조선음악 소재(所載) 안기옥의 장단론 고찰 = An Investigation into An Gi-ok’s View on Rhythm Patterns in Joseon Music

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

This study explores 12 pieces by An Gi-ok (安基玉) included in the North Korean journal, Joseon Music (朝鮮音樂), which are relevant to South Korean jangdan, literally “long and short,” or Korean rhythmic modes or patterns. In order to understand An’s view on rhythm patterns, this study analyzes Korean janggo (hour-glass drum) playing styles, and the classification methods of the rhythm patterns that An Gi-ok suggested, and compares them to other rhythm pattern-related materials provided by Kim Su-cheon (1939), The National Gugak Center (1969, 1982), Jang Sa-hun (1982), Kim Cheong-man and Kim Gwang-seop (2002), and Jeong Hwa-yeong and Kim Gwang-seop (2017), as well as the basic types of Korean rhythm patterns. This study also examines the distinct features of the basic types of jangdan An Gi-ok talked about, identifying three categories: minsogak-jangdan (folk music rhythm patterns), jeongak-jangdan (court music rhythm patterns), and mudang-jangdan (shamanic rhythm patterns). The study concludes, first, that An Gi-ok’s terms for playing styles of gungpyeon (left hand technique) and chaepyeon (right hand technique) involve playing methods and dynamics. However, oral sounds for janggo presented by Kim Su-cheon (1939), Jang Sa-hun (1982), and Kim Cheong-man and Kim Gwang-seop (2017) present a weaker sense of dynamics. An Gi-ok put emphasis on using janggo rhythms for musical effects rather than opulence.
Second, the folk-type jungmori rhythm pattern has three eighths (a dotted quarter) as its basic unit, creating a leisurely mood resulting from rests. The gutgeori rhythm pattern comprising 12-beats per cycle presents an adjustment of dynamics through “big” hand and mallet strikes (daegung/daechae) in the first half and “small” hand and mallet strikes (sogung/sochae) in the later part of the cycle. The taryeong rhythm pattern, which drives the music to its climax, features strong strikes using mak mallet (makchae) technique to give strength to the pattern while at the same time avoiding the use of short ornaments. A strong right hand technique and soft left hand technique are arranged distinctively in the slow jinyangjo rhythm pattern, in which a sense of emptiness is found through rests.
Third, the pyeon rhythm pattern from the court music repertoire features an accent arranged on the ninth beat alone while proceeding mostly on the beat while at the same time avoiding short ornaments in order to comply with the songs and emotions. The janyeongsan rhythm pattern features right hand gung accents on the fourth and the eighth beats of the cycle with while ddeolchae (“trembling mallet”: deo-reo-reo-reo-reo) technique is applied to the ninth and the tenth beats. The yeombul rhythm pattern uses (in part) a variable rhythm pattern, and the dodeuri rhythm pattern uses only the basic type of rhythm pattern.
Fourth, the salpuri rhythm pattern of shamanic music promotes dynamism through an adjustment of elements, simultaneously striking on the first beats of the 3-2-3 structured measures with the left and right hands.
An Gi-ok emphasized the utilization of the basic types of rhythm patterns and sublated overuse of short ornaments. He expressed his opinion that it is the rhythm pattern played on the janggo that should play the role of maximizing musical effects. He contributed to the systematic transmission of rhythm patterns by classifying and organizing the diverse rhythmic modes of Korean music in Joseon Music, which we should hold in high esteem, given the turbulent period in which he was working.

국문 초록 (Abstract)

본 연구는 『조선음악』에 수록된 내용 중 안기옥이 기술한 장단 관련 12편의 자료를 중심으로 남한의 장단론에 의거하여 안기옥의 장단론을 살펴보았다. 안기옥의 장단론을 파악하기 위하여 안기옥이 제시한 장고의 연주법 및 장단의 분류방법을 분석하였으며, 김수천(1939), 국립국악원(1969, 1982), 장사훈(1982), 김청만ㆍ김광섭(2002), 정화영ㆍ김광섭(2017) 등의 장단 관련 자료와 기본형 장단을 안기옥이 제시한 장고 관련 자료와 비교하였다. 또한 안기옥이 제시한 종류별 기본형 장단의 특징을 민속악 장단ㆍ정악 장단ㆍ무당 장단으로 구분하여 고찰하였다.
본 연구를 통하여 도출되는 결론을 알기 쉽게 정리하면 다음과 같다.
첫째, 안기옥이 제시한 장고연주법 관련 궁편과 채편 주법용어에는 연주방법과 강약의 의미가 내재되었다. 그러나 김수천(1939), 장사훈(1982), 김청만ㆍ김광섭(2002), 정화영ㆍ김광섭(2017)이 제시한 장고용어 관련 구음에는 강약의 의미가 약하다. 안기옥은 장고의 화려한 주법을 강조하기보다는 음악적 효과를 위해 장고주법을 사용하는 것을 강조하였다.
둘째, 민속악 장단 중 중모리장단은 8분음표 3개가 모인 점4분음표를 하나의 단위로 진행되며, 소리의 여백을 추구하는 장단의 여유로움이 특징이다. 12박(6+6박)의 굿거리 장단은 전반부를 대궁과 대채 주법을 사용하며, 후반부는 소궁과 소채 주법의 사용과 강약의 조절이 나타났다. 타령 장단은 곡의 절정을 연출하는 효과가 있는 장단으로 잔가락을 지양하고 박력있게 치기위하여 막채 주법을 활용하여 강하게 치는 특징이 있다. 진양조 장단은 강한 채편과 부드러운 궁편 주법의 역할분담이 명확하게 구분되고, 쉼표를 통한 비움의 의미가 진양조 장단에 내재되어있음을 파악하였다.
셋째, 정악 장단 중 편 장단은 노래와 감정을 고려하여, 장고의 잔가락을 배제하고 정박 위주의 진행을 하면서 제9박에서만 강세를 주는 특징이 있었다. 잔영산 장단은 제4박과 제8박에서 채편을 강하게 쳐주는 주법과 제9박과 제10박에서 채편을 떨채 주법을 사용하여 장고채를 떨어주는 특징이 나타났다. 염불 장단은 일부 변화형 장단을 사용하지만, 도드리 장단은 반드시 기본 장단으로 연주하는 특징이 있다.
넷째, 무당 장단 중 살푸리 장단은 3-2-3의 첫 박을 강하게 쳐주는 궁편과 채편을 동시에 이용하는 주법을 사용하여, 강약의 조절을 통한 장단의 역동성을 도모하였다.
안기옥은 장단은 기본형 장단에 충실해야하며, 과도하게 잔가락을 사용하는 것은 지양하였다. 음악의 효과를 배가시키기 위한 역할을 장고 장단이 수행해야한다고 피력하였다. 안기옥이 『조선음악』을 통하여 역사의 격동기에 한국의 장단을 분류하고 정리함으로써 체계적으로 전승하는데 기여한 점은 매우 높게 평가되어야 할 것이다.

참고문헌 (Reference)

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