선택과 집중의 미술사: 『한국근대회화선집』

목수현 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2025 한국근현대미술사학 Vol.50 No.-

1990년에 금성출판사에서 발간한 『한국근대회화선집』은 오늘날까지 한국 근대미술을 연구하는 데에 기본이 되는 도록이다. 한국화 13권, 양화 13권과 별책 1권의 총 27권으로 구성된 이 도록은 주요 한국화 작가 22인과 유화 작가 22인을 비롯한 68인 작가의 작품 1,350점을 수록하고 있으며, 작가에 대한 깊이 있는 논고(論考), 인보(印譜)와 서명, 드로잉을 비롯한 참고 도판, 상세한 작가 연보(年譜)를 담아 한국 근대미술에 대한 교양으로서의 지식을 넘어 전문가와 연구자에까지 의미있는 도록으로 인정받고 있다. 이전까지의 한국 근현대 미술 전/선집류의 도록이 유화 작가의 비중이 2배 이상 많았던 데에 견주어, 『한국근대회화선집』은 한국화와 양화의 비중을 똑같이 했다는 점에서 차별성을 보인다. 이는 상임편집위원으로서 이 선집을 진행한 이구열의 연구 성과가 반영된 것이다. 또한 한국화 편에서 제1권을 안중식으로 펴냈는데, 이는 그를 근대적인 한국화의 문을 연 작가로 평가한 것이며 이후 안중식에 대한 이해가 확산되는 데에 기여했다. 한국화 제8권으로 김영기와 함께 선정된 이응노는, 그 중요성에도 불구하고 공안 사건에 연루되었던 탓에 1970년대의 한국 근현대 미술 전/선집류에는 포함되지 않은 작가였으나 이 선집에는 포함시켰다. 이는 1988년에 이루어진 납월북 예술인 해금 조처에 따라 별책으로 ‘북으로 간 작가들’ 편을 기획한 것과 더불어, 그동안 금기시되어 왔던 작가들에 대한 새로운 조망을 보여주는 기획이었다. 『한국근대회화선집』은 그동안 알려지지 않았던 작품의 발굴에도 힘을 기울였다. 일본 도쿄예술대학 미술관에 소장된 고희동의 〈자화상〉(1915)이나 김관호의 〈해질녘〉(1916) 이미지를 싣고, 오지호와 김주경이 발간했던 『2인 화집』(1938)에 실렸으나 현존하지 않는 대표적인 작품 이미지를 싣는 등 사료로서의 도판 수록에 힘을 기울였다. 근대미술 전공자로 이 선집의 편집을 담당한 김희대는 이후 국립현대미술관 학예사로서 1990년대 말에 국립현대미술관에서 진행한 《근대를 보는 눈》 전시를 기획했는데, 이는 한국 근대미술사를 정리한 전시였다. 따라서 『한국근대회화선집』은 한국 근대미술사를 정리한 정전(正典)이 되었다고 할 수 있다. Published in 1990 by Kumsung Publishing, The Collection of Modern Korean Paintings remains a foundational resource for the study of modern Korean art. Comprising 27 volumes—13 on Korean painting, 13 on oil painting, and one supplementary volume—the collection includes 1,350 works by 68 artists. It is widely regarded as a major contribution that extends beyond mere documentation by offering substantive discussions of artists, seals and signatures, sketches, and detailed artist chronologies. The Collection of Modern Korean Paintings distinguishes itself from earlier anthologies of modern and contemporary Korean art, which predominantly emphasized oil painting, by presenting Korean painting and oil painting in equal proportion. This balanced approach reflects the curatorial philosophy of Lee Gu-yeol, the standing editor responsible for the project, whose research shaped both the structure and scope of the series. Lee’s editorial direction is further evident in this decision to include An Jung-sik in Volume 1 (Korean Painting), which recognized An Jung-sik as a foundational figure in the emergence of modern Korean painting and contributed to a renewed scholarly understanding of his work. Notably, artists such as Lee Eung-no—excluded from anthologies of the 1970s due to North Korea- related incident in 1977—were reintroduced in this collection. This editorial intervention reflected a deliberate effort to reassess previously marginalized figures, a perspective later expanded in the separate volume Artists Who Went to North Korea, published after the 1988 lifting of the prohibition on North Korean artists. The collection also sought to uncover and preserve lesser-known works by major artists, such as Ko Hui-dong’s Self Portrait(1915) and Kim Kwan-ho’s Dusk(1916), held at the University Art Museum, Tokyo University of the Arts, as well as a representative work from the Two-Person Painting Collection(1938) by Oh Ji-ho and Kim Joo-kyung, now lost. Kim Hee-dae, a modern art specialist and co-editor of the volume, later curated the exhibition series Eye on Modernity at the National Museum of Modern and Contemporary Art in the late 1990s, a project that further consolidated the historiography of modern Korean art. Consequently, The Collection of Modern Korean Paintings may be regarded as both a scholarly archive and a precursor to later institutional narratives in modern Korean art history.

미술사와 인문학적 가치 -한국미술사의 ‘20세기 구미 미술사 이론’의 수용과 전개-

권영필 한국미술사학회 2010 美術史學硏究 Vol.268 No.268

This paper, written for the occasion of the 50th anniversary of the Association of Korean Art History, is a review of major methodological issues in Korean art history from the perspective of humanities‘. Korean art history,’here, should be understood as the history of traditional Korean art. Meanwhile, the papers examined here are mainly those that were presented at the Association of Korean Art History, but, in some cases, papers from other fields were considered as well. This essay discusses how, pioneered by Mun Myeong-dae who emphasized the importance of methodology in art historical studies, methodology has been continuously discussed over the past fifty years, as an area of research in its own rights, and how the application of stylistic analysis has become common since the 1970s,championed by An Hwi-jun. The discussion of methodological evolutions also includes iconology, popularized by Erwin Panofsky’s works. Iconology has been prominent in the field of Korean art history since the 1990s. Iconology is particularly widely applied in the study of Buddhist art, as can be seen in papers by Choe Seong-eun and Kim Jeong-hui. To draw attention to the overlapping characteristics between art history and other disciplines in humanities, I quote extensively from Panofsky’s discussion of humanistic art history, examining also the influence that Panofsky has had on American art history. I, then,turn to works by the US art historian V. H. Minor, published in the 1990s, proving that the influence of stylistic analysis in the field of art history remains undiminished. Examples from Japan, such as research by Nagahiro Toshio, attesting to the dominance of stylistic analysis and formalism and other European methodologies among researchers of Asian art,are cited as well. As Max Loehr famously said tha“t art exists not to express its time but to give content to its time,”art cannot be properly assessed without considering its humanistic roots. Interpreting and assessing paintings by Jeong Seon(1676-1759), to take an example of a Joseon painter, cannot be accomplished meaningfully without considering their humanistic context and subtext. Korean art history as a humanistic discipline could be especially useful for building a theoretical foundation for what we can call“Korean beauty or“Korean aesthetics.”Korean aesthetics, as a subject with humanistic values, can be mostly readily understood in art works. Art history and aesthetics, in my opinion, are two inseparable and mutuallycomplementary fields. As is well-known, the methodological framework of art history in Europe is greatly indebted to modern aesthetics. Meanwhile, due to the dearth of historical records dating from before modern times, one is forced to rely on art history in order to study Korean aesthetics. Finally, to predict future methodological directions, I turn to related phenomena in Western art history. For example, I value the viewpoint that Da Vinci’s sfumato is interpreted as an inclusive gesture toward uncertainty and argue that art plays a reconciliatory role in the history of civilization. I also argue that Western aesthetics such as the aesthetics of reception have proved useful to an extent as a basis for Korean art historical interpretations. The guiding principle, as we search for a new methodology, should be finding a place for Korean art history in the history of world art, while not sacrificing its specific nature. 이 글은 한국미술사학회 50주년 기념에 즈음하여 한국미술사에서의 방법론의 문제를 인문학의 관점에서관찰하고자 하는 데에 목적이 있다. 여기에서의 ‘한국미술사’는 한국의 전통미술을 의미한다. 또한 분석 대상의 논문들은 한국미술사학회에서 발표된 것을 줄거리로 잡되, 필요에 따라 그 외의 것들도 포함시켰다. 문명대가 방법론을 강조한 것을 필두로 지난 50년 동안 방법론 자체가 지속적으로 연구되었음을 확인하는일면, 그 동안 발표된 논문에서, 예컨대 70년대의 안휘준의 논문을 비롯하여 ‘양식론’ 적용이 보편화되었으며, 90년대 이후부터는 파노프스키의 도상해석학이 강세를 보이며 등장한 사실을 파악하게 된다. 최성은,김정희의 논문에서 보듯, 도상해석학은 불교미술에서 이용도가 두드러진다고 하겠다. 특히 이 논문에서는 미술사의 인문학적 특성을 피력하기 위해 파노프스키의 인문학적 미술사론을끌어들였다. 이 국면에서는 미국 미술사학계에서의 파노프스키의 영향을 아울러 검토하였다. 또한 미국의마이너(V.H.Minor)는 그의 90년대의 저서에서 양식론의 위력이 아직도 건재함을 입증하고 있다. 일본의 경우도 나가히로 도시오(長廣敏雄) 등에서 보듯이 동양미술사 연구자들이 유럽의 양식론을 비롯한 서구 방법론에 주력하고 있음을 보게 된다. “미술이 시대를 표현하려고 존재하는 것이 아니고, 시대에 내용을 부여하려고 존재한다”는 뢰어(M.Loehr)의 명제는 인문학으로서의 미술사의 입장을 더 깊이 있게 만든다. 궁극적으로 겸재 회화의 평가도 이런 각도에서 이루어져야 할 것으로 판단된다. 인문학으로서의 ‘한국미술사’는 ‘한국미’와 ‘한국미학’의 이론적 기반을 이루는 데에도 효용가치가 있다고 하겠다. 한국미는 인문학적 가치를 지닌 주제로서 무엇보다도 미술작품에서 그것의 본질을 발견할 수있다는 점에서 그러하다. 필자는 미술사와 미학의 관계를 상보관계로 본다. 알려져 있듯이 미술사의 방법론 정립은 근세 이래 미학으로부터 많은 빚을 지고 있다. 한편 ‘한국미학’은 근세 이전의 경우 문헌사료가 영성하여 미술사에 의존할 수 밖에 없는 사정이다. 방법론의 전망에 대해서는 서양미술사에 나타난 현상을 차용하여 풀어 보았다. 예컨대 다빈치의 ‘스프마토’를 ‘불확실성에 대한 포용력’으로 해석한다든가, 미술이 문명사에서 ‘화해자(和解者)의 역할을 한다는 등의 관점을 제시하였다. 또한 한국미술사 해석을 위한 기초로서는, 예컨대 ‘수용미학’ 같은 서양미학이어느 정도 값어치를 발휘할 것으로 본다. 무엇보다도 한국미술사의 고유성을 지키면서 세계미술사 속에 자리매김 되는 방법론을 찾아야 할 것이다.

1970~1980년대 신형상 세대의 한국화 - 극사실 경향에서 민중미술까지

이민수 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2020 한국근현대미술사학 Vol.39 No.-

After the mid-1970s, a new atmosphere was created in the Korean art world by the formation of a unique figurative art. This stream is represented by the so-called Hyperrealism, which was mainly spread out through consecutively held large-scale private sponsored exhibitions such as The Grand Art Exhibition of Korea, Donga Art Festival, and Joongang Fine Arts Prize. These exhibitions all claimed to support ‘originality’ and ‘figuration.’ To begin with, they carry repellent meanings toward Informel, Dansekhwa, and other abstractive tendencies. These events were also called as ‘new figuration’ to be distinguished from existing and unchanging conceptions spread by The National Art Exhibition of The Republic of Korea. I highlight that the emphasis on this ‘new figuration’ brought great differences to trends in Hangukhwa (Korean painting). Artists who sought for their direction to modern Hangukhwas from traditional paintings were awarded not only in private exhibitions, but also in The Grand Art Exhibition of The Republic of Korea by submitting numerous hyper-real Hangukhwas. The combination of Hyperrealism and Hangukhwa seems incompatible in an instant, then what does this fusion mean? Such phenomenon cannot be interpreted solely by focused discourses on the existing combination of ink wash painting and abstraction. Therefore, this study retraces Hangukwha with the flow of ‘figuration’. In other words, it will compare and contrast how figure is expressed in traditional and modern Hangukhwas. This examination should be started from the hyper-real Hangukhwas. By this, the study analyzes and understands Real-Scenery Landscapes and urban landscapes in the 1970s, the ink painting movement in the early 1980s, and Hangukhwa affiliated with Minjung Art in the context of art of the same period. 1970년대 중반 이후부터 우리 미술계에는 독특한 구상(具象)(figurative) 미술이 하나의 기류를 형성했다. 이른바 극사실주의로 대표되는 이 흐름은 당시 잇달아 개막한 《한국미술대상전》, 《동아미술제》, 《중앙미술대전》과 같은 대규모 민간 주최 공모전(이하 민전)을 통해 주로 전개되었다. 이들 민전이 표방한 것은 ‘새로움(New)’과 ‘형상성(Figuration)’이다. 여기에는 우선, 1960년대와 70년대 전반까지의 앵포르멜, 단색화와 같은 추상 경향에 대한 반발의 의미가 깔려 있었다. 또한 기존 《대한민국미술전람회》에서 만연한 구태의연한 구상과 구별하기 위해 ‘새로운 형상’으로 지칭되었다. 필자가 주목하는 것은 이 ‘새로운 형상성’의 강조가 당시 한국화의 경향 변화에도 많은 영향을 미쳤다는 점이다. 전통회화에서 현대 한국화로의 방향을 모색하던 화가들은 민전뿐만 아니라 《대한민국미술대전》에 극사실 경향 한국화 작품들을 대거 출품해 입상했다. 언뜻 봐도 어울리지 않는 듯한 극사실기법과 한국화의 결합은 무엇을 의미하는가? 이 같은 현상은 기존의 수묵과 추상의 관계에 집중된 논의를 통해서는 결코 설명될 수 없다. 따라서 본 논문에서는 ‘형상성’의 흐름으로 한국화를 다시 기술한다. 즉 전통회화에서의 형상 표현과 현대 한국화에서의 그것이 갖는 공통점과 차이를 극사실 경향 한국화를 기점으로 살펴본다. 이를 통해 1970년대 실경산수화와 도시풍경화, 이후 1980년대 전반기의 수묵화운동, 그리고 민중미술 계열 한국화를 동시대 미술의 문맥에서 분석하고 파악한다.

미술사의 과제와 역사학

남동신 한국미술사학회 2010 美術史學硏究 Vol.268 No.268

This paper, written on the occasion of the 50 th anniversary of the founding of the Association of Korean Art History, explores tasks facing the discipline of Korean art history – research directions and methods in the 21st century - by looking at Korean Buddhist art from a historical perspective. I begin by discussing methodological tasks. One of the recent research trends in Korean art history has been to extend the field of research to include a broader visual culture and even material culture as a whole. In terms of methodology, this trend has been concerned with the active use of not just visual art forms, but also texts. On the relationship between images and texts, I argue that they are different ways of recording one and the same experience, and that when these media are used to transmit religious messages, there is a difference in terms of authoritative value; a fact well understood by Buddhist artists of premodern and modern times. My discussion then moves on to future research directions. As is well-known, the modern discipline of Korean art history was a field transplanted to Korea by Japanese government- sponsored researchers as part of an attempt to legitimize Japan’s colonial rule over Korea, and what was transplanted was not art history as a modern academic discipline,which was created in Europe, but the way it was understood and re-adapted in Japan. This transplanted framework of art history could not properly reflect Korean history and culture,concerning both the selection of research subjects, methods, and terminology. In light of this, I propose, in this paper, the ways in which we conduct research on and interpret Korean art history as well as East Asian art history from various perspectives. To give a concrete example, I have reviewed two records of repair and renovation found inside the Seokgatap Pagoda of the Bulguksa Temple, Mugujeonggwang Jungsugi (Dabotap Jungsugi , 1024)and Seoseoktap Jungsugi (Seokgatap Jungsugi , 1038) and have identified fifteen names of stone pagoda parts that were widely used in the early Goryeo period. I suggest that these names be used to replace or complement the Japanese-style names of pagoda parts that are currently in use. Art history and history are intimately related to each other insofar as they both reorganize the history and culture of the past. No two academic disciplines are as closely linked to each other as art history and history. In this sense, this paper serves to stimulate the communication and exchange between these two research fields. 본고는 한국미술사학회 창립 50주년을 맞아, 역사학의 관점에서 불교미술사를 중심으로 한국미술사학의 당면 과제–새로운 세기의 연구방향과 방법론–를 검토하였다. 첫째는 방법론의 과제이다. 최근 한국미술사학의 연구동향은, 연구 영역을 미술에서 시각문화로, 시각문화에서 물질문화로 확장하면서, 방법론에 있어서도 시각자료만이 아니라 문자자료까지 적극적으로활용하는 추세를 잘 보여준다. 이와 관련하여 필자는 시각자료와 문자자료가 동일한 체험을 다른 방식으로 기록하며, 종교적 메시지를 전달하는 데서 종교적 권위에 차이가 있는바, 이 사실을 전근대 불교도들도충분히 인식한 위에서 불교미술품을 제작하였음을 부각시켰다. 둘째는 연구 방향의 문제이다. 주지하다시피 한국근대미술사학은, 서구에서 성립된 근대미술사학이일본식으로 번안되고, 이것이 다시 일본 관학자들에 의하여 일제의 한국 식민지화를 합리화 하려는 의도에 부응하며 한국에 이식된 것이다. 따라서 미술사학의 주제 설정, 방법론, 용어 등에서 한국의 역사 및 문화를 정당하게 반영하지 못하는 문제가 불가피하였다. 필자는 이와 관련하여 한국적 시각에서 한국의 미술사, 동아시아의 미술사를 새롭게 정립할 것을 제언하였다. 구체적으로 불국사 석가탑에서 출토된 「무구정광탑중수기」(다보탑중수기, 1024년)와 「서석탑중수기」(석가탑중수기, 1038년)를 검토하여, 고려 초에 통용된 한국의 전통적인 석탑 부재 명칭 15종을 발굴하였으며, 이것이 현재 통용되고 있는 일본식 석탑 부재 명칭을 수정 보완할 수 있음을 밝혔다. 미술사학과 역사학은 과거의 역사와 문화를 재구성하고자 한다는 점에서 매우 밀접한 관계에 있으며, 다른 어떤 학문분야보다 친연성이 깊다. 그런 점에서 본고는 향후 두 학문 분야간의 소통과 교류를 더욱 활성화시키는 데 기여하리라 기대된다.

‘비주류’의 개념미술가, 성능경의 ‘망친’ 모더니즘 미술

조수진 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2022 한국근현대미술사학 Vol.44 No.-

SUNG Neung Kyung(b. 1944-) is a renowned conceptual artist who led the experimental art movement in South Korea. His artwork uses nontraditional methods such as newspaper, photography, and performance. In 1973, he appeared in the art scene as a member of ST, a avant-garde art group. Until the late 1980s, he showcased newspaper-related installation art and performance which challenged government censorship of media and press’s power to edit. He was also one of the first artists to use photography in fine art in the 1970s. He began with photographs that explored tautology as a concept. He then presented photography installation art which took pictures of the newspaper itself or used his personal life as motif. Sung is also well known as a pioneer of Korean performance art starting in the mid-1970s, which then was referred to as “events.” From his earlier self-referential events to his post-1990s artwork which express the complex nature of life in a distinct manner, the world of his performance art has not only been colorful but also extremely unique. Sung, who has been dedicated to creative production for the last fifty years, has produced artwork essential to understanding the trajectory of South Korean art history—including avant-garde, experimental art, modernism, art for art’s sake, realism, and postmodernism. Sung’s approach to art has not been properly evaluated, however, in mainstream Korean art history or even within 1960-70 experimental art itself. This essay seeks to study Sung’s oeuvre, periodize and characterize his work, understand the relationship between different periods, and locate its place in Korean art history. As a minority conceptual artist, Sung has remained in the periphery of Korean art scene. This project then aims to understand the concept of his artistic expression. This research finds that Sung, as a conceptual artist, always distanced himself from the mainstream and reified the attitude of the minority. What he sought as conceptual art was anti-modernism, which stood outside of the inside of Korean modernism. His artwork, which 227 crossed newspaper, photography, and performance, and aimed for realism, rejected the purity and medium-specificity of modernism and challenged norms of Minjung art. Furthermore, his photo installations from the 1980s onward or his performance from the late 1980s onward, by definition, lacked marketability. Such works remained in the peripheries of art, outside of the institutions of art. This research considers the non-mainstream character of Sung’s conceptual art as fundamental to his approach to art, and as an opening for a new interpretation of post-1970s South Korean art history. When locating Sung within modernism, much fruitful and varied discussion emerges on conceptual art within Korean modernism, that is, experimental art outside of genre boundaries. When placing Sung within realism, historical avant-garde’s precedence on purity meets that of Minjung art to expand the horizon of purism in Korean art history. Sung’s conceptual art, which offers a minority’s alternative view, allows a reconsideration of Korean art beyond the dichotomies of modernism and realism, modernism and postmodernism, and center and periphery. 성능경(Sung, Neung Kyung, 1944~)은 비전통적 미술 창작의 수단인 신문, 사진, 행위 등을 이용한 작품으로 실험미술의 흐름을 주도한 한국의 대표적인 개념미술가이다. 그는 1973년 전위미술 단체 ‘ST’의 회원으로 미술계에 본격적으로 등장해, 정부의 대중 매체 검열이나 언론의 편집 권력에 도전하는 신문 관련 설치와 행위를 1980년대 말까지 선보였다. 그는 또 1970년대에 사진을 순수미술의 영역에서 처음으로 다룬 작가 중 한 명으로서, 초창기의 동어반복 개념을 다룬 사진들에 이어, 신문 자체를 촬영하거나 본인의 개인사를 소재로 삼은 다양한 사진 설치작품을 꾸준히 발표했다. 성능경은 나아가 1970년대 중반부터 ST 동료들과 함께 당시 ‘이벤트’로 불리던 한국의 퍼포먼스 아트를 소개한 선구적 존재로도 잘 알려져 있다. 자기 지시적 특징을 지닌 초창기 이벤트에서부터 복잡다단한 삶의 본성을 고유의 양식으로 예술화한 1990년대 이후 작품에 이르기까지, 그의 퍼포먼스는 다채롭기 그지없을 뿐 아니라 매우 독자적인 성격을 지니고 있었다. 성능경은 이처럼 50여 년의 세월 동안 한결같이 창작 활동에 매진하면서, 한국 미술사의 핵심 개념어인 전위, 실험, 모더니즘, 예술지상주의, 현실주의, 포스트모더니즘 등을 이해하는 데 있어 필수 불가결한 작품을 남겼다. 그러나 그간 그의 예술세계는 주류 한국 미술사는 물론이고 1960~70년대 한국 실험미술의 역사 내부에서도 제대로 평가를 받지 못했다. 이에 본 연구는 성능경 전작(全作)의 시대별 특징과 상호 영향 관계, 그것이 한국 미술사에서 지니는 의미 등을 포괄해 고찰하려 시도했다. 이로써 일평생 한국 미술계의 주변부에서 비주류 개념미술가로 활동한 그의 예술적 발언의 ‘개념’이 무엇인지를 파악해 보고자 했다. 본 연구는 그 결과 성능경은 늘 주류와 스스로 거리를 두고 일평생 ‘비주류의 태도를 형식화한 개념미술가’라는 점을 밝혔다. 애초에 그가 추구한 개념미술은 한국 모더니즘의 내부에 위치하는 외부, 반(反)모더니즘이었다. 또 그 자체로 신문, 사진, 행위의 잡종이면서 현실주의를 지향했던 그의 작품은 모더니즘의 순수성과 매체 특수성을 위반하면서, 동시에 민중미술의 전형적 형식에도 포함되지 않는 것225 이었다. 나아가 그가 1980년대부터 생산한 사진 설치나 1980년대 후반 이후 창조에 전념한 퍼포먼스는 본성상 시장성이 부족하거나, 미술 제도의 외부에 자리할 수밖에 없는 주변적 미술이었다. 본 연구는 성능경 개념미술의 이 같은 비주류적 성격을 그의 예술세계의 본질이자, 1970년대 이후 한국 미술사를 새롭게 해석하게 할 가능성으로 간주했다. 성능경을 모더니즘의 내부에 둘 때, 한국의 모더니즘으로서의 개념미술, 즉 탈장르적 특징을 지닌 실험미술은 보다 풍부하고 다양한 논의 거리를 갖게 된다. 또 성능경을 현실주의 미술의 범주 내부로 이동시킬 때, 역사적 아방가르드의 순수지향성은 민중미술의 그것과 만나 한국 미술사에서의 순수주의의 지평을 확장할 수 있다. 성능경의 개념미술은 이처럼 비주류의 대안적 관점으로 모더니즘과 현실주의, 모더니즘과 포스트모더니즘, 중심과 주변 등의 이분법적 사고를 넘어 한국 미술사를 재고할 수 있게 한다.

시장은 미술사에 어떻게 관여하는가: 현대화랑과 1970-90년대 한국미술

조수진 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2024 한국근현대미술사학 Vol.48 No.-

본 연구는 한국 최초의 본격적 상업화랑인 현대화랑이 개관한 1970년대부터 1990년대까지의 역사를 다룬다. 연구자는 한국의 주요 국립 미술 기관인 국립현대미술관의 전시 및 작품 소장 이력과 현대화랑의 그것이 가장 밀접히 연동했던 시기인 1970~90년대에 주목하고, 당시 현대화랑이 펼친 독자적 영업 전략들이 한국 미술사의 전개 과정에 어떤 영향을 미쳤는지를, 미술 기관, 작가, 언론, 대중과 현대화랑과의 관계를 추적해 가며 고찰해 보고자 했다. 1970년대 이후 한국은 현대미술과 관련해 국가기관과 시장이 함께 그것을 제도화해야만 하는 독특한 조건에 처해 있었다. 이런 상황 속에서 현대화랑은 다양한 세대 작가의 여러 장르의 작품들을 골고루 대중에게 상품으로 소개해, 근대에서 현대로 이어지는 한국 미술사의 주요 사례들을 자본주의 체제하의 한국 미술사에 온전히 위치시키는 역할을 했다. 다시 말해 현대화랑은 무엇이 당대 소비자(대중)의 기호인지를 정확히 파악해 미술 작품에 시장성의 가치를 부여하고, 이 같은 대중 취향의 기준에 근거해 신진, 중견, 기성, 원로작가의 위계를 지닌 한국 화단의 구조를 선진적으로 수립했다. 현대화랑은 또 여러 세대의 작가가 창조한 동·서양화를 장르 구분 없이 대중에게 골고루 알려, 오로지 신진과 전위만을 추앙하고 기념하는 한국의 평론과 미술사에서 영영 잊힐 뻔했던 많은 작품에 생명력을 부여했다. 현대화랑은 1970~80년대 계간 잡지 『화랑』을 발행해 한국미술의 대중화에 가장 앞서서 공헌하고, 여성이 대다수인 1970~80년대 대중(컬렉터)들이 자신의 미술 취미를 소비 행위로 발현하게끔 독려해 당대 미술계의 행보에 영향을 미쳤다. 이는 한국 사회의 대중들을 미술의 소비자인 동시에 그 역사의 주체적 생산자로 만들어 낸 순간이었다. 이로써 자본주의 체제를 따르는 대한민국 현대미술사에서 최초로 미술이 그 경제적 토대를 통해 대중과의 관계를 형성해 나가게 되었다. 그렇기에 시장 제도로서 언론 및 출판 제도의 역할까지 병행하고, 기성과 전위미술의 역사화에 함께 공헌했던 현대화랑의 미술사적 가치는 지금까지와는 다른 시각에서 다시금 파악되어야 할 필요가 있다. This study examines the history of Hyundai Hwarang(Gallery Hyundai), Korea’s first fully commercial art gallery, from its opening in the 1970s to the 1990s. The research focuses on the 1970s–1990s, a period during which the exhibition and collection activities of Korea’s major national art institution, the National Museum of Modern and Contemporary Art (MMCA), were most closely intertwined with those of Hyundai Hwarang. The study investigates how Hyundai Hwarang’s unique business strategies influenced the development of Korean art history, through analyzing its relationships with art institutions, artists, the media, and the public. From the 1970s onwards, Korea faced a unique situation where both state institutions and the market were required to collaborate in institutionalizing modern art. In this context, Hyundai Hwarang played a significant role in situating key examples of Korean modern art, within the framework of Korean art history under capitalism - by introducing works from various genres and generations of artists to the public as marketable products. In other words, Hyundai Hwarang accurately identified contemporary consumer preferences and assigned market value to art. Based on those preferences of the public, it introduced a modern structure to the Korean art world, aligning artists into the categories of emerging, mid-career, established, and senior. Additionally, by promoting both Eastern and Western-style paintings created by multiple generations of artists, regardless of genre, Hyundai Hwarang breathed new life into numerous artworks that were at risk of being forgotten in Korean art history. This was especially significant in a time when critics often prioritized only the new and avant-garde. Hyundai Hwarang took the lead in popularizing Korean art to the masses by publishing the quarterly magazine Hwarang in the 1970s and 1980s. It encouraged a predominantly female audience of collectors to express their artistic interests through consumer behavior, thereby influencing the direction of Korea’s art world. This moment marked the point when Korean society’s general public became both consumers of art and active producers of its history. For the first time in Korean modern art history under a capitalist system, art began to form a relationship with the public on an economic basis. Therefore, Hyundai Hwarang’s dual role as an art market institution and a contributor to media and publishing, as well as its efforts to historicize both established and avant-garde art, calls for a reassessment of its art historical value from a new perspective.

독서하는 국민과 교양이 된 미술: 『한국현대미술대표작가 100인선집』 출판의 역사적 의의

조수진 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2025 한국근현대미술사학 Vol.50 No.-

1975년 금성출판사는 사진작가 문선호의 기획 및 편집으로 국내 최초의 미술 작가 화집 선집인 『한국현대미술대표작가 100인선집』(완질 100권+특집 20권)을 간행했다. 한국의 대표적 미술 작가 100명을 선정해 작품세계를 독자적으로 조명하겠다는 이 선집의 기획 의도는 전례 없는 것이었고, 이내 미술계의 큰 관심을 불러일으켜 1979년 추가로 20명의 작가 화집이 특집으로 발간되었다. 『한국현대미술 대표작가 100인선집』은 한국 미술계에서 당대에는 국내 미술 인구 저변 확대에 공헌하고, 현재는 20세기 초·중반의 한국 근현대미술사를 연구할 때 가장 기초적이며 필수적인 자료가 된 존재로 여겨지고 있다. 그러나 이처럼 적지 않은 영향력을 지녔음에도 불구하고, 정작 이 선집은 지금까지 학계에서 미술사 연구 대상으로서 본격적으로 고찰된 적이 없다. 국문 제목에 사용된 ‘현대’와 ‘대표’라는 두 용어로 짐작할 수 있듯이, 『한국현대미술대표작가 100인선집』은 일차적으로 그 시절 미술계가 동시대성에 기초해 어떤 작품에 높은 질과 바람직한 가치를 부여했는지, 그로 인해 화단의 주류로 명명된 작가들은 누구였는지를 파악할 수 있게 해준다. 이 점만으로도 해당 선집은 한국 근현대미술사 연구에 귀중한 성과를 제공해 줄 수 있다. 그러나 본 연구는 선집의 작가 명단과 작품 목록을 살피기에 앞서, 대중을 대상으로 한 출판물인 그것의 정체성에 먼저 집중했다. 그것은 미술사 자료이기 전에 먼저 시중에서 판매되던, 한국인의 독서 대상으로서의 도서였기 때문이다. 한국의 1960~1970년대는 출판업계가 교양서 전집 출판을 통해 비약적 발전을 이룬 시기다. 그리고 이 현상은 국가 통치 수단으로서 독서 습관을 국민적으로 보급했던 박정희 정부 문화 정책의 소산이기도 했다. 본 연구는 『한국현대미술대표작가 100인선집』의 출간을 이 같은 한국 사회의 특수한 시대적 조건 속에서 바라보면서, 해당 선집이 한국 근현대 미술이 국민의 독서 행위를 통해 대중 교양의 한 분야가 되어 온 과정의 선봉에 자리했음을 밝혀보고자 했다. 그리하여 『한국현대미술대표작가 100인선집』의 발간이 한국 근현대미술과 출판이 맺어온 관계에서 결정적인 하나의 순간을 형성했음을 주장해 보고자 했다. In 1975, Kumsung Publishing released Selected Works of 100 Modern Korean Painters & Sculptors―a series consisting of 100 complete volumes and 20 supplementary special- feature volumes―as the first anthology of pictorial monographs on Korean artists. The series was planned and edited by photographer Moon Sun-ho. The anthology’s unprecedented aim― to select one hundred representative Korean artists and illuminate their artistic worlds through individually dedicated monographs―immediately drew substantial attention within the art world, leading to the publication of an additional twenty special-feature volumes in 1979. At the time, Selected Works of 100 Modern Korean Painters & Sculptors played a pivotal role in expanding the domestic art-viewing public. Today, it is recognized as a fundamental and indispensable resource for the study of early- and mid-twentieth-century modern and contemporary Korean art. Despite its considerable influence, the anthology has yet to receive comprehensive scholarly attention within the field of art history. As indicated by the terms “modern” and “representative” in its Korean title, the anthology offers valuable insight into which works were regarded by the art world of the period as exemplifying contemporaneity, technical excellence, and desirable artistic value, and which artists were thereby positioned as mainstream figures. This alone establishes the series as a significant contribution to the study of Korean modern and contemporary art history. Nevertheless, before examining the artists and works included in the anthology, this study first considers its identity as a publication intended for the general readership. Prior to its treatment as an art-historical source, it functioned primarily as a commercially produced book aimed at Korean audiences. The 1960s and 1970s in Korea witnessed significant expansion in the publishing industry, driven by the widespread production of comprehensive educational and cultural book series. This development was also shaped by the cultural policies of the Park Chung-hee administration, which promoted reading habits as part of national governance. By situating Selected Works of 100 Modern Korean Painters & Sculptors within this historical context, this study demonstrates that the series occupied a pioneering role in the process through which modern and contemporary Korean art emerged as a field of popular cultural knowledge, facilitated by everyday reading practices. Ultimately, it argues that the publication of the anthology marked a decisive moment in the evolving relationship between modern and contemporary Korean art and the publishing industry.

한국 미술에서 동시대 미술(컨템포러리 아트)이란 무엇인가: 비평적 담론에 대한 논고

정연심 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2023 한국근현대미술사학 Vol.46 No.-

2015년 안팎을 기점으로 한국 미술에서는 ‘동시대(컨템포러리, contemporary)’라는 용어가 빈번하게 등장했다. 학계와 현장에서는 지금의 미술을 지칭하기 위해 현대 미술이라는 용어보다는 동시대 미술을 사용하여 ‘지금, 여기’를 더욱 면밀하게 다루는 동향들이 나타나기 시작했다. 이에 본 논문은 첫째, ‘동시대’라는 용어가 시간을 의미하는 정의로 한국 미술에서 비평적으로 나타나기 시작한 시점을 살펴보며, 언제부터 한국 미술의 ‘동시대’가 출발했는지 비평가들의 텍스트를 분석하고 이에 대해 비평한다. 동시대 미술이 모던 아트와 어떤 관계성 속에서 지속되고 또 단절되었는지, 동시대 미술의 태동을 시간 개념으로 접근하는 것이다. 둘째, 한국 비평가들의 시각과 글을 통해 우리는 동시대라는 용어가 시간성의 개념에 머물지 않고 점차 공간 개념으로 새로운 관계를 맺으며 확장하는 것을 살펴본다. 동시대 미술의 기원을 알려주는 전지구적, 아시아적 문맥과 전지구화, 비엔날레의 확산 등으로 인한 포스트콜로니얼 담론의 확장, 네트워크의 변화, 무엇보다도 한국에 들어선 새로운 제도적 장치와 다양한 전시 담론의 대두를 동시대적 변화의 조건으로 생각해볼 수 있다. 이러한 분석을 통해, 동시대는 시대착오적이며, 비선형적이고 비역사적인 혼종적 공간이자 관계적 네트워크를 형성한다는 점을 알 수 있다. 셋째, 현장과 뮤지엄, 큐레토리얼 실천에서 한국 컨템포러리 아트는 사전적 의미를 넘어 비평적 담론으로 자리를 잡아가는데, 동시대성이 글로벌 아트의 대두와 연관되어 있다는 점을 고려한다. 본 논문은 한국 컨템포러리 아트는 이제 세계 미술사를 재구조화할 수 있는 담론적 위치에서 새로운 의의를 찾아야 할 필요성이 있음을 제기한다. Commencing in the approximate year of 2015, the term “contemporary” embarked on a notable ascent in the realm of Korean art. Within academic, professional discourse, and critical examination, the expression “here and now” progressively emerged as a means to delineate art relevant to the contemporary era, in contrast to the established terminology of “modern art.” This shift in nomenclature signifies an emerging tendency towards a more intricate consideration of temporal dimensions in the realm of art. Consequently, this paper initiates an inquiry into the precise juncture in history when the term “contemporary” assumed a pivotal role in the context of Korean art, principally connoting a temporal concept. The analysis entails a comprehensive exploration of critical texts authored by esteemed experts in the field, aiming to pinpoint the moment at which the term “contemporary” garnered significance within the twenty-first-century Korean art landscape. The primary aim of this investigation is to expound upon the genesis of contemporary art within the Korean art milieu and scrutinize its evolving interplay with modern art, discerning instances of continuity, disjunction, and negation. Furthermore, by looking into the perspectives and writings of critics, we can assess whether the concept of “contemporary” transcends its temporal confines and gradually extends to forge novel associations with the concept of space. This expansion is influenced by the global and Asian context that underpins the genesis of contemporary art. Factors such as globalization, the proliferation of postcolonial discourse through the propagation of biennales, shifts in networks, and, most notably, the emergence of diverse exhibition discourses all contribute to this transformative terrain. Through this analysis, it becomes evident that the contemporary manifest as anachronistic, non-linear, and non-historical hybrid spaces, establishing intricate relational networks. Moreover, in the realms of museums and curatorial practice, Korean contemporary art surpasses the constraints of its dictionary definition and assumes a position of critical discourse. This recognition acknowledges that contemporaneity is intricately intertwined with the ascent of global art. Consequently, this paper underscores the necessity for Korean contemporary art to unearth fresh significance within a discursive framework capable of reshaping the landscape of world art history.

2000년 이후 한국미술시장 글로벌화 양상과 과제

주연화 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2024 한국근현대미술사학 Vol.48 No.-

본 논문은 2000년 이후 한국미술시장의 글로벌화를 한국 갤러리, 옥션의 해외 진출과 해외 갤러리, 옥션, 아트페어의 국내 진출로 나누어 그 시대적 배경과 진출 양상 및 전략, 그리고 각각의 한계를 분석하고, 여전히 남아있는 한국미술시장 글로벌화의 숨은 과제를 제시하는 것에 목적을 둔다. 2000년대 이후 한국미술시장은 한국 갤러리가 적극적으로 글로벌 미술시장에 진출하는 시기와 해외 글로벌 갤러리와 아트페어가 국내에 유입되는 시기로 구분해 볼 수 있다. 본 논문에서는 그 구분 시점을 페로탱(Perrotin) 갤러리가 서울 분점을 오픈하는 2016년으로 삼는다. This paper aims to analyze the globalization of the Korean art market since the 2000s, focusing on the overseas expansion of Korean galleries, as well as the entry of international galleries and art fairs into the domestic market. It examines the historical context, strategies, and limitations of these expansions, while also highlighting the ongoing challenges in the globalization of the Korean art market. Since the 2000s, the Korean art market can be divided into two periods: one when Korean galleries actively entered the global art market, and another when international galleries and art fairs began to emerge domestically. This paper designates the opening of the Perrotin gallery’s Seoul branch in 2016 as the turning point.

불완전한 시각성의 탐구 : 1970년대 곽덕준과 한국의 실험미술

전수강(Jeon Soogang) 한국근현대미술사학회 2025 한국근현대미술사학 Vol.49 No.-

1970년대 중반을 기점으로 한국 실험미술을 대표하는 김구림, 이건용, 성능경의 작품 경향에 뚜렷한 변화가 나타난다. 본 연구는 이러한 변화의 동인 가운데 하나로 곽덕준(郭德俊, 1937~ )과 일본 간사이(関西) 지역의 ‘개념적 미술’을 설정하고, 이들과의 조형적 연관성을 비교·분석하는 데 주안점을 둔다. 선행연구들은 주로 곽덕준을 ‘재일교포 작가’라는 정체성에 초점을 맞추어 논의해 온 데 반해, 본 연구는 그가 1970년대 교토를 중심으로 간사이 미술계와 긴밀히 연결되어 활동한 작가였음을 규명한다. 특히 그의 작업이 제기한 ‘시각성’에 대한 조형적 탐구가 동시기 한국 실험미술에 미친 영향을 주요 분석 대상으로 삼는다.<BR/> 곽덕준은 일상의 사물, 대중 매체 이미지, 신체를 매개로 ‘시각과 인식의 어긋남’을 유도하는 작업을 전개했다. 〈계량기〉, 〈자석과 돌〉, 〈4개의 시계〉와 같이 자연물과 생활용품을 병치하여 무게, 방향, 시간 등을 시각화하고 인간의 고정관념을 무너뜨렸다. 나아가 〈포드와 곽〉, 〈자화상 78〉 등에서는 잡지 이미지나 본인의 신체를 매개로 착각을 불러일으키는 시각적 경험을 연출하고, 이를 통해 인간의 ‘눈’이 본질적으로 불완전함을 드러냈다. 이러한 조형적 태도는 동시기 간사이 미술계에서 활동한 가시하라 에쓰토무, 기노시타 가쓰요, 사이토 사토시 등의 작가들이 탐구한 ‘사물과 개념의 틈새’, ‘이미지와 인식의 차이’라는 주제와 밀접하게 맞닿아 있었다.<BR/> 본 연구는 곽덕준의 개념적 작업을 매개로 김구림, 이건용, 성능경 등 한국의 실험미술 작가들이 간사이 미술계와 어떠한 조형적 접점을 형성할 수 있는지를 분석한다. 김구림은 ‘갤러리 16’에서 개인전을 개최할 정도로 곽덕준과 밀접한 관계를 맺고 있었으며, 이후 생활용품의 ‘위장’과 ‘작위’를 통해 시간성을 탐구하였다. 이건용의 ‘이벤트-로지컬’은 곽덕준의 ‘행위’를 기반으로 한 작업과 시각과 인식을 어긋남을 탐구한 조형 논리와 상응하는 방식으로 해석될 수 있으며, 성능경의 신문이나 지도와 같은 매체를 통해 정보와 사실 사이의 ‘갭’을 시각화하는 작업은 간접적인 영향으로 파악할 수 있다.<BR/> 결론적으로, 곽덕준의 1970년대 작업은 일본 간사이의 ‘개념적 미술’ 흐름 속에서 형성된 조형적 실천이자, 이를 기반으로 한국 실험미술과 유기적인 접점을 이룬 사례로 볼 수 있다. 본 연구는 곽덕준을 중심으로 한국과 일본 간 미술 교류의 구체적 양상을 추적하여, 한국 실험미술 연구의 맥락을 확장할 수 있는 가능성을 제시하고자 한다. By the mid-1970s, a notable shift had occurred in the work of key figures in Korean experimental art, including Kim Kulim, Lee Kun-Yong, and Sung Neung-Kyung. This study identifies a key factor in this transition as the influence of conceptual art practices in Japan’s Kansai region-particularly those of Kwak Duck-Jun (郭德俊, 1937- )-and compares their respective visual strategies. While prior research has primarily framed Kwak as a ‘Zainichi Korean’ artist, this study argues that he was deeply embedded in the conceptual art discourse of 1970s Kyoto. Special attention is paid to how his artistic inquiry into “visuality” resonated with contemporaneous developments in Korean experimental art.<BR/> Kwak’s works manipulated everyday objects, mass media images, and the body to induce visual disjunctions-discrepancies between seeing and knowing. In works such as Scale, Magnet and Stone, and Four Clocks, he juxtaposed natural and domestic objects to visualize concepts like weight, direction, and time, thereby disrupting normative perceptions. In pieces like Ford and Kwak and Self-Portrait 78, he used magazine clippings and his own body to produce destabilizing visual experiences, foregrounding the inherent fallibility of human vision. These formal strategies closely align with the pressing concerns of Kansai artists such as Kashihara Etsutomu, Kinoshita Kazuyo, and Saito Satoshi, who explored the slippages between object and concept, and image and perception.<BR/> This study further analyzes how Kwak’s conceptual practices intersected with the work of Korean artists of the period. Kim Kulim maintained a close relationship with Kwak-holding a solo exhibition at Gallery 16 in Kyoto-and explored temporality through strategies of concealment and artifice. Lee Kun-Yong’s Event-Logical performances may be read through the lens of visual disjunction, mirroring Kwak’s use of bodily action to destabilize perception. Similarly, Sung Neung-Kyung’s use of newspapers and maps to visualize the gap between information and fact suggests an indirect influence.<BR/> In conclusion, Kwak Duck-Jun’s work in the 1970s constituted a form of conceptual practice deeply informed by the Kansai art scene, while also forming meaningful connections with Korean experimental artists. By tracing these transnational exchanges, this study seeks to expand the existing framework of Korean experimental art history and situate it within the broader landscape of conceptual practices in East Asia.