조선음악 소재(所載) 안기옥의 장단론 고찰

문주석 국립국악원 2018 국악원논문집 Vol.37 No.-

This study explores 12 pieces by An Gi-ok (安基玉) included in the North Korean journal, Joseon Music (朝鮮音樂), which are relevant to South Korean jangdan, literally “long and short,” or Korean rhythmic modes or patterns. In order to understand An’s view on rhythm patterns, this study analyzes Korean janggo (hour-glass drum) playing styles, and the classification methods of the rhythm patterns that An Gi-ok suggested, and compares them to other rhythm pattern-related materials provided by Kim Su-cheon (1939), The National Gugak Center (1969, 1982), Jang Sa-hun (1982), Kim Cheong-man and Kim Gwang-seop (2002), and Jeong Hwa-yeong and Kim Gwang-seop (2017), as well as the basic types of Korean rhythm patterns. This study also examines the distinct features of the basic types of jangdan An Gi-ok talked about, identifying three categories: minsogak-jangdan (folk music rhythm patterns), jeongak-jangdan (court music rhythm patterns), and mudang-jangdan (shamanic rhythm patterns). The study concludes, first, that An Gi-ok’s terms for playing styles of gungpyeon (left hand technique) and chaepyeon (right hand technique) involve playing methods and dynamics. However, oral sounds for janggo presented by Kim Su-cheon (1939), Jang Sa-hun (1982), and Kim Cheong-man and Kim Gwang-seop (2017) present a weaker sense of dynamics. An Gi-ok put emphasis on using janggo rhythms for musical effects rather than opulence. Second, the folk-type jungmori rhythm pattern has three eighths (a dotted quarter) as its basic unit, creating a leisurely mood resulting from rests. The gutgeori rhythm pattern comprising 12-beats per cycle presents an adjustment of dynamics through “big” hand and mallet strikes (daegung/daechae) in the first half and “small” hand and mallet strikes (sogung/sochae) in the later part of the cycle. The taryeong rhythm pattern, which drives the music to its climax, features strong strikes using mak mallet (makchae) technique to give strength to the pattern while at the same time avoiding the use of short ornaments. A strong right hand technique and soft left hand technique are arranged distinctively in the slow jinyangjo rhythm pattern, in which a sense of emptiness is found through rests. Third, the pyeon rhythm pattern from the court music repertoire features an accent arranged on the ninth beat alone while proceeding mostly on the beat while at the same time avoiding short ornaments in order to comply with the songs and emotions. The janyeongsan rhythm pattern features right hand gung accents on the fourth and the eighth beats of the cycle with while ddeolchae (“trembling mallet”: deo-reo-reo-reo-reo) technique is applied to the ninth and the tenth beats. The yeombul rhythm pattern uses (in part) a variable rhythm pattern, and the dodeuri rhythm pattern uses only the basic type of rhythm pattern. Fourth, the salpuri rhythm pattern of shamanic music promotes dynamism through an adjustment of elements, simultaneously striking on the first beats of the 3-2-3 structured measures with the left and right hands. An Gi-ok emphasized the utilization of the basic types of rhythm patterns and sublated overuse of short ornaments. He expressed his opinion that it is the rhythm pattern played on the janggo that should play the role of maximizing musical effects. He contributed to the systematic transmission of rhythm patterns by classifying and organizing the diverse rhythmic modes of Korean music in Joseon Music, which we should hold in high esteem, given the turbulent period in which he was working. 본 연구는 『조선음악』에 수록된 내용 중 안기옥이 기술한 장단 관련 12편의 자료를 중심으로 남한의 장단론에 의거하여 안기옥의 장단론을 살펴보았다. 안기옥의 장단론을 파악하기 위하여 안기옥이 제시한 장고의 연주법 및 장단의 분류방법을 분석하였으며, 김수천(1939), 국립국악원(1969, 1982), 장사훈(1982), 김청만ㆍ김광섭(2002), 정화영ㆍ김광섭(2017) 등의 장단 관련 자료와 기본형 장단을 안기옥이 제시한 장고 관련 자료와 비교하였다. 또한 안기옥이 제시한 종류별 기본형 장단의 특징을 민속악 장단ㆍ정악 장단ㆍ무당 장단으로 구분하여 고찰하였다. 본 연구를 통하여 도출되는 결론을 알기 쉽게 정리하면 다음과 같다. 첫째, 안기옥이 제시한 장고연주법 관련 궁편과 채편 주법용어에는 연주방법과 강약의 의미가 내재되었다. 그러나 김수천(1939), 장사훈(1982), 김청만ㆍ김광섭(2002), 정화영ㆍ김광섭(2017)이 제시한 장고용어 관련 구음에는 강약의 의미가 약하다. 안기옥은 장고의 화려한 주법을 강조하기보다는 음악적 효과를 위해 장고주법을 사용하는 것을 강조하였다. 둘째, 민속악 장단 중 중모리장단은 8분음표 3개가 모인 점4분음표를 하나의 단위로 진행되며, 소리의 여백을 추구하는 장단의 여유로움이 특징이다. 12박(6+6박)의 굿거리 장단은 전반부를 대궁과 대채 주법을 사용하며, 후반부는 소궁과 소채 주법의 사용과 강약의 조절이 나타났다. 타령 장단은 곡의 절정을 연출하는 효과가 있는 장단으로 잔가락을 지양하고 박력있게 치기위하여 막채 주법을 활용하여 강하게 치는 특징이 있다. 진양조 장단은 강한 채편과 부드러운 궁편 주법의 역할분담이 명확하게 구분되고, 쉼표를 통한 비움의 의미가 진양조 장단에 내재되어있음을 파악하였다. 셋째, 정악 장단 중 편 장단은 노래와 감정을 고려하여, 장고의 잔가락을 배제하고 정박 위주의 진행을 하면서 제9박에서만 강세를 주는 특징이 있었다. 잔영산 장단은 제4박과 제8박에서 채편을 강하게 쳐주는 주법과 제9박과 제10박에서 채편을 떨채 주법을 사용하여 장고채를 떨어주는 특징이 나타났다. 염불 장단은 일부 변화형 장단을 사용하지만, 도드리 장단은 반드시 기본 장단으로 연주하는 특징이 있다. 넷째, 무당 장단 중 살푸리 장단은 3-2-3의 첫 박을 강하게 쳐주는 궁편과 채편을 동시에 이용하는 주법을 사용하여, 강약의 조절을 통한 장단의 역동성을 도모하였다. 안기옥은 장단은 기본형 장단에 충실해야하며, 과도하게 잔가락을 사용하는 것은 지양하였다. 음악의 효과를 배가시키기 위한 역할을 장고 장단이 수행해야한다고 피력하였다. 안기옥이 『조선음악』을 통하여 역사의 격동기에 한국의 장단을 분류하고 정리함으로써 체계적으로 전승하는데 기여한 점은 매우 높게 평가되어야 할 것이다.

가야금산조 생삼청 연구 - 한성기, 최옥삼류 진양조를 중심으로 -

추정현 ( Chu Jeong-hyun ) 남도민속학회 2020 남도민속연구 Vol.41 No.-

생삼청이란 일명 가는목, 외갓집 목이라고도 하며, 선율의 단조로움을 피하고, 연주자가 본청에서 쓰인 주음의 위치를 바꾸어 새로운 청을 중심으로 엮은 가락을 지칭한다. 가야금산조의 생삼청은 최옥삼류 가야금산조 진양조에서 볼 수 있는데, 청의 변화로 인해 가야금의 현을 대부분 역안(力按)하여 연주해야 한다. 따라서 생삼청은 정확한 음정을 구사하기 가장 어려운 대목이라고 해도 과언이 아닐 것이다. 최근 제도권에서 가야금산조를 배우는 많은 학습자들은 명인들의 실연이나 음원을 통해 실체에 접근하기보다는 채보된 악보를 통해 공부한다. 그런데 현재까지 연구된 가야금산조 생삼청 음계의 오류와 부정확한 채보로 인해 실제와 거리가 있는 생삼청이 연주되고 있다. 따라서 이를 바로잡고자 하였다. 또한 오늘날 전하는 생삼청은 최옥삼류 가야금산조 진양조뿐만 아니라, 그 연원이 한성기 가야금산조에 닿아 있음을 밝히고자 하였다. 생삼청의 음악적인 분석을 위해 한성기와 함동정월 두 명인의 음원을 비교 분석하였는데, 그 결과를 살펴보면 다음과 같다. 첫째, 한성기의 연주에서 생삼청의 원형을 확인할 수 있었다. 한성기의 Chieron52 - A 전체 39장단 중 18~26장단의 9장단, Taihei9000 - B 전체 29장단 중 21~29의 9장단이 생삼청이다. 그리고 Chieron52 - A의 21~25장단, Taihei9000-B 24~28장단의 5장단이 음계상의 생삼청에 해당된다. 둘째, 두 연주자의 음원을 각각 분석한 후 공통된 음들을 추출하여 음계를 구성할 수 있었는데, 땅(B♭)본청 우조로 연구되고 인식되어 채보되었던 한성기와 최옥삼류 가야금산조의 생삼청이 지(B)본청 우조로 파악되었다. 셋째, 한성기와 함동정월은 생삼청에서 ‘땅(A) - 지(c#)’줄을 검지와 엄지로 집는 수법을 구사하였다. 이 연주법은 한성기-최옥삼-함동정월을 거치는 60여 년 동안 변하지 않고 이어져 왔으나, 현행 연주에서는 ‘땅(A) - 지(c#)’가 아닌 ‘징(G) - 지(c)’줄을 집어 연주한다. 이 역시 채보상의 오류에서 비롯된 현상이므로 재고가 필요하다. 넷째, 스승의 가락을 변형시키지 않고 원형의 모습을 그대로 간직한 함동정월의 우직함과 뛰어난 음악성을 확인하고, 함동정월이 산조를 악보로 공부하는 것에 대해 우려하던 원인을 알 수 있었다. 악보는 실연을 그대로 담아낼 수 없기에 음원에 대한 보조 수단으로 사용되어야 한다. 그 연주의 실체가 음원으로 존재하고 있다면 우선순위를 악보에 둘 것이 아니라 명인의 실연에 두어야 할 것이다. 가야금을 공부하는 학습자들이 본고를 통해 생삼청에 대해 정확한 음조직을 인식하고, 명인들의 음원을 가까이한다면 모호하게만 느껴졌던 생삼청 연주의 실체에 좀 더 가까이 다가갈 수 있으리라고 확신한다. Saengsam-cheong is said to be so-called Ganeun-mok or Oegasjib-mok, and it refers to the melodies composed around the new Cheong(the tone that is the reference note in the given scale) to avoid the melodic monotony and change the position of main notes used in Bon-cheong by a player. Saengsamcheong in Gayageum Sanjo can be seen in Choi Ok-sam Ryu, and there the most of strings of Gayageum must be played in yeokan(力按-, a method of changing tones by pressing a string with the left hand) due to the change of Cheong. Therefore, it would not be an exaggeration to say that Saengsamcheong is the most difficult section to make the accurate pitches. Nowadays, many learners who are learning Gayageum Sanjo in the institution do not approach the musical reality through performances or sound sources of masters, but rather through the written scores. However, Saengsamcheong being played these days is far from the reality due to the errors of scale and inaccurate transcription of Saengsam-cheong in Gayageum Sanjo studied so far. Therefore, this study tried to correct this problem. In addition, it was attempted to reveal that the origin of Saengsam-cheong passed down today is not only the Jinyangjo of Choi Oksam Ryu Gayageum Sanjo, but also the Han Seong-gi Ryu Gayageum Sanjo. And for the musical analysis of Saengsam-cheong, the sound sources of two performers, Han Seong-gi and Hamdong Jeong-wol were compared and analyzed. The results are as follows. First, the original form of the Saengsam-cheong could be confirmed in Han Seong-gi’s performance. 9 Jangdans (18~26 Jangdan) in the total 39 Jangdans of the Chieron52-A by Han Seong-gi and 9 Jangdans (21~29 Jangdan) in the total 29 Jangdans of the Taihei9000-B are the Saengsam-cheong. And 5 Jangdans (21~25 Jangdan) of the Chieron52-A and 5 Jangdans (24~28 Jangdan) of the Taihei9000-B correspond to the Saengsam-cheong. Second, it was possible to construct a scale by extracting common notes from the two players’ sound sources. Therefore, the Saengsam-cheong of Han Seong-gi and Choi Ok-sam Ryu Gayageum Sanjo, which has been studied and recognized as Woojo of Tang (B♭) Bon-cheong, were identified as Woojo of Ji (B) Bon-cheong. Third, Han Seong-gi and Hamdong Jeong-wol used the methods of grabbing the “Tang(A)-ji(c#)” strings with their index fingers and thumbs in Saengsamcheong. This technique has been continued without changing for more than 60 years through Han Seong-gi, Choi Ok-sam, and Hamdong Jeong-wol, but in the current performance, the strings “Jing(G)-ji(c)” are picked up rather than “Tang(A)-ji(c#)”. This is also a phenomenon caused by an error in transcription, so reconsideration is needed. Forth, it could be confirmed the honesty and the outstanding musicality of Hamdong Jeong-wol, who kept the original sounds without changing the master's melodies, and the cause of the concern that Hamdong Jeong-wol had been concerned about studying Sanjo as a score. The score should be used as an aid to the sound source for it cannot contain the performance as it is. If the substance of the performance exists as a sound source, the priority should be on the masters’ performances, not on the scores. It is convinced that if learners studying Gayageum recognize the exact tone structure of Saengsam-cheong through this paper, and get closer to the sound sources of the masters, they will be able to approach closely the reality of performance of Saengsam-cheong which was only felt vague.

안민영과 기녀

신경숙 ( Shin Gyung-sook ) 한국예술종합학교 세계민족무용연구소 2003 민족무용 Vol.4 No.-

이 글은 19세기 후반 박효관과 함께 『가곡원류』를 편찬하고, 당대 풍류 현장을 주도했던 안민영이 남긴 개인 가집, 『금옥총부』에 등장하는 기녀들의 예술 공간과 공연 활동에 관한 실증적 연구물이다. 『금옥총부』는 매 가곡 작품마다 小註를 달아서 작품 정보를 세심하게 알려주고 있는데, 여기에 기녀에 관련된 작품이 50여 수에 43명의 기녀가 등장한다. 기녀라는 신분 때문에 그 동안 관심밖에 머물러 있었던 이 43명의 기녀들은 대부분 관련 의궤에 진연·진찬 등 국가의 큰잔치에 ‘여령’으로 복무했음이 드러난다. 더구나 이들은 당대 일류급 기녀들로 ‘정재여령’으로 활약했음을 알 수 있는데, 안민영과 그 주변 기녀들에 관한 기존 연구가 이들의 애정행각에 흥미를 가졌던 시선으로부터 이들이 당대 최고의 예인집단으로 조직되고 활약하였다는 점을 통해 보면, 이들은 19세기 후반 악가무가 결합된 공연예술의 실질적 주 담당층이라는 시각을 확보할 수 있다. 이런 점에서 19세기 예술사는 문학·음악학·무용학이 학제를 넘어 서로 상응하는 조응을 가질 때, 비로소 그 실체가 올바르게 드러나리라 생각한다. This paper deals with the artistic activities of gi-nyeo(妓女), the professional female entertainer class of Korea, which have been recorded in Gum-ok-chong-bu(金玉叢部) written by Ahn Min-young (安玟英) who played the leading role in the entertaining world of Joseon dynasty in the 19th century A.D. In Gum-ok-chong-bu, he gave precise remarks in detail on each entertaining items of the time. What attracts our attention is that there appear 43 gi-nyeos who have performed in jin-yeon(進宴) and jin-chan(進饌), the grand celebrating party of royal court as yeo-ryeong(female servant) class. Likewise, those yeo-ryeong class has been composed of the first-class gi-nyeo dancers of the time. In this respect, the practical role of gi-nyeo should be re-examined and re-evaluated properly in the fact that gi-nyeo class has been the main performers of court dance, song and music in the later half of the 19th century.

여성 문인 서기옥(徐其玉)과 대구지역 남성 문인의 교유

김유진 계명대학교 한국학연구원 2024 한국학논집 Vol.- No.94

Namjeonsigo(藍田詩稿, Poetry of Namjeon) is an anthology of Namjeon(藍田, pen name) Seo Gi-Ok(徐其玉, 1849~1894). It contains 119 Chinese poems. In addition, several writers' preface and funeral odes are included, and as an appendix, there are the poems of Sonam(小藍) Lee So-do(李小桃), who edited the anthology as Namjeon's daughter. Namjeon became a official gi-saeng(妓生, so-called Korean geisha) in Daegu at the age of 11, and her name of gi-saeng was Gui-Hyang(貴香). At the age of 20, she learned Chinese characters and Chinese poems, and after the age of 30, she lived in Giyang-ri(箕陽里), Chilgok-gun(漆谷郡), Gyeongsangbuk-do(慶尙北道). In Namjeon's poems, there are many emotions of herself, but her feelings are expressed in close connection with the relics of the locality at Daegu area. Namjeon expressed her emotions by playing around temples in Dalseong(達城) and Mt. Palgong(八公山). Most of Namjeon's poems are believed to have been published after the end of her official career, and it is estimated that she was around the age of 40 when her poetry was published. It seems that Namjeon was recognized as a member of local poets as she attended the inspection and participated in poetry meetings of local poets as the name of her poetry was known to Gyeongsangbuk-do(慶尙北道). While communicating with poets such as Lee Heon-Young(李 永, 1837~1907) and Lee Ki(李沂, 1848~1909), who wrote the foreword of the Namjeonsigo, records of local male poets and poems tell why Namjeon should be noted as a poet of Daegu area at the end of the 19th century.

성금연류 가야금산조 조현법 연구 ― 1950년대 음원을 중심으로 ―

추정현 ( Chu¸ Jeong-hyun ) 전남대학교 호남학연구원 2020 호남학 Vol.0 No.68

본고에서는 1950년대에 발매된 성금연의 세 음원 King Star K5955, Oasis 5560, 킹스타 KSM-1085 진양조를 채보하여 조현법이 어떻게 변화되었는지 살펴보았다. 또 최초로 가야금산조 음원을 남긴 김해선과 성금연의 스승인 안기옥의 진양조 음원을 성금연의 King Star K5955 음원과 비교해 보았다. 이를 통해 성금연류 가야금산조의 변화양상을 살펴볼 수 있었는데, 그 내용은 다음과 같다. 첫째, 가야금의 ‘지’줄을 ‘B’음으로 조현하는 현재의 조현법과 달리 King Star K5955 음원에서는 단2도가 높은 ‘c’음에 맞춰 조현하였는데, 이러한 현상은 1920년대 유성기 음반에 전하는 김해선과 안기옥의 산조 음원, 1960년대 김윤덕의 산조 음원에서도 확인할 수 있었다. 둘째, 킹스타 KSM-1085 음원 중 진양조와 Oasis 5560 음원에서는 ‘지’줄을 ‘B’음과 ‘c’음 중간 높이의 음으로 조현하여 산조를 시작하였다. 이는 King Star K5955에 비해 ‘지’줄이 낮아진 것인데, 이렇게 조현하는 현상은 성금연이 연주한 가야금산조의 다양한 음원과 그 딸들의 음원에서도 나타났다. 셋째, King Star K5955 음원과 Oasis 5560 음원에서는 13현 가야금으로 겹청조현법을 사용하였는데, 맨 아랫줄을 ‘흥’(G′)줄보다 한 옥타브 아래인 ‘청’(G″)줄로 조현함으로써 산조가야금으로 연주하는 것보다 음역이 확대되었다. 넷째, 성금연의 King Star K5955 음원에서는 평조로 진양조를 시작하였는데, 이는 성금연의 스승인 안기옥이 남긴 진양조 음원이 평조로 시작하는 것과 동일하다. 또 성금연과 안기옥의 평조는 최초로 가야금산조 음원을 남긴 김해선의 평조와 조현법이 동일하고, 같은 선율을 연주하고 있어 성금연의 King Star K5955 음원이 초기 가야금산조의 모습을 담고 있음을 확인할 수 있었다. 오늘날의 조현법보다 ‘지’줄을 단2도 높게 조현했던 성금연이 후에 ‘지’줄을 낮게 맞춰가며 산조를 만들어간 현상은 음계에까지 변화를 주는, 말하자면 산조의 음악적인 구성 체계를 바꾸는 중요한 전환점이 되었다고 볼 수 있다. This study investigated how tuning methods had been changed by transcribing Jinyangjo of three recording sources: King Star K5955, Oasis 5560, and King Star KSM-1085 by Seong Geum-yeon released in the 1950s. In addition, this paper compared Jinyangjo of Kim Hae-seon, who left the Gayageum Sanjo recording for the first time, and Ahn Gi-ok, the teacher of Seong Geum-yeon, with the King Star K5955 by Seong Geum-yeon. Through this analysis, it was possible to examine the aspect of transition of Seong Geum-yeon Ryu Gayageum Sanjo. The results are as follows. First, unlike the current tuning method in which the Gayageum's ji string is tuned to the ‘B’ sound, the King Star K5955 recording was tuned to the ‘c’ sound as a minor second higher tone, and this method was also confirmed in the Gayageum Sanjo of Kim Hae-seon and Ahn Gi-ok in the 1920's gramophone records, and the Sanjo recording by Kim Yoon-deok in the 1960s. Second, Jinyangjo in King Star KSM-1085 and Oasis 5560 started Sanjo tuned with the ji string as sound in the middle of the ‘B’ and ‘c’. Compared with the King Star K5955, the ji string was lowered, and this method was also revealed in the various recording sources of Gayageum Sanjo played by Seong Geum-yeon and their daughters. Third, the Sanjo of the King Star K5955 and the Oasis 5560 used a double-cheong tuning method with 13-string Gayageum, which extended tone register, compared with the playing of Sanjo Gayageum, by tuning the bottom Heung (G′) string to an octave lower Cheong (G″) string. Forth, in Seong Geum-yeon's King Star K5955 recording, Jinyangjo was started with Pyeongjo, which is the same as the Jinyangjo left by Ahn Gi-ok, Seong's teacher. In addition, the tuning method of Pyeongjo by Seong Geum-yeon and Ahn Gi-ok was the same as that of Kim Hae-seon, who left the first Gayageum Sanjo recording, and they played all the identical melody. Therefore, it was confirmed that the recording source of Seong Geum-yeon's King Star K5955 contained the shape of the early Gayageum Sanjo. The fact that Seong Geum-yeon tuned the ji string as a minor second higher sound than today's tuning method and later composed the Sanjo by adjusting the ji string lower might have been an important turning point in changing the scale, namely musical composition system of Sanjo.

효당(曉堂) 김문옥(金文鈺)의 생애(生涯)와 교유(交遊)

김용진 호남대학교 인문사회과학연구소 2023 인문사회과학연구 Vol.66 No.4

본 논문은 효당(曉堂) 김문옥(金文鈺)의 생애와 교유에 대한 연구이다. 김문옥은 노사(蘆沙) 기정진(奇正鎭)으로부터 정재규(鄭載奎)와 정기(鄭琦)에게 전수한 학통을 이어 받았다. 8 세 때「하시해계승(何時解繫繩) 비축화간접(飛逐花間蝶)」라는 시를 지어 영남지역 유림들 로부터신동으로 불리었다. 13 세 때 사서 삼경을 독파하였다. 14 세 때 정기와의 수기문답(手記問答)을 통하여「대학척의(大學摭義)」와 「중용차의(中庸箚疑)」를 저술하였다. 27 세 때 스승 정기를 따라 전남구례로 이거한 후 학문과 문장에 정진하여 그 명성이 중국에까지 널리 알려졌으며 국내의 여러문인들과 학문을 교류하였다. 33 세 때 일제저항운동인사들을 접견하고 항일운동을 시도한다는 이유로 왜경에게 체포되어임실구치소와 순창구치소에서 6 개월의 구속을 당했다. 해방 후 김문옥은 호남을 중심으로민족정신을 고취하기 위해 61 여명의 제자를 양성하였다. 김문옥은 국민에게 민족정신을 일깨워 주었다. 또한 항일정신이 높아 옥고까지 치루었지만아직까지 독립유공자가 되지 못하였다. 그리고 김문옥에 대한 논문은 두 편에 그치고 있다. 본고는 김문옥에 대한 본격적 연구를 위한 기초를 마련하고자 그의 생애와 교유에 대한사실을 재구(再構)하였다. 2 장에서는 생애를 연대적으로 살펴보고 3 장에서는 교유한 활동인물124 명 중 21 명을 지역별로 구분하여 살펴보았다. 당시 유학자들의 논평을 통하여 김문옥의학문과 문장을 이해하였다. This paper is a study of the life and social interactions of Hyodang Kim Mun-ok. Kim Munok inherited the tradition of learning passed down by NoSa Ki Jung-jin to Jeong Jae-gyu and Jeong Ki. At the age of 13, he mastered the Four Books and Three Classics. At 14, he authored "Daehak Cheokui" and "Jungyong Chaui" through a written exchange with Jeong Gi. At the age of 27, he followed his teacher Jeong Gi to Gurye, Jeollanam-do, dedicating himself to scholarship and writing, leading to his widespread recognition, even in China. He engaged in intellectual exchanges with several domestic literati. At the age of 33, he was arrested by the Japanese authorities for meeting with anti-Japanese resistance activists and attempting to engage in anti-Japanese activities, resulting in his six-month detention at Imsil and Sunchang Detention Centers. After liberation, Kim Mun-ok trained 61 disciples primarily in the Honam region to rekindle the national spirit. Kim Mun-ok awakened the national spirit among the people and exhibited a strong anti-Japanese sentiment, yet he has not received official recognition as an independence patriot. With only two papers dedicated to Kim Mun-ok, this paper aims to provide the foundation for a comprehensive study by reevaluating the facts of his life and social interactions. In Chapter 2, his life is examined chronologically, and in Chapter 3, his social interactions are explored, categorizing 126 active figures by region. The understanding of Kim Mun-ok's scholarship and writings is further illuminated through the comments of contemporary scholars at the time.

韓國最初의 女流飛行士 權基玉

金永柱(Kim Yeong-Ju) 역사실학회 2007 역사와실학 Vol.32 No.-

Gwon, Gi-ok was not only the supporter of the national independence movement, but the first woman fighter pilot. She was the first Korean heroin who flied the continent. In addition, she was the new woman who opened new area in the range of women's activity, networking and the aspect of practice in the colonial period. Consequently, her life clearly presented the relation between 'a modem woman and a colony'. Moreover, through her life, it is possible to restore the period that most supporters of the national independence movement lived together in a side street in Shanghai or Nanjing, although they revealed some differences in their ideologies or lines during the process of the national independence movement in the colonial period.

정곡 조대중의 생애와 사상

박해장 전남대학교 호남학연구원 2009 호남학 Vol.0 No.46

This piece of writing is a study on Jo Dae-Jung, a Jeolla-do provincial governor, who was falsely accused and died in Gi-Chug-Ok-Sa, that is, the rebellion which Jeong Yeo-Rip rised at 1589. He grew to be a thinker to govern based on Neo-Confucianism as a Honam Confucianist in the 16th century Joseon Dynasty when Sung Confucianism was prevalent. With being blamed by the rumor that he grieved and wore white clothes over Jeong Yeo-Rip's death, he was clubbed to death. Furthermore, his neck has been cut, after being dug from the grave (this punishment is called Bu-Gwan-Cham-Si), with the reason that he wrote a poet to remonstrate before his death. Jo Dae-Jung was greatly well-informed of the scripture and Sung Confucianism, to the level where his master I-Whang could not help but to praise him as a mastery of Confucianism. He stipulated ontologically the duty of a ruler and a follower with the theory of the Great Absolute, and suggested that the ideal nation of Yao&Shun would be attained when keeping an adequacy at that time was realized as the way to rule. On improving oneself, he had an opinion of that respect and righteousness were the key to the study of becoming sage. His statecraft can be noticed in the note on Cheong-Geo-Hyeol-Nyang, presented to the king at his age 38. In this note he argued that to appoint talented and wise men through the state examination named Hyeol-Nyang-Gwa was necessary to assist a ruler. 이 글은 기축옥사에서 무고하게 죽은 전라도 도사(都事) 정곡(鼎谷) 조대중(曺大中)에 관해 연구한 것이다. 조대중은 16세기 조선조 성리학의 전성기와 도학 풍토 속에서 성장한 호남의 유학자이며 도학적 경세 사상가다. 그는 정여립이 죽었다는 소식을 듣고 눈물을 흘리고 행소(行素)했다는 소문에 의해 추포되어 장살되었으며, 죽기 직전에 바친 비간(比干)을 언급한 시 한 수로 부관참시를 당했다. 조대중은 스승이었던 이황에게 통유(通儒)라는 칭찬을 받았을 정도로 경전과 성리학의 내용에 정통했다. 그의 학문은 존재론적 측면에서는 태극론을 통하여 군주와 신하의 직분을 규정하고, 집중이 치도로 구현될 때에 요순의 정치가 실현된다고 보았으며, 수양론적 측면에서는 경의(敬義)를 성인이 되는 학문의 요체로 보았다. 그의 경세 사상은 38세에 올린 「청거현량소」(請擧賢良疏)에서 엿볼 수 있는데, 이 소에서 그는 현량과를 통한 인재 등용과 현인을 등용하여 군주를 보필할 것을 주장했다.

일반논문 : 정곡 조대중의 생애와 사상

박해장 ( Hae Jang Park ) 전남대학교 호남학연구원 2009 호남문화연구 Vol.0 No.46

이 글은 기축옥사에서 무고하게 죽은 전라도 도사(都事) 정곡(鼎谷) 조대중(曺大中)에 관해 연구한 것이다. 조대중은 16세기 조선조 성리학의 전성기와 도학 풍토 속에서 성장한 호남의 유학자이며 도학적경세 사상가다. 그는 정여립이 죽었다는 소식을 듣고 눈물을 흘리고 행소(行素)했다는 소문에 의해 추포되어 장살되었으며, 죽기 직전에 바친 비간(比干)을 언급한 시 한 수로 부관참시를 당했다. 조대중은 스승이었던 이황에게 통유(通儒)라는 칭찬을 받았을 정도로 경전과 성리학의 내용에 정통했다. 그의 학문은 존재론적 측면에서는 태극론을 통하여 군주와 신하의 직분을 규정하고, 집중이 치도로 구현될 때에 요순의 정치가 실현된다고 보았으며, 수양론적 측면에서는 경의(敬義)를 성인이 되는 학문의 요체로 보았다. 그이 경세 사상은 38세에 올린 「청거현랴오」(請擧賢良疏)에서 엿볼 수 있는데, 이 소에서 그는 현량과를 통한 인재 등용과 현인을 등용하여 군주를 보필할 것을 주장했다. This piece of writing is a study on Jo Dae-Jung, a Jeolla-do provincial governor, who was falsely accused and died in Gi-Chug-Ok-Sa, that is, the rebellion which Jeong Yeo-Rip rised at 1589. He grew to be a thinker to govern based on Neo-Confucianism as a Honam Confucianist in the 16th century Joseon Dynasty when Sung Confucianism was prevalent. With being blamed by the rumor that he grieved and wore white clothes over Jeong Yeo-Rip`s death, he was clubbed to death. Furthermore, his neck has been cut, after being dug from the grave (this punishment is called Bu-Gwan-Cham-Si), with the reason that he wrote a poet to remonstrate before his death. Jo Dae-Jung was greatly well-informed of the scripture and Sung Confucianism, to the level where his master I-Whang could not help but to praise him as a mastery of Confucianism. He stipulated ontologically the duty of a ruler and a follower with the theory of the Great Absolute, and suggested that the ideal nation of Yao&Shun would be attained when keeping an adequacy at that time was realized as the way to rule. On improving oneself, he had an opinion of that respect and righteousness were the key to the study of becoming sage. His statecraft can be noticed in the note on Cheong-Geo-Hyeol-Nyang, presented to the king at his age 38. In this note he argued that to appoint talented and wise men through the state examination named Hyeol-Nyang-Gwa was necessary to assist a ruler.

북한 무용소품의 민요 활용

정혜진,배인교 한국민요학회 2020 한국민요학 Vol.59 No.-

In this article, we examined the use of folk songs as the accompaniment music of folk dances and dances created and performed in North Korea after the division, and examined them after Choi Seung-hee and Choi Seung-hee purged. In order to directly express the narrative of the dance work, North Korean dance often uses songs with lyrics as accompaniment music, and in folk songs, the traditional lyrics are discarded and the newly adapted folk songs are used. In addition, emotional characteristics were given to the rhythm used for folk dance. In addition, emotional characteristics were given to the rhythm used for folk dance. Both North and South Korea have used folk songs as accompaniment music for folk dance, but in North Korea, in addition to accompaniment music, the title of folk songs was often given to dance. Choi Seung-hee’s creative dance <Pung Rangul tulko(Through the Storm)> used <Beopseongpo bae-norae(Beopseongpo’s boating song)>, created by Ahn Gi-ok, without any repetition, to be used as a dance accompaniment. On the other hand, among the folk dances created since the 1970s, <Doraji>, <Dondolari> and <Yangsan-do>, in which folk songs were used as the works of dance, used folk songs of the same name as accompaniment music. Therefore, in order to avoid continuous repetition, it was used by changing the length or speed or inserting a different melody than the original song. Also, we could confirm that in order to differentiate the folk dances, <Dondolari> featured unique shoulder dance and wrist movements, banding and stretching movements, <Doraji> props such as fans and baskets, and <Yangsando> highlighted lyrics in accompaniment music. 본 연구에서는 분단 이후 북한에서 창작⋅연행된 무용소품과 그 반주음악으로 민요가 활용된 양상을 최승희 활동 시기와 최승희 숙청 이후로 나누어 살펴보았다. 북한은 무용 작품의 서사(narrative)를 직접적으로 표현하기 위해 가사가 있는 노래를 반주음악으로 사용하는 경우가 많으며, 민요를 사용할 경우 전통적인 가사를 버리고 새롭게 개작한 가사의 민요를 사용한다. 또한 민속무용풍의 무용소품에 사용하는 장단에 정서적 특징을 부여하기도 하였다. 남북한 공히 민속무용과 민속무용풍 작품의 반주음악으로 민요를 사용해왔으나 북한에서는 반주음악에 더하여 민요의 제목을 춤에 부여한 경우도 많았다. 그리고 최승희가 창작한 민속무용풍의 춤 <풍랑을 뚫고>는 월북국악인 안기옥이 작창한 <법성포뱃노래> 전체를 반복 없이 처음부터 끝까지 무용 반주에 사용한 작품이다. 이에 비해 최승희 숙청 이후 창작된 민속무용 중 민요가 무용의 작품명으로 활용된 <도라지>, <돈돌라리>, <양산도>는 같은 명칭의 민요를 반주음악으로 사용하며, 지속적인 반복을 피하기 위해 장단이나 속도의 변화를 주거나 원곡과는 다른 선율을 삽입하여 사용하기도 하였다. 또한 민속무용 각 편의 차별성을 부여하기 위해 <돈돌라리>는 독특한 어깨춤사위와 손목동작, 굴신동작, <도라지>는 부채나 바구니 등의 소품, <양산도>는 반주음악에서의 가사를 부각시켰음을 확인할 수 있었다.