가면극의 판소리 수용에 관한 연구

김혜리 국립국악원 2014 국악원논문집 Vol.29 No.-

This article analyzes the pattern how the Masque embraces P’ansori by comparing lyricsin the Masque, which is similar to P’ansori, with the actual P’ansori passages. The patternof absorbing P’ansori has been analyzed through a comparison of the Masque recording,which is located at the National Research Institute of Cultural Heritage, and the P’ansorirecording, which took place at the similar era with the Masque recording. The results fromthe study are as follows. First, the configuration of the Masque lyrics shows 2 patterns, ① one that consists ofsame lyrics from P’ansori in parts or adopted repeated phrases from P’ansori but generallydifferent in composition, ② the other one that’s minimal in comparison with P’ansori butalmost similar in overall pattern. Second, wider musical range is used in P’ansori by half an octave than the Masque. Observing the vocalization, the Masque singers are not fully performing falsetto on highnotes nor the deep and genuine vocal sound, while P’ansori singers are controlling thevoice register skillfully according to the context of the songs. Third, the passages can be categorized in 3 patterns, ① the musical tone and melody aredifferent from each other ② the mood is similar but the tone is different ③ the mood oftone and melody is similar. The passage, which has similar mood but different tone, seemsto have been affected by the passages from P’ansori just as the passage with similar toneand melody has. Even though it doesn’t seem to be much reasonable to build a clearconclusion by analyzing only a dozen songs of the Masque related with P’ansori, however,these can still be assumed when looking at the results analyzed in this article. When embracing passages from P’ansori, the Masque absorbs them by changing them intoGyemyeonjo, and transforms the speed, Butimsae, range, rhythm to make it easier to beperformed. The reason for transforming the song into Gyemyeonjo when performing can beunderstood as because Gyemyuonjo as the typical mode of P’ansori, and the Masqueperformers chose to sing Gyemyeonjo in that senseA closer look at the musical features of the Masque should be taken from now onthrough analyzing a variety of vocal Masque being performed at the moment. 본고는 가면극에서 판소리와 유사한 사설을 노래하는 대목과 실제 판소리의 비교를통해 가면극의 판소리 수용 양상에 대해 고찰하였다. 가면극의 판소리 수용 양상은문화재 지정 당시 녹음된 국립문화재연구소 소장 가면극 음원과 비슷한 시기의 판소리음원을 중심으로 비교하여 살펴보았다. 결과를 요약하면 다음과 같다. 첫째, 가면극 사설의 구성은 ①판소리 사설과 일부가 동일하거나 판소리 사설의 반복어구만 따와 전혀 다르게 구성하고 있는 형태와 ②판소리 사설보다는 축소되어 있지만가면극을 구성하고 있는 전체 사설이 판소리 사설과 거의 동일한 형태로 나타나는 두가지 양상이 보인다. 둘째, 두 장르의 음역은 판소리가 가면극보다 반 옥타브 이상 넓은 음역을 사용하고있다. 발성법을 살펴보면 가면극 창자들이 통성이나 상청에서의 가성 등을 제대로 내고있지 않는 반면, 판소리 창자들은 기교적으로 곡의 이면에 맞게 성구를 조절하여 사용한다. 셋째, 분석한 대목들은 ①두 장르의 악조와 선율진행이 서로 다른 대목, ②두 장르의 악조는 다르지만 비슷한 분위기를 나타내는 대목, ③두 장르의 악조와 선율진행상의 분위기가 유사한 대목의 세 가지 양상이 나타난다. 악조는 다르지만 비슷한 분위기를 내는 대목은 악조와 선율진행상의 분위기가 유사한 경우와 같이 가면극이 실제 판소리 대목에서 영향을 받은 것으로 생각된다. 판소리와 관련된 가면극의 일부 악곡들의 분석으로 명확한 결론을 지어보려는 것이무리라는 생각이지만 본 고에서 분석한 결과를 보았을 때는 이러한 추정을 할 수 있다. 가면극은 판소리의 대목을 수용할 때 계면조로 바꾸어 수용하며 속도나 붙임새, 음역,장단은 종합예술인 가면극에서 연희하기 편리하도록 좀더 쉽게 바꾸어 노래한다. 계면조로 바꾸어 노래하는 것은 가면극 창자들이 판소리에서 계면조가 가장 대표적 선법이라 느꼈기 때문으로 보인다. 향후 가면극에서 불리고 있는 다양한 성악곡들의 분석을 통해 가면극의 음악적 특징을 살펴보아야 할 것이다.

강릉관노가면극의 상징적 의미 고찰

이승출(Lee, Seungchul) 한국모래놀이치료학회 2019 모래놀이상담연구 Vol.15 No.2

강릉관노가면극은 강릉지역의 마을 축제인 단오제에서 연희되고 있기 때문에 제의적 성격을 갖추고 있으며, 이는 자연과 인간의 갈등을 무당이 주관하는 주술적으로 해결하려는 굿의 성격으로 시작되었다가 점차적으로 인간 세상의 갈등을 연희적으로 극화시키면서 탈놀이가 성립된 것이라고 할 수 있다. 강릉관노가면극은 우리나라의 탈춤놀이 중 유일무이하게 대사가 전혀 없고 춤과 몸짓만으로 극이 진행되는 무언극 형태로 연희가 된다. 또한 강릉관노가면극에서 중요한 부분이 가면인데, 가면이 지니고 있는 주술적인 면은 강릉지역의 다양한 설화들과 밀접한 관련이 있다. 강릉관노가면극의 구성은 전체 5과장으로 구성되어 있다. 제1과장은 관노가면극이 시작되면 가장 먼저 2명의 장자마리가 나와서 춤을 추면서 시작을 알린다. 제2과장은 장자마리가 마당을 정리한 후 양반광대와 소매각시가 양쪽에서 등장하면서 양반광대가 소매각시에게 구애한다. 제3과장은 시시딱딱이는 무서운 형상(形象)의 탈을 쓰고 양쪽에서 호방한 칼춤을 추며 뛰어나온다. 제4과장은 시시딱딱이가 양반광대와 소매각시의 사이를 훼방 놓은 후 소매각시의 환심을 산다. 제5과장은 목을 매어 죽으려던 소매각시가 소생하여 자신의 결백을 믿지 못하는 양반광대에게 냉담하지만 장자마리들의 중개로 서로 오해를 풀고 화해를 한다. 강릉관노가면극에 등장하는 인물을 살펴보면, 1) 양반광대는 젊은 여성의 미색에 빠져 권위와 체면을 손상시키는 부정적 인물로 양반을 형상화하고 있으며, 아직 의식화되지 않은 미분화 상태에 있는 아니마를 나타내는 것이라고 할 수 있다. 2) 소매각시는 젊고 아름다운 여성이지만 요부의 기질을 갖고 있는 인물처럼 묘사된다. 양반광대의 의식을 흐리게 하고 현실을 보는 눈을 완전히 멀게 할 만큼 강력한 내적인 정동의 황홀감을 일으키게 한다. 3) 시시딱딱이는 우리나라 다른 가면극에서 볼 수 없는 명칭으로 잡귀를 쫓는 인물이라고 할 수 있다. 양반광대로부터 소매각시를 빼앗아 와서 함께 춤을 추면서 노는 모습에서 사랑을 방해하려는 트릭스터의 상징으로 사료된다. 4) 장자마리는 우리나라 가면극에서는 볼 수 없는 유일한 인물로 얼굴을 가리는 탈을 쓰지 않고 포댓자루같은 삼베옷을 전신에 뒤집어쓰고 나온다. 한 쌍의 장자마리가 상호작용하면서 혼돈과 융합의 과정을 거치면서 새로운 세상을 창조하는 변화를 이끌어 내는데 일조할 수 있을 것이라는 가능성을 보여주고 있다. 강릉관노가면극은 남녀의 사랑과 갈등을 해학과 풍자를 통해 보여주고 있다. 강릉관노가면극의 연희자들은 연희장 주변을 원을 만들어 돌면서 함께 춤을 추는 것으로 공동체는 흥겨운 마당놀이로 끝을 맺는다. 원을 돌면서 함께 춤을 추는 것은 테메노스를 만들어내는 것이라고 할 수 있을 것이며, 이는 강릉관노가면극이 신성한 공간으로 만들어지면서 치유가 일어날 수 있다는 것을 상징적으로 보여주고 있다. Gangneung gwanno mask drama has ritualistic characteristics because it is being played in Danoje, a village festival in Gangneung. Which began exorcism characteristic with the shaman’s shamanistic attempt to resolve the conflict between nature and man, and then gradually became a mask play, dramatizing the conflict in the human world. The Gangneung gwanno mask drama is the only mask dance performance in Korea that has no lines at all and played in the form of a mime in which the play is staged only by dancing and gestures. Also, mask is an important part of Gangneung gwanno mask drama, which the shamanistic aspect of the mask is closely related to various folktales in Gangneung. The composition of Gangneung gwanno mask drama is composed of five chapters. In the first chapter, when the gwanno mask drama begins two Jangja-maris dance and announce the beginning. The second chapter shows the Yangban-gwangdae and the somae-gakshi on both sides after the jangja-mari clears the yard, with the yangban-gwangdae courting the somaegakshi. The second chapter appear the yangban-gwangdae and the Somae-gakshi on both sides after the jangja-mari clears the yard, with the Yangban-gwangdae go sweethearting the somae-gakshi. In the third chapter, Jangja-mari jumps out with a scary figure and on both sides broadly playing sword dances. Chapter 4 seeks to win favor with Somae-gakshi after Sisi-tactagi disrupts between Yangban-gwangdae and Somae-gakshi. The fifth chapter is cold-hearted toward a Yangban-gwangdae who is unbelievable in his innocence because of the revive of a Somae-gakshi who tried to commit suicide by hanging himself, but reconciles with Jangja-mari’s arbitration of and then he solves misunderstanding. Looking at the characters in the Gangneung gwanno mask drama, 1) Yangban-gwangdae is depicted as a negative person who loses authority and dignity by indulging in the beauty of a young woman, and represents anima who is still in a state of undivided and unconsciousness. 2) The Somae-gakshi is described as a young and beautiful woman, but a character with a disposition to be a temptress. It causes the ecstasy of inner emotions that is powerful enough to dim the consciousness of the Yangban-gwangdae and completely blind the eye to reality. 3) Sisi-tactagi is a person who pursues cast out ghosts with a name that is not seen in other mask dramas in Korea. It is a symbol of a trickster who tries to disturb love in the way he takes Somae-gakshi from Yangban-gwangdae and dances together. 4) Jangja-mari is not seen in Korean another mask dramas. He can only be seen in the Gangneung gwanno mask drama. He does not wear masks to cover his face, but he uses a burlap cloth like a bag over his whole body. It shows the possibility that a pair of Jangjamari could interact and contribute to creating a new world through chaos and convergence. Gangneung gwanno mask drama shows love and conflict between men and women through humor and satire. Actors of the Gangneung gwanno mask drama make a circle around the yard and dance together, ending with a merry yard play. Dancing together around a circle would be a creation of the temenos, which symbolically shows that healing can occur as the Gangneung gwanno mask drama is made into a sacred space.

루마니아 민속 가면극놀이에 나타난 동물가면의 상징과 사회적 수용

김정환(Kim, Jeong Hwan) 아시아·중동부유럽학회 2009 동유럽발칸학 Vol.11 No.2

가면극에 대한 이해는 삶의 저변에 깊이 내재되어 있는 문화적 가치로서 구연자 또는 연행자에 따라 그리고 그 문화적 현상을 해석하는 학자에 따라 학문적 이견을 달리하는 분야이다. 가면극을 구성하는 두 실체이자 개념인 ‘가면’ 과 ‘극’은 그 정의가 상이함에도 불구하고, 가면극에서는 따로 분리되어 실행될 수 없는 특별한 문화적 필연 조건을 갖추고 있다. 루마니아 동물 가면극은 다양한 동기나 행사로 계절에 관계없이 공연되기도 하지만, 일반적으로는 겨울철에 집중되어 연행된다. 크리스마스 전후로부터 시작되어 새해 초까지 이어지는 전통 풍습 중 그 절정은 동물 가면의 등장이다 가면극의 연행은 동불 가연 연행자를 중심으로 집정관, 목동, 영감, 악마 등 다양한 참여자들로 구성되며, 이 가면극 무리는 온 마을을 돌면서 마을 공동제의 이해와 결속을 야기하고 축원한다. 가면극 연행은 외형적으로는 웃음과 해학을 자아내고 그 대가를 바라는 것이 전부인거처럼 보이지만, 그 내면에는 땅의 비옥함, 사람을 비롯한 가축의 건강 그리고 악령이나 사악한 기운으로부터 경작지를 지켜내고자하는 바람이 내재되어 있다 가면은 오랜 문화의 계승이라는 측면외에도 경제 상태와 인문 지리적 기능을 가진다. 지역에 따라 가면과 극의 종류가 다르지만, 루마니아 동물 가면극 중 가장 널리 알려진 것은 ‘카프라 (Capra)’ , ‘투르카(Turca) ’, ‘우르술(Ursul)’, ‘브레자 이아(Brezaia) ’, ‘커이우치(Caiutii)', ‘체르불(Cerbul)’ 등이다. 이러한 동물 가변의 연행을 통해 다산과 비옥 풍요와 행운을 기원하는 것은 물론 동물 가연을 통해 해당 동물의 지혜와 힘을 빌리고자 하였다. 또한 가면극은 악령이나 사악한 기운으로부터 액막이와 부적의 역할을 하며, 미혼자들이 결혼 대상을 만날 수 있는 대동의 장 역할을 하기도 한다. 루마니아 동물 가면은 세계의 보편적인 가연들이 갖고 있는 장식과 기능적인 면의 부각 외에도 초자연적인 존재, 특히 신화나 민속학적 의미에서의 동물의 화현으로서의 가면이자 산자를 위한 가면으로서의 특징을 가진다. 또한 가면극은 신화적 상징성과 속 (1tt profane) 의 범주를 바탕으로 연행되며, 제의와 유희적인 요소들이 동시에 존재하는 화합과 결속의 장을 마련한다. The masque is the field in which the view is differed by scholars who want to analyze the cultural phenomenon related to the masks and by the actors who perform with masks for the cultural value. The two concepts which organize the masque, the mask and the drama, although they have different definitions, are impossible to separate each other in the masque. The Romanian masque of animals is presented by various events of rural community without reference to the seasons, but this is centered generally on the winter. The climax of the traditional customs during a wintry period between the Christmas and the New Year is the appearance of animal's masks. The performance of masque is made up of diverse actors wearing costumes and masks of animals, the consuls, the shepherds, the old men and the devils and the company of this masque prays for the understanding and solidarity of the community going around the whole village. It seems exteriorly like the performance of masque evokes the laugh and the humor looking for the recompense, but in the interior aspect this includes the wish related with the fertility of earth, the health of people and domestic animals and the defense of arable land against the evil spirits and the vicious forces. Above and beyond the aspect of succession to the old traditional cultures, the mask has the function of economic states and anthropogeography. In accordance with regions, the kinds of masks and masques are different, but the most widely known performances among the Romanian masques of animals are ‘Capra’, ‘Turca’, ‘Ursul’, ‘Brezaia’, ‘Caiutii’, ‘Cerbul’ etc. Through this public performance of animal’s mask, people pray for the fertility , the fecundity , the abundance and the good fortune as a matter of course, and wish to get the pertinent animal’s might and wisdom through these animal’s masks. Moreover, the masque has the role of the preventing misfortune and the talisman against evil spirits, and this prepares and arranges the place of the community’s solidarity in which the unmarried persons meet their one of a pair. Besides the functional aspects and the ritual decoration which the universal masks have, the Romanian animal's mask has the special features as a supernatural existence, especially as a mask transformed into animals in the folkloric meanings and a mask only for the quick (the living creature) Moreover, these masques perform under the basis of the profane categories and the mythic symbolism, and the elements of rite and amusement coexist as the stage of the solidarity and the unity in all these together.

TV 예능 프로그램 『복면가왕』가면 디자인의 스토리 표현 특성

감선주,유영선 한국패션디자인학회 2018 한국패션디자인학회지 Vol.18 No.3

예능 프로그램의 독창적 콘텐츠의 중요성이 부각되면서 경쟁력 있는 예능 프로그램을 만들기 위해 콘텐츠를 구성하고 있는 요소들의 표현 방법에 대한 연구가 필요하다. 이에 본 연구는 TV 예능 프로그램 『복면가왕』의 가면 디자인의 표현 방법과 스토리텔링 전략과의 관련성을 연구하고자 한다. 2015년 4월부터 2017년 12월까지 방영된 복면가왕 프로그램에 나타난 가면 디자인 553개의 사례를 수집하여 선행연구를 통하여 도출된 예능 프로그램의 표현 특성과 패션 스토리텔링의 관련성과 표현 효과를 분석하였다. 연구 결과는 다음과 같다. 『복면가왕』의 가면 디자인의 주제에 따라 인간형 가면, 캐릭터형 가면, 사물형 가면, 계절형 가면, 동물형 가면으로 분류되었다. 첫째, ‘인간형 가면’은 디자인의 스토리 표현으로 은유, 패러디, 희화, 갈등, 환상, 인과적 연결로 표현되는 특성을 파악할 수 있었으며, 친숙하고 희화적이며 참신하면서 서사적인 표현 효과를 나타냈다. 둘째, 캐릭터형 가면은 패러디와 희화를 통하여 유희성을 나타났고 이는 친숙하며 희화적인 표현 효과를 가져왔다. 인과적 연결은 동질성과 연결되며 이는 친숙하며 복고적이면서 서사적 표현으로 나타나고 있다. 셋째, 사물형 가면은 친숙하며 희화적인 표현 효과와 참신하며 서사적이면서 복고적 표현 효과를 나타낸다. 넷째, 계절형 가면은 은유, 환상, 인과적 연결로 표현되고 이는 유희성, 혁신성, 동질성으로 연결되며 친화적이고 희화적이면서, 참신하고 서사적인 표현 효과를 가져왔다. 다섯째, 동물형 가면은 희화와 인과적 연결을 통한 스토리텔링의 표현 특성을 나타났으며 이는 친숙하고 희화적이면서 서사적으로 표현됨을 알 수 있다. 『복면가왕』프로그램에 나타난 가면 디자인은 패션 스토리텔링, 예능 프로그램의 표현 특성과 밀접한 관련성을 가짐으로써 방송 스토리를 구성하는 출연자의 캐릭터에 시청자들의 몰입을 유발하는 큰 역할을 하고 있다. It is necessary to study how to express elements constituting contents in order to make competitive entertainment programs. The purpose of this study is to examine the story expressional characteristics of mask design for a television entertainment program. In this study, we collected 553 mask designs in 『King of Mask Singer』program from April 2015 to December 2017. The results of the study are as follows. According to the theme of mask design of 『King of Mask Singer』, it was classified into human type masks, character type masks, object type masks, season type masks and animal type masks. First, ‘human type masks’ grasp the characteristics expressed by metaphor, parody, comic, conflict, fantasy and causal connection as a story expression of design. There is a familiar, funny, new and narrative expression effect. Second, ‘character type masks’ show playfulness through parody and humor, which has a familiar and funny effect. Causal connections are linked to homogeneity, which is familiar, retro, and narrative. Third, ‘object type masks’ have familiar, funny expression effects, narrative and retro expression effects. Fourth, ‘season type masks’ are represented by metaphor, fantasy, and causal connections, which leads to playfulness, innovation, homogeneity. It has a new and narrative expression effect. Fifth, ‘animal type masks’ show the characteristics of expressing storytelling through funny and causal connection. It has a familiar, funny and narrative expression effect. The mask design shown in the 『King of Mask Singer』has a close relationship with fashion as a storytelling which provides it with it’s expressive characteristics.

가면극 전승사에 대한 반성적 고찰 -18세기에서 20세기 중심으로-

허용호 국립무형유산원 2023 무형유산 Vol.- No.14

This paper aims to reflect on the history of the transmission of mask drama from the eighteenth to the twentieth century. It contains a desire to rewrite the history of mask performance from the late Joseon period to the present day, while critically reviewing the research on mask performance history by Cho Dong-il and Chae Hee-wan. The period of modern history of mask performance can be divided into the late Joseon period, Japanese colonial rule, and post-liberation period, and these periods were discussed in the text. The following is a summary of the results. Regarding the revolutionary aspect of mask performance that occurred during the transition from rural to urban dance in the eighteenth century, particularly during the late Joseon period, it is necessary to move away from the framework of viewing it only as part of “popular” culture. The perspective of this discussion, also known as “people principle,” creates various limitations. In particular, if the substance of the clown organization, which has lasted for over five hundred years, is recognized, one cannot help but consider the role of the organization and its relationship with upper-class culture. When the substance and role of the clown organization are recognized, it is possible to discover the aspect of independence in mask performances during the late Joseon period and national events, which can be described as the decline of medieval vertical order and the creation and entry of modern horizontal order. This is a new aspect and value of mask performance history in the late Joseon period that could not be found in the previous restricted transmission of popular culture. It is a common belief that the flow of mask performance during the Japanese colonial period was suppressed and cut off. However, the aspect of mask performance during the Japanese colonial period was not so simple. Discussion on the complex aspect of mask performance during the Japanese colonial period became possible only after literature and material excavation. It is necessary to widen and carefully study the subject matter, not only considering the macroscopic framework of empire and colony but also considering the desires of individuals, regional and nationwide aspects, and the emergence of experts or planners. It is also necessary to have a different perspective. When we are liberated from simplistic and stereotypical prejudices, we can have another perspective. At least as far as the research results so far are concerned, the narrative of suppression and discontinuity of transmission is cracked. Since liberation, the center of the traditional Korean mask drama has been the preservation of the original tradition, which has naturally been the most noteworthy. This "preservation-oriented tradition" is the crystallization of the movement to create a unique national identity in a country that has experienced colonialism. This is evidenced by the trend of transmission through the intangible cultural heritage system. However, what we need to pay more attention to is another dimension of the tradition. We need to focus on the transmission of mask drama led by university students, which is not easily found even on a global scale, in addition to other intangible cultural assets. It is necessary to highlight the fact that this type of tradition, which was not at the center of the discussion on transmission and existed only informally or in certain areas, is worthy of attention because of its uniqueness and value. Through this discussion, I have concluded that we need to recognize the new aspects of revolutionary transformation that have appeared in the mask drama tradition of the late Joseon period, overcome the narrative of oppression and disconnection during the Japanese colonial period, and pay attention to the revolutionary aspects of the mask drama tradition that were not previously highlighted after liberation. By concretizing these claims, I believe that we can rewrite the mod... 이 글은 18세기부터 20세기까지 가면극 전승사를 반성적으로 살펴보려는 목적이 있다. 조동일과 채희완의 가면극 전승사 관련 연구를 비판적으로 검토하면서, 조선 후기부터 최근까지의 가면극 전승사를 다시 쓰고자 하는 지향이 이 글에 담겨 있다. 가면극 전승의 근현대사라고도 할 수 있는 이 시기를 조선 후기, 일제강점기, 해방 이후 등으로 구분하여 논의는 진행되었다. 그 결과를 정리하면 다음과 같다. 조선 후기, 특히 18세기 농촌 탈춤에서 도시 탈춤으로의 전환이라는 가면극 전승의 획기적인 양상 관련 논의는 이제 ‘민중’ 영역의 틀로만 보는 시각에서 벗어날 필요가 있다. ‘민중주의’라고도 불리는 이 논의의 관점은 여러 제약을 불러일으킨다. 특히 500년 이상 지속된 광대 조직의 실체를 인정하게 된다면, 그 조직의 역할과 상층문화와의 관계를 염두에 두지 않을 수 없다. 광대 조직의 실체와 그 역할을 인정할 때, 조선 후기 나타난 관 행사나 국가 행사에서의 독립이라는 양상을 발견할 수 있게 된다. 이 양상은 중세 수직적 질서와 가치의 패퇴와 근대적 수평적 질서의 생성과 진입이라 말할 수 있다. 이는 이전의 민중문화 영역 내에 한정된 전승사에서는 찾을 수 없었던 조선 후기 가면극 전승사의 새로운 면모이자 가치이다. 일제강점기 가면극 전승의 흐름을 탄압과 단절의 서사로 정리하는 것은 통념이다. 하지만 일제강점기 가면극 전승의 양상은 그리 단순하지 않다. 관련 문헌이나 자료 발굴로 단순치 않은 일제강점기 가면극 전승 양상에 대한 논의가 비로소 가능한 시점에 이르렀다. 제국과 식민지라는 거시적 구도를 물론 염두에 두어야 하지만, 그에 못지않게 전국과 지역, 전승자 개개인의 욕망, 전문가 혹은 기획자의 등장 등으로까지 논의 대상을 넓히고 세밀히 연구할 필요가 있다. 또한 시각을 달리할 필요도 있다. 단순하고 명쾌한 듯하지만, 상투적인 선입견에서 해방되어야 할 때이다. 그럴 때 우리는 또 하나의 시각을 가질 수 있다. 적어도 현재까지의 연구 결과를 놓고 보았을 때, 탄압과 단절의 전승 서사는 균열하고 있다. 해방 이후 가면극 전승에서 그동안 중심이 되어온 것은, 보존회 중심의 원형 전승이었다. 당연히 주목받은 것도 이러한 유형의 전승이었다. ‘보존회 중심의 전승’은 식민지 경험을 한 국가 특유의 나라 만들기 차원의 움직임이 구체화한 것이다. 무형문화재 제도를 통한 전승의 양상이 그것이다. 그런데 우리가 더 주목하고 관심을 기울여야 하는 것은 또 다른 차원의 전승 양상이다. 다른 무형유산은 물론이고, 세계 차원에서도 쉽게 찾아볼 수 없는 대학생 주도의 가면극 전승에 관해 주목할 필요가 있다. 그동안 전승 논의에서 중심에 서지 못하고, 비공식적으로 혹은 일부 영역에서 주변화된 논의로만 존재했던 것을 부각할 필요가 있다. 창조 전승이라 명명한 이 전승 양상은 그만큼 독특하고 가치가 있기 때문이다. 이상의 논의를 통해 필자는 ‘조선 후기 가면극 전승에 나타난 획기적 전환의 새로운 면모 인식하기’, ‘일제강점기 탄압과 단절의 서사 넘어서기’, ‘해방 이후 주목하지 않았던 가면극 전승의 획기적인 이면 주목하기’ 등의 주장을 할 수 있게 되었다. 이러한 주장의 구체화를 통해서 이후 가면극의 근현대사를 다시 쓸 수 있으리라 생각한다.

관념소설에 그려진 <가면>의 의미 - <가면고>, <가면의 꿈>, <가면의 영혼>을 중심으로 -

이정숙 한중인문학회 2015 한중인문학연구 Vol.47 No.-

현대소설에서 이른바 관념소설을 쓰는 소설가들의 작품에 공통되게 ‘가면’이 제목에 드러나 있다. 최인훈의 <가면고>(1960.7), 이청준의 <가면의 꿈>(1972), 정찬의 <가면의 영혼>(1997)이 그것이다. 이 논문에서는 세 작품의 분석을 통해서 가면이 어떻게 그려져 있는가를 살펴보면서 각각의 공통점과 차이점을 찾고 가면의 의미를 천착하여 보고자 한다. <가면고>의 민은 남들이 잘못 알고 있는 자신에 대해서 불만 혹은 불안을 느끼면서 남들이 자신의 진짜 모습을 보고 있는게 아니라고 생각하고, 자신의 얼굴이 탈을 쓴 만큼 그 탈을 벗겨낸뒤에 맨 얼굴이 있을 것이라 생각한다. 최인훈의 ‘가면’은 매우 복잡하지만 벗겨내면 맨 얼굴이 나온다는 가면 본연의 의미로 나타나고 있다. 이청준 소설에서 가면은 얼굴에 쓰는 마스크라기보다는 변장한 얼굴 모습으로 개인의 병리학적인 면이 두드러진다. 주인공 명식은 자신의얼굴이 가면을 쓰고 하루하루 살아가고 있다고 생각하는데 그 가면 같은 얼굴 위에 가면을씀으로써, 즉 탈로 가림으로써 평화로움을 느끼지만 그 얼굴마저도 진짜가 아님을 깨달으면서결국 좌절하여 목숨을 끊기에 이른다. 최인훈은 ‘탈을 피가 흐르도록 벗겨 내면’ 그 뒤에 깨끗하고 탄력 있는 살갗의 얼굴이 있을 것으로 생각하여 벗겨내려 하고, 이청준은 가면을 덧씌움으로써 위선의 탈을 가리려 한다. 두 작품 모두 진실된 삶 혹은 자신이 바라는 자신의 모습대로 살지 못하는 삶을 전제로 하고 있는 만큼 ‘본체와 외관’의 합일 추구, 자기 찾기의 모색으로이어지고 있다. 정 찬의 가면은 보다 관념적 의미가 강한데 <가면의 영혼>에서 가면을 쓰고벗는다는 행위가 배우의 내면을 통해서 이루어지기 때문이다. 이 배우가 이야고의 가면을 벗고(가면이 벗겨진 것으로 알고) 오이디푸스의 가면을 썼다가 이야고에게 영혼을 조종당하면서 결국 자신이 퇴역배우가 될 수밖에 없음을 고백하는 내용으로 그는 결국 ‘가면 만들기’에성공하지 못한다. 이렇게 ‘가면’이 들어 있는 세 작품의 주인공들은 결국 현실에서는 좌절하고있다는 공통점이 있다. 그 좌절을 극복하기 위해, 자기 성찰을 하면서 가면을 써보기도 하고(<가면고>), 변신해 보기도 하지만(<가면의 꿈>), 변신에 실패하는 (<가면의 영혼>) 인물들이다. 본체와 외관의 합일을 추구한 <가면고>의 민이나 변신을 시도하는 <가면의 꿈>의 명식이나, 이야고의 영혼과 오이디푸스의 영혼을 동시에 삼키려는 <가면의 영혼>의 배우의 시도는불가능한 것을 꿈꾸고 시도한 것이고 그 결과는 파멸이나 비극이 될 수 밖에 없는 것이다. In Korean modern novels, there are writers mainly write so-called ideo-logical novels. It is very special to find a ‘mask’ in title among their novels. The opus are <Study of mask, 가면고> written by Choi, in hoon, <Dream of mask, 가면의 꿈> written by Lee, chung jun, and <Spirit of mask, 가면의 영혼> written by Chung chan. After World War Ⅱ, Japanese writer Misima ukio wrote <Confess of mask>. In this novel , he confessed himself as hypocritical person wore in mask. But paradoxically, in the process of it, he reveals himself took off mask. Main characters in <Study of mask, 가면고> and <Confess of mask> have something in common with anxiety or dissatisfaction each other which other people did not see their real aspects. We can say it means ‘searching for himself’. Min민, main character of <Study of mask, 가면고> thought there is bare; naked face after take off the mask. Like this, writer Choi's mask means very complicate but it is possible to take off from face. On the contrary, in Lee chung jun's story, main character put on spectacles and a false mustache for disguise, not mask . He takes mask on the face which like mask. He felt comfortable, peaceful under the mask veiled his face. But he recognized his mask is not real face. He frustrated and killed himself at last. Choi, in hoon's character tried to take off the mask from his face, Lee, chung jun's character tried to take on the mask on his face. Both of them didn't live their life what they want. In the <Spirit of mask, 가면의 영혼> written by Chung chan, the mask means abstract over the usual meaning of mask. The activity to take on and off mask depend on the actor's inner side, spiritual strength. Actor think Iyago이야고 disappeared because Iyago이야고 didn't appeared in his dream any more. But Iyago이야고 didn't disappeared even disturbed acting Oydipus. The actor fails to make ‘making mask’. Thus the three stories about ‘mask’ have something in common with frustration in their real lives. To overcome the frustration(<가면고>), to transform himself(<가면의 꿈>), they failed in transformation. Because they dreamed the impossbility, immortality, it is inevitable they faced to destruction and tragedy.

한국 가면극과 일본 교겐(狂言)에서 불리는 노래에 관한 비교고찰

한국국악학회 2011 한국음악연구 Vol.49 No.-

<P>한국의 가면극과 일본의 노(能)ㆍ교겐(狂言)은 공통적으로 가면을 사용하는 전통극으로서 음악이 극중에서 매우 중요한 역할을 차지하고 있다. 그럼에도 불구하고 그간에 이루어진 한국의 가면극과 일본의 노(能)ㆍ교겐(狂言)에 관한 연구 중 음악에 관한 비교연구는 극히 드물었다. 이에 본고에서는 가면을 사용하는 양국의 전통공연예술의 음악을 비교연구해보는 작업의 일환으로 한국의 가면극과 일본의 교겐에서 불리는 노래를 중심으로 비교고찰하였으며 그 결과는 다음과 같다.</P><P> 우선 한국의 가면극과 일본의 교겐에서는 단순히 극의 내용에 부합하는 시절의 기존 노래를 삽입한 것이 아니었다. 기존의 노래 중 관객의 호응을 크게 이끌어낼 수 있는 악곡을 부르기 위해 극의 내용전개나 구성을 만들었던 경우도 있었던 것으로 보인다. 이는 한국의 가면극, 일본의 교겐이 모두 관객의 반응을 고려했던 공연예술이라는 점과 또한 즉흥성을 지녔었다는 점과도 관련이 있다. 한편 한국의 가면극과 일본의 교겐에서 불린 노래들은 공통적으로 극의 내용을 강조하거나 관중들의 감정적 동화를 이끌어내는 역할을 한다. 즉 음악을 이용하여 극의 구성을 보다 효과적으로 엮어 나간다는 측면에서는 한국의 가면극과 일본의 교겐이 음악을 사용하는 극으로서의 보편적 원리를 지닌다.</P><P> 한국 가면극과 일본 교겐에서 불리는 노래는 기존의 다른 음악장르에서 받아들이거나 또는 독자적으로 성립되기도 하였다. 이렇게 기존의 음악을 가면극의 노래, 교겐의 노래로 다시 재창조하는 과정에서 서로 다른 양상이 나타났다. 예를 들면 한국 가면극에서 불리는 노래가 다양한 음계로 되어있는데 반하여 일본의 교겐에서 불리는 노래는 그렇지 않다. 한국 가면극의 경우에는 일정한 가면극 음악이라는 틀이 없는 상황에서 기존 가요를 수용하면서 주로 연희자의 음악적 학습 배경, 관객들의 취향 등이 고려되었다. 반면에 일본 교겐의 경우는 함께 공연되는 노의 영향을 받아 교겐의 음악이라는 틀이 성립되었고, 이에 그 이후 수용하게된 기존 가요는 일정한 리듬과 음계의 교겐 노래로서 부르게 되었다. 즉 이러한 차이점이 한국 가면극과 일본 교겐에서 불리는 노래와 관련하여 비양식화와 양식화라는 용어로 그 음악적 특징을 표현하게 해 준다.</P>

사회적 가면의 이탈-회귀를 위한 디지털설계와 제어- “Mirror Mask : 나는 지금 여기에 있다”를 중심으로

한승구 한국영상학회 2019 한국영상학회 논문집 Vol.17 No.3

타자와의 관계가 중요한 사회에서의 사람들은 타인에게 보여지는 자아의 모습이 무척 중요하다. 따라서 개인들은 타자의 욕망 혹은 사회의 욕망을 함축한 페르소나의 사회적 가면을 착용하기 시작했다. 그 결과 개인들은 자아의 욕망을 상실한 체 가면의 인격으로 존재하게 되었다. 가면의 인격인 된 개인들은 페르소나 이면에 존재하는 자아의 근원적 욕망을 갈망하면서 자신을 억제하는 가면을 해체하고자 했다. 본 연구는 이처럼 가면을 해체하려는 개인들의 욕망을 키네틱 작품으로 표출하려는 것이다. 특히 “mirror mask – 나는 지금 여기에 있다”를 중심으로 가면에 대해 새롭게 정의하려고 한다. 본 연구에서 고안한 새로운 가면은 가면을 제거하는 동시에 착용하는 것이다. 작품은 사회적 가면을 착용하여 외부를 응시하면서 스스로를 위장하지만, 특정한 타자가 접근한다면 변신하여 자아의 욕망을 노출한다. 따라서 먼저 작품에서 위장-노출하는 의미를 내포한 사회적 가면이 어떻게 만들어지는 지에 대해 개념적으로 서술하려고 한다. 그리고 작품이 움직여서 변신할 수 있는 구조를 고안하기 위해 기계적 메카니즘을 연구할 계획이다. 또한 작품의 센서가 외부를 응시함으로서 판단하고 실행하는 제어 시스템을 위해 컴퓨터 프로그래밍과 전자 회로를 구축하는 방법론에 대해 알아보고자 한다. 이러한 작품을 통해 개인들은 잠시 가면으로부터 이탈하여 결여된 자아를 극복하고 다시 가면으로 회귀하면서, 스스로의 욕망을 해결하는 동시에 사회에 무사히 존재하는 이중성을 표출하려는 시스템을 구성하려는 것이다. People in societies where relationships with others are momentous are also important with regard to the appearance of the self to others. Thus, individuals began to wear persona masks that crave the desires of others or the desires of society. As a result, individuals exist as the personalities of these masks, losing their self-desire. Individuals who became masks have wanted to dismantle the masks which suppress them while holding also an underlying desire for the self that exists behind their personas. This study aims to express the desire of individuals who want to dismantle these masks as kinetic works. In particular, I will define a new mask, focusing on the concept of "mirror mask - I am here now." The new mask designed in this study is created to remove the mask and wear it at the same time. The work disguises itself while staring outside while wearing a social mask, whereas if a certain other approaches, the desire of the self is exposed. Therefore, first I attempt to conceptualize how the masks that make up the meaning of exposure are exposed. Additionally, I seek a mechanical mechanism by which to devise a structure by which the work can move and transform. In addition, I examine the methodologies of computer programming and electronic circuit construction for a control system that judges and executes the sensor of this work by gazing at the outside. Through these works, I want to study how individuals can escape from the mask, overcome their lack of a self, return to the mask again, resolve their own desires, and express their duality in society.

한국 가면극과 일본 교겐(狂言)에서 불리는 노래에 관한 비교고찰

임혜정 한국국악학회 2011 한국음악연구 Vol.49 No.-

한국의 가면극과 일본의 노(能) 교겐(狂言)은 공통적으로 가면을 사용하는 전통극으로서 음악이 극중에서 매우 중요한 역할을 차지하고 있다. 그럼에도 불구하고 그간에 이루어진 한국의 가면극과 일본의 노(能) 교겐(狂言)에 관한 연구 중 음악에 관한 비교연구는 극히 드물었다. 이에 본고에서는 가면을사용하는 양국의 전통공연예술의 음악을 비교연구해보는 작업의 일환으로 한국의 가면극과 일본의 교겐에서 불리는 노래를 중심으로 비교고찰하였으며 그 결과는 다음과 같다. 우선 한국의 가면극과 일본의 교겐에서는 단순히 극의 내용에 부합하는 사설의 기존 노래를 삽입한것이 아니었다. 기존의 노래 중 관객의 호응을 크게 이끌어낼 수 있는 악곡을 부르기 위해 극의 내용전개나 구성을 만들었던 경우도 있었던 것으로 보인다. 이는 한국의 가면극, 일본의 교겐이 모두 관객의반응을 고려했던 공연예술이라는 점과 또한 즉흥성을 지녔었다는 점과도 관련이 있다. 한편 한국의 가면극과 일본의 교겐에서 불린 노래들은 공통적으로 극의 내용을 강조하거나 관중들의 감정적 동화를이끌어내는 역할을 한다. 즉 음악을 이용하여 극의 구성을 보다 효과적으로 엮어 나간다는 측면에서는한국의 가면극과 일본의 교겐이 음악을 사용하는 극으로서의 보편적 원리를 지닌다. 한국 가면극과 일본 교겐에서 불리는 노래는 기존의 다른 음악장르에서 받아들이거나 또는 독자적으로 성립되기도 하였다. 이렇게 기존의 음악을 가면극의 노래, 교겐의 노래로 다시 재창조하는 과정에서서로 다른 양상이 나타났다. 예를 들면 한국 가면극에서 불리는 노래가 다양한 음계로 되어있는데 반하여 일본의 교겐에서 불리는 노래는 그렇지 않다. 한국 가면극의 경우에는 일정한 가면극 음악이라는 틀이 없는 상황에서 기존 가요를 수용하면서 주로 연희자의 음악적 학습 배경, 관객들의 취향 등이 고려되었다. 반면에 일본 교겐의 경우는 함께 공연되는 노의 영향을 받아 교겐의 음악이라는 틀이 성립되었고, 이에 그 이후 수용하게된 기존 가요는 일정한 리듬과 음계의 교겐 노래로서 부르게 되었다. 즉 이러한 차이점이 한국 가면극과 일본 교겐에서 불리는 노래와 관련하여 비양식화와 양식화라는 용어로 그음악적 특징을 표현하게 해 준다. In Mask drama, Music and dance is an essential part. In Korea and Japan, scholars have been studied the inter-relationships between two mask drama genre. On this paper, the musical trait of Korean mask dance drama and Japanese Kyogen(a part of Nogaku) will be reviewed. On the respect of improvisational performing arts, having instant response from the audience was very important. Because of that, popular songs of same time period was often inserted as a part of that drama. To insert popular songs, performers even changed story and scene. In korean mask drama's case, by performing the different stories in separate scene, the main role of the song was downsized. In the case of Japanese Kyogen, by maintaining the traditional repertory, the main role of the song is remained. From a musical point of view, the songs of mask drama between two countries are developed in different way. In Korean mask drama's case, variety of songs picked up from a diverse music. So the musical scale of the song is varied. But in Japanese Kyogen's case,the musical scale of the song is not varied. The songs of Kyogen is only sung by Nogaku style musical scale.

한․중․일 무속의례에서 연희되는 가면무 비교연구

김성미(Kim, Sung-mi) 가천대학교 아시아문화연구소 2012 아시아문화연구 Vol.25 No.-

한국, 중국, 일본의 무속의례에서 연희되는 가면무의 특징을 분석하여 보면, 먼저 세 나라의 무속의례에서 사용되는 가면의 기능은 신령이나 망자의 혼이 깃들인 것으로 간주하는 데, 이는 가면의 오락적 가치와 연극적 가치 이외에 더욱 신비한 종교적 가치를 구비한 것으로 무속의례를 신비롭게 해 주는 중요한 요소이기도 하다. 또한 가면은 신의 상징이며, 사람과 신의 세계를 이어주는 도구로 사용되고 있다. 이렇듯 가면을 쓰고 춤을 출 때는 관객들을 각성시키고, 또한 다른 세계로 진입시키는 통로이기도 한 것이다. 가면무는 지상으로 내려온 신의 모습을 구체적으로 형상화하여 그 위력을 나타내고자 한 것이다. 세 나라 무속의 절차에 대해 살펴보면 모두 ‘영신→ 오신→ 송신’을 기본 구조로 한다. 가면무는 ‘가면을 꺼냄→ 가면무→ 가면보관’의 순서로 진행하는 데, 가면을 가장 신성시하며 가면에 대한 의식을 분명히 하는 나라는 중국이다. 서해안풍어제에서 사용하는 가면은 우스운 모양을 하여 광대의 모습과 비슷한 형태로 만들어 졌다. 카구라에서 근엄하고 진지해야할 신의 모습들은 종교적인 측면보다 오락적 측면을 중시하고 있으며 관객들과 같이 즐기는 모습을 많이 표현하고 있다. 이는 한국이나 중국의 신격의 가면무에서는 볼 수 없는 오락적인 모습이다. 이렇듯 카구라는 원래의 모습이 아닌 상당히 변형되고 복합적인 내용으로 구성되어져 있다. 이상과 같이 무속의례에서 나타나는 가면무는 지상으로 내려온 신의모습을 구체적으로 형상화하여 그 위력을 나타내는 것이다. 신의 영력을 가면으로 빌려와서 생활의 안녕을 꾀하고자 하는 의도가 가면무를 형상화한 것이다. 그것이 일반 가면무와 다른 점은 그것이 신령의 상징이고 신과 인간의 연결수단인 담지체라는데 있다. Having investigated the characteristics of ‘Ga-Myeon-Moo’ in shamanist ceremonies of Korea, China and Japan, it can be said that those ceremonial masks used for the performance are deemed to possess the spirit of God or the deceased. The ceremonies show more than entertainment and theatrical values but also specific religious values, which make shamanist ceremonies much more mysterious in people"s eyes. Furthermore, the mask is a symbol of God and used as a tool to connect the worlds between men and God. This means that dancing with a mask on makes people aware of such importance and is considered to be a way to the other world of God. The basic structure of shamanist practices of three countries is much similar as it starts from ‘Young-shin’ to ‘Oh-shin’ and finally to ‘Song-shin’. Therefore, ‘Ga-Myeon-Moo’ in shamanist practices of various countries can be said to possess artistic values as in itself. Nonetheless, the difference from a normal ‘Ga-Myeon-Moo’ is that it represents God and the connection between God and the mankind.