한국미술사의 새로운 모색

송희경,김주연,진보라,이윤희 이화여자대학교 한국문화연구원 2006 한국문화연구 Vol.11 No.-

코로나19 대유행과 축구시장 트렌드 변화: 유럽 5대 리그를 중심으로

송희경,강명구 한국스포츠학회 2022 한국스포츠학회지 Vol.20 No.1

The purpose of the study is to analyze the changes and influences of COVID-19 on football market and football ecosystem and suggest alternatives to overcome COVID-19 crisis and prepare for With-Corona era. To achieve the purpose of the study, literature review method is carried out. First of all, this study considers changes and influences of COVID-19 on football market and football ecosystem and suggests alternatives to overcome COVID-19 crisis and prepare for With-Corona era. As a result of literature review, the changes made by COVID-19 and influences of COVID-19 on football market and football ecosystem are 1) canceled league, postponed league schedule, resumed league with form of ‘behind closed door’, 2) degraded business performance of league, 3) relatively increased rate of wage, 4) their own independent league, European Super League, threatening existing leagues, and 5) temporary mitigated regulation. As per the alternatives to overcome COVID-19 crisis and prepare for With-Corona era are 1) providing qualitative and quantitative rewards for consumers and 2)developing reasonable communication channel with consumers. 본 연구의 목적은 코로나19가 축구 시장과 축구 생태계에 미친 영향과 변화에 대하여 분석하고 코로나19의 위기 극복과 위드 코로나 시대를 위한 대안을 모색하는 데 있다. 이러한 목적을 달성하기 위하여 문헌 고찰을 수행하였다. 본 연구는 먼저 코로나19가 축구 시장과 축구 생태계에 가져온 변화에 관한 문헌 연구를 수행하였고, 둘째, 코로나19로부터의 위기 극복과 위드 코로나 시대를 위한 대안을 제안하였다. 문헌 고찰 수행 결과 코로나19가 축구 시장과 생태계에 가져온 변화는 1) 리그의 취소, 중단, 연기된 일정과 ‘behind closed door’ 형태로 재기된 리그, 2) 리그 경영실적의 저하, 3) 상대적으로 증가한 임금 비율, 4) 기존 리그를 위협하는 그들만의 European Super League, 5) 일시적인 규제 완화 적용이 있었다. 코로나19로부터 위기 극복과 위드 코로나 시대를 위한 대안으로는 1) 소비자들의 양적, 질적 보상, 2) 소비자들과 합리적인 소통창구 개발이 요구된다.

이인성의 동양화와 그 시대성

송희경 이화여자대학교 한국문화연구원 2012 한국문화연구 Vol.22 No.-

Genius painter In-sung Lee(1912~1950) representing the modern times of the Republic of Korea is famous as a typical Western painter. But he was a talented painter who also drew various types of Oriental paintings including the four gentleman plants, hahuihua(Oriental painting portraiting flowers and grasses), Oriental landscape paintings, and portraits. There are currently 30 Oriental paintings and most of his landscape paintings were painted according to traditional composition and brush strokes while his paintings of the four gentleman plants, huahuehua and portraits are rather flat and completed with sensible brush strokes and Indian ink providing a feel of a “Western water painting drawn with Indian ink”. Such plasticity is proof that he focused more on the management of Indian ink and the visual image of the drawn objects instead of their mentality or ideology inherent in traditional Oriental paintings. They all have the common characteristics of being figures with clear body curves with slightly bowing heads, relatively emphasized shoulders, and slim waists. The paintings may be categorized into portraits of women carrying a water jar on their head or a baby and women enjoying entertainment under a willow. Lee's Oriental paintings embody the multifaceted representations of Korean modern art. His Western paintings composed mostly of water and oil paintings are official visual objects intentionally painted to make a living and maintain his status and fame by submitting them to exhibitions. On the other hand, his Oriental paintings completed with writing brushes and ink sticks are privately owned paintings freely “drawn” based on his talent and natural experiences in his surroundings without being conscious of a specific purpose or audience. That is, if Lee's Western paintings were produced under strict planning and are “norms” expressing the trends of the times, Oriental paintings are vernacular modernism naturally expressing the tradition and customs he learned during his growth and that of his mental world. For his Oriental paintings, Lee selected traditional and earthy materials as his subjects and endowed them with classical images to naturally express the vernacular identity of modern Korea. 한국 근대기를 대표하는 예술가 이인성(李仁星, 1912~1950)은 전형적인 서양화가로 유명하다. 그러나 그는 사군자, 화훼화, 산수화, 인물풍경화 등 다양한 갈래의 동양화를 그렸던 다재다능한 작가였다. 현재 이인성 인장과 서명이 있는 동양화는 30여 점에 이르는데, 산수화는 전통 산수화의 구도와 필법을 따른 반면, 사군자 화훼화나 인물풍경화는 다소 평면적이고 감각적인 필과 묵으로 완성되어 ‘먹으로 그린 수채화’와 같은 느낌을 선사한다. 이러한 조형성은 전통화에 내재된 사상이나 정신성 대신, 대상이 부여하는 시각성과 먹의 운용에 더욱 주력했음을 알려주는 단서이다. 이인성 동양화에 등장하는 여인군상은 치마, 저고리의 전통복장과 댕기머리나 쪽진 머리를 했고, 얼굴이 작고 어깨가 좁으며 다소 마르고 긴 체형을 지녔다. 이들은 아이를 업었거나 물동이를 머리에 인 여인상과, 버드나무 아래에서 유흥을 즐기는 여인상으로 분류된다. 이인성의 동양화에는 한국 근대 미술의 다층적 표상이 존재한다. 수채화와 유화로 대표되는 그의 서양화는 전람회의 입상과 이를 통한 입신과 양명, 그리고 생계를 위해 의도적으로 제작한 공적인 시각물이다. 반면 지필묵으로 완성된 동양화는 특정 목적이나 대상을 의식하지 않은 채 자신이 지닌 재능과 주변에서 체득한 경험을 토대로 자유롭게 ‘그린’ 사적인 향유물이다. 즉 서양화가 전람회 입상을 전제로 제작되어 시대사조를 표출한 ‘규준’이라면, 동양화는 이미 작가의 정신세계와 성장과정에서 녹아든 전통과 관습을 자연스럽게 펼친 ‘버나큘러(Vernacular)’한 모더니즘이었던 셈이다. 그는 동양화를 통해 토속적 향토색의 소재를 선택하고 고전적 이미지를 부여하면서 버나큘러한 한국 근대의 독자성을 암암리에 표출한 것이다.

조선후기 정원아회도 연구

송희경 이화여자대학교 한국문화연구원 2004 한국문화연구 Vol.6 No.-

Late Joseon(朝鮮後期, 1700-1850) 'Jeongwon Ahoi'(or elegant assembly in the Garden, 庭園雅會圖) reflect scholars' desire to pursue their literati culture. The origin of late Joseon 'Jeongwon Ahoi'(or elegant assembly in the garden, 庭園雅會) can be found in The Elegant Gathering in the Western Garden(西園雅集). The literati viewed these ancient figures, not as Chinese, but as 'sages' and 'ancient nobles'. Jeongwon 'Ahoi-do' paintings, changed according to the socio-cultural circumstances ; The newly risen scholar class, absorbing the literati culture of Ming(明, 1368-1644) China and succeeding the mid Joseon)1550-1700 朝鮮中期) tradition, spent time admiring nature in open air. Sate Joseon literati was interested in making house and they concerned with gathering in their own garden. It was in the second half of the 18th century that on spontaneous assemblies, a participant was asked to paint the event. But From the late 18th century to 19th century, on special occasions, a professional painter was invited. And works of the late 18th century were focused on garden scenery as much as figure. 'Jeongwon Ahoi' assembly was a cultural by-product of the literati class. The idyllic man sought after by the literati scholars in these assemblies, was a lofty, composed figure who knew how to enjoy clcgant and refined activities. Thus, 'Jeongwon Ahoi-do' paintings presented pictorial creations of the literati who strived to realize the idyllic lifestyle of the virtuous man and the unworldly hermit. 정원아회도는 문인자택 뜰에서의 사적(私的)이며 자유로운 모임이 연출된 회집도이다. 따라서 정원아회도에서는 문인의 미의식을 알수 있고, 아회인의 풍류를 엿볼 수 있다. 조선후기의 정원아회는 서원아집에서 원형을 찾을 수 있고 17세기에 유입된 명말 문인문화 때문에 더욱 확산되었다. 18세기 전반 작품에서는 실물상으로 연출된 즉흥 아회가, 18세기 후반 작품에서는 인물상과 정원풍경이 동등하게 구사된 일상 아회가, 19세기 작품에서는 고전상이 표현된 초청아회가 시각화되었다. 정원아회도는 이상적인 군자들의 도덕성과 탈속적인 시은자(市隱者)의 풍류성을, 소우주의 상징체이자 축소판 자연인 정원에서 실현하고자 하였던 문인의 시각창작물이었다.

오당 안동숙(吾堂 安東淑, 1922-2016)의 1960-1970년대 ‘추상’

송희경 한국미술연구소 2022 美術史論壇 Vol.- No.54

Odang Ahn Dong Sook is a painter who has experienced variously in private school and regular art college education, Joseon Art Exhibition and National Art Exhibition of The Republic of Korea, ink and coloring, figuration and abstraction, paper brush ink and other physical properties. During the Japanese colonial period, as a Kim Eun-ho's student, he mainly painted colored flowers and birds, and after liberation, he steadily published ink-and-wash paintings using glue. In particular, during the Mukrimhoe period, he presented geometric abstractions based on smears and stains. Since the mid-1960s, he tried to experiment with the physical properties of the abstract, and devised a method of superimposing monotyping using oil-based pigments and water-based medium and delicate brush strokes. By mixing press and painting, he completed an abstract painting that competes with subtle colors and textures. The experiment on material properties and materials started by Ahn Dong Sook opened a new paradigm for the oriental painting at the time.In this way, Ahn Dong Sook, who devoted his life to exploring new ways of speaking and formativeness, established his own abstract domain among the oriental painters of the 1960s and 1970s. He emphasized that there is no need to separate figurative and abstraction, and demonstrated the validity of the term 'painting'. 오당 안동숙은 사숙과 미술대학. 조선미전과 국전, 수묵과 채색, 구상과 추상, 지필묵과 여타 물성 등을 모두 경험한 화가이다. 김은호의 문하생이었던 일제강점기에는 채색의 화조 영모화를 주로 그렸고, 해방 이후에는 아교를 활용한 수묵 담채화를 꾸준히 발표하였다. 특히 묵림회 시절에는 번짐과 얼룩을 토대로 한 기하 추상을 선보였다. 1960년대 중반부터 유성 안료와 수성 미디엄을 활용한 모노타이핑과, 섬세한 붓질을 중첩하는 육리법을 고안하였다. 프레스와 페인팅을 혼용하여 은은한 색상과 질감으로승부하는 추상 회화를 완성한 것이다. 안동숙의 물성 실험은 1950년대 중반 현대성 명제와 맞물린 동양화단의 추상이 한 단계 도약하는 계기를 마련하였다. 안동숙이 포문을 연 물성과 재질 실험이 당시 동양화단에 새로운 패러다임을 연 것이다. 또한 안동숙은 1960-70년대 동양화단에서 독자적인 추상 영역을 확고하면서 구상과 추상의분리가 필요 없음을 역설하고 ‘회화’라는 용어의 타당성을 피력하였다.

朝鮮후기 畵譜의 수용과 點景人物像의 변화 : 鄭敾의 작품을 중심으로

宋憙暻 이화여자대학교 한국문화연구원 2005 한국문화연구원 학술대회 Vol.2005 No.-

정재(靜齋) 오일영(吳一英, 1890-1960)의 행적과 회화–일제 강점기의 창작 활동을 중심으로–

송희경 근역한문학회 2022 한문학논집(漢文學論集) Vol.61 No.-

In the early 20th century, oriental paintings that embraced new types of formativeness from the standpoint of combining Eastern techniques and Western tools began to spread in the traditional art circles. However, there were still some painters who maintained the traditional methodologies in their work. Oh Il-Young (1890-1960), art name Jeong-Jae, was one of such figures. Oh Il-Young mainly attempted to realize the unity of poetry, calligraphy, and painting by inheriting the material and style of calligraphy and those of painting as well as the form of painting poetry bequeathed from the past. Oh Il-Young studied painting at Seohwa Misulhoe (Calligraphy and Painting Art Association) – one of the representative art education institutions during the modern era – and worked actively as a member of Seohwa Hyeophoe(Calligraphy and Painting Association). He also participated in the creation of royal tribute paintings, including the royally-commissioned buttress paintings in the Changdeok Palace. In particular, Oh Il-Young was profoundly influenced by Ahn Jung-Sik, a professor at Seohwa Misulhoe. While the fellow artists of Seohwa Misulhoe and other contemporarily active painters wanted to explore a new style and form of oriental painting, Oh Il-Young persisted throughout his entire life in inheriting his master's style and insisted on only 'traditional' approaches wherein poetry, calligraphy, and painting coexisted. Also, upon drawing a picture, Oh Il-Young always wrote coordinating painting poetry into it regardless of its orderer, material, etc. For Oh Il-Young, painting poetry was a way of implementing the accord of three perfections in poetry, calligraphy, and painting – the long-standing forms of East Asian painting – as well as a tradition of confirming his own artist identity. 20세기 초 전통화단에서는 동도서기(東道西器)의 입장에서 새로운 조형성을 수용한 동양화가 확산되기 시작하였다. 그러나 여전히 과거 서화의 제재와 양식, 제화시의 형식을 계승하며 시서화 일치를 실현하려는 화가도 존재하였다. 바로 정재(靜齋) 오일영(吳一英, 1890-1960)이 이에 해당하는 인물이다. 오일영은 근대기의 대표적인 미술교육 기관인 서화미술회에서 그림 수업을 받았고, 서화협회 회원으로 활동하였다. 그리고 왕실 회사인 창덕궁 부벽화를 포함한 왕실 헌상 회화 제작에도 참여하였다. 특히 오일영은 서화미술회 교수로 활동한 안중식(安中植, 1861-1919)의 영향을 많이 받았다. 서화미술회의 동학 및 당시 활동한 화가들이 새로운 화법과 형식의 동양화를 모색하고자 한 반면, 오일영은 스승의 화풍을 계승하여 평생 ‘전통’ 서화만을 고집하였다. 또한 오일영은 주문자, 소재 등을 불문하고 그림을 그린 후 반드시 제화시를 적어 넣었다. 오일영에게 제화시란 동아시아 회화의 오랜 형식인 시서화 일치와 삼절을 실천하는 방식이자 화가 본인의 정체성을 확인하는 전통이었던 셈이다.

1970년대 국전의 인물화 - 동양화 구상부 입상작 중심으로 -

송희경 영남대학교 민족문화연구소 2011 민족문화논총 Vol.48 No.-

The 1970s were characterized by the predominance of a Korean-style democracy with its focus on national prosperity. Founded in 1949, the National Exhibition of Korean Fine Art prevailed as a powerful institution that, until its final show in 1981, wielded enormous influence over the art world. In particular, in relation to Gukhak brought forth to overcome the colonial historical perspectives that were entrenched since the Japanese occupation, the 1970s were characterized by a high regard for the traditions of Jingyeong Sansui painting, and the coinciding realization of its replicas called Sagyeong Sansui painting. However, despite being tarnished by an organization with feudalist characteristics and prizes that were awarded unfairly, the selected Oriental painting portraits were valued as having consistently sought more progressive means of realization, rather than turning their backs on demands of the time and tradition. Despite criticism of some tendencies to merely copy tradition, the portraits selected for the National Exhibition of Korean Fine Art in the 1970s began to achieve their own characteristic style of painting, different from the Sagyeong Sansui painting which had surfaced as one of the main genres. Above all, greater consideration is needed for the self-consciousness of these portrait painters who attempted to develop a contemporary mode of Korean painting among the traditional genres which were at that time on the brink of collapse. 1970년대는 민족중흥을 목적으로 한 한국적 민주주의가 사회전반에 확산된 시기였다. 정권의 정당성을 표명하기 위한 유신체제의 이데올로기는 국가 건설과 평화적 조국통일을 최종 목적으로 삼았고, 국민 단합과 경제 발전을 목표로 추진된 각종 사업은 미술계에도 적용되었다. 1949년 창설된 <대한민국미술전람회>는 1981년 폐지될 때까지 국가가 주도한 관전답게 미술계에 막강한 영향력을 행사한 권력제도로 군림했다. 특히 1960~1970년대 국전은 일제강점기의 식민사관을 극복하기 위해 대두된 국학에 힘입어, 진경산수화 전통을 맹목적으로 상속한 사경산수화를 여전히 양산했다. 그러나 국전의 봉건적 성격과 편파적 수상에도 불구하고 동양화 구상부에 입상한 인물화 작가들은 전통과 시대의 변화를 외면하지 않은 채 보다 진전된 작업방식을 모색했다. 그들은 동양의 전통 화법을 재현했고, 일제강점기의 현상인 동양적 모더니즘과 향토색을 활용했다. 또한 건설적 노동과 성실한 생활의 상징인 서민근로자, 한국 고유문화를 전수하는 명인과 예인, 고전적 이미지의 여성상 등을 시각화하여 전통의 계승과 시대적 신화법의 창안을 동시에 성취했다. 따라서 이 글에서 논의한 인물화는 ‘전통장르의 위기’라는 비평계의 비판에도 불구하고 참신한 화법을 탐구한 1970년대 국전의 성과물이자 업적이다. 좌초 위기의 전통회화 가운데 현대한국화로의 변모를 모색한 인물화가 재평가되어야 할 시점이다.

정선이 그린 程顥⋅程頤 고사인물화

송희경 한서대학교 동양고전연구소 2011 동방학 Vol.20 No.-

본 논문의 목적은 정선이 그린 정호 정이고사도의 시각적 특징과 조선시대 이정고사도의 전개양상, 그리고 정 선의 제작방식을 규명하는 것이다. 북송대 유학자였던 정호와 정이는 정반대의 성격을 지닌 한 살 터울의 형 제이자, 도학의 새로운 흐름을 열었던 지적 동반자였다. 그들은 강한 개성과 독특한 일화를 남긴 선학으로, 혹 은 주자에게 절대적 영향을 준 신유학의 창시자로 기억되었다. ‘방화수류(傍花隨柳)’, ‘정문입설(程門立雪)’, ‘ 부강(涪江)’ 등의 제재로 표현된 이정고사도는 정선이 그린 송대성현의 고사인물 중에서 제재와 작품수가 가 장 많았다. 정선이 그린 이정고사도의 형식은 자연배경에 고사상이 배치된 산수인물화이며, 기법은 남종화법을 근간으로 한 수묵담채화였다. 그의 다른 고사인물화와 마찬가지로 고사의 일화를 도해할 때 조선중기의 전통을 계승한 산수인물형식을 도입해서 풍류와 낙도(樂道)를 누리는 정호 정이상을 완성했다. 16세기에는 정호, 정이가 도 학의 계승자들과 함께 화첩이나 병풍에 장첩되었는데, 그림의 주인공들은 도통계보의 인명도설에 포함된 인 물들이었다. 정선과 같은 시기에 활동한 어유봉의 <병화십찬>을 통해 고사일화형식을 갖춘 송대성현의 고사 도가 18세기 전반에 이미 정착되었음을 알 수 있다. 정선의 그림에 표현된 정호와 정이는 권위를 내세운 관료도, 위엄을 갖춘 지도자도 아니었다. 분석적이고 논 리적인 유학자였지만, 때로는 자연을 즐기고 때로는 세상사에 초연할 줄 아는 처사이자 참진리를 추구하는 진 정한 지식인이었다. 정선은 정호, 정이의 고사를 해석하면서 자신만의 화법으로 새로운 화면을 창안했다. This thesis is to identify the visual characteristics of Jeon Seon’s gosa paintings of JeongHo and JeongE. JeongHo and JeongE were Confucians during the Northern Song dynasty, brothers who were born only a year apart, and intellectual companions who helped open a new chapter for Taoism. They are remembered as founders of a new Confucianism, who gave absolute influences to Zhu xi as well as pioneering scholars with spirited personalities whose exploits are well known and without comparison. JeongEGoSado, which is composed of a number of subjects such as banghwasuryu, jeongmunipseol, and bugang, It is also the kind of painting that he produced in the biggest quantities. The genres of JeongHo and JeongEGoSaDo as painted by Jeong Seon, belong to the tradition of SanSui figurative painting, featuring gosa seated within a natural background, using softly colored water and ink painting based on the NamJong style (a southern school of Chinese painting). Like other gosa figurative painting by JeongSeon, in which he depicted the daily lives of gosa, he incorporated the SanSui figurative painting techniques that developed from the traditions of the mid-Joseon period, and represented JeongHo and JeongE, who were known to have enjoyed pungryu and nakdo. According to literature, before Jeong Seon the gosa paintings of JeongHo and JeongE were known to have predominantly been incorporated within SeongHyeonGoSaCheop. In the 16thCentury, JeongHo and JeongE featured within picture books or wall screens along with the followers of Confucian from that time. In this way the main characters depicted in these paintings were from an Confucian Diagrams. ByeongHwaSipChan by EoYu-bong – a painter from the same period as Jeong Seon – helped ensure that gosa painting of saints from the Song dynasty, employing SanSui figurative painting techniques, became established in the early 18thCentury. As depicted in Jeong Seon’s paintings, JeongHo and JeongE appeared as neither powerful officials nor majestic leaders. Even though they were analytical and logical Confucians, we are reminded that they knew how to find amusement within nature, and to find relief from everyday worldly concerns as genuine intellectuals pursuing fundamental truths. Jeong Seon created a new style of his own while interpreting the old legends of JeongHo and JeongE.

풍곡(豊谷) 성재휴[成在烋, 1915-1996]의 동양화 - 일제강점기부터 1960년대까지의 행적과 작품을 중심으로

송희경 사단법인 한국문학과예술연구소 2023 한국문학과 예술 Vol.45 No.-

Poonggok Sung Jae-hyu(成在烋, 1915-1996) was a disciple of Seokjae Seo Byeong-oh(徐丙五, 1862-1936) and Uijae Heo Baek-ryeon(許百鍊, 1891-1977) during the Japanese colonial period. He entered the art world by learning traditional calligraphy and painting, such as the Four Gracious Plants and Landscape Painting. Since the liberation, he has presented mountain and water landscape paintings that distort or simplify natural shapes in domestic and international exhibitions. It is an attempt at ‘semi-abstract’ that Lee Ungno (李應魯, 1904-1989) sought. In the 1960s, he explored the modernity of oriental painting by presenting portraits that combined oriental calligraphy and Western abstract art. Furthermore, he used a technique called ‘gampil(減筆)’ that captures the characteristics of the subject with minimal brushwork while conveying rich emotions and speed, not just the jungbong(中鋒) of calligraphy. The main characteristics of Sung Jae-Hyu's paintings after liberation are the use of quick strokes with different shades, the use of tints, and the acceptance of semi-abstraction located on the border between figurative and abstract. After the 1970s, Sung Jae-Hyu's paintings changed very decoratively. The outline of the ink painting has become thicker, the proportion of coloring has increased, and the empty space has been minimized by filling the scene. 풍곡(豊谷) 성재휴(成在烋, 1915-1996)는 일제강점기 석재(石齋) 서병오(徐丙五, 1862-1936)와 의재(毅齋) 허백련(許百鍊, 1891-1977)의 문하에서 사군자, 산수화 등 전통 서화를 익히며 화단에 입문하였다. 해방 이후에는 국내외 전시에서 자연 형상을 왜곡하거나 간략화 한 산수풍경화를 발표하였다. 이응노(李應魯, 1904-1989)가 모색한 ‘반추상성’을 시도한 것이다. 1960년대에는 동양 서예와 서구 추상미술의 양식이 결합된 인물화를 선보이며 동양화의 현대성을 모색하였다. 나아가 서예의 중봉뿐만 아니라 최소한의 붓질로 대상의 특징을 포착하되 풍부한 감정과 속도를 실은 감필(減筆)을 구사하였다. 농담을 달리한 속필의 구사, 담채의 활용, 구상과 추상의 경계에 위치한 반추상의 수용이 해방 이후 성재휴 회화의 주요 특징이다. 1970년대 이후 성재휴의 회화는 매우 장식적으로 변화하였다. 수묵의 윤곽선이 더욱 두꺼워졌고, 채색의 비중이 커졌으며, 경물을 가득 채워 여백이 최소화된 것이다.