가야금산조 생삼청 연구 - 한성기, 최옥삼류 진양조를 중심으로 -

추정현 ( Chu Jeong-hyun ) 남도민속학회 2020 남도민속연구 Vol.41 No.-

생삼청이란 일명 가는목, 외갓집 목이라고도 하며, 선율의 단조로움을 피하고, 연주자가 본청에서 쓰인 주음의 위치를 바꾸어 새로운 청을 중심으로 엮은 가락을 지칭한다. 가야금산조의 생삼청은 최옥삼류 가야금산조 진양조에서 볼 수 있는데, 청의 변화로 인해 가야금의 현을 대부분 역안(力按)하여 연주해야 한다. 따라서 생삼청은 정확한 음정을 구사하기 가장 어려운 대목이라고 해도 과언이 아닐 것이다. 최근 제도권에서 가야금산조를 배우는 많은 학습자들은 명인들의 실연이나 음원을 통해 실체에 접근하기보다는 채보된 악보를 통해 공부한다. 그런데 현재까지 연구된 가야금산조 생삼청 음계의 오류와 부정확한 채보로 인해 실제와 거리가 있는 생삼청이 연주되고 있다. 따라서 이를 바로잡고자 하였다. 또한 오늘날 전하는 생삼청은 최옥삼류 가야금산조 진양조뿐만 아니라, 그 연원이 한성기 가야금산조에 닿아 있음을 밝히고자 하였다. 생삼청의 음악적인 분석을 위해 한성기와 함동정월 두 명인의 음원을 비교 분석하였는데, 그 결과를 살펴보면 다음과 같다. 첫째, 한성기의 연주에서 생삼청의 원형을 확인할 수 있었다. 한성기의 Chieron52 - A 전체 39장단 중 18~26장단의 9장단, Taihei9000 - B 전체 29장단 중 21~29의 9장단이 생삼청이다. 그리고 Chieron52 - A의 21~25장단, Taihei9000-B 24~28장단의 5장단이 음계상의 생삼청에 해당된다. 둘째, 두 연주자의 음원을 각각 분석한 후 공통된 음들을 추출하여 음계를 구성할 수 있었는데, 땅(B♭)본청 우조로 연구되고 인식되어 채보되었던 한성기와 최옥삼류 가야금산조의 생삼청이 지(B)본청 우조로 파악되었다. 셋째, 한성기와 함동정월은 생삼청에서 ‘땅(A) - 지(c#)’줄을 검지와 엄지로 집는 수법을 구사하였다. 이 연주법은 한성기-최옥삼-함동정월을 거치는 60여 년 동안 변하지 않고 이어져 왔으나, 현행 연주에서는 ‘땅(A) - 지(c#)’가 아닌 ‘징(G) - 지(c)’줄을 집어 연주한다. 이 역시 채보상의 오류에서 비롯된 현상이므로 재고가 필요하다. 넷째, 스승의 가락을 변형시키지 않고 원형의 모습을 그대로 간직한 함동정월의 우직함과 뛰어난 음악성을 확인하고, 함동정월이 산조를 악보로 공부하는 것에 대해 우려하던 원인을 알 수 있었다. 악보는 실연을 그대로 담아낼 수 없기에 음원에 대한 보조 수단으로 사용되어야 한다. 그 연주의 실체가 음원으로 존재하고 있다면 우선순위를 악보에 둘 것이 아니라 명인의 실연에 두어야 할 것이다. 가야금을 공부하는 학습자들이 본고를 통해 생삼청에 대해 정확한 음조직을 인식하고, 명인들의 음원을 가까이한다면 모호하게만 느껴졌던 생삼청 연주의 실체에 좀 더 가까이 다가갈 수 있으리라고 확신한다. Saengsam-cheong is said to be so-called Ganeun-mok or Oegasjib-mok, and it refers to the melodies composed around the new Cheong(the tone that is the reference note in the given scale) to avoid the melodic monotony and change the position of main notes used in Bon-cheong by a player. Saengsamcheong in Gayageum Sanjo can be seen in Choi Ok-sam Ryu, and there the most of strings of Gayageum must be played in yeokan(力按-, a method of changing tones by pressing a string with the left hand) due to the change of Cheong. Therefore, it would not be an exaggeration to say that Saengsamcheong is the most difficult section to make the accurate pitches. Nowadays, many learners who are learning Gayageum Sanjo in the institution do not approach the musical reality through performances or sound sources of masters, but rather through the written scores. However, Saengsamcheong being played these days is far from the reality due to the errors of scale and inaccurate transcription of Saengsam-cheong in Gayageum Sanjo studied so far. Therefore, this study tried to correct this problem. In addition, it was attempted to reveal that the origin of Saengsam-cheong passed down today is not only the Jinyangjo of Choi Oksam Ryu Gayageum Sanjo, but also the Han Seong-gi Ryu Gayageum Sanjo. And for the musical analysis of Saengsam-cheong, the sound sources of two performers, Han Seong-gi and Hamdong Jeong-wol were compared and analyzed. The results are as follows. First, the original form of the Saengsam-cheong could be confirmed in Han Seong-gi’s performance. 9 Jangdans (18~26 Jangdan) in the total 39 Jangdans of the Chieron52-A by Han Seong-gi and 9 Jangdans (21~29 Jangdan) in the total 29 Jangdans of the Taihei9000-B are the Saengsam-cheong. And 5 Jangdans (21~25 Jangdan) of the Chieron52-A and 5 Jangdans (24~28 Jangdan) of the Taihei9000-B correspond to the Saengsam-cheong. Second, it was possible to construct a scale by extracting common notes from the two players’ sound sources. Therefore, the Saengsam-cheong of Han Seong-gi and Choi Ok-sam Ryu Gayageum Sanjo, which has been studied and recognized as Woojo of Tang (B♭) Bon-cheong, were identified as Woojo of Ji (B) Bon-cheong. Third, Han Seong-gi and Hamdong Jeong-wol used the methods of grabbing the “Tang(A)-ji(c#)” strings with their index fingers and thumbs in Saengsamcheong. This technique has been continued without changing for more than 60 years through Han Seong-gi, Choi Ok-sam, and Hamdong Jeong-wol, but in the current performance, the strings “Jing(G)-ji(c)” are picked up rather than “Tang(A)-ji(c#)”. This is also a phenomenon caused by an error in transcription, so reconsideration is needed. Forth, it could be confirmed the honesty and the outstanding musicality of Hamdong Jeong-wol, who kept the original sounds without changing the master's melodies, and the cause of the concern that Hamdong Jeong-wol had been concerned about studying Sanjo as a score. The score should be used as an aid to the sound source for it cannot contain the performance as it is. If the substance of the performance exists as a sound source, the priority should be on the masters’ performances, not on the scores. It is convinced that if learners studying Gayageum recognize the exact tone structure of Saengsam-cheong through this paper, and get closer to the sound sources of the masters, they will be able to approach closely the reality of performance of Saengsam-cheong which was only felt vague.

성금연류 가야금산조 조현법 연구 ― 1950년대 음원을 중심으로 ―

추정현 ( Chu¸ Jeong-hyun ) 전남대학교 호남학연구원 2020 호남학 Vol.0 No.68

본고에서는 1950년대에 발매된 성금연의 세 음원 King Star K5955, Oasis 5560, 킹스타 KSM-1085 진양조를 채보하여 조현법이 어떻게 변화되었는지 살펴보았다. 또 최초로 가야금산조 음원을 남긴 김해선과 성금연의 스승인 안기옥의 진양조 음원을 성금연의 King Star K5955 음원과 비교해 보았다. 이를 통해 성금연류 가야금산조의 변화양상을 살펴볼 수 있었는데, 그 내용은 다음과 같다. 첫째, 가야금의 ‘지’줄을 ‘B’음으로 조현하는 현재의 조현법과 달리 King Star K5955 음원에서는 단2도가 높은 ‘c’음에 맞춰 조현하였는데, 이러한 현상은 1920년대 유성기 음반에 전하는 김해선과 안기옥의 산조 음원, 1960년대 김윤덕의 산조 음원에서도 확인할 수 있었다. 둘째, 킹스타 KSM-1085 음원 중 진양조와 Oasis 5560 음원에서는 ‘지’줄을 ‘B’음과 ‘c’음 중간 높이의 음으로 조현하여 산조를 시작하였다. 이는 King Star K5955에 비해 ‘지’줄이 낮아진 것인데, 이렇게 조현하는 현상은 성금연이 연주한 가야금산조의 다양한 음원과 그 딸들의 음원에서도 나타났다. 셋째, King Star K5955 음원과 Oasis 5560 음원에서는 13현 가야금으로 겹청조현법을 사용하였는데, 맨 아랫줄을 ‘흥’(G′)줄보다 한 옥타브 아래인 ‘청’(G″)줄로 조현함으로써 산조가야금으로 연주하는 것보다 음역이 확대되었다. 넷째, 성금연의 King Star K5955 음원에서는 평조로 진양조를 시작하였는데, 이는 성금연의 스승인 안기옥이 남긴 진양조 음원이 평조로 시작하는 것과 동일하다. 또 성금연과 안기옥의 평조는 최초로 가야금산조 음원을 남긴 김해선의 평조와 조현법이 동일하고, 같은 선율을 연주하고 있어 성금연의 King Star K5955 음원이 초기 가야금산조의 모습을 담고 있음을 확인할 수 있었다. 오늘날의 조현법보다 ‘지’줄을 단2도 높게 조현했던 성금연이 후에 ‘지’줄을 낮게 맞춰가며 산조를 만들어간 현상은 음계에까지 변화를 주는, 말하자면 산조의 음악적인 구성 체계를 바꾸는 중요한 전환점이 되었다고 볼 수 있다. This study investigated how tuning methods had been changed by transcribing Jinyangjo of three recording sources: King Star K5955, Oasis 5560, and King Star KSM-1085 by Seong Geum-yeon released in the 1950s. In addition, this paper compared Jinyangjo of Kim Hae-seon, who left the Gayageum Sanjo recording for the first time, and Ahn Gi-ok, the teacher of Seong Geum-yeon, with the King Star K5955 by Seong Geum-yeon. Through this analysis, it was possible to examine the aspect of transition of Seong Geum-yeon Ryu Gayageum Sanjo. The results are as follows. First, unlike the current tuning method in which the Gayageum's ji string is tuned to the ‘B’ sound, the King Star K5955 recording was tuned to the ‘c’ sound as a minor second higher tone, and this method was also confirmed in the Gayageum Sanjo of Kim Hae-seon and Ahn Gi-ok in the 1920's gramophone records, and the Sanjo recording by Kim Yoon-deok in the 1960s. Second, Jinyangjo in King Star KSM-1085 and Oasis 5560 started Sanjo tuned with the ji string as sound in the middle of the ‘B’ and ‘c’. Compared with the King Star K5955, the ji string was lowered, and this method was also revealed in the various recording sources of Gayageum Sanjo played by Seong Geum-yeon and their daughters. Third, the Sanjo of the King Star K5955 and the Oasis 5560 used a double-cheong tuning method with 13-string Gayageum, which extended tone register, compared with the playing of Sanjo Gayageum, by tuning the bottom Heung (G′) string to an octave lower Cheong (G″) string. Forth, in Seong Geum-yeon's King Star K5955 recording, Jinyangjo was started with Pyeongjo, which is the same as the Jinyangjo left by Ahn Gi-ok, Seong's teacher. In addition, the tuning method of Pyeongjo by Seong Geum-yeon and Ahn Gi-ok was the same as that of Kim Hae-seon, who left the first Gayageum Sanjo recording, and they played all the identical melody. Therefore, it was confirmed that the recording source of Seong Geum-yeon's King Star K5955 contained the shape of the early Gayageum Sanjo. The fact that Seong Geum-yeon tuned the ji string as a minor second higher sound than today's tuning method and later composed the Sanjo by adjusting the ji string lower might have been an important turning point in changing the scale, namely musical composition system of Sanjo.

함동정월의 불협화음 연주 변화 양상과 전승

추정현(Chu Jeong-Hyun) 국립국악원 2022 국악원논문집 Vol.45 No.-

본고에서는 함동정월이 1935년 유성기 음반에 남긴 가야금병창 <세상사>와 가야금산조 <굿거리>, 1970년 이후에 남긴 가야금병창 <편시춘>과 가야금산조 <중중모리>,<진양조>를 채보하여 함동정월의 불협화음 연주 양상을 파악하고 전승 현상을 확인하였는데, 그 내용은 다음과 같다. 함동정월은 1935년에 남긴 가야금병창 <세상사>에서 불협화음 ‘따흥’(a′,g)과 ‘치당’(e″,d′)을 드물게 연주하였으나, 1971년에 남긴 가야금병창 <편시춘>에서는 불협화음 ‘따흥’(a′,g), ‘치당’(e″,d′), ‘찌동’(d″,e′)을 빈번하게 사용함으로써 음악에 변화를 꾀하였다. 그리고 <세상사>에서 ‘흥’줄 하나만 뜯어 연주하는 형태는 <편시춘>에서 불협화음 ‘따흥’(a′,g) 을 연주하는 형태로 발전하였다. 함동정월은 가야금산조 진양조에서 악조가 새롭게 바뀌거나 단락이 시작될 때, 불협화음 ‘따흥’(a′,g)을 연주하거나 ‘청’(d)줄이나 ‘흥’(g)줄과 같이 낮은 음역의 줄 하나만을 사용하여 긴장감을 조성하였다. 그러나 악조나 단락이 마무리되는 부분에서는 ‘지흥’(g′,g)을 연주함으로써 곡의 이완을 이끌었고, ‘지흥’(g′,g)으로 새로운 악조나 단락을 시작하는 것은 지양하였다. 함동정월이 구사한 불협화음은 한성기, 김종기, 정남희가 남긴 가야금산조 유성기 음반에서도 확인할 수 있는 독특한 연주 형태이다. 따라서 불협화음의 사용은 함동정월만의 독자적인 특징이 아닌 최소한 20세기 전반에서부터 비롯된 것임을 알 수 있다. 함동정월은 자신만의 명확한 미적 기준을 바탕으로 드물게 연주되던 불협화음의 사용을 확대하였으며, 이러한 연주 방법을 통해 긴장과 이완을 극대화하고자 하였다. 오늘날 전승된 최옥삼류 가야금산조는 이와 같은 함동정월의 연주 의도를 파악하지 못한 채, 단락을 시작하는 부분과 마치는 부분을 모두 ‘지흥’(g′,g)으로 연주하고 있다. 이는 함동정월의 연주에서 불협화음 ‘따흥’(a′,g)을 인식하지 못해 비롯된 현상으로 보인다. 이제는 명인들이 남긴 음악을 면밀히 살펴, 그들의 음악적 미감과 의도를 이해하고, 앞으로 전개될 음악에 녹여내는 노력이 필요하다. This paper examines the aspect of the change of Ham Dongjeongwol s dissonance performance, confirms its transmission phenomenon, and studies its origin, by transcribing her gayageum byeongchang (a performance of playing gayageum along with singing) Sesangsa and gayageum sanjo (improvisational music played by gayageum solo with drum accompaniment) Gutgeori recorded on the gramophone record in 1935 and her gayageum byeongchang Pyeonsichun left after 1970, and her Jungjungmori and Jinyangjo among four gayageum sanjo sound sources. First, Ham Dongjeongwol performed the dissonance ddaheung (a ,g) and chidang (e″,d ) twice each in the gayageum byeongchang Sesangsa left in 1935. There were a total of 21 dissonances including ddaheung (a ,g) 19 times, chidang (e″,d ) once, and jjidong (d″,e ) once played in Pyeonsichun left in 1971. She tried to change the music by using the dissonance when playing his gayageum byeongchang. Second, the dissonance that was located in the first beat in Sesangsa frequently appeared in the first and 9th beat Pyeonsichun and also appeared in the 7th, 3rd, and 10th beat. And the technique of plucking only one string of heung on a gramophone record developed into a form of playing the dissonance ddaheung (a ,g) in the sound source in 1971. Third, Ham Dongjeongwol played the dissonance ddaheung (a′,g) or used a low-pitched string such as a cheong (d) string or a heung (g) string to create a tension when a melodic mode is changed or a paragraph begins in the jinyangjo jangdan of gayageum sanjo. She avoided starting a new paragraph with jiheung (g′,g), which is an octave relationship. However, in the part where the melody or paragraph ends, she played the octave relationship ‘jiheung’ (g ′,g), leading to relaxation of the song. The form of dissonance played by Ham Dongjeongwol was also found in the gramophone records of Han Seong-gi, Kim Jong-gi, and Jeong Nam-Hui; however, it was not a frequent occurrence. By confirming the dissonance in the gayageum sanjo recorded on the gramophone records, it was found that the dissonance played by Ham Dongjeongwol was not her unique characteristic, but was a phenomenon found in other sanjo recordings performed in the first half of the 20th century. Since Ham Dongjeongwol had clear aesthetic standards for music, however, she used consonant and dissonant sounds in appropriate situations, and tried to maximize the tension and relaxation of music through these performances. In the gayageum sanjo of the Choi Oksam School , which is currently performed, the beginning and ending parts of the music are all played with ‘jiheung’ (g′,g) without understanding Ham Dongjeongwol’s intention. This is a phenomenon caused by not recognizing the dissonant ‘ddaheung’ (a’,g) in Ham Dongjeongwol’s performance. Therefore, it is necessary to closely examine the music left by previous masters and make an effort to integrate their musical aesthetics and intentions into current performance.