實景에서 그리기와 記憶으로 그리기

李泰浩(Lee Taeho) 한국미술사학회 2008 美術史學硏究 Vol.257 No.257

조선 후기 진경산수화와 실경현장을 비교하면 닮게 그리기와 닮지 않게 그리기, 두 가지 유형으로 나뉜다. 풍경을 바라보는 俯瞰視, 多視點, 視點移動 등의 視方式(view point)과 풍경을 포착하여 화폭에 담는 畵角(angle of view)의 확인을 통해 닮게 그린 사생기법이나 닮지 않은 변형의 원리가 분별된다. 첫째는 실경을 그렸다고 地名을 쓴 산수도가 실경을 닮지 않은 부류이다. 실경 현장을 다녀온 뒤 기억에 의존하여 그린 탓으로 대상형태가 심하게 변형된 경우이다. 정선과 그 일파, 그리고 이인상, 허필, 윤제홍 같은 문인화가들의 진경작품이 그러하다. 두 번째는 현장에서 직접 사생하거나, 사생한 초본을 토대로 실경을 닮게 그리는 경우이다. 문인화가 심사정이나 강세황에 이어 김흥도와 그 일파가 이에 해당한다. 鄭敾은 조선의 땅을 발로 탑승하고, 기억에 의존하여 머리로 그림을 그린 진경화가이다. 그런 탓에 정선의 진경작품은 카메라(이 글에서는 35㎜ 카메라를 지칭함)의 초점거리 28㎜-50㎜ 렌즈에 그 현장이 포착되지 않는다. 28㎜ 이하의 광각렌즈나 파노라마 카메라이어야 소화된다. 정선의 시야는 대체로 수평각이 90-150도이며, 혹은 180도로 넓다. 현장 사생보다 머릿속에 맴도는 형상들을 合成하고 變通해낸 결과이다. 이처럼 실경 현장을 닮지 않은 정선의 진경산수화는 조선의 大地, 나아가 조선의 名勝을 통해 더 나은 이상을 꿈꾼 자들의 회화형식이다. 그 중심 이념은 물론 성리학이었을 터이고, 정선이 易理를 원용하여 그림을 그렸다는 증언과도 맞물려 있다. 또 정선이 고위관료로서 당시 집권층인 서인-노론계 文士들과 친밀했던 이념과도 무관하지 않은 진경산수화이다. 金弘道의 실경작품은 분명 새로운 변화이다. 18세기 중엽까지 위세를 떨친 정선의 진경산수화가 변형으로 일괄했던 것에서 완연히 달라진 시방식이다. 김흥도의 사생화는 50㎜ 표준렌즈나 35㎜ 광각렌즈를 장착한 카메라의 뷰-파인더에 그 실경이 거의 같은 구도로 잡힌다. 이는 사람 눈에 가장 친근하다는 수평각 47-62도 사이의 풍광을 화폭에 담았음을 시사한다. 진정한 의미로 사실적인 眞景山水畵이다. 김흥도는 17세기 이후에 발달한 유럽의 풍경화나 카메라에 담기는 풍경사진과 유사한 화각으로 실경을 포착했고 생생하게 현장감을 담아냈다. 나아가 빼어난 절경만이 아니라 생활 주변의 일상풍경에 눈길을 두었다. 성리학 이념으로 배태한 아름다운 名勝의 진경산수화에서 평범한 삶의 풍경으로 轉化된 양태가 읽힌다. 鄭敾과 金弘道, 두 거장의 진경산수화에서 시방식과 화각의 表現形式 差異는 당대의 화두라 할 Post-성리학이 요청되던 18세기 문화지형의 변화와 그 맥을 같이 한다. 당시 실학에 대한 평가도 그러하듯이, ‘脫’性理學 혹은 ‘後’性理學이 갈등하거나 서로 영향을 끼치며 복합된 현실에서 창출된 회화영역이라는 점이 그렇다. 정선이 진경작품은 그 자신이 濃巖ㆍ三淵學派와 절친하게 교우했던 만큼 성리학을 계승한 ‘後’性理學의 분위기를 반영한다. 이에 반해 김흥도의 실경사생은 당시에 茶山이나 燕巖學派가 출현했던 것처럼 ‘脫’性理學에 가깝다고 생각된다. 그런데 실제 김흥도 이후 19세기 진경산수화가 풍속화와 더불어서 衰落하였다. 그 이유는 Post-성리학이 보수적인 세도정권에 의해 ‘脫’보다 보수적인 ‘後’性理學으로 기운 양상과도 무관하지 않다고 생각된다. When it comes to True-view Landscape paintings(眞景山水畵) of the late Joseon Dynasty, it clear that two different types were made. One type closely resembles the actual scenery portrayed, while the other bears little similarity. In this article, the author evaluates the difference between these two types of paintings by addressing the viewpoint(視方式) and the angle of view (畵角)adopted by the artist. As for viewpoint, three types exist, namely bird’s-eye view(俯瞰視), multi point of view(多視點) and a moving point of view(視點移動). Through this analysis it is possible to suggest whether a sketch of the scenery was done at the particular site and whyartists changed their portrayals of scenes over time. Paintings of the former type are those that closely resemble the actual scenery. Paintings of the latter type bear little similarity. Paintings which do not resemble the actual scenery were painted from memory after visiting site and therefore the scenes were significantly changed, also in the case of paintings with place names. These kinds of paintings were predominantly made by literati painters such as Jeong Seon(鄭敾) and his followers as well as Yi In-sang(李麟祥), Heo Pil(許泌) and Yun Je-hong(尹濟弘). Such paintings predate those which bear similarity to the actual scenery on the basis of a sketch done at the site. Kim Hong-do(金弘道) and his followers, as well as literati painters such as Sim Sa-jeong(沈師正) and Kang Se-hwang(姜世晃) come under this category. Jeong Seon was a painter who painted in reliance of his memory after personally traveling to a place of scenic beauty. For this reason thescenes depicted in his true-view landscape paintings can not be captured with a 28-50㎜ lens of camera. Only a wide-angle lens of less than 28㎜ or a panoramic camera can absorb Jeong Seon’s scenes. Jeong Seon’s field of vision was generally a horizontal viewpoint of 90-150 degrees or 180 degrees and so was very wide. This was because he drew the landscapes from memory and in doing so he depicted ideal landscapes as expressed in a local Korean setting. The basis behind this is found in Neo-Confucianism(性理學) and is matched by records stating that Jeong Seon painted according to principles of the Book of Changes(周易). It also reflects Jeong Seon’s close association with literati scholars of the Seoin(西人) Noron(老論) who had strong political power at the time. With Kim Hong-do, who was not a literati painter but belonged to the Dohwaseo(圖畵署, Bureau of Painting), there was new change in true-view landscape painting. He applied a different view point from that of Jeong Seon whose style haddominated until the mid-18th century. Sites which are included in Kim Hong-do’s paintings can be captured with the viewfinder of a camera mounted with a 50㎜ standard lens or a 35㎜ wide-angle lens. This means landscape scenes with a horizontal angle of 47-62 degrees which is most close to human viewpoint were painted on the canvas. Such paintings can be argued to depict realistic scenes. In capturing actual scenes, Kim Hong-do adopted a viewpoint which was similar to that of European landscape paintings and European photographs of landscapes which developed after the 17th century. For this reason, Kim Hong-do represented scenes in a real and vivid manner. Furthermore, in contrast to Jeong Seon, Kim Hong-do painted not only landscapes of great beauty but also every day scenes. The foundations for this change can also be argued to lie in the different ideology of the time. While Jeong Seon’s style is deeply imbedded within Neo-Confucian ideals of his time, Kim Hong-do represents the Post-Confucian(後性理學 or 脫性理學) cultural milieu of the late 18th century. In contrast, in the 19th century true-view landscape paintings declined in popularity, partially due to the conservatism of the time as encouraged by the ruling house.

투고논문 : 진경산수(眞景山水) 연구의 허(虛)에 대한 변증(辨證)

진재교 ( Jae Kyo Jin ) 한국한문교육학회 2012 한문교육논집 Vol.38 No.-

그간 이루어진 진경산수에 대한 연구 성과는 조선후기 문화사를 풍부하게 한 공헌도 있지만, ``조선의 고유한 것``을 지나치게 상정하고, 문예 문제를 관념적 사유에 의도적으로 결부하려 한 혐의에서 벗어나지 못하였다. 진경과 진경산수의 산생은 동아시아 공간의 문예 교류와도 관련성이 있기 때문이다. 특히 진경산수를 인식할 때, 일국적 시각으로 바라보아서는 안 된다. 어떤 사안이든 타자와의 관계속에서 바라보아야 그 객관성을 담보할 수 있다. 진경산수 역시 동아시아 공간에서 산생한 실경산수의 흐름과 관련시켜 조명해야 그 객관적 실상과 보편성에 다가설 수 있다. 진경산수는 내적으로는 山水遊記와 彩色地圖의 확산과 관련성이 깊으며, 진경산수 이전의 실경산수와도 내적으로 연결된다. 또한 진경산수는 동아시아 공간에서의 使行과도 일정한 관련을 지닌다. 이 외에도 출판이나 酬應畵나 서양화의 충격과도 일부 관련성을 지니고 있다. 이처럼 진경산수는 일국 안과 밖의 다양한 자양분을 머금고 산생하였다. 이는 겸재 정선을 거치면서 만개하였고, 그 성과는 후대에 이월되었다. A noticeable achievement of the researches on the "real landscape painting" is to contribute to enriching the cultural history in the late of Chosun Dynasty, but these researches cannot escape from the following criticisms : the researchers excessively postulated ``inherent and unique things about Chosun`` and they tried to connect the matter about the literature intentionally to the "abstract thought". The development of the real landscape painting is related to the exchange of the literature and art in East Asia. In particular, when analyzing the real landscape painting, we should avoid from looking over it from a state-centric perspective. We can obtain the objectivity when we should deal with any issue under the relationship between others. While we illuminate the trend of the actual view painting developed within the literature and art in East Asia, our analysis of the real landscape painting becomes more objective and universal. Internally, the real landscape painting is deeply related to expanding the opportunity to travel mountains and rivers, and spreading the colored maps. In addition, the real landscape painting is internally connected with the actual view painting in the former ages. The real landscape painting, externally, is related to the diplomatic visiting to China to some extent. Besides, publishing, the painting for drinking, the impact of the western painting might be the motivation of the development of the real landscape painting. Likewise, the real landscape painting was born with external and internal nutrition, the era of "Gye-Jae Jung, Sun" flourished, and the achievement of it carried forward to the later generation.

眞景의 해석을 통한 ‘도시풍경’ 표현

권인경(Kwon, In-Kyung) 동서미술문화학회 2018 미술문화연구 Vol.12 No.12

본 논문은 ‘眞景’이라는 동양의 認識방식을 해석하여 연구자의 작업인 도시 풍경에 俱現된 조형언어를 分析하고자 한 것이다. 이를 통해 현대 도시인의 삶이 내재되어 있는 도시에 대한 창조적 情感과 그 가치, 의미를 표현하고자 했다. 먼저 眞景의 의미와 한국에서의 眞景이 한국의 회화에 직접적으로 어떻게 반영되었는지를 간략히 살펴보았다. 특히 謙齋鄭敾은 금강산 實景을 충분히 체험, 기억하고 감흥과 사유에 의해 개인의 장소로 전환시켜 이상화한 ‘걸러진 풍경’을 그려내며 그만의 진경을 만들었다. 본고에서 도시풍경을 해석하는 인식 도구로서의 眞景은 18세기 洛論係의 인식과 관련이 있다. 이는 진경 시문학과 진경산수로 표현되며 개개인의 기억과 의미의 장소 체험을 바탕으로 한 것이다. 연구자는 풍경에 거닒과 거주를 통한‘體驗’과 이를 통한 내재적, 외형적 기법의 ‘變化’까지를 眞景의 핵심으로 보고 이를 현대의 都市風景에 대입하고자 하였다. 현대 도시는 인간의 요구와 필요에 의해 자연의 터에 인위적으로 만들어진 곳이다. 급격한 삶의 변화과정을 거치며 인간은 새롭게 적응해 갔고 도시를 문화 등이 기록된 종합적 文化景觀으로 인식, 새로운 미의식을 형성했다. 연구자는 眞景의 모색 과정, 즉 체험을 통한 實景의 인식 → 대상에 대한 감정이입과 상호교감 → 대상의 理想化단계를 적용하여 도시 풍경을 遊景의 공간(逍遙개념과 발터 벤야민(Walter Benjamin)의‘散步者), 有機體의 공간(郭熙-林泉高致자연을 살아있는 인간으로 인식), 개인의 情感化대상(王夫之의 ‘情’과 ‘景’을 통해 본 대상과의 교감), 현실 공간의 理想化(나카무라 요시오(中村良夫)의 풍경론-은거와 조망) 등의 네 단계로 나누어 작품화 하였다. 이는 1. 原풍경의 해체와 조합을 통한 ‘체험된 풍경’표현, 2. 외부공간이 비춰지는 소재로 실시간의 시간경험을 통해 도시를 고정된 대상이 아닌 상호 변화하는 존재로 표현. 고서 꼴라쥬로 시공간의 중첩 표현, 3. 여러 시간대, 다양한 大氣층을 한 화면에 조합하여 내재화된 심리적 공간 표현, 4. 옛 界畵나 私家山水에서 모티브를 얻어 이상화 시킨 풍경 표현으로 구체화 되었다. 본고는 도시에서 眞景을 찾고자 하는 연구자 작업의 과정 연구이다. 眞景이라는 과거의 인식론을 현대의 도시풍경에 맞게 새롭게 해석하여 사용함으로써 동양화의 현대적 발전 가능성을 확인하는데 그 의의가 있을 것으로 본다. This paper tries to analyze the formative language embodied in the cityscape of the researcher"s work by interpreting the eastern method of recognition called ‘True Landscape (眞景)". Through this, it has tried to express creative emotions, values and meanings of the city where the life of the people of modern cities is integrated. First, I briefly examined the meaning of true landscape and how the true landscape in Korea was directly reflected in Korean painting. In particular, Gyeomjae (謙齋) Jeong Seon (鄭敾) created a true landscape by painting the "filtered scenery" idealized by converting the whole experience and memories of the actual scenery (實景) of Mount Geumgang into a personal place by means of inspiration and speculation. In this paper, the true landscape, as a tool of recognition to interpret the cityscape, is related to the perception in the debates of Nak lineage (洛論係) in the 18th century. It is represented by true landscape poetry and true landscape painting and It is based on individual memories and meanings originated from experiences of a place. The researcher considered the "experience" of walking and living in the landscape, and even the "change" of intrinsic and extrinsic techniques through this experience, as the core of the true landscape and tried to apply them to the modern cityscape. The modern city is a place artificially created in nature by human demands and needs. Due to a process of rapid change in life, human beings have readapted and have recognized the city as an integral Cultural Landscape (文化景觀) marked with cultural recording etc. and have thus formed a new aesthetic sense. The researcher worked on the cityscape by dividing it into four stages after applying the processes of seeking the true landscape, i.e., the recognition through experience of the actual scenery (實景) → empathy and interaction with the object → idealization (理想化) of the object. The four stages are the city as a space of scenery to enjoy (the concept of strolling [逍遙] and the "stroller [散步者]" of Walter Benjamin), the city as a space of an organism (Lin Quan Gao Zhi [林泉高致] by Guo Xi [郭熙], recognizing nature as a living human being), the city as an object of individual feeling of emotion (interaction with the object through the "affection [情]" and "scenery [景]" of Wang Fu Zhi [王夫之]) and the city as idealized space of reality (landscape theory of Nakamura Yoshio [中村良夫] - withdraw and view). These stages are methodologically embodied in the following four expressions. 1. Expressing the "experienced scenery" through dismantling and combination of the original scenery, 2. Representing the city as a mutually changing entity rather than a fixed object with real-time experience through materials that reflect the exterior. A collage of old books that expresses the superposition of time and space, 3. Expressing the internalized psychological space through combining multiple time slots and multiple atmosphere layers on one screen, 4. Representing idealized landscape with motifs of old ruled-line painting (界畵) or landscape of private houses (私家山水) This paper is a study of the process of the researcher"s work to find true landscape in the city. It seems significant to verify the possibility of the modernization of oriental painting through a new coherent interpretation according to the modern cityscape, of the past epistemology which is the true landscape.

진경산수화의 해석에 대한 고찰 - 정선의 진경산수화에 대한 몇 가지 쟁점들을 중심으로 -

장지성 한국초등미술교육학회 2009 미술교육연구논총 Vol.25 No.-

Today, Jinkyung(眞景) landscape paintings do not exist just as an aesthetic concept in the history of art or an art piece displayed in a museum. The styles of Jinkyung landscape paintings were succeeded by many artists, and we still see Jinkyung landscape paintings which were painted by the contemporary artists. Jinkyung landscape paintings of the late Chosun Dynasty including outstanding pieces painted by ‘Jeongsun(鄭敾)’ has become well known through commemorative exhibitions, special displays, prints and media. While many people in different generations learned more about Jinkyung landscape paintings through various routes, many of them understand and take the paintings just as ‘realistic landscape paintings which were completed in the late Chosun Dynasty’. Elementary and middle school students often see Jinkyung landscape paintings from their textbooks since the paintings represent the characteristic colors of the paintings in Chosun Dynasty. However, most of the books provide students only the historical background of the paintings without detailed description about them. Thus, I attempted to reconsider the concepts and the value of the general Jinkyung landscape paintings by comparing and examining the key points in understanding and appreciating the paintings. For the purpose, I compared and analyzed definitions of the concepts, values, and backgrounds of Jinkyung landscape paintings, which are understood and accepted by art historians. And I examined the Jinkyung landscape paintings painted by Jeongsun not only to compare some key points, but also to draw conclusions which may be closer to the truth. 오늘날 진경산수화는 더 이상 미술사적인 개념이나 박물관 전시대 안의 유물로 존재하지 않는다. 많은 예술가들이 진경산수 화법을 계승하여 오늘날의 산천을 묘사하고 있다. 또한 정선(鄭敾)으로 대표되는 조선 후기 진경산수화는 각종 기념전이나 기획전, 화보나 대중매체 등을 통해서 널리 알려지면서 대중적으로 매우 친숙하게 되었다. 그러나 다양한 연령층들이 여러 경로를 통해서 진경산수화를 접하게 되었으나, 정작 진경산수화에 대한 이해는 단지 ‘조선후기에 그린 실경산수화’ 정도로 그치고 있다. 특히 초·중등 미술교육에서 진경산수화는 조선시대 회화의 고유색을 대표하기에 매우 빈번하게 다루어짐에도 불구하고, 면밀한 고찰이 이루어지지 않은 상태에서 피상적인 미술사 정보만을 제공하는 경우가 많다. 이에 본고에서는 지금까지 진경산수화에 대해서 다양한 해석과 이로 인해 생겨나는 쟁점들을 비교·고찰하여, 우리가 일반적으로 인식했던 진경산수화의 개념이나 가치에 대해서 다시 한 번 살펴봄으로서 전통미술교육에서 진경산수화의 의미를 보다 분명히 하고자 한다. 이를 위해 진경산수화에 대한 의미와 사상적 배경에 대하여 고찰하였으며, 또한 정선의 진경산수화풍에 대한 해석의 차이를 쟁점화하여 비교·분석함으로써 정선의 진경산수화가 중국 화풍의 영향에서 벗어나, 우리 회화의 독자성과 예술성을 겸비한 시대적 성과임을 다시 한 번 증명하였다.

조선조 후기 진경산수화(眞景山水畵) 작품분석 연구

김인숙(Kim, In Sook) 한국전시산업융합연구원 2014 한국과학예술융합학회 Vol.16 No.-

진경산수화는 조선조 산수화로서 우리나라를 그렸다는 사실적 장소성으로 인하여 역사학계에서 주목하기 시작하여 그 연구 성과는 대단하다. 그러나 주로 미술사학자들에 의해 연구가 진행 되면서 작품의 이미지분석이 연구 자료의 예증화로 흐르는 경향 또한 없지 않다. 본고에서는 이와 같은 문제점을 보완하기 위하여 진경산수화의 이미지를 중심으로 연구에 임하고자 한다. 진경의 배경 이론으로서 조선중화주의,실학, 천기론 등은 창작주체들이 그들의 시대를 살아 내기 위한 실존적 서사였다. 그들은 이 서사에 의해 창안된 진경의 시선과 더불어 진경산수화를 그리기 시작했던 것이다. 본론에서는 진경산수화의 이론적 배경으로서 이러한 시선과 서사가 어떻게 진경으로 발현됐는가 하는 점을 먼저 살핀다. 이어서 그와 같은 이론적 배경 아래 제작된 진경산수화들 중에서 <곡운구곡도>, <백포실경도>, <인왕제색도>, <명경대>, <한라산도>의 5개를 선정하여 이미지에 표현된 사실적 장소성을 창작주체들의 시선과 서사를 중심으로 분석한다. 이상의 연구가 진경산수화 해석의 새로운 계기가 되어 진경산수화 연구의 지평이 한층 더 확장되기를 기대한다. The real landscape painting was beginning to get attention from the history academic world with its factual sense of place by having drawn Korea and its study achievement is great. However, since the study was usually done by the art historians, there is a tendency that the image analysis of the work flows to illustration of study data. This paper aims to study focusing on the image of real landscape painting to supplement this problem. Korean Scholarship on the Chos?n Elites’ View of the Chinese Confucian Culture (Zhonghua), Realist School of Confucianism, Secret Nature Theory, etc. as background theory of real landscape painting were the existing description for Chos?n Elites to revive their era. They began to draw the real landscape paintings with the perspective of real landscape which was originated with this narrative. The main subject firstly studies how this perspective and narrative, as theoretical background of real landscape painting revealed to real landscape. Then, it selects 5 paintings, 〈Gokungugokdo〉, 〈Bakposillgyungdo〉, 〈Inwangjaeseakdo〉,〈Myunggyungdae〉, 〈Hallasando〉, from real landscape paintings which were produced under this theoretical background and analyses factual sense of place expressed in the image focusing on the perspective and narrative of creative subjects. I, as the writer, hope that this study could become a new opportunity for interpretation of real landscape painting and could further expand the horizon of real landscape painting study.

정선의 진경산수화, 동국진경의 생명정신 및 생명미학의 원리

김연재 사단법인 한국문학과예술연구소 2022 한국문학과 예술 Vol.44 No.-

The essay is focused upon analyzing Jeong Sun’s Jinkyong landscape painting in his artistic way. The world of Donggukjinkyong is characteristic of the methodology of Jinkyong in landscape paintings, which is closely associated with the horizon of life Aesthetics. The methodological idea of Jinkyong provides a kind of foundation for the artistic theory of landscape paintings. It is a clue to what is a rule of Jinkyong landscape painting so as to apply it into a technique of landscape paintings, and ultimately to attain to the Donggukjinkyong way. From the viewpoint of the philosophy of art, his Jinkyong of landscape painting is a symbolic crystallization of real scenery landscapes in such a process of space turn as the epistemological vision of Natural landscape, the ontological world of actual scenery landscape and the axiological horizon of real scenery landscape. It has an integral reality of artistic way toward life spirit in the Aesthetical methodology of Donggukjinkyong. Thus, it is consequent that his artistic character of Jinkyong landscape painting is at a central point not only for an origin stream of the Korean artistic spirit of landscape painting but also for the archetype and ethos of Korean culture in the East Asia. 본고에서는 산수화의 작품에서 예술성의 요체가 어디에 있는가 하는 문제의식에서 출발한다. 그 구체적 사례로서 정선의 진경산수화와 그 동국진경의 생명정신을 고찰한다. 특히 정선의 말년에 작품이자 그의 독특한 화풍을 잘 드러낸 두 작품, 즉 인왕제색도와 금강전도를 집중적으로 살펴본다. 이들 산수화의 특성을 밝히는 데에 실경(實景)과 진경(眞景)의 본질적 관계에 주목하고 그 논법으로서 의상(意象)과 의경(意境)의 예술철학적 원리를 활용한다. 산수화의 생명정신은 산수의 의상과 의경을 실경의 재현과 진경의 표현과 어떻게 연관시키는가 하는 점에 달려있다. 이는 산수의 공간이 전환하는 과정, 즉 실졍(實景)의 진경화(眞景化)에서 접근된다. 여기에서는 자연산수의 물리적 공간에서 실경산수의 사생정(寫生的) 공간으로 확장되고 진경산수의 사의적(寫意的) 공간으로 확충된다. 이들 공간은 인간의식의 차원에서 각각 인식론적 시계, 존재론적 세계, 가치론적 경계로 전개되는 것으로 해석될 수 있다. 이러한 공간의 전환에서 진경산수화의 요체, 즉 동국진경의 생명정신을 찾아볼 수 있다. 따라서 동국진경의 생명정신은 생명미학의 예술철학적 방법론에서 도출된 결과라고 말할 수 있다. 이러한 예술철학적 방법론 속에서 동국진경의 생명정신은 한국의 회화사에서 미래지향적 청사진의 단면을 드러낸다고 말할 수 있다.

18세기 文藝 공간에서 眞景畵와 그 추이 : 문예의 소통과 겸재화의 영향

진재교 동양한문학회 2012 동양한문학연구 Vol.35 No.-

謙齋 鄭敾의 眞景畵는 17세기 후반 이후의 문예공간에서 문학과 소통한 흔적이다. 겸재의 진경화는 문예의 공간에서 그 확산과 추이의 양상을 확인할 수 있다. 하나는 금강산 기행과 산수유기 창작에 영향을 준 점이고. 다른 하나는 진경화의 수요 증대에 따른 비평과 감상의 변화에 기여한 점이다. 겸재의 진경화는 자국 산수의 진경을 생동하고 개성적으로 담고 있어, 타자의 감상과 비평의 기준이 아닌 주체적인 기준이 필요하였다. 이러한 비평과 감상의 기준은 자국 그림에 대한 가치를 재조명하고, 새로운 심미관과 감상·비평을 여는 데 기여하였다. 이것이 겸재의 진경화가 문예계에 남긴 미덕이자 성과이다. 겸재의 진경화는 19세기까지 그 영향력을 발휘하지만, 점차 創新의 계승자를 찾지 못한 채 매너리즘에 빠지고 만다. 요컨대 초기에 문예계에 충격을 준 생동성과 참신성을 잃어버린 것이다. 하지만 진경화는 이후에 출현하는 (풍)속화와 상호 관련의 단초를 보여주기도 한다. 따라서 진경화와 (풍)속화의 상호 관계를 계기적으로 인식하는 것도 진경화의 계승문제를 따질 때 되물어야 할 필요가 있다. GyemJae. Sun Jung's real landscape paintings were the marks to communicate with literature on the literary space in the late 17 century. GyemJae's real landscape paintings provide us to see how the real landscape paintings being spread and developed on the literary space. On the one hand, his paintings impacted on traveling 'Kumkang mountain' and creating travel essay and on the other hand, they contributed themselves to the change of appreciation and criticism when the real landscape paintings had been requested more and more. GyemJae's real landscape paintings vividly and ingeniously expressed Chosun's real landscape of mountains and rivers, and the independent and new viewpoint was necessary to appreciate and criticize his paintings rather than others' viewpoints. This viewpoint definitely assisted people in Chosun to shed new light on the value of Chosun's paintings and to open a new aesthetic aspect and a way of appreciate and criticism. This is the literary accomplishment and virtue that GyemJae's real landscape paintings bequeathed to the later generations. The influence of GyemJae's real landscape paintings continued until the 19 century. However, the spirit of his paintings was not succeeded to by any creative painter and finally, many painters fell into mannerism. Thus, they lost the vivid and fresh spirit of GyemJae's paintings which impacted on the literary circle. However, GyemJae's real landscape paintings severed as a momentum to develop the vulgar paintings which reflected the manners and customs of those days (the so-called “Phungsok-paintings”). In some of GyemJae's real landscape paintings, many ordinary people and their lives were drawn. However, they are too small in the pictures and so, they are not seen well. It is important that we understand the relationship between GyemJae's real landscape paintings and the vulgar paintings.

표암(豹菴) 강세황(姜世晃)의 진경산수화(眞景山水畵) -《풍악장유첩(楓嶽壯遊帖)》을 중심으로-

박은순 ( Eun Soon Park ) 한국불교미술사학회(한국미술사연구소) 2013 강좌미술사 Vol.41 No.-

강세황은 76 세, 1788 년에 제작한《풍악장유첩》에서 확인되듯이 생애 말년까지도 진경산수화를 왕성하게 제작하였다. 《풍악장유첩》은 표제와는 달리 아들의 임지에 거처하면서 늘상 보아온 회양의 주요한 경관을 수록한 것이며, 거기에 일부 관동지역의 명승이 첨부된 작품이다. 강세황은 《풍악장유첩》 중의 작품들에서 일상과 상경, 현실에 대한 관심, 또한 공인으로서의 의식을 담아내었다. 독특한 시점으로 개성과 자아에 대한 의식을 표현하였고, 관찰과 사생을 중시하였으며, 시각적 사실성을 달성하기 위해 서양화법도 구사하였다. 그러나 필묵법과 수지법 등에서는 남종화적인 경향을 유지하여 文氣를 느끼게 하였다. 이에 따라 진경산수화이면서도 마치 한 폭의 남종화처럼 보이는 사의적인 진경산수화의 세계를 구현하였다. 강세황의 진경산수화 가운데는 공적인 의식에서 유래된 것이거나 아니면 일상적인 제재와 평범한 경관을 다룬 것이 많다. <감와도>, 《지락와도》,<옥후북조도>,《풍악장유첩》중의 <회양관아도> 등 전하는 진경산수화들이 그러한 특징을 보여주며, 이외에 기록으로 확인되는 많은 작품들도 아집하는 장면의 卽景, 근교를 유람하며 본 경관 등을 그리곤 하였다. 강세황은 다른 사람을 위하여 또는 자신의 경험을 기록하기 위하여 공인의식 또는 공적인 환유와 관련된 진경산수화를 꾸준히 제작하였다. 《송도기행첩》, 《우금암도》, 중국기행첩들, 《풍악장유첩》 중 일부 장면 등은 조선시대 특유의 관료문화인 환유를 배경으로 형성된 작품들이다. 이 가운데 《우금암도》 는 절필을 선언하였던 시기에 제작되었다는 점에서 주목되며, 특히 사의성을 극대화한 이면에는 환유와 이를 기록하는 전통이라는 명분 아래, 절필이라는 금기를 깬 강세황의 자의식이 저변에 배어있는 것이다. 환유를 기록한 여러 작품들을 통해서 강세황의 깊은 심상에 숨어있던 출세에의 의지와 동경, 또는 자식들의 성취를 통해 간접적으로나마 사대부로서의 위상을 달성하고 수행하였다는 의식 등을 읽을 수 있다. 강세황은 진경에 대한 관찰과 사생을 중시한 만큼 중년기까지는 시각적 사실성을 중시하여 서양화법을 적극적으로 수용한 사실적 진경산수화를 시도하기도 하였다. 그러나 《풍악장유첩》과같은 말년의 작품에서 잘 나타나듯이 전반적으로 보면 진경산수화에서도 文氣와 사의성을 중시하였다. 이에 따라 서양화법은 완화된 방식으로 남종화풍과 융합되면서 강세황 특유의 사의적인 진경산수화가 정립되었다. 강세황은 여러 가지 새로운 시도를 통해서 사의적 진경산수화와 사실적진경산수화라는 새로운 성격의 진경산수화를 시도하였고, 이러한 변화를 통해서 진경산수화는 다시 한번 조선 후기 화단의 주요한 흐름으로 존속될 수 있었다. This paper centers on Gang Sehwang(1713-1791)`s true-view, chin`gyong, landscape paintings. I investigated the Album of the Travel to the Maple Tree Mountain as an example trying to shed light on the characteristics of Gang Sehwang`s true-view landscape. A careful analysis on the paintings and travelogues of the Album of the Travel to the Maple Tree Mountain revealed the process of the creation of the album and the painter`s intention to represent the selected scenes with the public meaning. In terms of painting styles, he jointed western techniques and southern school style. In terms of the intention and the style, he created a new type of true-view landscape painting. Gang Sehwang considered the scenes from the common life and the ordinary sites importantly. And he often represented scenic background of the literary gatherings and scenic beauties in nearby places where he lived. He was also interested in representing the places with public meaning. On the other hand, The Album of the Travel to Songdo City, the Scenes of Buan Prefecture, the albums representing Chinese landscapes, the Album of the Travel to the Maple Tree Mountain are the examples showing Gang Sehwang`s attitude to focus on public symbolic landscapes. He produced two different modes of true-view landscape paintings. The one is the realistic style influenced by the western techniques with elaborate and lively description of the scenery. The other is the literary style influenced by the southern school painting focusing on the more subjective rendering of the scenery with free and easy going manner. Either ways he pursued a new approach to the real scenery to overcome the artistic tradition created by Jeong Seon(1676-1759).

實景에서 그리기와 記憶으로 그리기 - 朝鮮後期 眞景山水畵의 視方式과 畵角을 중심으로

이태호 한국미술사학회 2008 美術史學硏究 Vol.257 No.257

조선 후기 진경산수화와 실경현장을 비교하면 닮게 그리기와 닮지 않게 그리기, 두 가지 유형으로 나뉜다. 풍경을 바라보는 俯瞰視, 多視點, 視點移動 등의 視方式(view point)과 풍경을 포착하여 화폭에 담는 畵角(angle of view)의 확인을 통해 닮게 그린 사생기법이나 닮지 않은 변형의 원리가 분별된다. 첫째는 실경을 그렸다고 地名을 쓴 산수도가 실경을 닮지 않은 부류이다. 실경 현장을 다녀온 뒤 기억에 의존하여 그린 탓으로 대상형태가 심하게 변형된 경우이다. 정선과 그 일파, 그리고 이인상, 허필, 윤제홍 같은 문인화가들의 진경작품이 그러하다. 두 번째는 현장에서 직접 사생하거나, 사생한 초본을 토대로 실경을 닮게 그리는 경우이다. 문인화가 심사정이나 강세황에 이어 김흥도와 그 일파가 이에 해당한다. 鄭敾은 조선의 땅을 발로 탑승하고, 기억에 의존하여 머리로 그림을 그린 진경화가이다. 그런 탓에 정선의 진경작품은 카메라(이 글에서는 35㎜ 카메라를 지칭함)의 초점거리 28㎜-50㎜ 렌즈에 그 현장이 포착되지 않는다. 28㎜ 이하의 광각렌즈나 파노라마 카메라이어야 소화된다. 정선의 시야는 대체로 수평각이 90-150도이며, 혹은 180도로 넓다. 현장 사생보다 머릿속에 맴도는 형상들을 合成하고 變通해낸 결과이다. 이처럼 실경 현장을 닮지 않은 정선의 진경산수화는 조선의 大地, 나아가 조선의 名勝을 통해 더 나은 이상을 꿈꾼 자들의 회화형식이다. 그 중심 이념은 물론 성리학이었을 터이고, 정선이 易理를 원용하여 그림을 그렸다는 증언과도 맞물려 있다. 또 정선이 고위관료로서 당시 집권층인 서인-노론계 文士들과 친밀했던 이념과도 무관하지 않은 진경산수화이다. 金弘道의 실경작품은 분명 새로운 변화이다. 18세기 중엽까지 위세를 떨친 정선의 진경산수화가 변형으로 일괄했던 것에서 완연히 달라진 시방식이다. 김흥도의 사생화는 50㎜ 표준렌즈나 35㎜ 광각렌즈를 장착한 카메라의 뷰-파인더에 그 실경이 거의 같은 구도로 잡힌다. 이는 사람 눈에 가장 친근하다는 수평각 47-62도 사이의 풍광을 화폭에 담았음을 시사한다. 진정한 의미로 사실적인 眞景山水畵이다. 김흥도는 17세기 이후에 발달한 유럽의 풍경화나 카메라에 담기는 풍경사진과 유사한 화각으로 실경을 포착했고 생생하게 현장감을 담아냈다. 나아가 빼어난 절경만이 아니라 생활 주변의 일상풍경에 눈길을 두었다. 성리학 이념으로 배태한 아름다운 名勝의 진경산수화에서 평범한 삶의 풍경으로 轉化된 양태가 읽힌다. 鄭敾과 金弘道, 두 거장의 진경산수화에서 시방식과 화각의 表現形式 差異는 당대의 화두라 할 Post-성리학이 요청되던 18세기 문화지형의 변화와 그 맥을 같이 한다. 당시 실학에 대한 평가도 그러하듯이, ‘脫’性理學 혹은 ‘後’性理學이 갈등하거나 서로 영향을 끼치며 복합된 현실에서 창출된 회화영역이라는 점이 그렇다. 정선이 진경작품은 그 자신이 濃巖ㆍ三淵學派와 절친하게 교우했던 만큼 성리학을 계승한 ‘後’性理學의 분위기를 반영한다. 이에 반해 김흥도의 실경사생은 당시에 茶山이나 燕巖學派가 출현했던 것처럼 ‘脫’性理學에 가깝다고 생각된다. 그런데 실제 김흥도 이후 19세기 진경산수화가 풍속화와 더불어서 衰落하였다. 그 이유는 Post-성리학이 보수적인 세도정권에 의해 ‘脫’보다 보수적인 ‘後’性理學으로 기운 양상과도 무관하지 않다고 생각된다. When it comes to True-view Landscape paintings of the late Joseon Dynasty it is clear that two different types were made One type closely resembles the actual scenery portrayed while the other bears little similarity In this article the author evaluates the difference between these two types of paintings by addressing the viewpoint and the angle of view adopted by the artist As for viewpoint three types exist namely bird’s-eye view multi point of view and a moving point of view Through this analysis it is possible to suggest whether a sketch of the scenery was done at the particular site and whyartists changed their portrayals of scenes over time Paintings of the former type are those that closely resemble the actual scenery Paintings of the latter type bear little similarity Paintings which do not resemble the actual scenery were painted from memory after visiting the site and therefore the scenes were significantly changed also in the case of paintings with place names These kinds of paintings were predominantly made by literati painters such as Jeong Seon and his followers as well as Yi In-sang Heo Pil and Yun Je-hong Such paintings predate those which bear similarity to the actual scenery on the basis of a sketch done at the site Kim Hong-do and his followers as well as literati painters such as Sim Sa-jeong and Kang Se-hwang come under this category Jeong Seon was a painter who painted in reliance of his memory after personally traveling to a place of scenic beauty For this reason thescenes depicted in his true-view landscape paintings can not be captured with a 28 50mm lens of camera Only a wide-angle lens of less than 28mm or a panoramic camera can absorb Jeong Seon’s scenes Jeong Seon’s field of vision was generally a horizontal viewpoint of 90 150 degrees or 180 degrees and so was very wide This was because he drew the landscapes from memory and in doing so he depicted ideal landscapes as expressed in a local Korean setting The basis behind this is found in Neo-Confucianism and is matched by records stating that Jeong Seon painted according to principles of the Book of Changes It also reflects Jeong Seon’s close association with literati scholars of the Seoin Noron who had strong political power at the time With Kim Hong-do who was not a literati painter but belonged to the Dohwaseo Bureau of Painting there was new change in true-view landscape painting He applied a different view point from that of Jeong Seon whose style haddominated until the mid-18th century Sites which are included in Kim Hong-do’s paintings can be captured with the viewfinder of a camera mounted with a 50mm standard lens or a 35mm wide-angle lens This means landscape scenes with a horizontal angle of 47 62 degrees which is most close to human viewpoint were painted on the canvas Such paintings can be argued to depict realistic scenes In capturing actual scenes Kim Hong-do adopted a viewpoint which was similar to that of European landscape paintings and European photographs of landscapes which developed after the 17th century For this reason Kim Hong-do represented scenes in a real and vivid manner Furthermore in contrast to Jeong Seon Kim Hong-do painted not only landscapes of great beauty but also every day scenes The foundations for this change can also be argued to lie in the different ideology of the time While Jeong Seon’s style is deeply imbedded within Neo-Confucian ideals of his time Kim Hong-do represents the Post-Confucian or cultural milieu of the late 18th century In contrast in the 19th century true-view landscape paintings declined in popularity partially due to the conservatism of the time as encouraged by the ruling house.

선식재(善息齋) 정지순(鄭持淳)의 화론(畵論)

정은진 ( Eun Jin Jeong ) 한국한문교육학회 2009 한문교육논집 Vol.32 No.-

선식재 정지순은 18세기 소론 가문인 東萊鄭氏家의 인물이다. 그의 가문은 서울 남산 아래 세거하며 고위관료를 대대로 배출한 京華世族으로, 18세기 정치·학술·사상·문예사에 중요한 역할을 담당했다. 본고는 선식재 연구의 연장선에서 그의 화론을 조명한 것이다. 그 방법은 선식재가 화론에 관심을 지니게 된 배경과 화평 현황을 검토하고, 그 화평을 분석하는 것이었다. 선식재는 7세에 부친 정석경을 여의고, 맏형 정원순과 둘째 형 정경순의 가르침 속에 유년시기를 보냈다. 그 과정에 그는 특히 서예와 그림에 깊은 관심을 지녔다. 선식재의 선대들은 대대로 고위관료를 지냈기 때문에, 그의 집안에는 서책과 고화들이 다량 구비되어 있었다. 이렇게 형성된 수천 권의 서책과 고화는 선식재에게 예술적 자극이 되었다. 또한 선식재는 정선·심사정·김광수·강세황·조윤형 등 18세기 화단을 이끌었던 중요 인물들과 교유하며 그림에 관한 이해를 높였고 화론을 형성해 갔다. 선식재는 그림이란 `사물의 이치[理]`를 가장 잘 구현할 수 있는 예술이라 높이 평가했다. 뿐만 아니라 일정한 형상이 없는 山水나 草木을 그릴 때의 관건은 `그 이치`를 얼마나 잘 표현하느냐에 달려있다고 설명하였다. 이는 선식재가 예술 및 회화창작의 기준으로 `사물의 이치`를 중시한 것이다. 또한 선식재는 사물의 이치를 잘 전달하기 위해서는 자신의 心의 역할이 중요하다고 보았다. 사물의 이치와 자신의 心은 마치 동전의 양면처럼 분리될 수 있는 것이 아니었다. 곧 자신의 심을 통해 사물의 이치를 명확히 이해했을 때 가장 훌륭한 그림이 탄생될 수 있다고 생각했다. 선식재는 이처럼 회화창작의 중요전제로 `理와 心`을 강조한 것뿐만 아니라, 당대 화단의 핵심 인물이라 할 수 있는 겸재 정선의 眞景에 관한 견해를 표출하기도 했다. 선식재는 진경은 겸재가 그린 그림의 전부가 아닌 일부였음을 언급하였다. 또한 소식의 글을 인용하여, `眞景`을 눈으로 인식할 수 있는 대상의 참모습, 진짜 모습이라는 측면에서 이해하였다. `진경`의 일차적 의미를 대상에 초점을 두고 있었던 것이다. 때문에 우리나라를 벗어난 중국이나 그 외의 지역을 그리더라도, 자신이 직접 체험하고 인식한 대상의 참모습을 그린다면 그것도 충분히 진경이라 볼 수 있겠다. 이 외에도 선식재는 겸재 진경산수화의 표현력을 설명하면서, 겸재의 진경이 유람한 자나 그렇지 못한 자가 보더라도 노닐 수 있는 공간이자, 소요할 수 있는 공간으로 탄생시켰음을 높이 평가하였다. 이는 선식재가 진경이란 감상자가 대상을 보고 그곳에서 노닐 수 있을 만큼의 사실적 표현력과 작자의 내면을 발현할 수 있는 경지로 나아가야 한다는 것을 강조한 것이라고 할 수 있다. 진경에 관한 이 같은 선식재의 언급들은 겸재 그림에 관한 성과를 진경 외의 분야에도 열어두는 계기이며, 민족적 의미가 지나치게 강조되었던 진경에 관한 의미를 재고할 여지를 시사하고 있다. Sunshikjae Jeong, Ji-soon was a man of the Donglae Jeong Family which was a major Soron Party of 18C. His family was the Kyungwha-sejok(京華世族) which had resided Namsan(Mountain), Seoul for generations. Also his family produced many men of high-ranking official and very important persons in the politic, art, science and literature of 18C. This study is focused on his painting criticism as a view point of an extension of Sunshikjae research. I checked why Sunshikjae had interest on painting criticism, checked and analyzed the status of painting criticism. Sunshikjae lost his father, Jeong suk-kyung at the age of 7 and spent his childhood under the teaching of his brothers, Jeong won-soon and Jeong kyung-soon. In these days, he especially had a a deep interest in calligraphy and painting. Because Sunshikjae`s generations of ancestors were high- ranking officials, his family had many books and old paintings. Theses books and old paintings stimulated Sunshikjae`s artistic feelings. Also Sunshikjae Increased understanding of the painting and set up the painting criticism, keeping a close relationship with Jeong sun, Shim sa-jung, Kim kwang-soo, Kang se-hwang, Jo yoon-hyung who were very important peoples of 18C artists. Sunshikjae evaluated paintings highly because paintings could express most well the way of things. And he explained that the key point of drawing landscape or plants is how well it can express the way of things. This shows Sunshikjae evaluated the way of things highly as a criterion of art and painting creation. Also, Sunshikjae thought his own mind role is important to express well the way of things. Both the way of things and his own mind cannot be separated like two sides of the same coin. And thought the best paintings could be created by deep understanding the way of things through his own mind. Sunshikjae emphasized the reason and mind as a premise of painting creation and also expressed the Jingyeong(眞景) of Gyemjae Jeongsun who was a core person of painters of his day. Sunshikjae thought Jingyeong(眞景) is the real things or true character seen by eyes, inciting Soshik`s words of "Gyemjaehwaseo". So it can be fully told as Jingyeong although someone draws not Korean but Chinese landscape, only if he himself experiences and draws the real thing. Sunshikjae put the focus on real thing as basic meaning of Jingyeong. Sunshikjae thought that Jingyeong have to have the realistic description as if gallery could ramble there, and express painter`s internal philosophy.