일반논문 : 한국 현대 곡예/서커스의 시대적 변화 양상 -1960년대~2000년대의 레퍼토리를 중심으로-

허정주 ( Jeong Joo Heo ) 한국공연문화학회(구 한국고전희곡학회) 2015 공연문화연구 Vol.0 No.30

우리나라 현대 서커스사는 근대(개화기~해방이전)과 현대(해방후~현재)의 두 시기로 다시 나눌 수 있다. 이 중에 좁은 의미의 현대 서커스는 후자를 말한다. 이 협의의 현대 서커스사는 다시 북한 현대 서커스사와 남한 현대 서커스사로 구분할 수 있다. 이 중에서 남한 현대 서커스사는 다시 초기(해방후∼1960년대)·중기(1970년대∼1990년대)·후기(2000년대∼2011년 현재)로 구분해서 살펴볼 수가 있다. 남한 현대 서커스사에 나타나는 우리 현대 서커스의 역사적 전개 양상을 구체적으로 살펴보면 다음과 같은 주요 특징들을 파악해낼 수 있다. 첫째, 초기(1945년대 후반~1960년대)의 우리 현대 서커스 레퍼토리 상의 특징은 다음과 같다. 전통 서커스 레퍼토리 구성방법의 전반적인 틀인 ‘마술·몸재주·연극·쇼’라는 4대 분야의 틀을 토대로, 기존의 레퍼토리들을 일부 계승하여 우리 서커스의 전통적 정체성 유지하면서, 전통 레퍼토리들의 현대적 변이와 재창조를 기하였다. 이러한 과정에서 서커스 레퍼토리의 새로운 현대적 변화와 혁신을 이룩하였다. 둘째, 중기(1970년대∼1990년대)에는 현대적인 여러 변화 요인들에 따라 서커스 레퍼토리 상에서 급격한 변화가 일어났다. 먼저 1970년대에는 기존 레퍼토리의 유지와 변이의 전환기 현상을 보였다. 1980년대에 들어와서는 ‘연극’ 분야가 소멸하고, 이어서 ‘쇼’ 분야도 소멸하는 현상이 나타났다. 이 분야가 일시적으로 ‘동물묘기’로 대체되는 현상이 나타나기도 하다가, ‘몸재주’ 중심으로 전환되는 변화도 나타난다. 이 시기에는 또한 기존의 서독서커스단을 비롯하여 서구의 서커스단 보다는 주로 중국, 러시아 등 사회주의 국가들에서 온 서커스단의 공연이 주를 이룬다. 셋째, 후기(2000년대∼ )에 들어와서는 전반적으로 궁지에 몰린 현대 서커스가 새로운 레퍼토리들을 개발하기 위해 다른 주변 공연 분야들과의 ‘퓨전화’ 방향을 추구하기 시작하였다. 이러한 방향은 ①서커스와 문학의 퓨전화, ②서커스와 악극/뮤지컬의 퓨전화, ③서커스와 국악의 퓨전화, ④서커스와 서양 클래식음악과의 퓨전화, 그리고 ⑤서커스와 교육의 퓨전화 방향으로 나타나고 있다. 또한, 전통 서커스와 ‘아트서커스’의 공존 현상도 나타나고 있다. 이와 같은 새로운 레퍼토리 개발 및 시도는 현재 침체기에 몰려 있는 우리 현대 서커스가 지난한 난국에 처해 있는 중에서도 그 나름대로의 창의적인 레퍼토리 개발 노력을 경주하는 고무적인 새로운 현상으로 이해된다. Korean modern circus is bifurcated between pre-liberation period and post liberation period. In a narrow sense, modern circus refers to the post liberation period. The modern circus within Korea is further divided between North Korean and South Korean circus. South Korean circus can be further divided into three stages based on the character of its repertoire - early period(1945-1960s), transition period(1970s to 1990s) and recent period(2000s~ ). First, early period repertoire consists of components such as magic shows, body tricks, stage acts and stage shows such as singing and dancing. During this period, it inherited traditional Korean circus from pre-liberation period and started to show transformation by way of modernization and re-creation. During this period, South Korean circus achieved modernization of traditional repertoire. Second, during the transition period, South Korean circus reflected technical transformation of its time. Introduction of television as a new venue to Korean circus caused rapid transition of Korean circus repertoire. During the 1980s, stage acts disappeared from the circus repertoire and it was replaced by animal acts although it was temporary. The transformation continued and caused stage shows to disappear also from the circus repertoire. During this period, circus from socialist states became popular and Korean circus played important role in cultural diplomacy with such states. Third, in the recent period, Koran circus has lost its conventional forum and forced to seek alternative repertoire by integrating other art forms (fusion process). It has lost its traditional forum and became part of special performances as part of other cultural events.

태양서커스(Cirque du soleil)의 성공 요인과 동춘서커스의 미래 전략에 관한 연구 : 동춘서커스의 공연 구성을 중심으로

김영아 ( Young A Kim ) 韓國世界文學比較學會 2014 世界文學比較硏究 Vol.46 No.-

서커스는 아크로바틱, 광대극, 마술, 동물조련 등 기교적인 볼거리를 제공하는 오락이다. 현대의 서커스는 동물묘기로 대표되던 전통적인 방식 대신 연극적 요소를 강조하는 추세이며 최첨단의 기술과 결합하여 총체적인 예술로 나아가고 있다. 대표적인 사례가 캐나다의 태양서커스(Cirque du Soleil)로 예술적 측면과 함께 경제적인 부분에서도 많은 관심을 모으고 있다. 반면 우리나라 최초의 서커스단으로 유일하게 현존하고 있는 동춘서커스의 경우 사회적으로 낮은 인식으로 인해 대중들의 관심에서 멀어졌고, 학문적인 접근도 많이 이루어지지 않았다. 하지만 동춘서커스는 일제 강점기를 거쳐 21세기에 이르기까지 거의 90년에 가까운 역사를 가지고 오랜 동안 한국에서 유일하게 살아남은 서커스 단체로 한국 서커스사에서 중요한 위치를 차지하고 있다. 또한 동춘서커스의 초창기 공연의 양상인 마술과 신파극, 묘기, 쇼 등은 가무백희, 산악백희 등에서 행해졌던 연희의 모습을 엿볼 수 있어, 한국 전통연희사의 연구에도 필요하다. 아울러 동춘서커스에서 활동했던 여러 인물들이 이후 영화배우와 가수, 코미디언 등으로 진출한 것을 보면 그동안 우리나라에서 잘 다루지 않았던 대중연예사의 하나로 또 다른 연구의 가치가 있음을 알 수 있다. 본고에서는 태양서커스의 성공 요인과 함께 우리나라 서커스의 진행 과정 그리고 국내유일의 서커스단으로 활동하고 있는 동춘서커스의 세부 공연 구성을 다루면서 국내 서커스의 발전 방안을 모색하고자 한다. Circus is a form of entertainment that provides artful attractions such as acrobatics, clown shows, magic shows, and animal shows. Modern circus now focuses on theatrical elements, instead of the traditional ways focused on animal acrobatics, and by combining advanced technology, circus is now becoming a form of general arts. The most representative example would be the Cirque du Soleil of Canada, which is gathering much attention on its artistic and economical aspects. On the other hand, in case of Dong Chun Circus, which is Korea`s first circus and still existing today, receives very low attention from the public and no scholarly approach has been taken. However, Dong Chun circus lived through Japanese colonial rule and has a long history of 90 years, and is the only surviving circus group in Korea, taking a very important position in the history of circus. Also, the magic shows, ``Sin-Pa`` play(新派劇), acrobatics, and shows that composed early period performances of the circus group reflected the theatrical elements of Sanakbaekheui(散樂百戱), Gamubaekheui(歌舞百戱), hence is necessary in the research of history of Korean traditional theatre. Additionally, by looking at how many members from Dong Chun circus moved on to become movie actors, singers, or comedians, it can be assumed that the circus is a valuable resource in researching the history of pop culture of Korea. This research will seek to find a development plan of Korean circus by dealing with the success factors of Cirque du Soleil, progress of Korean circus, and detailed performance organization of Dong Chun circus.

공공예술극장으로서의 페테르부르크 웁살라 서커스(Упсала-Цирк) - 훌리건 프로젝트와 파키탄 프로젝트를 중심으로

김주연 한국연극교육학회 2023 연극교육연구 Vol.45 No.-

Circus in Russia is also a major genre of performance that has developed over 100 years, culturally regarded as an art form equivalent to ballet, theater, and opera. Russia's circus tradition has also contributed greatly to the development of clowns and pantomimes by closely interacting with adjacent fields such as theater and ballet. In particular, the circus has a significant influence on the performing arts of Petersburg, the city where the history of the Russian circus first began. Russia's first permanent circus theater still continues to perform here, and active exchanges with plays, puppet shows, ballet artists, and theater companies continue. Petersburg's major circus theaters include the Pontanka Circus Theater, Russia's first permanent circus theater, and Uppsala Circus, a circus educational institution and theater targeting social risk groups. The Uppsala Circus is an organization that has a completely different vision and characteristics from other circus theaters in Russia, because it is not a general circus venue, but a public art theater and education center that educates, produces, and operates circus for social risk groups and the underprivileged. Uppsala Circus is an organization that is opening a new paradigm of circus performance and education by taking children from the darkest shade of society to create a simple and healthy circus stage. It is a performing arts theater and a public arts education center in that it uses circus education methods to help teenagers and children on the streets adapt to society and continues the disappearing tradition of Russian circus. As part of a long-term research project that looks at the topographic map of the Petersburg Theater, this paper focuses on the Petersburg Uppsala Circus Theater, which is an art theater representing Petersburg's circus performances and an exemplary example of the social utility of art. In particular, we focused on the "Hooligan Project" and the "Pakitan Project," which are the main educational programs of the Uppsala Circus Center, to focus on the characteristics of Uppsala Circus as a public art theater distinct from other performance theaters and circus theaters. 러시아의 공연예술 하면 연극, 발레, 오페라, 클래식, 인형극 등을 먼저 떠올리게 되지만, 러시아의 서커스 또한 100년 넘게 문화적으로 발레나 연극, 오페라와 동등한 예술 형태로 여겨지면서 발전해온 주요 공연 장르이다. 러시아의 서커스 전통은 연극과 발레 등 인접 분야와도 긴밀한 영향을 주고받으며 발전하면서 광대극과 판토마임의 발전에도 크게 기여한 바 있다. 특히 러시아 서커스의 역사가 처음 시작된 도시인 페테르부르크 공연예술에 서커스가 끼친 영향력은 상당하다. 이곳에는 러시아 최초의 상설 서커스 극장이 아직도 공연을 지속하고 있으며, 연극, 인형극, 발레 예술가 및 극단과도 활발한 교류를 이어오고 있다. 페테르부르크를 대표하는 광대극단인 리체데이나 <스노우쇼>로 한국에서도 널리 알려진 슬라바 폴루닌, 신체극으로 유명한 극단 데레보(Derevo) 등의 작업은 러시아 서커스의 전통과 기술을 적극적으로 활용한 작품들이라 평가받는다. 페테르부르크의 주요 서커스 극장으로는 러시아 최초의 상설 서커스 극장인 ‘폰탄카 서커스 극장’과 사회적 위험 그룹을 대상으로 하는 서커스 교육기관이자 극장인 ‘웁살라 서커스’를 들 수 있다. 웁살라 서커스는 러시아의 다른 서커스 극장과는 전혀 다른 비전과 특징을 가지고 있는 단체라 할 수 있는데, 이곳은 일반적인 서커스 공연장이 아니라 사회적 위험 그룹과 소외 계층을 대상으로 서커스를 교육하고 공연을 제작, 운영하는 공공예술극장이자 교육센터이기 때문이다. 웁살라 서커스는 사회의 가장 어두운 그늘에 속했던 아이들을 데리고 소박하고 건강한 서커스 무대를 만들어내면서 서커스 공연과 교육의 새로운 패러다임을 열어가고 있는 단체이다. 서커스의 교육 메소드를 사용해 거리의 청소년 및 어린이들의 사회적 적응을 돕고, 사라져가는 러시아 서커스의 전통을 이어간다는 점에서 공연예술극장이면서도 동시에 공공예술 교육센터으로서의 특징을 동시에 보여주는 공간이라 할 수 있다. 본고는 페테르부르크 극장의 지형도를 조망하는 장기 연구 프로젝트의 한 부분으로서, 페테르부르크의 서커스 공연을 대표하는 예술극장이자 예술의 사회적 효용에 대한 하나의 모범사례로 자리 잡은 페테르부르크 웁살라 서커스 극장을 연구대상으로 삼았다. 특히 웁살라 서커스가 다른 공연극장, 서커스 극장과 구별되는 공공예술극장으로서의 특징에 초점을 맞추고자 하는 바, 웁살라 서커스 센터의 메인 교육 프로그램이라 할 수 있는 ‘훌리건 프로젝트’와 ‘파키탄 프로젝트’를 중심으로 살펴보고자 한다.

캐나다 태양의 서커스를 통해서 본 동춘서커스의 의미 중심 혁신 전략 연구

김보라 ( Bo Ra Kim ),김재범 ( Jai Beom Kim ) 아시아문화학술원 2016 인문사회 21 Vol.7 No.2

오늘날 미디어 기술의 발달로 인해 공연예술로서의 서커스분야는 사양산업이 되었다. 하지만 캐나다 태양의 서커스는 기존의 서커스 형식과 차별화된 음악, 연극, 무용 요소들을 결합한 종합적 예술서커스를 선보였다. 특히, 태양의 서커스는 스토리 전개에 일관성이 있으며 종합적으로 다양한 볼거리를 제시한다는 점에서 관객의 만족도를 높여주었다. 본 연구는 베르간티의 혁신 전략 모델을 적용시켜 위기, 기술, 의미의 세 가지 측면에서 캐나다 태양의 서커스와 국내의 동춘서커스의 공통점과 차이점을 분석하였다. 비교분석의 방법을 바탕으로, 본 연구는 국내에서 90년의 전통을 지닌 동춘서커스를 기술 중심 혁신과 의미 중심 혁신이라는 관점에서 분석하였다. 첫째, 미디어마케팅을 활용한 TV프로그램 기획 및 쇼프로그램 출연을 통한 공연콘텐츠로서의 의미 혁신과 둘째, 원작의 스토리를 서커스 형식에 맞게 재구성한, 일종의 문화산업의 벤치마킹을 통한 의미혁신이다. 이와 같은 두 가지 결과를 통하여 동춘서커스의 명맥을 잇고 국내 서커스의 발전을 도모하며, 우리나라 서커스의 가치를 재발견한다는 것이 본 논문의 의의이다. Circus as a performing art has long struggled to survive due to advances in media content technology. Yet, Cirque du Soleil in Canada has reversed the trend by repositioning their service and pusuing convergence between interpreters in and around circus. This paper, based on the innovation framework put forth by Verganti, compares Cirque du Soleil and Dong-Chun Circus in terms of crisis, technology, and meaning. In the process, this paper critically reviews the literature in the field of innovation and circus. Building on the above comparison, we proposed ways to improve Dong-Chun Circus via media marketing and benchmarking content industry.

미시마 유키오「서커스(サーカス)」론-비극이 재현되는 공간-

최은경 한국일본근대학회 2011 일본근대학연구 Vol.0 No.33

본고는 미시마 유키오의 단편「서커스」를 특수한 환경과 공간에 주목하여 그 의미를 명확히 한 것으로, 미시마 작품연구의 다양한 접근을 시도한 것이다. 본문에서 소년과 소녀의 죽음으로 끝이 나는 ‘서커스’는 단장이 연출한 서커스였으며, 또한 소년과 소녀의 행위에 의해 완성된 또 하나의 ‘서커스’로 재탄생한다. 이들의 ‘서커스’는 현실 세상과 유리된 천막이 쳐진 공간, ‘서커스’의 장에서만 이루어지고 허용된 비극의 다른 이름이었던 것이다. 그러므로 천막 안의 “심해”를 벗어나면 현실 세계에서는 완성될 수 없는 것이다. 그러나 한편으로 ‘서커스’는 현실의 비극이 재현된 공간으로 재해석될 수 있다. 비록 사고사를 가장한 왕자와 소녀의 죽음은 “축제같은 비극”으로 관중들을 압도하지만, 공연의 막이 내려진 다음에 그들의 죽음은 그저 서커스단원의 죽음으로 기억될 뿐이다. 바꿔 말하면 ‘서커스’의 공간은 현실로 복원되어 공허한 무대로 환원되는 것이다. This paper is a study on Mishima Yukio's short story "Circus". Particularly focused on the environment and space. Thus this paper is one of several attempts of the study Mishima's work. The circus is ends in death of boy and girl in the text. The circus was staged by the Director but the circus was completed another Circus by the boy and girl. The circus is a different space, separated from reality and tragedy of the other name. Therefore, The circus will not be completed outside of the real world. The space of circus will be the empty stage in the real world.

태양의 서커스에 나타난 캐릭터분장의 미적 특성에 관한 연구

김은정,곽태기 한국패션디자인학회 2012 한국패션디자인학회지 Vol.12 No.3

본 연구의 목적은 기존의 서커스에서 탈바꿈한 태양의 서커스(Cirque Du Soleil)에 나타난 캐릭터 분장의 미적 특성을 알아보는 것에 있다. 태양의 서커스는 최첨단 기술과 함께 드라마 형식을 도입하여 예술적 가치혁신과 인간의 감성과 이성적 감각의 자유로운 표현을 무언극을 통한 스토리 텔링 공연이다. 마임형식으로 전개되는 공연에는 연극, 무용, 의상디자인, 조명, 음악, 분장 등과 같은 타예술장르와의 융합을 통한 곡예의 예술성과 서커스의 표현 영역을 확장한 새로운 형태의 공연 양식을 창조해내었다. 이러한 공연예술의 캐릭터는 공연분장을 통해 인물의 개성과 정체성을 드러내며 캐릭터의 감성과 몰입을 관객에게 전달해주고 있다. 태양의 서커스는 공연분장을 통해 드라마적 극적 상황과 인물의 묘사를 의상과 함께 극중 인물 이해를 돕는 커뮤니케이션 도구로서 활용되고 있으며 공연의 예술 미적 가치를 높여주고 있다. 태양의 서커스분장은 현실에서 벗어난 놀라움, 환멸을 불러일으키는 유희적이고 연극적인 인물분장이 이외적인 미감을 주며, 무한한 상상력의 표출로 전위적인 이미지로 시각적 충격을 주며, 그리고 타문화적 코드를 절충시킨 새로운 신비감으로 시각적 예술을 창출해내여 관객에게 심미적인 경험으로 이끌고 있음을 알 수 있었다. 연구범위는 세계적 수상작을 중심으로 순회공연 4작품, 드랄리온(Dralion: 국제서커스 페스티발 은메달, 2003), 바레카이(Vraekai: 렐리상, 2005), 알레그리아(Alegria: 세계금메달, 2003), 퀘담(Quidam: 세계은메달, 2000), 4작품과 상설공연 미스테르(Mystère: 디지털 할리웃상, 1995), 오(O: 금메달, 2004) 2작품, 아레나 공연 살팀방코(Saltimbanco: 종합예술상, 2005) 1작품 총 7작품을 선별하여 분석하였다.

한국 곡예/서커스 공연에서 사용된 ‘삽입가요’로서 대중가요의 역할과 의미-1970~80년대 곡예/서커스 공연의 사례를 중심으로-

허정주 한국민요학회 2015 한국민요학 Vol.44 No.-

We can see many kinds of new variations in contacting Korean traditional folk song with Korean modern pop songs. There are various variations in inserting songs of Korean modern circus. Participants of Korean modern circus changed inserting songs of modern circus from traditional folk songs to modern pop songs. Korean modern circus has been developed in close relationships with modern pop songs. Pop songs and accompaniments of those are used for main elements of performing of circus in 1970~80’s. There are some important functions of korean popular songs and accompaniments of those in korean modern circus of 1970~80’s. The functions are as follows; firstly, function of constructing of total breathing․rhythm․flow in performing of circus, secondly, function of mirroring of comtemporary socio-political consciousness, thirdly, function of making of main moods․emotions․main ideas of performing of circus, fourthly, function of filling up of the other parts that can not be filled with performing actions of circus performers, fifthly, function of concentrating of attention of audiences on circus performing itself. Socio-cultural meanings of using of popular songs in Korean modern circus are as follows: firstly, converting comtemporary circus into a part of comtemporary popular culture, secondly, giving recognitions of self-identity to contemporary performers of circus, thirdly, playing the role of contemporary social mirror, fourthly, reflecting contemporary socio-political emtion of doctrinal optimism into circus, fifthly, tuning of main flow of Korean circus into modern ‘flow’. <국문초록> 한국 민요는 갑오경장 이후 그 중심이 ‘근대의식’이 분명해진 민요, 즉 반봉건․반외세의 민중-시민 주체의 ‘근대민요’로 전환되었다. 이러한 변화 과정은 민요가 갑오경장 이후 새로 등장하게 되는 근대민요․신민요 등으로의 변화를 거치고 ‘대중가요’를 만나면서 더욱 심화․확장되었다. 이러한 변화들은 농어촌 현장 전승 민요에서도 일어났지만, 그러한 현장 민요 주변 곧 그 주변의 다른 민속예능 분야에서도 일어났다. 그런 하나의 사례로 곡예/서커스 분야에서 민요의 변화 양상을 검토해 볼 수 있다. 즉, 갑오경장 이전 시기의 우리 전통 곡예에서 탈놀이 등과 유사하게 전통 민요들이 사용되었으나, 우리 곡예가 근대 곡예 곧 근대 서커스로 전환되면서 거기에 사용되는 노래들 또한 전통 민요에서 근현대 대중가요로 점차 바뀌게 되었다. 이러한 ‘삽입가요’의 변화는 전통 민요의 근현대 민요로의 변화라고 하는 좀 더 거시적인 지평에서 논의할 수 있는 문제이다. 따라서 본고에서 1970~80년대 곡예/서커스의 대중 공연예술에 직접 삽입된 대중가요를 삽입가요로서의 역할과 의미를 살펴보고자 한다. 곡예/서커스에서의 노래는 몇 가지 중요한 역할을 담당하고 있다. 첫째, 공연구조 상으로 곡예/서커스 공연의 전체적인 호흡․리듬․흐름을 구축해 주는 기능, 둘째, 정치적으로 당대 사회를 반영하는 기능, 셋째, 분위기․정서․주제를 형성하는 기능, 넷째, 곡예사들의 곡예/서커스 행위로 메울 수 없는 부분들을 보충하는 기능, 다섯째, 곡예/서커스 청관중의 주의를 곡예/서커스 공연에 집중시켜주는 기능 등을 하고 있다. 이러한 관점에서 이 시대-사회의 중심 노래가 된 대중가요는 당시대의 곡예/서커스에서 다음과 같은 삽입가요로서의 의미를 부여할 수 있다. 첫째, 당대의 곡예/서커스를 당대의 대중문화의 일부로 전환되도록 한 점, 둘째, 당시대의 곡예/서커스 공연 주체들로 하여금 그들의 자기-정체성과 자아를 인식하도록 한 점, 셋째, 당대의 사회를 ‘반영’하는 일종의 ‘사회적 거울’로서의 역할을 한 점, 넷째, 당대 사회의 정치가 내세우던 ‘교조적 낙관성’이라는 정서를 반영하고 보여준 점, 다섯째, 곡예/서커스의 ‘흐름’을 근현대적 흐름으로 조율하게 된 점 등이 그것이다. 근현대 시기에 이르러 우리 민중사회의 노래 중심이 민요에서 대중가요에로 전환되면서 민요 주변의 다른 공연문화 영역에서도 민요가 하던 역할을 대중가요가 하게 되고, 민요는 그만큼 ‘대중가요’와의 관계를 더욱 더 긴밀하게 강화해 나아가야 했다.

칼더 서커스(Cirque Calder)와 초기 모빌(Mobiles) 간의 조형적 연관성

안혜리(Hyeri AHN) 한국조형교육학회 2021 造形敎育 Vol.- No.78

이 연구의 목적은 독자적인 키네틱 조각을 개척한 조각가 알렉산더 칼더(Alexander Calder)의 작품 세계의 출발점으로서 그가 파리 시기(1926-33)에 제작한 <칼더 서커스(Cirque Calder)>(1926-31)를 재조명하면서, <칼더 서커스>와 초기 (1930-36)의 기하학적 추상 모빌 간의 조형적 연관성을 찾아보려는 것이다. 유년기부터 놀이와 장난감을 좋아하고 서커스를 즐기던 칼더는 파리에 머물던 시기에 <칼더 서커스>로 불리는 서커스 축소 모형을 만들어 당시 파리에서 활동하던 예술가와 문인들 앞에서 공연하였다. 1930년 경에 칼더는 몬드리안의 추상 형태와 색채에 영향을 받게 됨에 따라 <칼더 서커스>에서 벗어나 기하학적 추상 모빌을 창안하게 되었다. 그렇지만 <칼더 서커스>와 초기의 추상 모빌 간에는 조형적 연관성이 여전히 존재한다. 그 연관성은 추상성(abstractness), 운동성(mobility), 공간성(spatiality), 유희성(playfulness), 연극성 (theatricality)의 다섯 가지 특징으로 요약된다. 즉 <칼더 서커스>와 초기의 모빌 간에는 첫째, 사실과 상징을 넘나드는 ‘추상성’, 둘째, 계산과 즉흥이 어우러지는 ‘운동성’, 셋째, 축소된 우주와 균형을 보여주는 ‘공간성’, 넷째, 놀이와 실험에 깃든 ‘유희성’, 다섯째, 총체예술을 지향하는 ‘연극성’이 공통적으로 나타난다. 알렉산더 칼더가 그의 작품 전반에서 탐구하였던 추상성, 운동성, 공간성, 유희성, 연극성은 <칼더 서커스>에 뿌리를 두며, 이 다섯 가지 특징들은 그의 초기 추상적 모빌을 형성하는 과정에서 중요한 역할을 한다. The purpose of this study is to shed new light on pioneering kinetic sculptor Alexander Calder’s Cirque Calder, which was created during his Paris years (1926-33) and became a starting point for his work, and to examine the artistic connections between Cirque Calder and the early mobiles (1930-36) as geometrical, abstract sculpture. Calder who loved play and toys and enjoyed the circus from his childhood had created a miniature circus called Cirque Calder, and presented it to many artists and writers during his stay in Paris. He invented his geometrical, abstract mobiles departing from Cirque Calder, while he was influenced by abstract forms and primary colors of Mondrian around 1930. However, the artistic connections between Cirque Calder and early mobiles can be summarized by the five characteristics of abstractness, motility, spatiality, playfulness, and theatricality. First, Cirque Calder and early mobiles commonly exhibit an ‘abstractness’ that crosses the borders of fact and symbol, second, a ‘mobility’ that encompasses calculation and spontaneity, third, a ‘spatiality’ that displays a microcosm and balance, fourth, a ‘playfulness’ based on play and experimentation, and fifth, a ‘theatricality’ that is directed toward a total work of art. The abstractness, mobility, spatiality, playfulness, and theatricality that Alexander Calder explored throughout the entire scope of his works have their roots in Cirque Calder, and these characteristics played a significant role in the development process of his early abstract mobiles.

국내 서커스 교육 사례연구

전아람(Aram Jun),김형남(Hyung Nam Kim),정연수(Yeun Soo Chung) 한국콘텐츠학회 2016 한국콘텐츠학회논문지 Vol.16 No.6

본 연구는 서울문화재단에서 처음으로 시도된 국내 서커스 교육 사례를 통해 참여자들의 생생한 현장 이야기로 국내 서커스 교육 방향을 탐색하고자 한다. 서커스 전문가 양성 프로그램의 참여자들은 국내와 해외교육과정을 통해 어떠한 경험을 했으며, 그 경험을 통해 국내 서커스 교육의 지향점은 무엇인지 알아보고자 국내와 해외 과정을 모두 수료한 3명의 참여자들을 대상으로 면담을 진행하였다. 그 결과, 참여자들은 ‘점핑업‘이라는 주제를 가지고 진행된 프로그램을 통해 먼저 국내 프로그램에서 점핑업을 위한 목표설정을 하였고 움직임의 영역을 확장시킬 수 있었다. 참여자들은 해외 프로그램을 통해서 서커스 세상에서 맞볼 수 있는 최상의 경험을 하였고 다시 가고 싶은 갈망을 나타냈다. 이 프로그램이 많은 긍정적인 영향을 미쳤음에도 불구하고, 현재 참가자들의 고민은 연습할 수 있는 시설과 공간의 부재와 다음 단계로 연계될 수 있는 프로그램이나 시스템이 구축되어있지 않아 이제까지 배운 것을 어떻게 이어갈지에 대한 것이었다. 이 부분에 대한 대책마련이 필요하며 향후 국내 서커스가 계속 발전해나가기 위해서는 참여자들의 의견은 서울문화재단에서 지속성을 가지고 서커스 교육을 이어나가길 바라며 국가기관 및 교육단체들이 많이 활성화되어 서커스 전문교육시스템이 잘 구축되기를 바란다. This research is to explore the direction of circus education in Korea by the case study of Circus Professional Training Program, which was held by Seoul Foundation Arts and Culture for the first time in Korea. The study was conducted via interviews of three participants who completed Circus Professional Training Program to comprehend their experiences of participating the programs in Korea and France. Result of this study revealed that the participants were able to set their goals to jump up, and expand their movements through the program that was held in Korea. Experiencing the great cirus world in France, they showed eagerness to go back and get more training. Despite of these positive effects, they have faced a difficulty how to continue their leaning and goals for the circus in the absence of circus facilities and places to practice. The system that they can take the next step is not ready yet, either. There should be some solutions to these problems. In order to develop the circus education, they hoped that Seoul Foundation Arts and Culture continues circus education with consistency. In addition to that, many national and circus educational organizations should be activated to establish the circus professional educational system.

‘아트 서커스’에 나타난 공연자의 자기 표현적 퍼포먼스 - 다니엘 핀지 파스카 연출의 < 라 베리타(La Verita) >를 대상으로

고내현 ( Ko Na-hyun ) 한양대학교 공연예술연구소 2018 공연예술연구 Vol.6 No.-

본 연구에서는 ‘아트 서커스(art circus)’를 문화적 퍼포먼스(cultural performance)의 관점에서 고찰하여 실제 공연된 아트서커스 작품에 나타난 폭력적 정치문화와 희생제의 패러디를 통해 공연자의 자기 표현적 퍼포먼스가 수행되었음을 규명하려 했다. 일반적으로 고전적인 서커스는 공식적인 종교적 제의로 시작되었으나, 귀족 가문들의 재력과 정치적 영향력을 과시하기 위한 세속적 성격의 정치적 선전도구로 변화했다. 반면 1970년대 등장한 ‘아트 서커스’는 하나의 놀이 문화로서 현대의 대중 서커스를 수용하면서 예술적 혁신을 지향하였다. 억압과 폭력적 정치문화가 잔재해 있는 아트 서커스는 문화적 퍼포먼스로서 공연 과정에서 공연자의 몸과 행위를 통해 주체, 타인, 대상의 삼각 구도 안에서 새롭게 위계질서를 구성하고 배분하며, 궁극적으로 공연자와 관객이 끊임없이 역사적, 사회적, 문화적 기억을 불러내고 재생산하게 한다. 본 연구자는 아트 서커스의 수행적(performative) 구성에 주목하였으며 다니엘 핀지 파스카 연출의 < 라 베리타 La Verita >를 대상으로 행위, 사건, 자기 생산적 피드백을 구조화했다. 이에 < 라베리타 La Verita > 공연에 참여하는 수용자(배우, 관객)의 기억과 관련된 잠재된 층위로서 몸의 현상적 인지적 층위의 의미생산 방식을 크게 세 가지, 동물성과 인간성의 경계, 젠더 수행성, 주변과 중심의 이동으로 분석했다. 이를 통해 극 중 서사적 사건이 환기하는 감각들은 공연자의 몸과 행위를 통해 여러 문화적 담론을 제시하며, 공연자는 자기 지시성과 자기 반영성을 통해 자기 표현적 퍼포먼스를 창조함을 고찰했다. This study is to regard art circus as a cultural performance and to reveal the fact that the violent political culture and its parody of a sacrificial ritual shown in the art circus’ actual performance was a self-representative performance practiced by the performer. In general, although the classical circus started as an official religious ritual, it changed into a secular instrument of propaganda in order to flaunt political and financial power of noble families. On the other hand, ‘art circus’ appeared in the 1970’s embraces modern popular circus as an entertainment culture. For this reason, the art circus composes and distributes new hierarchy within a triangular structure; subject, others, object, as a cultural performance through performer’s body and performance in the process of the performance. The performer and audience constantly reproduce historical, social and cultural memories through the process. This study structuralizes a triangular structure; performance, event and self-productive feedback by focusing on the performative composition of an art circus < La Verita, 2017 > directed by Daniel Finzi Pasca. Overall, this study examines the boundary between animality and humanity, the performativity of gender, and the movement of center and surroundings with the way of producing meaning of phenomenal levels of body as a potential layer regarding to memories of accepters; performers and audiences, participating in the < La Verita, 2017 >. Moreover, through the performer’s body and performance, this study considers the fulfillment of a performer’s self-representative performance involving self-reflexivity and self-referentiality which are evoked by the narrative happenings in the scene and raise various forms of cultural discussions.