대중문화의 전위 언어로서 프린트

임영길(Young-Kil Yim),김숙영(Sook-Young Kim) 한국콘텐츠학회 2009 한국콘텐츠학회논문지 Vol.9 No.2

현대미술에 있어서 프린트는 시각이미지 분야에서도 판화가 지닌 특성을 유지하면서도 동시에 대중의 욕구를 충족하고 소통하는 데에 있어서 전위성을 띠고 있다. 그것은 판화의 형식이 르네상스 시기의 라인컷(Line Cut)에서부터 칼라 프린트의 프로세스, 사진, 20세기의 카툰의 시작, 그리고 광고와 예술, 그래픽 포스터로 이어지는 다양한 표현과 매개체의 변화에서 보듯이 고정적이기 보다는 유동적인 매체로서 복잡하고 다양한 문화 지형 속에서 말-언어보다는 개인들의 욕구와 특성을 원활히 소통할 수 있는 시각 언어행위로써의 그 역할을 훌륭히 수행해왔음을 알 수 있다. 이 연구는 대중문화의 전위언어로서 프린트들, 즉 판화가 정치와 경제 분야에서 첫 번째, 언어와 그림언어간의 특성의 차이들과 그것들이 우리의 감각적 인식이나 행동에 어떻게 작용하는 가를, 그래픽 포스터의 구체적인 특성에 초점을 맞추었으며, 두 번째로는 판화예술이 순수 예술로서 그 언어적인 행위를 어떻게 수행해 왔는가를 연구하는 데에 있다. Prints in the contemporary art has the radical aspects at not only to maintain the characteristic of printmaking in a field of visual image but also to fulfill and communicate a desire of the public. We can see this from the change of the printmaking forms among the alternation of diverse expression methods and media such as from the line-cut at the Renaissance to colored print process, photography, the beginning of 20th century cartoons, advertisement, art, and graphic poster. From that, we can understand the printmaking as a fluid media, not fixed, has finely accomplished its functions as an act of visual language to smoothly communicate with the individual desire and character than word or language at the complex and various cultural surface. This study is focused on that prints as an avant-garde language in popular culture. Therefore, I have examined the following two aspects. First, with focussing at the specific characters of the graphic posters, I try to define the differences between language and visual language and the effect from it to our emotional perception and behavior with the politic and economic point of view. Second, how has the printmaking art as an fine arts finely accomplished an linguistic action. These are the purpose of this study.

예술가 책(Artists'Books)'에서의 '북 오브제(Book Object)'에 관한 연구

임영길(Yim Young kil),김유림(Kim Yoo rim) 한국조형디자인학회 2015 조형디자인연구 Vol.18 No.4

1960년대에 유럽과 미국의 예술가들이 직접 작품으로서의 책을 만들기 시작하였으며, 1970년대를 통해 예술과 책을 둘러싼 다양한 실험이 진행되었다. 예술과 책의 교집합에 있는 '예술가 책' 중에서도 순수 예술에 더욱 가까운 '북 오브제'는 이러한 실험의 결과물이다. '예술가 책'에 대한 분석이 짧은 역사로 인해 충분히 이루어지지 않은 상황에서 '예술가 책'에 속하는 '북 오브제'에 대한 연구는 더욱 부족하다. 인터넷과 전자책을 통한 정보의 양이 폭발적으로 늘어나면서 '책의 종말' 이후 책의 물성을 탐구하는 데에 예술적 제안이 될 '북 오브제'는 점차 중요한 매체가 될 것이므로 이에 대해 연구는 시의적절하다고 하겠다. 본 논문은 그간 발표된 국내외의 '예술가 책'에 관련된 작품과 문헌을 토대로 아직 우리나라에 완전하게 정착하지 않은 '예술가 책(Artists' Books)'과 '북 아트(Book Art)'에 관련된 용어와 개념을 정리하고, 예술가 책을 크게 '전형적인 예술가 책'과 전형적인 책의 구조에서 벗어난 '북 오브제'로 나누고, 이 '북 오브제'를 중점적으로 분석하여 특성을 연구하고 유형화한 것이다. '북 오브제'작품의 제작 뿐 아니라 오브제와 설치 작품을 오가며 다양한 활동을 해왔던 마르셀 뒤샹(Marcel Duchamp)의 1941년 작 을 통해 '북 오브제'가 다른 오브제와 구별되는 특성을 분석했고, '북 오브제'를 여타 기존의 오브제와 설치, 그리고 퍼포먼스 작품들과 비교 분석하였다. 매체로서 '북 오브제'가 가진 표현상의 특징은 다음과 같다. 첫째, 복수제작이 가능한 복제성이다. 현대 미술의 오브제 작품들은 대부분 에디션을 고려하지 않고 제작된다. 반면 북 오브제는 책의 형태적, 개념적 구조에 기초하고 있으므로 대부분 복수원본(multiple original)적인 특성이 있다. 둘째, 독자의 참여도가 높은 상호작용성이다. 전시장의 놓여있는 대부분의 오브제와 설치 작품들은 관람자가 손으로 만지거나 들어볼 수 없다. 반면 같은 뒤샹의 포트폴리오 박스 형태의 북 오브제는 독자의 적극적인 참여와 해석을 요하는 상호작용을 한다는 점이다. 셋째, 북 오브제만이 갖는 공감각적 지각 방식의 특성이다. 주로 시각만을 사용해 감상하는 오브제와는 다르게 북 오브제는 책을 만질 때의 촉각, 그리고 책장을 넘길 때의 청각, 때로는 후각까지도 사용해 공감각적으로 감상한다는 특성이 있다. 넷째, 책을 제작하는 종이를 주재료로 한 북 오브제는 종이라는 재료의 모성(matrix)이 갖는 물성적 특징을 지닌다. 다섯째, 책에 관련된 행위적인 요소가 중요하다. 여섯째, 책에 인쇄된 텍스트나 이미지의 정보가 필연적으로 드러나면서 자료와 정보를 읽을 수 있는 메타코드적인 특성이다. 위와 같은 특성에 따라 북 오브제의 작품을 '북 스컬프쳐', '북 인스톨레이션', '북 퍼포먼스', '버추얼 북'의 네 가지 유형으로 분류하고, 각 유형별 작품들을 소개하였다. 아직 국내외에 충분히 많은 북 오브제 작품이 제작되지 않은 관계로 제한된 작품에 의존했기 때문에 연구가 완결되었다고 할 수 없는 한계가 있다. 위와 같이 북 오브제의 특성을 분석하고 유형화한 것을 토대로 앞으로 더 많은 작가들에 의해서 다양한 작품들이 제작되어 새로운 분석의 틀을 제시하고 이에 대한 지속적인 연구가 이루어져야 할 것으로 생각된다. In the 1960s, artists from Europe and America have started to make books as a part of their own artistic practice, and their experiments on books became more diverse throughout the 1970s. At the intersection of 'Art' and 'Book', there is 'Artists' books', and the one that is closer to 'Art' in 'Artist's books' is the'Book object' which is a result of those artistic experiments. Because of its short history, there is not enough discourse about 'artists' books' yet, and there is even less discourse about 'book object'. Since there is overwhelming amount of information on the internet and e-books, people have discussed about 'the end of the paperback era'. As an artistic suggestion for the current issue about the materiality of books, 'book object' will play an important role in the future, so it is well timed to conduct a research on 'book object'. Based on domestic and foreign references, this research arranged the terminology and the concept on 'artists' books' and 'book art', which were not yet settled in Korea. We divided artists' books into two: 'typical artists' books' and 'book object', then we focused on 'book object' to analyze the features and classify them. Marcel Duchamp not only produced the 'book object', but also worked on various object and installation works. We compared his 'book object', produced in 1941, with his other object pieces. We expanded the concept of book object and did a comparison analysis with the other forms of art such as installation and performance. Here are the distinguishing features of 'book object'. First, it is reproducible. In contemporary art, object art is considered to be one of a kind. However, rooted in a book's formal and conceptual structure, most book object has 'multiple original' features. Second, it is highly interactive. Most object art and installation art in a gallery space is not supposed to be touched. But book object in a form of portfolio box like Duchamp's, calls for the audiences' participation and their own interpretation of the piece. Third, it is synesthetic. While we solely rely on sight to observe object art, we use more than two senses when we look at book object; we touch to turn the pages, hear the sound of the turning and smell the book. Forth, it is mostly made with paper thus it has paper's materialistic matrix feature. Fifth, the book-related performance plays an important role in production. Sixth, it is metacoded; it is inevitable that it contains data and information because it is a form of printed text and image. Based on these features, we divided book object into four categories: 'book sculpture', 'book installation', 'book performance', and 'virtual book', and introduced the art works of each category. There had been not enough book object works produced in domestic and foreign art scenes, and since this research was based on a limited number of book object, it is hard to say that it is completed. This research would serve as a basis for the future studies in terms of analysis and classification of book object, and those studies would encourage more artists to make more book object for the continuous research.

독일표현주의 목판화에서의 외상(Trauma)적 표현연구

임영길(Yim, Young-kil),이시은(Lee, Si-eun) 한국조형디자인학회 2015 조형디자인연구 Vol.18 No.3

This study attempts to consider the trace of trauma through the process of making woodcut and a work of woodcut. In general, trauma refers to a psychological shock caused by an extreme event. Sigmund Freud explained that trauma is a stimulus, which is strong enough to break through a shield. The trauma appears in the form of dream unexpectedly through repetition compulsion regardless of time and space trying to reproduce the trauma by recalling the memory of trauma. This is similar to woodcut, which tries to realize the image in the process of making it. In the form of woodcuts make images by engraving on wood panel with the woodcut kife, which is emerges engraved and embossed. It seems to be as a wound. Due to the characteristics of woodcut, a number of editions are made as original based on an already made board. In the woodcut, image is made through repetitive behavior for reproduction. The trauma, which belongs to psychological and mental symptoms, is originated from one’s experience and reflected in one’s life. For an artist, the motivation of expression and driving force are reflected in his or her work. In this regard, the concept of trauma is a specific tool for expression that can be made in the process of making engraving and structure. Sigmund Freud considers trauma from the perspective of psychoanalysis and it was found that the property and technique of woodcut make the expression of trauma easy. In particular, in the woodcut works of German Expressionism in the early 20th century the irrationality of that time was expressed as trauma and it was found that the trauma reflected in the individual life of an artist was expressed in one’s art work. It seems that the characteristics of woodcut is very appropriate to involve and express the feeling of trauma. While the engraving technique in the painting encountered recession in the mid 19th century with the development of a picture but the woodcut was highlighted again due to German Expressionism. The main concept of the German Expressionism was to awaken the psychological community and identity through individual artist’s “struggle” and objective expression. The most active group in the German Expressionism was Die Bruke (The Bridge) in which artists including Dresden, Ernst Ludwig Kircher and Erich Heckel took part in. The artists expressed the situation of that time and individual emotion not only through painting but also through engraving works. After 1915, German Expressionism conducted strong and severe protest movement and at the center of the movement, there was engraving artists like KKthe Kollwitz. She had to find out her way to share her agony and pain together with “others” in her works. She wanted to spread her life and artwork not only to herself but also to others. That is way she included her agony in her work using the characteristics of engraving. In addition, Edvard Munch expressed his agony and wound in engraving repetitively as he could not express them fully through oil painting. That is because the characteristics of woodcut seem to withstand the expression of inner emotion of Edvard Munch. As such, trauma was an eventual stimulus for an artists to make them leave the trace of art through empathy and expression. This study is an opportunity to reconfirm the need for the existence of engraving in modern art. Moreover, the study proposes the possibility of making trauma of our times not an element of disease but the reason for living for those who experience trauma and the trace of art for an artist. 본 연구는 목판화의 제작과정과 작품을 통해서 외상(外傷, 트라우마)의 흔적을 고찰하려는시도이다. 일반적으로 외상은 어떤 극심한 사건으로 인한 심적 충격을 말한다. 프로이트는 외상을 일컬어, 방패를 뚫을 정도로 강력한 외부 자극이라 설명한다. 이러한 외상은 꿈과 같은형태로 시간과 장소를 초월하여 ‘반복강박’적으로 불쑥 나타나 외상의 기억을 상기하며 재현을 시도한다. 이 같은 부분은 목판화가 제작과정을 통해서 이미지를 실현하려는 것과 흡사하다. 목판화의 형식에서 판재의 판화용 칼로 마치 상처를 입히듯이 판재에 각인과 새김으로 이미지를 구현한다. 이러한 과정을 통해서 목판화는 제판된 판재에 기반을 두고 복수(edition)의 원본을 만들어낸다. 목판화는 재현을 위해 반복적인 행위를 통해서 이미지를 만드는 것이다. 심리적이고 정신적인 징후에 속하는 외상은 주체의 경험에서 비롯되어 곧 주체의 삶에 투영된 다. 그리고 작가에게는 표현의 동기부여와 원동력으로 작품에 반영된다. 이 같은 점에서 외상의 개념은 판화의 제작과정과 형식 구조에서 만들어낼 수 있는 구체적인 표현도구라 할 수 있겠다. 이러한 부분들을 프로이트의 정신분석학 개념에서 외상을 분석하였으며, 이를 통해서목판화의 물성적, 기법적인 특성이 외상을 표현하기에 매우 용이 하다는 것을 알 수 있었다. 특히 20세기 초 독일표현주의의 목판화작품에서 그 시대의 부조리함이 외상적 징후로 나타났으며, 작가 개인의 삶에 반영된 외상이 작품에 드러남을 분석하였다. 이것은 목판화의 특성이 외상의 감정 이입과 감정을 표출하는 부분에 매우 타당한 것으로 보여진다. 19세기 중반 사진의 발명으로 회화와 판화는 침체기를 가졌으나 독일표현주의로 인해서 목판화가 다시금 부각되었다. 독일표현주의에서도 가장 활발했던 다리파는 드레스덴(Dresden)을 기반으로 에른스트 루드비히 키르히너(Ernst Ludwig Kircher)와 에릭 헤켈(Erich Heckel)과 같은 작가들의 활동이 있었다. 이들은 회화뿐만 아니라 판화작품으로 당시의 시대 상황과 개 인의 감정을 잘 드러내고 있다. 1915년 이후 독일표현주의는 격렬하고 혹독한 항의 운동을 감행했으며 이 활동에 중심에는 케테 콜비츠(KKthe Kollwitz)와 같은 판화작가들이 있었다. 콜비츠는 자신에 고통과 아픔이 주어졌을 때, 즉시 그것을 타인과 ‘함께’ 공유할 수 있는 부분을 작품에서 찾아야만했다. 콜비츠의 삶과 예술은 자신과 더불어 타인에게까지 전해지길 간구했 다. 그래서 그녀는 판화의 특성을 이용하여 그녀의 아픔을 작품에 담았다. 그리고 뭉크(Edvard Munch) 역시 유화로 해소하지 못한 고통과 상처를 반복하여 목판화로 표현했다. 이것은 목판화가 지닌 특성이 뭉크의 내적 감정표출을 충분히 감당할 수 있었기 때문이었을 것이다. 이처럼은 외상은 작가에게는 궁극적인 자극으로서 감정이입과 표출로 예술의 흔적을 남겼다. 이러한 연구를 통해서 현대미술에서 판화의 존재적 필요성을 재확인할 수 있는 기회가되며 더 나아가 이 시대가 격고 있는 외상은 더 이상의 질병적인 요인보다는 주체에게는 긍정적인 삶의 이유로 그리고 작가에게는 예술의 흔적으로 반영될 수 있는 가능성을 제안한다.

디지털 시대의 예술과 이미지 변화 연구

임영길 ( Young Kil Yim ),최창희 ( Chang Hee Choi ) 한국기초조형학회 2011 기초조형학연구 Vol.12 No.2

디지털 매체의 등장으로 이미지는 보다 중요하게 언급되고 있다. 나아가 디지털 시대는 이미지의 시대로 명명되기도 한다. 이러한 이미지에 대한 고찰은 지금 이 시대의 중요한 논제이기도 하다. 이를 위해 매체의 변화와 이에 따른 예술작품의 생산방식과 지각방식의 변화를 연구함으로써 이미지 연구를 시도한다. 매체의 변화와 이에 따른 예술작품의 변화를 고찰하기 위해 시대를 구분하여 각 시대의 예술작품의 특성을 분석하였다. 시대의 구분은 최근의 매체환경을 기준으로 디지털 매체 시대, 기술복제 시대와 그 이전으로 구분하였다. 기술복제 시대 이전의 예술은 데카르트 원근법으로 대두되는 ``고정된 눈``에 의한 정적인 이미지로 제기된다. 그러나 기술복제 시대에 들어서면서 이미지는 복제, 재생산되어 이미지의 원본에 훼손을 가했다. 나아가 디지털 시대에 이르러서는 원본 없는 이미지로서 이미지는 변형되고 조작되기에 이른다. 매체의 변화는 예술작품의 생산방식의 변화와 함께 이미지의 존재방식의 변화를 야기하였으며, 나아가 작가와 수용자의 위상을 모두 변경시켰다. 따라서 이 글에서는 매체의 변화가 가져오는 예술작품의 생산방식과 수용방식의 변화와 함께 이미지의 존재방식이 가져오는 문제에 대한 고찰을 시도한다. As digital media appear, ``image`` is getting critically mentioned. Further, the digital age is often called the age of image. A study on image is also a critical issue of our time. Accordingly, this paper endeavors to study images through examining the changes of media and accompanying changes of the artwork production and perception method. In order to explore the changes in media and artworks, dividing eras, the characteristics of artworks in each era are analyzed in this paper. It is divided into the age of digital media which is the recent media environment and the previous ages which are also divided into the age of mechanical reproduction and the ages that came before. The work of art before the age of mechanical reproduction was presented as a static image through ``fixed eyes`` raised by Cartesian Perspective. However, at the turn of the age of mechanical reproduction, the image was reproduced and it caused damage to the originality of image. Further, in the digital age, the image without the originality is characterized by non-objectivity and transformation of image. The changes of media have caused the changes of image existence method along with the changes of the artwork production method and, by extension, altered the status of both artists and perceivers. Therefore, this paper aims to examine not only the changes of artworks influenced by images of the digital age but also matters raised by the manner of image existence.

조선후기 연행록의 계보적 고찰 ― 徐有鎭의 『鍾園遊燕錄』을 중심으로 ―

임영길 ( Yim Young-gil ) 한국실학학회 2022 한국실학연구 Vol.- No.44

이 글은 19세기 일련의 문인들 사이에 탐독되었다고 판단되는 徐有鎭(1768∼1812)의 『鍾園遊燕錄』을 중심으로 특정한 경향성을 띠는 ‘연행록군’의 존재와 그 형성 연원을 추적하였다. 그 결과, 18세기 후반 洪大容의 『燕記』와 徐有聞의 『무오연□녹』, 그리고 徐有稷의 『北遊錄』(不傳)에 담긴 예리한 관찰과 풍부한 기록을 적절히 수용한 『종원유연록』이 직·간접적 경로로 전승되어 19세기 연행록의 내용 및 체재에 일정한 영향을 미쳤음을 밝혔다. 『종원유연록』은 연행록 체재면에서 일기와 잡록을 결합한 ‘복합체’ 형식이 유행하는 토대를 마련했을 뿐만 아니라, 내용면에서 청조의 선진 문물제도와 외국에 대한 관심을 더욱 확장하는 데 기여했다는 점에서 19세기 연행록의 사적 전개에서 차지하는 위상이 적지 않다. 더욱이 12개 항목으로 구성된 잡록은 홍대용 『연기』에 실린 기사의 제목과 내용을 바탕으로 하되 상세히 증보하여 북학파 연행록의 실용적 관점을 충실히 계승한 연행록으로 평가할 수 있다. 기왕에 19세기 연행록 중 이해응 『계산기정』(1803)의 영향력이 수차례 지적된 바 있는데, 분석을 통해 『계산기정』 역시 『종원유연록』의 영향을 강하게 받았음을 확인하였다. 『종원유연록』은 『계산기정』뿐만 아니라 李鼎受의 『遊燕錄』(1811)에도 영향을 주었고, 『종원유연록』의 내용과 체재를 대폭 수용한 『계산기정』이 다시 朴思浩의 『燕薊紀程』(1828), 趙鳳夏의 『燕薊紀略』(1842) 등에 파급되면서 일기에 여러 항목의 잡록을 별도로 첨부한 형태의 연행록이 19세기에 다수 등장하게 되었다. 이처럼 동시대의 특정 연행록이 여러 단계를 거쳐 파생되어 광범위하게 영향력을 행사했다는 것은, 당대 문인들이 연행록을 저술하는 과정에서 공통된 지향점을 견지했음을 방증하는 지표가 될 수 있다. 요컨대 서유진의 『종원유연록』은 서유문·서유직의 연행 기록과 더불어 대구서씨가 연행록에 홍대용의 『연기』가 전승된 정황을 확인케 하는 자료이자, 19세기 가계 및 교유 관계가 복합적으로 작용하여 ①서유문 『무오연□녹』―서유직 『북유록』―서유진 『종원유연록』―이정수 『유연록』, ②서유진 『종원유연록』―이해응 『계산기정』―박사호 『연계기정』―조봉하 『연계기략』으로 이어지는 연행록 간의 상관관계를 규명하는 데 실마리를 제공해주는 자료로서 중요한 의미를 지닌다. This article traced the existence and the origin of formation of ‘Yeonhaengnok gun’, which shows a specific tendency centering on Seo Yu-jin(1768-1812)’s Jongwon Yuyeonnok that is considered to had been widely read by literati of the 19th century. As a result, it was found that, Jongwon Yuyeonnok which appropriately accepted the sharp observations and abundant records of Hong Dae-yong’s Yeongi, Seo Yu-mun’s Muo yeonhaengnok and Seo Yu-jik’s Bukyurok(not transmitted) of the late 18th century, was handed down through direct and indirect routes then had a certain influence on the contents and format of the Yeonhaengnok of the 19th century. Jongwon Yuyeonnok not only laid the foundation for the popularization of the 'complex' format combining diaries and miscellaneous records in terms of the format of Yeonhaengnok, but also contributed to further expanding the Qing Dynasty's advanced cultural system and interest in foreign countries in terms of the content. This aspect occupies a considerable position in the historical development of Yeonhaengnok of the 19th century. Moreover, miscellaneous records consisting of 12 items are based on the titles and contents of the articles in Hong Dae-yong's Yeongi, but are supplemented in detail, so that they can be evaluated as faithfully inheriting the tradition of the Buk-Hak school's Yeonhaengnok. The influence of Yi Hae-eung's Gyesan gijeong(1803) among Yeonhaengnok of the 19th century has been pointed out several times in the meantime, however, it was confirmed that Gyesan gijeong was also strongly influenced by Jongwon Yuyeonnok according to discussion. Jongwon Yuyeonnok influenced not only Gyesan gijeong but also Yi Jeong-su's Yuyeonnok(1811), and Kyesan gijeong, which largely accepted the contents and format of Gyesan gijeong, was extended again to Pak Sa-ho's Yeongye gijeong(1828) and Cho Bong-ha's Yeongyegiryak(1842). Accordingly, many Yeonhaengnok in the form of separate attachments of various miscellaneous records in a diary appeared in the 19th century. In this way, the fact that a specific Yeonhaengnok of the same time was derived through various stages and exerted a wide influence can be an indicator that the literati of the time held on a common goal in the process of writing Yeonhaengnok. In short, Seo Yu-jin's Jongwon Yuyeonnok is a data confirming the circumstances in which Hong Dae-yong's Yeongi was handed down to Yeonhaengnok of Daegu Seo’s family as well as Seo Yu-mun and Seo Yu-jik. Also, it has an important meaning as a data that provides a clue to clarify the following correlation between Yeonhaengnok, in accordance with the complex effect of family lineage and social relations in the 19th century; ①Seo Yu-mun’s Muo yeonhaengnok-Seo Yu-jik’s Bukyurok-Seo Yu-jin’s Jongwon Yuyeonnok-Yi Jeong-soo’s Yuyeonnok, ②Seo Yu-jin’s Jongwon Yuyeonnok-Lee Hae-eung’s Kyesan gijeong-Pak Sa-ho’s Yeongye gijeong-Jo Bong-ha’s Yeongye giryak.

판화의 물성(物性)적 표현에 관한 연구

임영길 ( Youngkil Yim ) 한국영상미디어협회 2013 예술과 미디어 Vol.12 No.2

판화에서 물성은 시각, 촉각, 미각, 청각, 후각뿐 만 아니라 심리적인 상상과 가상을 통한 신체의 작 동에 기반하며, 대상을 감각적인 정보로 추출하는 ``신체성의 장``이다. 판을 만들기 위해서 만지고, 깍고, 새기는 과정은 현상적인 측면에서 체험이자, 신체 반응과 연관된 "감각적 사건"이다. 새로운 물성을 창조하는 판화가의 시각적인 능력은 형태와 색채뿐만 아니라, 사물의 강도와 질감을 탐색하고 추적해서, 시각적 촉지성의 고유한 미학을 만들어낸 다. 판재의 조각이나, 깍기, 부식 등을 기본으로 하 는 판화는 판 위에 수많은 교차된 선을 긋는다. 이렇게 선의 교차를 통해 만들어진 틈들은 명암을 위 한 단위로 쪼개지며, 그러한 명암의 단위들을 어떻게 기하학적으로 나누는가가 중요한 의미이다. 이는 모든 물체는 미터법과 같은 ``측정 지표``인 체계로서 파악하는 것이며, 물성의 본질에 대해 어떠한 체계를 적용할 것인가의 문제다. 판화는 발생학적으로 시각 정보 전달과 같은 매체개념이며, 물질의 표면에 현실(세계)을 새기고 입히는 방식으로 나타났다. 이는 판화가 "감각 정 보"를 중심으로 촉각과 3차원적인 깊이를 시각화 하여 지각의 모델로서, 그리고 다양한 시각 정보를 수집하고 표현하는 객관적인 틀로서, 시각 정보의 효율성을 증가시키고, 소통으로서의 기능을 해왔다. 이러한 판화의 물성적 특징은 그 표현에 있어서 다 른 매체와는 전혀 다르게 나타난다. 그러므로 이러 한 판재에 쓰이는 나무, 금속, 석회석 등의 물질의 모성(매트릭스)과 그 표면의 가공 방법이 판화의 정체성을 결정하며 이것이 판화와 현실과 관계를 맺게 하는 매체로서 작용하게 한다. 이러한 판화 제작 상의 절차는 다른 기법으로는 낼 수 없는 물 성으로 표현된 이미지상의 특징들을 갖게 한다. 이러한 특징은 첫째, 물성에서 정보로 이행하는 특성을 가진다. 둘째. 판재가 가지고 있는 고유한 매트릭스(母性)를 반영한다. 셋째, 물질의 상실로 나타난다. 넷째, 판재를 종이에 찍어서 정보화할 때 에 판재가 가지고 있던 3차원적인 자국이 필연적으로 남아서 판화가 촉지적으로 보이게 한다. 다섯째, 찍음을 통해 원판제작에 투입된 시간의 총량을 ``순간``에 집약시켜 예술적 긴장감을 증폭한다. 여섯째, 판화는 판재의 표면에 잉크를 묻혀서 종이에 찍어내기 때문에 고유한 질감이 나타난다. 그리고 다색 판화일 경우에는 색판의 수에 따라서 색의 사 용이 제한되고, 색들은 층(layers)의 중첩으로 나타난다. 일곱 번째, 판화에 있어서 물성에 새겨진 정 보는 단위 당 정보의 양이 다른 현대의 매체들에 비해서 매우 작다는 것이다. 물성으로 세계를 받아들이고 표현하는 판화만이 갖는 물성적 이미지의 표현 특성들을 연구하는 것 은 판화의 발생에 대한 새로운 의미를 물성과 정보, 예술의 관계를 중심으로 정립하고, 또한 현대미술에 있어서의 판화의 위상과 그 존재 가치를 가늠하는 중요한 일일 것이다. The world of printmaking could be the field of human being mentally and physically. that is, properties of material in printed a print mingle with printer` psychological imagination in terms of virtual and sensible world such as seeing, smelling, touching, hearing, tasting in terms of working physical body. For carving metal or engraving wood, touching and drawing , printers have experiences and physical responses called "sensible event" in phenomenon. The visual faculty which printmaker has is found in synaesthetic dimension that tactile property is visualized. They detect new form and color, discovery intensity and texture who has never seen, so they try to show an new sensible world by perceptual transformation. Before cutting, engraving, etching, printmakers make a cross lines all over on metal or wood block. This method finally makes huge chink s between cross lines. Countless chinks are units of light and shade, so it is important for printmakers to make an unit as how to share metal and wood block equally or geographically. This method can basically be a kind of ``metrics`` as an unit of standard length and weight and means that the essence of printmaking is a kinds of conceptualization mathematically named systematization. This method refers that the properties of material is said by system of ``metrics`` as unit of material. The concept of printmaking is established on an idea of media that visual communication and its method shown how human being measure the world that human engraves the surface of material with the idea of reality. The function of printmaking has played a role as visual information based on sensual information and three dimension of depth. For example, one is that prints could be a model how to say and read social sequence. The other is that print could be a frame that reflects how to communicate pictorially. Prints its expressive characteristics are determined by matrix of material such as wood, metal and stone and so on, however, it is again artificially created by printmaker`s new perception and then properties of nature is transformed into informative reality. Therefore, the world of printmaking is a bridge between the real and virtual, nature and human`s technic. I would like to say the meaning of ``artificial`` and ``media``. In this paper, the artificial in printmaking firstly implies the fact that properties of material is transformed into information. Secondly, proof of properties of material symptomatically remains as a trace or sign and it seems to be dynamic force that power and tendency made when pressing and printing. Thirdly, this method focuses on revealing surface that can be an amount of information of property of material but informational amount by printmaking method could be lower than the other media when compare to unit of information. In this paper, I try to establish new conceptual model that printmaking method can theorize. My focus has been on the relation between properties of material and information. That point will be a new concept and model in term of interpretation of prints in contemporary arts. Especially, this view suggests value of printmaking that has been since the fifteenth century with new viewpoint

이유원(李裕元)의 1845년 사은사행(謝恩使行)과 한중 문인 교유

임영길 ( Yim Young-gil ) 한국한문학회 2021 韓國漢文學硏究 Vol.- No.81

이 논문은 李裕元(1814∼1888)의 『橘山文稿』(필사본 16책, 규장각 소장) 소재 연행시문을 소개하고, 「橘山意園圖」를 중심으로 이유원의 제1차 연행 경위와 한중 문인 교유의 구체적인 실상을 고찰하였다. 『귤산문고』에는 『嘉梧藁略』에 누락된 작품들이 다수 실려있는데, 제7책에는 「星槎紀年」, 「聞見事目」, 「燕京雜記」, 「楊雪翰墨」 등 이유원이 1845년 사은사 서장관으로 첫 연행에 임했을 당시의 견문과 활동을 상세히 파악할 수 있는 자료들이 수록되어 있다. 「성사기년」과 「문견사목」이 조정에 보고하기 위한 공적인 기록이라면, 「연경잡기」와 「양설한묵」은 사적인 기록이라는 점에서 면밀한 검토가 필요하다. 또한 제8책에 실린 「燕行別章」과 「華人尺牘」, 그리고 「橘山意園圖」는 그의 폭넓은 국내외 교유 양상을 보여주는 중요한 자료이다. 이유원은 스승 申緯와 외삼촌 朴綺壽를 비롯해 鄭元容, 洪敬謨, 金永爵 등 소론계지인들의 인적 관계망을 이어받아 紀昀의 손자 紀樹蕤와 葉志詵, 王楚材(梓材로 개명), 馮志沂, 李鈞, 沈亨惠, 楊尙文ㆍ楊尙志 형제 등 많은 청 문사들과 문학ㆍ서화ㆍ금석 방면에서 활발히 교류하였다. 이 과정에서 「귤산의원도」가 청 문사들의 주도 하에 제작되어 이유원의 중국 내 교류망을 직ㆍ간접으로 확장하는 데 기여했으며, 그 인맥은 같은 소론계 인사인 1846년 진하정사 朴永元과 서장관 沈熙淳 등에게로 이어졌다. 아울러 「귤산의원도」를 매개로 神交를 맺은 周棠과는 제2차 연행을 떠난 1874년까지 우정을 지속하게 된다. 이유원과 청 문사의 교유는 19세기 조ㆍ청 교류망의 계승과 확장이라는 측면에서 한중 문인 교유의 연속성과 특수성을 동시에 보여주는 사례로서 의미를 부여할 수 있다. This study introduces the poetries of journey listed in Gyulsanmungo(橘山文稿) (16 manuscripts, possession of Gyujanggak) which are not well known and investigates the specific facts in regards to the first journey of I Yu-won(李裕元) and literary exchange between Korea and China based on Gyulsanuiwondo(橘山意園圖). In Gyulsanmungo, there are a lot of works that omitted from Gaogoryak(嘉梧藁略), and the seventh book contains materials that provide detailed insights and activities at the time of I Yu-won’s first journey to Beijing in 1845, which are Sungsa-ginyun(星槎紀年), Mungyeon-samok(聞見事目), Yeonkyung-jabgi(燕京雜記), Yangsul-hanmuk (楊雪翰墨) and so on. While Sungsa-ginyun and Mungyeon-samok are the official records to report at the royal court, Yeonkyung-jabgi and Yangsulhanmuk are the personal records so that required more detailed review. In addition, Yeonhaeng-byuljang(燕行別章) and Hwain-cheokdok(華人尺牘) of the eighth book and Gyulsanuiwondo are important materials that shows his broad literary exchange both in domestic and overseas. I Yu-won actively exchanged in literature, calligraphy, and epigraphy with Ji Yun’s grandchildren Ji Shurui, Ye Zhishen, Wang Chucai (renamed as Zicai), Feng Zhiyi, Li Jun, Shen Henghui, Yang Shangwen and Shangzhi brothers and many other Qing literaties, by following the human network of Soron Party including his teacher Sin-wi and his maternal uncle Bak Gi-su, Jeong Won-yong, Hong Gyeong-mo, and Kim Young-jak. During this process, Gyulsanuiwondo was produced under the leadership of Qing literaties, and contributed to the direct and indirect expansion of I Yu-won’s human network in China, and then his personal connections were passed on to the people of Soron Party, Bak Young-won and Sim Hui-soon of Jinhasahaeng in 1846. Furthermore, the friendship with Zhou Tang, who had only communicated by letter with the Gyulsanuiwondo as a medium, continued until 1874 when he left the second journey to Beijing. In terms of the succession and expansion of the human network between Korea and China in the 19th century, the relationship between I Yu-won and Qing literaties can be given meaning as an example showing the continuity and specificity of the Korean-Chinese literary exchange.

청(淸) 문인 황작자(黃爵滋)와 조선(朝鮮) 문인의 교유 - 『선병서옥초집연기(仙屛書屋初集年記)』를 중심으로-

임영길 ( Yim Young-gil ) 한국한문학회 2016 韓國漢文學硏究 Vol.0 No.64

본고는 淸 문인 黃爵滋(1793~1853)의 생애와 저작을 소개하고, 그의 自撰年譜인 『仙屛書屋初集年記』에 수록된 조선 문인들의 서신과 필담의 내용을 살핀 것이다. 황작자는 19세기 전반기에 청조 문단을 이끈 인물로, 북경을 방문한 조선 문인과 적극적으로 만나면서 양국의 교류에 있어 가장 큰 중개자 역할을 하였다. 『선병서옥초집연기』는 1816년부터 1846년까지 황작자의 관직과 교유의 행적을 정리한 책이다. 연도순으로 卷次가 나뉘어 있으며 각 권의 첫머리에는 벼슬에 임명된 날짜와 조정에 올린 奏疏 등이 기록되어 있고 지인들에게 받은 詩文과 手札, 筆談 등도 함께 수록되어 있다. 시문은 대체로 벗과 선후배들이 황작자의 유람, 그림, 건물 등에 대해 쓴 記·銘·詞·題詩·題辭, 황작자의 생일을 기념한 贈詩, 황작자가 주관한 시회에 관한 詩·賦·序·跋 등이 많으며, 수찰에서는 정치, 문학, 학술에 관한 다양한 의견을 교환하고 있다. 이를 통해 황작자의 행적과 정치 행보를 살필 수 있을 뿐만 아니라, 구체적인 교유 과정과 교제한 인물들의 성향도 확인할 수 있다. 특히 권21~25에는 1836년부터 1840년까지 황작자가 교유한 조선측 인사 9명의 手札 27편, 筆談 3편, 詩文 5편이 수록되어 있다. 1834년 동지 정사 李翊會의 자제군관李時敏(1797~?)과 李曦(1782~?), 1835년 동지 부사 趙斗淳(1796~1870), 1836년 동지 정사 申在植(1770~1843)과 수행원 李鳳寧(1793~1871), 1837년 동지 정사 朴綺壽(1774~1845), 1838년 동지사 서장관 李時在(1785~1852), 1839년 동지사 서장관 李正履(1783~1843)와 자제군관 李正觀(1792~1854)이 그들이다. 이들은 상대국에 자기나라의 문인과 문학 동향을 소개하고, 漢學과 宋學에 대한 의견을 나누었으며, 서적과 금석문을 주고받는 등 활발히 교류하였다. 이후 황작자는 세상을 떠나기 전까지 조선의 李裕元·權大肯·徐念淳 등과 계속해서 교유를 이어나갔다. This paper is to introduce the life and books of Huang Juezi(1793~1853), a literati from Qing Dynasty, and to look over the contents of letter and written conversation with Joseon literati, included in his chronological anthology, Xianping shuwu chuji nianji. Huang Juezi is a person who led the literary world of Qing Dynasty in the first half of 19th century, and he acted as the most important intermediary in cultural exchange between Joseon and Qing dynasty. Xianping shuwu chuji nianji is the book that organizes Huang Juezi`s public office and literati circle from 1816 to 1846. The book also includes poetry, prose, letter and written conversation from his acquaintances. Especially the volumes No.21~25 include letters, written conversations, poetry and prose by 9 Joseon envoys associated with Huang Juezi, from 1836 to 1840. The followings are 9 people; I Si-min and I Hui in 1834, Jo Du-sun in 1835, Sin Jae-sik and I Bong-nyeong in 1836, Bak Gi-su in 1837, I Si-jae in 1838, I Jeong-li and his brother I Jeong-gwan in 1839. Huang Juezi and Joseon Envoys actively interacted by introducing literati and literature trend of their country to partner, exchanging opinion in regard to philology and philosophy, exchanging books and epigraph. Then, Huang Juezi kept continuous association with I Yu-won, Kwon Dae-geung, Seo Nyeom-sun, etc from Joseon, until he passed away.

조선후기 연행록에서 북경 ‘西山’의 의미

임영길(Yim, Young-gil) 대동한문학회 2018 大東漢文學 Vol.57 No.1

1. 들어가며 2. ‘西山’ 유람의 배경 추이 3. ‘서산’ 관련 기록의 특징 4. 나가며 이 논문은 조선 사절단의 北京 유람 공간 확장이 1780년 이후 淸朝의 사신 접대 의례에 생긴 변화와 맞물려 있음에 착안하여, 그 대표적인 공간으로 ‘西山’에 주목하였다. 북경의 서북쪽 교외에 위치한 서산은 金･元･明･淸代에 걸쳐 황실의 離宮이 조성되어 외부인의 출입을 엄격히 제한하던 구역이다. 그러나 1780년 열하사행과 1781년 동지사행에서 조선 사신이 乾隆 帝의 명에 따라 圓明園 연회에 참석한 뒤부터 燕行에서 공인된 탐방 공간이자 필수 유람 코스로 정착하였다. 북경의 여러 명승고적 가운데 18~19세기 연행록에서 가장 다채로운 기록을 담고 있는 장소가 바로 ‘서산’이다. 조선후기 연행록의 통시적인 흐름상에서 북경의 ‘서산’이라는 공간은, 18세기 말부터 19세기 말까지 집중적으로 등장한다는 점에서 해당 시기 연행록의 특화된 면모가 잘 드러나는 소재이다. 19세기 연행록의 특징으로 흔 히 거론되는 답습이나 재인용, 부연과 같은 관습적인 글쓰기 형태가 서산관련 기록에는 나타나지 않는다. 또한 對淸인식을 표출하는 장소로 서산을 적극 활용함으로써 저자의 독창적인 의론이 담겨 있다. 아울러 서산 유람이 보편화됨에 따라 북경성 북부 지역에 대한 인문지리 지식이 연행록에 대량으로 추가되었다. 18~19세기 조선 문인들이 북경에 대한 이해를 심화하는 데 서산 유람이 일정 부분 기여했음을 확인할 수 있다.

심전(心田) 박사호(朴思浩)의 『연(燕)계기정(紀程)』에 대한 일고찰

임영길 ( Young Gil Yim ) 우리한문학회 2009 漢文學報 Vol.21 No.-