를 책임졌던 수원공회당에서 전시가 줄어들어 해방하기까지 쇠퇴했다. 수원은 중앙화단으로 진출하기에 지리적으로 좋은 환경이었기 때문에 미술가들이 대부분 서울로 이탈했다. 한편 일부 미술가들은 수원과의 접점을 유지해나갔고, 수원에서 거주하고 활동한 조선인, 일본인 미술가들도 수원지역의 미술 정체성을 형성하는 데에 기여했다. 이러한 사실들을 토대로 ‘수원미술’의 정체성을 탐구해보고 20세기 한국미술사에서 차지하는 위상을 정립할 토대를 마련하는 것이 이 글의 목적이다. Suwon in the 20th century was unable to form specific art circles due to its proximity to Seoul, while also cultivating key figures in art and hosting many notable exhibitions. The identity of Suwon’s local art history was formed through artists who hail from the region. For instance, artists who were born in Suwon such as Rha Hyeseok, Hong Deuksoon, and Han Sangdon held exhibitions in their home town instead of the mainstream art circle, and Suwon was also where the Proletariat Art Exhibition was first held under the leadership of Park Seungguk in the Suwon branch of the Joseon Proletariat Art Alliance. The earliest exhibition hosted in Suwon was sponsored by local community leaders, entitled “Seo Hwa Hwe(書畫會)” where their collections were shown to the public. An exhibition of contemporary artists was hosted by Japanese artists in 1924. After that, solo exhibitions of Suwon’s homegrown artists and the Proletariat Art Exhibition was housed in Suwon, vitalizing the local art world. Exhibitions at Suwon’s public hall dwindled however due to the Sino-Japanese War and the Pacific War, resulting in a general state of decline until Korea’s liberation. Since Suwon was close to Seoul, and as such geographically conducive to branching out to the mainstream art world, most of the artists left and moved to the capital. Others still maintained connections to their home town, and artists who lived in and worked from Suwon, including Koreans and Japanese, also contributed to the construction of Suwon’s local identity in art. Based on these aspects, this essay explores the identity of Suwon’s local art, and establish a foundation on which to situate it within the greater scope of Korean art in the 20th century.

유산 민경갑(1933∼2018)의 추상 자연주의 한국화(韓國畵) 전환과정

조현진 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2023 한국근현대미술사학 Vol.46 No.-

본 논문은 민경갑이 ‘한국화의 정체성’에 대해 주목하며 구현한 추상 자연주의 한국화의 전환과정과 표현세계를 고찰해 보았다. 작가는 민족미술 수립정책 시기 화단에 등단한 이후 1960년대에는 ‘수묵(水墨)’으로 추상표현주의 창작세계를 구현하였으며 이 시기의 표현세계는 동양화의 전통형식은 탈피하고 정신적 계승을 유지한 채 시대 양식을 추구한 현대미술의 창작세계였다. 이러한 수묵과 화선지를 매재(媒材)로 한 형식의 탈피와 ‘전통’의 탐구는 시기별 양식적 변화에서도 지속돼 평생에 걸쳐 이어졌다. 이후 전환돼 이어진 ‘자연과의 조화’ 창작세계에서는 자연과 조화를 이루려는 한국인의 정서를 한국적 특질로 여기고 한국화 정체성을 자연과의 합일에 주목하며 자연(自然)에서 찾았다. 다음에 이어진 ‘자연과의 공존’ 창작세계에서는 인간과 자연의 친화적·상생적 개념을 중시한 공존세계의 표현이었으며 이때 아름다운 자연의 형상화보다는 마음을 관조하여 나타난 사물에 관한 본질을 형상으로 표현하였다. 소재표현에서는 한국적인 것이라 단정 지어진 협소한 생각에서 벗어나 전면회화의 조형성으로 단순하고 간결한 무한 공간개념을 창출하였다. 이어진 자연주의 세계에서는 무속의 민속적인 소재 그리고 자연 그대로의 무위(無爲) 등을 한국적 정서와 민족적 정체성 탐구로 발전시켜 전통과 현대를 엮어 ‘정신적 자연관’을 시각적으로 구현하고 자연주의 한국화를 구축해 나갔다. 위같이 민경갑의 한국화를 살펴봄으로써 민경갑이 지향했고 찾고자 했던 그의 ‘한국화 정체성’의 표현세계와 그가 지향한 한국미의 특질을 파악할 수 있었다. 민경갑의 ‘한국화 정체성’은 오랫동안 이어져 온 우리의 얼과 민족, 문화를 포함하는 것으로 작가의 ‘한국화 정체성’의 중심에는 천인합일(天人合一)의 ‘자연주의’와 자연 그대로의 ‘자연성(自然性)’이 있었다. 그리고 여기에 더하여 한국미의 특질인 소박함과 자연성을 간결함과 단순성으로 구현, 구축한 자연주의 한국화의 독자적인 회화세계였다. This paper delves into the Transition Process and expressive world of abstract naturalism in Korean painting, as embodied by Min Kyung-gap, with a focus on the identity of Korean painting. The artist, who made his debut in the art world durin the period of establishing national art policies, ventured into the realm of abstract expressionism using ink wash(水墨) in the 1960s. This era marked a departure from the traditional formats of oriental painting, while maintaining spiritual continuity and embracing contemporary art styles. The evolution of his style, using ink wash and rice paper(畵宣紙) as mediums, continued throughout his life, moving away from conventional forms and exploring ʻtraditionʼ in each period. Next phases in author's career, themed around ʻHarmony with Nature,ʼ highlighted the Korean sentiment of harmonizing with nature as a distinctive Korean trait. The Korean identity in painting was sought in the union with nature. Following this, in the ʻCoexistence with Natureʼ phase, there was an emphasis on the symbiotic and harmonious concepts between humans and nature. Instead of depicting the physical beauty of nature, this phase focused on contemplatively expressing the essence of things. In terms of subject expression, he broke away from narrow definitions of what is Korean, creating a simple, uncluttered concept of infinite space with full-scale painting. In the subsequent naturalistic phase, he developed folk and shamanistic elements, as well as the concept of WuWei(無爲) in nature, into explorations of Korean sentiment and national identity. This intertwined traditional and modern elements, visually articulating a ʻspiritual view of natureʼ and establishing a unique world of naturalistic Korean painting. By examining author's Korean paintings, it is possible to comprehend the expressive world and the distinct qualities of Korean beauty he aimed to portray. Min Kyung-gap`s identity in Korean painting encompasses the spirit, nation, and culture that have been long-standing. At the core of his identity in Korean painting lies the ʻnaturalismʼ of the unity of heaven and man, and the ʻnaturalnessʼ as it is. In addition, the unique world of his naturalistic Korean painting is characterized by the simplicity and straightforwardness of Korean beauty, represented through simplicity and succinctness.

20세기 후반 동양화의 현대성 모색에 대하여: 산수화의 진경 개념의 변화를 중심으로

김경연 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2023 한국근현대미술사학 Vol.46 No.-

In Korean modern and contemporary art history, the “modernity” of Oriental painting is generally recognized as beginning in the late Joseon Dynasty, in contrast to the Western orthodoxy that places the acceptance of Western painting as the point of modernization. From its inception as a genre that inherited Oriental and Korean traditions, the modernity of Oriental painting served as a response to colonization and the subsequent crisis of identity by linking it to the lineage of 18th-century art, which was perceived as a period of heightened national self-determination. In contrast, the ‘modernity’ of Oriental painting is defined by the reception of Western abstract painting in the late 1950s. This article aims to shed light on another stream of oriental art that explored the possibility of modernization different from the introduction of Western abstraction by examining the flow of sanshou paintings from the 1920s to the 1980s, especially the changes and reinterpretations of the concept of jingyeong sanshou. Through this study, I hope to point out the need to expand the discussion of modernity in Korean art, which has so far been centered on abstraction. Since the early 20th century, when “sasang” was accepted as a Western translation of “drawing” and “sketching” in modern Japan, “sasang” has been a way of expressing modernity in Oriental art. The desire to find modernity in pre-colonial history led to the reinterpretation of late Joseon jingyeong sansui with Western concepts of landscape sketching. However, with the acceptance of Western abstract painting after the 1950s, the modernity of Oriental painting was evaluated, this time in terms of abstract forms. A new generation of artists educated at art universities experimented with Western abstraction, but their works were criticized for “abandoning tradition” and “deviating from the identity of Oriental painting. Beginning in the 1970s, Orientalists who had been experimenting with abstract art turned to traditional mountain painting. As a rationale for this change, they offered a new interpretation of the concept of jingyeong sanshou, which was no longer a sketch but an aesthetic product of the artist’s own mind, unrelated to the reproduction of the object. This change in the concept of jingyeong sanshou played an important role in the reemergence of mountain painting as modern painting, which continues to this day. 한국 근현대미술사에서 일반적으로 서양화의 수용을 근대기점으로 삼는 서양화단과 달리 동양화의 ‘근대’는 조선 후기로 인식되어왔다. 다시 말해 ‘서화’에서 ‘동양화’로 굴절되는 1910~1920년대로 설정되지 않고 식민지화 이전인 19세기 또는 18세기까지 거슬러 올라간다. 처음부터 동양-한국의 전통을 계승하는 장르로 출발한 동양화는 민족의 주체성이 고양된 시기로 인식되는 18세기 미술의 계보에 동양화의 근대를 잇댐으로써 식민지화와 이에 따른 정체성의 위기를 불식시키는 역할을 했다. 이와 달리 동양화의 ‘현대’는 1950년대 말 ‘서양 추상회화의 수용’을 그 기점으로 잡는다. 서양 동시대 미술의 수용 여부를 기준으로 동양화의 현대를 설정하면 20세기 후반 동양화를 조망할 때 몇 가지 어긋남을 발견하게 된다. 즉 추상이 현대화의 주도권을 지녔던 시기에도 근현대 동양화에서 중요한 비중을 차지하며 지속적으로 제작-감상되었던 산수화의 존재이다. 이 글은 산수화에서 1920년대부터 1980년대까지의 산수화의 흐름, 특히 진경개념의 변모와 재해석, 이에 따른 사생풍 산수화의 변화의 흐름을 살펴보며 서양 추상의 도입과는 다른 현대화의 가능성을 추구했던 동양화단의 또 하나의 흐름을 조명하고자 한다. 이러한 연구를 통해 지금까지 추상을 중심으로 서술되어 온 한국화의 현대성 논의가 확장될 필요가 있음을 짚어보고자 했다. 20세기 초 근대 일본에서 ‘사생’이 서양의 ‘drawing’과 ‘sketch’의 번역어로 수용된 이후 동양화에서 사생은 근대성의 표상이었다. 식민지 이전의 역사에서 근대성을 찾으려는 욕망은 조선 후기 진경산수를 서양 풍경화의 사생 개념으로 재해석하였다. 그러나 1950년대 이후 앵포르멜을 중심으로 하는 서양 추상회화가 수용되면서 동양화의 현대성은, 이번에는 추상 양식을 기준으로 평가되었다. 해방 이후 미술대학에서 교육을 받은 새로운 세대들은 서양의 추상회화를 실험하였다. 그러나 이들의 작품은 ‘전통의 폐기’ 혹은 ‘동양화 정체성으로부터의 이탈’ 등으로 비판받았다. 1970년대부터 추상미술을 실험하던 동양화가들은 전통 산수화로 변신을 꾀하였다. 이들은 이러한 변화에 대한 이론적 근거로 새로운 진경 개념의 해석을 제시하였다. 즉 진경은 더이상 사생 개념으로 규정되지 않으며, 오히려 진경산수란 대상의 재현과는 무관한 작가 개인의 미학적 산물로 가치부여를 받았다. 변화된 진경 개념은 산수화가 현대적 회화로서 재조명받는 데 중요한 역할을 하며 현재에 이르고 있다.

한국 미술에서 동시대 미술(컨템포러리 아트)이란 무엇인가: 비평적 담론에 대한 논고

정연심 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2023 한국근현대미술사학 Vol.46 No.-

2015년 안팎을 기점으로 한국 미술에서는 ‘동시대(컨템포러리, contemporary)’라는 용어가 빈번하게 등장했다. 학계와 현장에서는 지금의 미술을 지칭하기 위해 현대 미술이라는 용어보다는 동시대 미술을 사용하여 ‘지금, 여기’를 더욱 면밀하게 다루는 동향들이 나타나기 시작했다. 이에 본 논문은 첫째, ‘동시대’라는 용어가 시간을 의미하는 정의로 한국 미술에서 비평적으로 나타나기 시작한 시점을 살펴보며, 언제부터 한국 미술의 ‘동시대’가 출발했는지 비평가들의 텍스트를 분석하고 이에 대해 비평한다. 동시대 미술이 모던 아트와 어떤 관계성 속에서 지속되고 또 단절되었는지, 동시대 미술의 태동을 시간 개념으로 접근하는 것이다. 둘째, 한국 비평가들의 시각과 글을 통해 우리는 동시대라는 용어가 시간성의 개념에 머물지 않고 점차 공간 개념으로 새로운 관계를 맺으며 확장하는 것을 살펴본다. 동시대 미술의 기원을 알려주는 전지구적, 아시아적 문맥과 전지구화, 비엔날레의 확산 등으로 인한 포스트콜로니얼 담론의 확장, 네트워크의 변화, 무엇보다도 한국에 들어선 새로운 제도적 장치와 다양한 전시 담론의 대두를 동시대적 변화의 조건으로 생각해볼 수 있다. 이러한 분석을 통해, 동시대는 시대착오적이며, 비선형적이고 비역사적인 혼종적 공간이자 관계적 네트워크를 형성한다는 점을 알 수 있다. 셋째, 현장과 뮤지엄, 큐레토리얼 실천에서 한국 컨템포러리 아트는 사전적 의미를 넘어 비평적 담론으로 자리를 잡아가는데, 동시대성이 글로벌 아트의 대두와 연관되어 있다는 점을 고려한다. 본 논문은 한국 컨템포러리 아트는 이제 세계 미술사를 재구조화할 수 있는 담론적 위치에서 새로운 의의를 찾아야 할 필요성이 있음을 제기한다. Commencing in the approximate year of 2015, the term “contemporary” embarked on a notable ascent in the realm of Korean art. Within academic, professional discourse, and critical examination, the expression “here and now” progressively emerged as a means to delineate art relevant to the contemporary era, in contrast to the established terminology of “modern art.” This shift in nomenclature signifies an emerging tendency towards a more intricate consideration of temporal dimensions in the realm of art. Consequently, this paper initiates an inquiry into the precise juncture in history when the term “contemporary” assumed a pivotal role in the context of Korean art, principally connoting a temporal concept. The analysis entails a comprehensive exploration of critical texts authored by esteemed experts in the field, aiming to pinpoint the moment at which the term “contemporary” garnered significance within the twenty-first-century Korean art landscape. The primary aim of this investigation is to expound upon the genesis of contemporary art within the Korean art milieu and scrutinize its evolving interplay with modern art, discerning instances of continuity, disjunction, and negation. Furthermore, by looking into the perspectives and writings of critics, we can assess whether the concept of “contemporary” transcends its temporal confines and gradually extends to forge novel associations with the concept of space. This expansion is influenced by the global and Asian context that underpins the genesis of contemporary art. Factors such as globalization, the proliferation of postcolonial discourse through the propagation of biennales, shifts in networks, and, most notably, the emergence of diverse exhibition discourses all contribute to this transformative terrain. Through this analysis, it becomes evident that the contemporary manifest as anachronistic, non-linear, and non-historical hybrid spaces, establishing intricate relational networks. Moreover, in the realms of museums and curatorial practice, Korean contemporary art surpasses the constraints of its dictionary definition and assumes a position of critical discourse. This recognition acknowledges that contemporaneity is intricately intertwined with the ascent of global art. Consequently, this paper underscores the necessity for Korean contemporary art to unearth fresh significance within a discursive framework capable of reshaping the landscape of world art history.

시장은 미술사에 어떻게 관여하는가: 현대화랑과 1970-90년대 한국미술

조수진 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2024 한국근현대미술사학 Vol.48 No.-

본 연구는 한국 최초의 본격적 상업화랑인 현대화랑이 개관한 1970년대부터 1990년대까지의 역사를 다룬다. 연구자는 한국의 주요 국립 미술 기관인 국립현대미술관의 전시 및 작품 소장 이력과 현대화랑의 그것이 가장 밀접히 연동했던 시기인 1970~90년대에 주목하고, 당시 현대화랑이 펼친 독자적 영업 전략들이 한국 미술사의 전개 과정에 어떤 영향을 미쳤는지를, 미술 기관, 작가, 언론, 대중과 현대화랑과의 관계를 추적해 가며 고찰해 보고자 했다. 1970년대 이후 한국은 현대미술과 관련해 국가기관과 시장이 함께 그것을 제도화해야만 하는 독특한 조건에 처해 있었다. 이런 상황 속에서 현대화랑은 다양한 세대 작가의 여러 장르의 작품들을 골고루 대중에게 상품으로 소개해, 근대에서 현대로 이어지는 한국 미술사의 주요 사례들을 자본주의 체제하의 한국 미술사에 온전히 위치시키는 역할을 했다. 다시 말해 현대화랑은 무엇이 당대 소비자(대중)의 기호인지를 정확히 파악해 미술 작품에 시장성의 가치를 부여하고, 이 같은 대중 취향의 기준에 근거해 신진, 중견, 기성, 원로작가의 위계를 지닌 한국 화단의 구조를 선진적으로 수립했다. 현대화랑은 또 여러 세대의 작가가 창조한 동·서양화를 장르 구분 없이 대중에게 골고루 알려, 오로지 신진과 전위만을 추앙하고 기념하는 한국의 평론과 미술사에서 영영 잊힐 뻔했던 많은 작품에 생명력을 부여했다. 현대화랑은 1970~80년대 계간 잡지 『화랑』을 발행해 한국미술의 대중화에 가장 앞서서 공헌하고, 여성이 대다수인 1970~80년대 대중(컬렉터)들이 자신의 미술 취미를 소비 행위로 발현하게끔 독려해 당대 미술계의 행보에 영향을 미쳤다. 이는 한국 사회의 대중들을 미술의 소비자인 동시에 그 역사의 주체적 생산자로 만들어 낸 순간이었다. 이로써 자본주의 체제를 따르는 대한민국 현대미술사에서 최초로 미술이 그 경제적 토대를 통해 대중과의 관계를 형성해 나가게 되었다. 그렇기에 시장 제도로서 언론 및 출판 제도의 역할까지 병행하고, 기성과 전위미술의 역사화에 함께 공헌했던 현대화랑의 미술사적 가치는 지금까지와는 다른 시각에서 다시금 파악되어야 할 필요가 있다. This study examines the history of Hyundai Hwarang(Gallery Hyundai), Korea’s first fully commercial art gallery, from its opening in the 1970s to the 1990s. The research focuses on the 1970s–1990s, a period during which the exhibition and collection activities of Korea’s major national art institution, the National Museum of Modern and Contemporary Art (MMCA), were most closely intertwined with those of Hyundai Hwarang. The study investigates how Hyundai Hwarang’s unique business strategies influenced the development of Korean art history, through analyzing its relationships with art institutions, artists, the media, and the public. From the 1970s onwards, Korea faced a unique situation where both state institutions and the market were required to collaborate in institutionalizing modern art. In this context, Hyundai Hwarang played a significant role in situating key examples of Korean modern art, within the framework of Korean art history under capitalism - by introducing works from various genres and generations of artists to the public as marketable products. In other words, Hyundai Hwarang accurately identified contemporary consumer preferences and assigned market value to art. Based on those preferences of the public, it introduced a modern structure to the Korean art world, aligning artists into the categories of emerging, mid-career, established, and senior. Additionally, by promoting both Eastern and Western-style paintings created by multiple generations of artists, regardless of genre, Hyundai Hwarang breathed new life into numerous artworks that were at risk of being forgotten in Korean art history. This was especially significant in a time when critics often prioritized only the new and avant-garde. Hyundai Hwarang took the lead in popularizing Korean art to the masses by publishing the quarterly magazine Hwarang in the 1970s and 1980s. It encouraged a predominantly female audience of collectors to express their artistic interests through consumer behavior, thereby influencing the direction of Korea’s art world. This moment marked the point when Korean society’s general public became both consumers of art and active producers of its history. For the first time in Korean modern art history under a capitalist system, art began to form a relationship with the public on an economic basis. Therefore, Hyundai Hwarang’s dual role as an art market institution and a contributor to media and publishing, as well as its efforts to historicize both established and avant-garde art, calls for a reassessment of its art historical value from a new perspective.

1970~80년대 제주미술의 지역성과 초지역적 연대

양은희 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2022 한국근현대미술사학 Vol.44 No.-

본 논문은 서울로 인구 유입이 가속화된 1970년대의 지방문화 위기감과 지방자치제 도입에 대한 기대로 지역미술계의 제도변화를 기대한 1980년대의 맥락에서 서울과 지방/지역의 청년작가 연대가 확산된 과정에 주목하고 그 과정에 제주의 작가들이 동참하게 된 계기와 사례를 살펴본다. 특히 서울과 지방의 문화 격차 문제를 지적하는 목소리가 커지던 과정에서 나타난 여러 지역의 현대미술제 확산과 젊은 작가들의 집단적 움직임이 제주 작가와의 초지역적 네트워크를 형성한 과정을 사례별로 정리한다. 먼저 현대미술제를 구성할 정도의 인구와 동력이 부족했던 제주에서 1977년 결성된 ‘관점’ 그룹이 아카데믹한 미술의 극복을 내걸고 제주 청년작가의 구심점 역할을 했으며 이후 한국미술청년작가회, 제3미술관 등 서울에서 주도한 지역작가를 위한 전시에 참여한 과정을 살펴본다. 이러한 사례는 정관모, 황현수 등 제주에 매료되어 자주 방문하던 미술인들이 주도한 것으로 황현수는 자신이 설립한 인사동의 제3미술관과 제주의 한명섭 작가가 설립한 동인미술관과 협업으로 제주와 타지역의 작가가 포함된 전시 등 여러 기회를 제공한 바 있으며 정관모는 한국미술청년작가회 활동뿐만 아니라 제주에 야외조각 공원을 갖춘 신천지미술관을 설립하여 현대미술의 확장성을 모색하기도 했다. 또한 《남부현대미술제》(1985- )를 통해 지역작가라는 한계를 넘고 제주 작가의 초지역적 연대가 괘도에 오른 과정도 살펴본다. 본 논문은 이러한 사례들을 통해 작가들의 이동과 접촉을 통한 초지역적 활동이 제주현대미술의 주요한 단면이자 정체성의 일부라는 점을 강조한다.

미술시장의 확장: 1980~90년대 미술장의 변모와 가나화랑

서유리 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2024 한국근현대미술사학 Vol.48 No.-

미술장(artistic field)은 작가가 전시와 매매를 통해 상징자본과 경제자본을 획득하여 위치를 확보해 나가는 상징계적 공간이며 제도적 네트워크이다. 화랑은 근대적 미술시장의 구성주체이자 미술장의 행위자로서, 전시와 매매를 통해 작가의 상징자본을 생성시키고 경제자본으로 전환시키는 역할을 한다. 한국의 주요 화랑으로 기업적으로 성장한 화랑 가운데 하나인 가나화랑은, 창립한 1980년대에 한국 경제가 자유주의적으로 유연화되기 시작하자, 미술시장의 제도 변화에 빠르게 부응하여 작품의 수요와 공급을 매개하며 양자를 양적으로 증대시켜왔다. 1983년 건축조례 개정에 따라 건축물 장식을 위한 조각시장이 형성되자, 《신라야외조각전》을 신설하여 대규모의 조각 작품 중개 매매를 시도하였고, 해외 서양 미술의 수입 개방에 따라 서양의 근현대 유명작가의 전시와 판매를 꾀했으며, FIAC에서 한국 작가의 작품 판매를 시도했다. 한편 화랑업 고유의 ‘시간의 경제학’을 따라, 신형상회화와 민중미술 작가들을 구입하고 1987년 이후 전시, 매매했으며 시립미술관에 기증함으로써 화랑의 명예를 축적했다. 1990년대에는 미술작품의 대중적 상품화와 케이블 티브이의 방송 판매를 시도하였고, 1998년에 옥션을 설립하여 구매 경쟁이 가격과 작품성의 신화를 상승시키는 시스템을 정착시켰다. 이러한 가나화랑의 활동은 한국 미술이 시장 속에 존재의 거처를 만들어나간 역사적 과정을 단적으로 드러낸다. 이것은 또한 한국에서 화랑업이 정착하고 미술이 상품으로 순환되는 경제 체제가 구축되며, 미술장의 주요 부분을 국가가 아닌 미술시장이 대체해 나가는 과정을 보여준다. The artistic field is a symbolic space and institutional network in which artists acquire symbolic capital and economic capital through exhibition and sale in order to establish their positions. As a constituent of the modern art market and an agent of the artistic field, a gallery plays a role in generating symbolic capital and transforming it into economic capital through exhibitions and sales. Gana Gallery, one of Korea’s major galleries that has grown into a corporation, responded quickly to the institutional changes in the art market, mediating the supply and demand of artworks and increasing both quantitatively when the Korean economy began to open up liberally and flexibly in the 1980s. In 1983, when the revision of the Building Decoration Code created a large market of sculpture for architectural decoration, the gallery organized large-scale exhibitions at the Shilla hotel’s Open Air Sculpture Park to mediate the sale of sculptures. In response to the opening up of Western art imports from abroad, the gallery sought to exhibit and sell famous Western modern and contemporary artworks, and sold Korean artists’ works at the FIAC. Meanwhile, following the ‘economics of time’ inherent in the gallery business, the gallery purchased artworks of New Figurative Painting including Minjung Art and exhibited and sold them after 1987. Eventually, the gallery gained its own prestige by donating them to the Seoul Museum of Art. In the 1990s, it attempted the mass commercialisation of artworks and the broadcast sale of artworks on cable television. In 1998, Gana Gallery established Seoul Auction, a kind of system in which competition for purchase drives up price and exaggerates the myth of art. The activities of the Gana Gallery illustrate the historical course of how Korean art has found its home in the marketplace. It also reveals how the gallery business was established in Korea, and how an economic system was built in which art was circulated as a commodity. It is also a history of how the art market, instead of the state, has replaced a major part of the artistic field.

우리에게 “현대미술”은 무엇이었나?

신정훈 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2023 한국근현대미술사학 Vol.46 No.-

This paper explores the import, valence and stature of Hyundai and Hyundai Art(transliterated as “contemporary art”) in the discourse surrounding Korean art throughout the latter half of the 20th century, with an examination of the evolving relationships with neighboring concepts such as “modern,” “abstraction,” “figuration,” and “avant-garde.” The overarching goal of this inquiry is to draw attention to a spectrum of practices and discourses associated with “Hyundai” and “Hyundai Art,” underscoring that a comprehensive understanding of Korean art history hinges on grasping the trajectory of Hyundai and Hyundai Art. Discussions regarding Hyundai Art within the realm of Korean art history often revolve around debates concerning its inception, whether it transpired in 1957 or 1958 (purportedly the years of the emergence of Korean Informel painting), or at an alternative juncture. These debates have yielded the unearthing of new source materials, the accumulation of diverse scholarly perspectives, and the facilitation of numerous exhibitions. However, the productive discourse surrounding contemporary Korean art extends beyond pinpointing a specific origin. This article posits that, regardless of the assumed starting point, Korean contemporary art has consistently been framed within a temporal context and has been a recurrent subject of contention concerning its significance, value, persuasiveness, and legitimacy. Crucially, this contention has persistently sought to discern whether the contemporary art in question is genuinely motivated by the present era in Korea. Asserting the existence of diverse manifestations of “Hyundai Art” in our context, this article urges to understand when the term "Hyundai Art" ceased to be used and, consequently, when Korean art began to embody its own contemporaneity. 이 논문은 20세기 후반기 한국미술의 논의에서 “현대”와 “현대미술”의 의미, 양상, 위상의 변화를 다른 인접 관념들, 즉 “근대”, “추상”, “구상”, “전위”와 변화하는 관계의 고려 속에서추적하는 시도이다. 이를 통해 현대미술이라 간주된 여러 실천과 담론이 있었으며 시기에 따른 그들의 변화를 파악하는 일이 한국미술의 역사를 이해하는 하나의 주요한 접근법임을 말하고자 한다. 한국미술의 역사서술에서 현대미술에 대한 논의는 흔히 그 기점에 대한 논의로 모아지곤 한다. 그래서 1957-8년인지, 아니면 시기가 올라가는지 혹은 내려오는지 등을 둘러싸고 진행되었다. 이는 새로운 사료를 발굴하고 정치한 학설들을 축적시켰다. 그리고 여러 전시들을 가능케 했다. 그러나 한국현대미술을 둘러싼 생산적인 논의는 그 기점이라 가정된 시기를 특정하는 일만은 아닐 것이다. 이 글은 그것이 무엇이든 현대미술은 언제나 시대특정적으로 정의되었고 당대에 그 의미나 가치, 설득력과 정당성을 둘러싸고 언제나 논란의 대상이었다는 점, 보다 중요한 것으로, 그 논란은 매번 그 현대가 이 땅의 현대인지, 그 현대미술이 이곳의 현대미술인지를 따져보는 일의 반복이었다는 점을 주장한다. 이처럼 우리에게 여러 현대미술들이 있었음을 확인하면서, 이 글은 현대미술에 대한 보다 생산적인 논의는 여러 현대미술의 사례들을 관통하는 요체를 추출하여 그 시작을 파악하는 일이 아니라 오히려 언제부터 “현대미술”을 말하지 않게 되었는지, 따라서 한국미술이 자신의 현대를 살게 된 것은 언제부터인지 이해하는 일임을 말하고자 한다.

1980년대 소그룹 난지도와 메타복스의 설치미술: 표현매체로서의 물성, 그리고 현실과 전통

이윤수 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2023 한국근현대미술사학 Vol.46 No.-

This paper aims to focus specifically on restoring the installation works of Nanjido and Meta-Vox, two small art groups in the 1980s that have only been discussed as an example of post-modernism and as a background for Korean contemporary art since the 1990s. It also aims to examine their characteristics and aspects. In particular, it reconsiders their works by raising questions about their limitations as pointed out by literature, such as “following the search for materiality as before” and “expanding only the formal level.” Their installation art originated from a desire to challenge the rigidity of the Korean art scene, which was divided into Dansaekhwa and Minjung Art. While their works are relevant to the influence of neo-expressionism, an international trend at that time, they also have a distinctive characteristic that sets them apart from overseas art: their method of using the materiality of everyday objects as the main means of expression. This characteristic stems from appropriating the materiality that was a main characteristic of Korean art in the 1970s. Moreover, in terms of content, the works of Nanjido reflect the reality of the time, which was urbanized and industrialized, and the works of Meta-Vox explore various Korean traditions. In this way, Nanjido and Meta-Vox endeavored to overcome the rigidity of Korean art through the “appropriation of materiality” and “reflection of reality and tradition,” in contrast to previous evaluations by literature. Their works were essential in the context of the Korean art scene at the time, demonstrating their attempts to explore new art and transform Korean art from within the inner context, not just through the imitation of overseas art. 본 연구는 그동안 한국 포스트모더니즘의 사례 그리고 1990년대 이후 동시대 미술의 배경으로서만 다루어진 1980년대 미술 소그룹 ‘난지도’와 ‘메타복스’의 설치미술을 구체적으로 복원하고 그 특징과 양상을 고찰하는 것을 목적으로 한다. 특히 그동안 그들의 한계로 지적되었던 기성세대의 특징인 물성 탐구의 답습 그리고 형식적 층위만의 확장이라는 평가에 의문을 제기하고, 두 소그룹의 설치미술에 대해 재고하고자 한다. 일상 사물의 물성을 표현의 주요 수단으로 삼은 그들의 설치미술은 단색조 회화와 민중미술로 양분된 한국미술계의 경직성에 대한 반감 그리고 자유로운 미술 표현의 갈구로부터 시작되었다. 이들의 미술은 당시 국제적 조류였던 신표현주의의 영향과 무관하지 않지만, 그 해외미술과 차별되는 지점이 존재한다. 그것은 물성을 표현의 수단으로 삼았다는 것이다. 이와 같은 특징은 난지도와 메타복스의 작가들이 1970년대 한국미술의 특징인 물성을 전용함으로써 만들어진 것이었다. 그리고 내용적인 면에서, 난지도는 도시화·산업화된 당대 현실을 반영하였고, 메타복스는 다양한 전통을 탐색하고 적용하는 특징을 보였다. 이처럼 난지도와 메타복스는 기존의 평가와는 달리 ‘물성의 전용’과 ‘현실의 반영과 전통의 적용’을 통해 한국 현대미술의 경직성을 타계하려 하였다. 이는 당시 한국미술계의 맥락에서 발생할 수밖에 없었던 것으로, 단순한 해외 미술의 도입을 통해서가 아닌 내적 흐름 안에서 새로운 미술을 탐색하고 한국 현대미술을 전환하고자 했던 그들의 시도를 보여준다.