영화 <노다지>의 특징적 표현기법에 대한 고찰

윤학로(Yoon, Hak-Ro),박원우(Bahk, Won-U) 강원대학교 인문과학연구소 2014 인문과학연구 Vol.0 No.40

한국전쟁 직후, 무엇 하나 풍족할 수 없었던 한국의 영화제작 현장은 제기능을 하지 못하는 정부의 시책과 밀려드는 외화와의 경쟁 속에서 생존하기 위해 고군분투하였다. 한국의 영화산업은 열악한 환경을 극복하고 영화인들의 열정과 재능을 토양으로 싹 틔울 수 있었고, 60년대를 시작으로 세계시장으로의 도약을 모색할 만큼 성장한다. 이러한 사실은 한국 초기 영화산업의 동향에 주목하는 수많은 연구들이 동일하게 강조하고 있고, 또한 다양한 사료들로부터 어렵지 않게 확인되는 내용이다. 분명 전후 1960년대 초기까지의 기간은 한국 영화계가 산업적 면모를 갖추기 시작한, 한국 영화사의 매우 중요한 시기였다. 따라서 한국 초기 영화산업의 특징적인 영화들에 대한 고찰은 영화 그 자체의 가치 평가를 위해서 뿐만 아니라, 한국 영화사의 밀도 있는 구조를 위해서라도 반드시 수행되어야 할 과업이다. 하지만 정전 이후 60년대 초반 사이에 제작된 한국영화들에 대한 지금까지의 연구들은, 영화를 매개로 해당 시기의 사회적 동향을 분석하거나 감독의 작가적 면모를 강조하는 것에만 집중하였던 나머지, 영화의 특징적인 기법들에 대한 연구는 상대적으로 무관심하여 왔다. 그 결과로 영화의 다양한 표현기법들이 영화의 외양으로서 그리고 영화 언어로서 직접적인 작용을 하는 것임에도 불구하고, 한국 영화사 연구에 있어서 영화의 기술사적 측면에 대한 고찰은 찾아 볼 수 없게 되었다. 이 논문은 한국 영화사 연구에 있어서 나타나는 이러한 문제점을 논의하기 위해 할리우드의 장르 분석이론을 적용하여 정창화 감독의 1961년 작품 <노다지>를 분석하고, 그 특징적인 영화기법과 영상언어에 대해 고찰해 보고자 한다. After the Korean War, the Korean film industry began namely as the Chungmuro Age. The Korean film industry in the mid to late-1950s was having a hard time because it didn’t have enough resources for making movies such as capital, techniques and equipment, however, it had the ability to grow up well with young movie-men’s passion and talent for movies. In those days, the problem was not simply the lack of resources for the Korean film industry, but there was also another obstacle. In fact, before the middle 1950s, the average numbers of Korean movies which were produced in a year was just around 10. On the other hand, the average numbers of imported movies was around 90 at that time. So in 1956, the number of imported movies went as high as 170. In other words, the Korean film industry had to compete with imported movies, which flocked into Korean movie theaters in the aftermath of war. It is not difficult to see the reflection of the Korean government and the film market in this mismatch, but it is hard to see what kind of reflection there was in Korean movies at that period through the latest studies of Korean film history. There is no consideration of cinematography such as lighting and camera work, so to speak; instead there is enough evidence and study about policy and sociology related to the Korean film market during this period. Undoubtedly, movie-men showed their efforts to break through the mismatched film market, and this was the competition of the global film market at that time, so there must be evidence of their efforts in the movies. Therefore, this essay focuses on Bonanza (1961) by Chung Chnag-wa, who directed the Five Fingers of Death, with a similar genre theory of Hollywood movies, and then we can understand what the strategies were in the competition between global film industries. It seems awkward, but actually not, to use an analysis of theory regarding Hollywood movies compared to Korean movies, which were produced with difficulty after the Korean War, even if it discussed the universality of visible character in film making. The genre theory of Hollywood movies is useful to see the possibility in evaluating the dynamics and initial parts of the modern visual beauty in the Korean film industry.

2000년 이후 韓中 블록버스터에 관한 一考察

김정은 한국외국어대학교 중국연구소 2020 中國硏究 Vol.83 No.-

The huge success of Shiri (1999) was a trigger of changes in Korean movie market ruled by Hollywood and Chinese/Hong Kong movies sparking off quantitative and qualitative growth of Korean film industry and market. This rapid growth also accelerated the production of Korean blockbuster movies. On the other hand, the hit of Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000) opened a new chapter for Chinese movies. During the concerns of flooding Hollywood movies after China has joined WTO, it made an environment for active production of Chinese blockbusters and this trend lead the growth of Chinese film industry and market. Korean and Chinese blockbuster movies have been produced in order to fight against Hollywood movies and similarities can be found in position, status and development process in both Korean and Chinese film industry and market. This study aims to analyze Korean and Chinese blockbuster movies largely in three aspects with the view of comparative study. Firstly, it compares and contrasts the status of blockbuster movies in both Korean and Chinese film industry and market through various statistic analysis. Secondly, it identifies features and limitation of Korean and Chinese blockbuster movies by examining similarities and differences in materials, contents, genre, and narrative. Thirdly, it considers current status and features of interchange of Korean and Chinese blockbuster movies analyzing the performance of Chinese blockbusters in Korea and that of Korean blockbusters in China. Through these analysis, this study ultimately aims to explore the direction in which the blockbusters in both countries are heading. 1999년 <쉬리>의 성공은 할리우드 영화와 중국영화(홍콩영화)가 강세를 보이던 한국영화시장의 판도를 단숨에 뒤바꾸기 시작했으며, 영화산업과 시장의 양적인 성장과 더불어 질적인 성장을 이룩하였다. 이러한 급속한 성장 속에서 한국판 블록버스터의 제작 또한 가속화 되었다. 한편 <와호장룡>의 성공은 중국영화에 있어서 새로운 전환의 신호탄을 쏘아 올렸다. 중국의 WTO 가입으로 인한 할리우드 영화의 공세가 예상되는 상황에서 중국판 블록버스터의 본격적인 제작을 추동하였으며 이는 중국영화 산업과 시장의 성장을 주도하기 시작했다. 이처럼 한중 블록버스터 영화의 본격적인 제작의 배경에는 할리우드 영화의 대항마로써의 역할이 강하게 요구되었고, 한중 양국의 영화산업과 시장에서 블록버스터의 위치와 위상, 발전 양상 등은 유사한 면모를 보이고 있다. 본고는 비교연구의 시각에서 한중 블록버스터를 크게 세 가지 측면에서 분석한다. 첫째, 다양한 통계의 분석을 통해 한중 양국의 영화산업과 시장에 있어서 블록버스터의 현주소를 파악한다. 둘째, 한중 블록버스터의 소재와 내용, 장르, 서사 전개 등에서 나타나는 유사점과 차이점을 분석하여 특징과 한계를 파악한다. 셋째, 한국에서의 중국 블록버스터의 성과, 중국에서의 한국 블록버스터의 성과에 대해 분석하여, 한중 블록버스터 교류의 현주소와 명암을 고찰한다. 이를 통해 궁극적으로 한중 양국의 블록버스터가 나아갈 방향을 탐색해 본다.

태양계에 비유한 1990년대 한국영화 지형: 밈(meme) 개념으로

이효인 한양대학교 현대영화연구소 2022 현대영화연구 Vol.18 No.1

In the 2000s, Korean films achieved 50% of the market share, and achieved both the prosperity of genre films and aesthetic results. Korean film research in the 1990s originated from the intention to understand the background of this achievement. At the same time, Korean films in the 1990s contains a variety of interesting aesthetic phenomena in themselves. In the 1990s, Korean films included a mixture of New Wave film, post-New Wave film, and New Korean Cinema film. These terms are still ‘uncompleted’ concepts, but through this classification, we can try to draw the topography of Korean films in the 1990s. The New Wave film consists of three categories: social realism, postmodernism, and film language awareness. I’ve conceptualized The post-new wave film as the result of the new wave memes changed. The New Korean Cinema film was considered to consist of memes such as SF fantasy/blockbuster, new generation comedy and new melodrama, Korean gangster film(Jopok movie), and essay movie. These various memes continued to inherit or evolve, but they continued to transform by exchanging influences with each other in interactions with other memes. In order to explain this process, scientific terms were used figuratively or the laws were used to explain them as three dimensions as possible. This is because this method was considered suitable for explaining the process of moving from disorder to homogenization in the 2000s. 2000년대에 접어들면서 한국영화는 시장 점유율 50%를 달성하였으며, 장르영화의 융성과 작품적 성과를 동시에 이루었다. 1990년대 한국 영화 연구는 이러한 성과의 배경을 이해하고자 하는 의도에서 비롯되었다. 동시에 1990년대 한국영화는 그 자체로 흥미로운 다양한 미학적 현상을 담고 있다. 1990년대 한국영화에는 뉴웨이브 영화, 포스트 뉴웨이브 영화, 뉴 코리안시네마 등이 혼재되어 있었다. 이 용어들은 여전히 ‘완성되지 못한’ 개념이지만, 이러한 분류를 통하여 1990년대 한국영화 지형을 그려보고자 하였다. 뉴웨이브 영화는 사회적 리얼리즘, 포스트모더니즘, 영화언어의 자각이라는 밈을 가진 세 부류로 이루어졌다. 포스트 뉴웨이브 영화는 뉴웨이브 밈들이 변화한 것으로 보았다. 뉴 코리안시네마 영화는 SF판타지/블록버스터, 신세대 코미디와 신 멜로드라마, 조폭영화, 에세이 영화 등의 밈들로 구성된 것으로 보았다. 이러한 다양한 밈들은 고유한 전승이나 진화를 거듭하였지만 다른 밈들과의 상호 작용 속에서 서로 영향을 주고받으며 변모를 거듭했다. 이 과정을 설명하기 위해서 과학 용어들을 비유적으로 사용하거나 그 법칙들을 원용하여 최대한 입체적으로 설명하고자 하였다. 이러한 방식이, 무질서에서 2000년대의 균질화로 나아가는 과정을 요령있게 설명하는데 적합하다고 보았기 때문이다.

女性勵志篇 : 조선영화와 한국드라마의 社會文化學적 解讀

우상렬(Uoo Sang Ryul) 건국대학교 통일인문학연구단 2010 통일인문학 Vol.49 No.-

이 글의 목적은 중국에서 조선영화와 한국드라마의 흥행에 대해 사회문화학적 시각에서 조명하는 데 있다. 우선, 조선영화의 집단주의와 한국드라마의 개인주의적 성향은 사회주의와 자본주의의 사회생활의 기본 흐름을 보여주고 있다. 조선영화와 한국드라마가 중국사회에 어필했던 것은 각기 개혁개방 전후 중국사회의 주류담론, 즉 집단주의와 개인주의적 경향에 맞아떨어졌기 때문이다. 다음으로 중국에서 조선영화나 한국드라마의 인기는 한반도 여성들의 ‘고난과 승리의 역사’에 기인한다. 사실 한반도 여성들의 ‘고난과 승리의 역사’는 칼 융이 제기한 신화원형비평의 키워드인 집단무의식적인 원형질로 면면히 흘러내려 왔다. 즉 조선영화와 한국드라마는 잘난 여성 대 못난 남성이라는 한반도 고유의 집단무의식적인 원형패턴을 잘 보여주고 있다. 그러나, 조선영화와 한국드라마는 하나는 사회주의적이고, 다른 하나는 자본주의적이라는 점에서 사회와 개인, 거대담론과 미세담론 등 두 극단의 분열상태를 보인다. 분열은 온전하지 못하다. 조선영화와 한국드라마의 상호 보완적인 하모니를 통해만 통일 한반도의 신여성상이 창출될 수 있다. The purpose of this paper is to illuminate North Korean movies and South Korean dramas boom in China from socio-cultural perspective. First, the collective tendency of North Korean movies and individualistic tendency of South Korean dramas, each show the basic flow of socialist and capitalist social life. Appeal to the Chinese society of North Korean movies and South Korean dramas is equivalent to main discourse of Chinese society before and after 'Reform and Opening up', that is, collective and individualistic trend. Second, the popularity of North Korean movies and South Korean dramas in China is due to 'the history of suffering and triumph' by Korean Women. In fact, 'the history of suffering and triumph' by Korean Women has been constantly flowing in the form of collective unconscious protoplasm, the keyword of archetype mytho-criticism raised by Carl Jung. In other words, North Korean movies and South Korean dramas are best illustrated by 'so called' superior Women vs inferior men, Korean peninsula's unique collective unconscious archetype pattern. But, North Korean movies and South Korean dramas seem to an extreme state of division, that is, society and individual, macro and micro discourse in that one is socialist and the other one is capitalist. Division is no less than perfect. A new Women's image of unified Korea could be created only through complementary harmony of North Korean movies and South Korean dramas.

신인 영화감독의 한국영화시장 진출에 대한 거시 분석

김정호(Jung-Ho Kim),김재성(Jae Sung Kim) 한국콘텐츠학회 2017 한국콘텐츠학회논문지 Vol.17 No.4

1971년-1987년까지 20여개의 한국영화제작사에게 한국영화제작을 할 수 있는 독점적 권리를 주고, 이들이 만드는 영화의 편수와에 연계한 외국영화 수입편수 쿼터제를 유지하여 인위적으로 수요와 공급을 조절한 결과, 졸속의 한국영화가 만들어지고, 한국영화는 관객들의 외면을 받았다. 신선한 피의 수혈도 폐쇄적인 시장때문에 제한되어 혁신을 통한 한국영화의 성장을 저해하여 왔다. 같은 기간, 한국영화편수점유율은 66.19%인데, 관객점유율은 28.76%, 연간 개봉 한국영화편수는 92.24편, 외국영화의 편수는 47.76편에 불과하고, 연간 데뷔감독 수는 10명, 데뷔작품의 편수비중은 10.62%, 관객비중은 한국영화관객비중의 10.5%에 불과하다. 총 46년간 데뷔한 감독 수 1,416명의 61.72%인 874명이 2004년-2016년까지 13년간 데뷔한 감독이다. 연간 62.15명이 데뷔한 셈이며 데뷔작품은 그 해 개봉된 한국영화편수의 39.58%, 관객 수의 32.8%를 점유한다. 같은 기간 한국영화는 연간 평균 174.38편, 한국영화편수 점유율은 27.77%에 불과한 반면에, 한국영화 관객점유율은 53.03%이다. 한국영화는 외국영화와 치열한 경쟁상태에 있지만 관객동원은 이전보다 두 배를 동원하였는데 이는 1988년의 외국영화에 국내시장 완전개방 이후, 1999년의 독립영화제작자유화까지 이어진 일련의 시장 제한 조치들의 해제를 통한 경쟁체제 도입과 영화계의 자생력 강화, 혁신의 결과로 고품질의 관객에 부응하는 한국영화가 나온 결과이다. 그러나 2006년 스크린 쿼터 축소, 4대 배급사의 독과점의 부작용의 파생효과가 다양성영화의 증가, VOD용 에로영화의 증가로 나타나고, 미래의 한국영화의 혁신의 잠재력에 방해가 되지 않는지 우려가 있다. Over the years(1971 to 1987), only 20 Korean film production companies had been granted the exclusive rights to make Korean films in Korea and to import foreign films with a quota system. They had been making trashy Korean movies to secure import quotas of foreign films. Newcomer’s entry of market had also been limited and the growth of Korean films through innovation had been hampered. In the same period, The annual number of Rookie director is 10, the portion of debut films of all Korean films is 10.62%, and the audience portion of debut is only 10.5% of Korean movie audience. From 2004 to 2016, total number of rookie directors is 874, and 61.72% of 1,416 directors who made his debut over the 46 years from 1971 to 2016. This is far more than the number of directors who debuted for the last 32 years. From 2004 to 2016, the annual number of rookie directors is 62.15 and their debut film occupies 39.58% of the total amount of Korean movies released and 32.8% of the audience number. Since the full opening of the domestic market to foreign films industries in 1988, the liberalization of independent film production in 1999, as a result of innovation of a competitive system, the Korean movies have been loved by audiences. However, there are concerns that the decline of the screen quota in 2006, the monopoly of the 4 major distributors, increase in indie movies and Semi-adult movies for VOD, could be the potential threat for future innovation in Korean cinema.

한국 공포영화의 오컬트 장르 초기 수용 양상 연구

한상윤 한국극예술학회 2017 한국극예술연구 Vol.0 No.58

While traditional Korean horror movies had been criticized for similar stories, the occult movie from Hollywood, The Exorcist (1973), which was popular around the world, influenced on Korean movie industry, and occult movies also appeared in Korea. However, the sociocultural context of occult movies in Korea was different from the case in the West. Occult movies in the West were accepted as part of a culture of New Age, which is based on anti-modernism, On the other hand, in Korea, occult movies were considered as ‘a modern genre’ that would help us break away from the pre-modernism in traditional Korean horror movies. Given the fact that Korean society in the 1970s stressed the importance of science, technology, and scientific thinking more than ever before, it could be said that the public interest in modernity or modernization was one of the most important sociocultural factors relevant to occult movies in Korea. One of representative works of Korean occult movies in 1970’s is Neo ttohan byeol-i doe-eo (You become a star, too)(1975). The movie contained scenes that had not seen in traditional Korean horror movies, such as scenes of diagnosis in hospital or of criminal investigation. These scenes represented the modernity by imitating the similar scenes in the movie The Exorcist. Using psychicist characters, which was useful to describe surrealistic phenomena in the scientific point of view, was also an attempt to represent the modernity. Unlike shamanism or superstition, psychics in occult movies had authority as another science. These were the result of attempts to make modernized horror movies. Meanwhile, Korean occult movies also had distinctive features influenced by the traditional narrative convention or cultural customs. For example, demons were replaced by female ghosts in Korean occult movies. Ghosts were eliminated by conciliation in instead of exorcism. Like the governor in Korean traditional ghost stories, Psychicists played a role as the male authority to normalize the chaos caused by Female ghosts. At this point, we can find features of Korean traditional ghost stories that have significantly influenced on Korean horror movies for a long time. From the description above, it can be said that the acceptance of occult genre in Korea was not just an imitation of western movies, but also the creation and transformation of the genre, closely related to the sociocultural situation of Korean society. 기존의 한국 공포영화가 비슷한 여귀 서사를 반복하여 비판을 받던 중, 전 세계적으로 흥행한 할리우드의 공포영화 <엑소시스트>(1973)의 영향으로 한국에서도 오컬트 형식의 작품이 제작되기 시작한다. 하지만 오컬트 장르 등장의 구체적인 맥락은 서구의 경우와 같다고 보기 어렵다. 서구에서는 오컬트 영화가 반근대·반문명적 의미를 지닌 뉴 에이지 문화의 한 부분으로 소비되었던 반면, 우리나라에서는 기존 한국 공포영화의 전근대성을 탈피하게 해줄 ‘근대적 장르’로 주목받았기 때문이다. 1970년대의 한국 사회가 그 어느 때보다 과학과 기술, 그리고 과학적 사고의 중요성을 강조하던 시기였다는 사실을 염두에 둔다면, 근대화에 대한 대중적 욕망이 한국 오컬트 영화의 등장의 중요한 한 동력으로 작용하였다고 볼 수 있다. 1970년대 한국 오컬트 영화의 대표적인 작품으로 <너 또한 별이 되어>(1975)가 있다. 이 작품에는 병원에서의 진단 장면이나 형사의 수사 장면 등 기존 한국의 공포영화에서는 볼 수 없었던 장면들이 등장한다. 이는 <엑소시스트>의 인상적인 장면을 모방하여 근대적 질서와 표상을 재현한 장면들이다. 심령학자의 등장 역시 초현실적 현상을 ‘과학’의 틀에서 다루어 보고자 한 새로운 시도로 볼 수 있다. 이러한 특징들은 ‘시대성에 맞는’ 작품을 만들어야 한다는 영화계의 요구에 부응하고 있는 것이며, 이때 심령과학은 무당이나 미신과 다른 또 하나의 과학으로서 영향력을 갖는다. 하지만 기존의 서사 및 문화 관습의 영향으로 서구의 그것과 다른 독특한 양상이 나타나기도 한다. 기독교의 악령이 여귀로 대체되고, 귀신의 퇴치가 아닌 해원(解寃)으로 결말을 맺는 것 등이 그것이다. 이 지점에서 한국 공포영화가 서사적 원천으로 삼아왔던 공안 서사의 특징을 찾아볼 수 있으며, 이때 심령학자는 여귀의 비정상성을 현세의 질서 안에서 다시 정상화시키는 남성 권력의 역할을 한다. 이상의 서술을 통하여 우리나라에서 오컬트 영화의 수용은 서구 영화의 단순한 모방을 넘어 나름대로 당시 우리나라의 사회문화적 상황과 맞물리며 이루어졌다는 사실을 알 수 있다.

매체분석을 통해 본 노라노 패션과 한국 패션 고찰 (1) - 1950년대 중반부터 1960년대 중반까지 노라노 관련 영화 의상 자료를 중심으로 -

박신미 한국패션디자인학회 2016 한국패션디자인학회지 Vol.16 No.4

본 연구의 목적은 1950년대부터 1990년대까지 디자이너 노라노 소장 자료와 연구자 수집 노라노 관련 인쇄매체자료를 분석하여 노라노 패션과 한국 여성 패션의 현대화 양상을 객관적 자료에 근거해 고찰하는데 있다. 연구는 연구(1)과 연구(2)로 나누어 개진되며, 본고인 연구(1)에서는 한국 패션의 탈전통화 배경과 1956년부터 1966년까지의 노라노 영화 의상을 분석하여 탈전통화기의 트렌드와 영향을 고찰하고, 후속연구인 연구(2)에서는 1950년대부터 1990년대까지의 인쇄 및 영상 매체자료를 분석하여 현재까지 밝혀진 사실들을 재검증하고 한국 여성 패션 현대화의 주요 사건들을 객관적 자료에 근거해 추출할 것이다. 본고는 연구의 신뢰도를 높이기 위해 연구 분석대상을 연구대상자 소장 패션쇼 리플렛, 촬영시점이 기록된 사진자료, 신문, 패션전문잡지, 영화포스터 그리고 신문 박물관과 한국영상자료원 소장 자료들로 국한한다. 본고의 연구방법은 문헌연구와 내용분석이다. 또한 연구는 사실검증을 위해 노라노와의 심층면담을 세 차례 진행한다. 연구(1)의 결론은 다음과 같다. 한국전쟁 이전 한국 패션의 탈전통화 현상은 서양문물의 단순한 유입이 아닌 전도부인, 여학생, 유학생 등의 시대의 패션 리더들에 의해 구축된 것이었으며 이 시기는 간접적 탈전통화시대이다. 반면 전쟁 이후 스타일은 양장점에서 디자이너 브랜드로 도약한 최경자, 노라노, 서수연 등의 제1세대 디자이너에 의해 주도되었으며 이 시기는 우리 디자이너의 감각으로 트렌드를 주도하기 시작한 직접적 탈전통화 시기이다. 프랑스와 미국의 영향을 받은 노라노는 일본 패션 시스템에 영향을 받은 최경자와 함께 20세기 중반 한국 패션 스타일을 주도하였다. 노라노의 영화의상 분석결과 노라노는『아름다운 악녀(1958)』의 최지희를 팜므파탈의 여신으로,『배신(1964)』의 엄앵란을 한국의 오드리 헵번으로 만드는 등 여배우들의 스타일을 통해 국외의 트렌드를 국내에 전파시켰다. 해당 영화배우들의 스타일은 20세기 중반 한국 패션 트렌드를 주도하였으며 한국 패션의 현대화에 일조하였다. The purpose of this research is to analyze the modern phenomenon of Korean women's fashion and Nora Noh, who is one of the first generation of Korean fashion designers, through media materials from the 1950s to the 1990s. This research is structured into two parts and the current paper is the first section. The first paper is to examine the post-traditional phenomenon of Korean modern fashion and analyse the movie costumes of Nora Noh from 1955 to 1966. The research focuses on the objective materials by examining newspapers, leaflets of fashion shows, program sheets, movie posters and etc. The methodologies of the research include the qualitative and positive research methods such as reviewing the previous researches, interviewing Nora Noh and analyzing the content. The following conclusion was drown through the research (1). Before the Korean War, Korean women’s fashion was affected by female students who studied aborad or in local women’s Universities established by foreign entities and female missionaries who experienced western culture. The era was the indirect post-traditional period. However, after the war, the fashion trend was mainly led by the first generation of Korean fashion designers. The era switched to the direct post-traditional period. Nora Noh, who was inspired by the French and American fashion, and Kyungza Choi who was inspired by the Japanese fashion system were the trend leaders of the Korean modern fashion in the mid twenty century. Focusing on the movie costumes Nora Noh created the images of movie stars such as the muse of the Femme Fatale, Jeehee Choi, Um Aingran who were called Korean Audrey Hepburn, etc. The images of the movie stars were the bridges of the western fashion style into the public and became the key trend of Korean modern fashion in the mid twenty century.

한류를 통해 바라본 한국영화의 확산 현상 연구

김호연(Kim, Ho-yoen) 부산대학교 인문학연구소 2011 코기토 Vol.- No.70

본 논문은 한류를 통해 한국영화의 확산 현상을 살피는데 목적을 둔다. 한국 영화는 1980년대 즈음부터 유럽의 영화제에 참가하여 조금씩 주목받기 시작한다. 이두용 감독의 <피막>, <물레야 물레야>가 칸, 베니스 영화제에서 한국 영화를 새롭게 인식시켰고, 임권택 감독의 <씨받이>에서 강수연이 베니스영화제 여우주연상을, 칸영화제에서 <취화선>이 감독상을 받는 등의 성과를 거둔다. 이러한 흐름은 유교적 가치에 바탕을 둔 이야기를 통해 유럽인들이 한국문화의 원형에 주목했기 때문이다. 2004년은 한국 영화가 유럽 영화제에서 많은 상을 받는데, 김기덕 감독의 <사마리아>가 베를린 영화제 감독상, <빈 집>이 베니스 국제영화제에서 감독상, 박찬욱 감독이 <올드 보이>로 심사위원 대상을 수상하게 된다. 이들의 영화는 한국문화의 보편성과 특수성에 주목하기 보다는 현대사회의 전형성을 보여주어 유럽에서 주목을 받았다 할 것이다. 한국영화는 1990년대 이후 한류라는 이름으로 아시아의 많은 관객에게도 사랑을 받는다. <쉬리>, <엽기적인 그녀>, <괴물> 등을 통해 일본, 중국, 홍콩, 대만, 태국 등에서 한국대중문화의 붐을 일으키며 한류의 바탕을 만든다. 한류로서 한국영화의 의미는 보이는 이미지보다는 작품성에 바탕을 둔 여러 의미망을 통해 타자들에게 확산되어 새로운 가치를 얻게 되었다. 이렇게 한국영화는 국가브랜드를 높이는 이미지로 혹은 경제적 가치를 얻는 문화콘텐츠로 그 의미가 크다 할 것이다. This essay placed Diffusion of Korean movie at its analytic center. Korean movies started to participate in the European film festivals and started to receive a little attention since around 1980. Director Doo-yong Lee"s The Hut(Pimak) and Spinning The Tales Of Cruelty Towards Womem brought new image on Korean movie during the Cannes and Venice Film Festivals and Soo-yeon Kang from Director Kwontaek Lim"s The Surrogate Womb received the Best Actress Award from the Venice Film Festival and Director Kwontaek Lim won the Director Award from the Cannes Film Festival due to Chihwaseon. These movies were focused on the original form of Korean culture through a story based on the Confucian value. In 2004, Korean movies won many awards from the European Film Festivals; Director Gideok Kim won Director Awards from the Berlin Film Festival due to Samaria and from the Venice International Film Festival due to 3-Iron and Director Changwook Park won the Jury Grand Prix from the Cannes Film Festival due to Old Boy. These movies showed the stereotype of modern societies rather than the universality and particularity of Korean culture so they received great attention from the Europeans. Korean movies started to receive much love from many audiences in Asia since 1990s in the name of Korean Wave. Swiri, My Sassy Girl, and The Host, are one of the examples that created Korean Pop Culture Boom in Japan, China, Hong Kong, Taiwan and Thailand. Therefore, Korean movies will bring significant meaning as an image to increase the national brand or as a cultural content to obtain economic value.

임권택 영화에서 ‘반공영화’와 ‘분단영화’

안혜숙 ( Ahn Hye-suk ) 부산대학교 영화연구소 2020 아시아영화연구 Vol.13 No.1

한국영화사에서 ‘반공영화’의 범주에 대한 다양한 논의들이 있어왔다. 대표적인 반공영화로 알려진 <피아골(1955)>은 빨치산을 인간적으로 그렸다는 이유로 당시 국방부는 삭제와 재편집을 요구하며 반공영화로서 이 영화의 성격을 문제 삼았다. 그러나 또 한편에서 이 영화는 빨치산을 지나치게 잔혹한 집단으로 그리는데 애쓰면서 분단의 현실을 제대로 그리지 못했을 뿐 아니라 분단을 넘어서려는 의식을 보여주지 못했다고 평가한다. 그리고 <피아골>이후 남한에서 빨치산을 인간 이하의 존재가 아니라 이념을 위해 투쟁해야 했던 이들로 묘사하는 영화는 <남부군(1990)>이 등장할 때에야 가능했다고 말하는 입장도 있다. 이런 맥락에서 1990년대 이후로 오면서 이전에 전쟁영화, 반공영화로 규정되었던 영화들이 하나의 다른 이름, ‘분단영화’로 불리게 된다. 그러나 전쟁영화, 반공영화, 분단영화라는 개념은 완전히 분리할 수 없는 얽혀져 있는 개념이자 역사적 변천 과정 속에서 그에 따른 개념의 범주가 움직임과 교차를 반복한다. 이처럼 ‘반공영화’라는 범주는 한 시대 안에서도 모호했고, 시대적 변화의 흐름 속에서 이후에 등장한 ‘분단영화’라는 또 다른 범주와 맞물려 그 경계가 더 모호해졌다. 이들의 범주가 모호한 이유는 그 경계가 고정된 ‘문자’가 아닌, 오직 ‘역사적인 맥락’ 안에서만 규명될 수 있기 때문이다. 이런 의미에서 임권택은 한국영화사 내의 이러한 모호함과 모순성을 가장 잘 밀착하고 있는 작가이다. 그의 영화는 전쟁 이후 한국영화의 역사만큼이나 고르지 않다. “임권택 영화는 그 자신이자 한국영화이다”라는 말이 있을 정도로 시대마다 다양한 영화를 많이 남겨왔던 임권택 감독에게 반공영화는 한국전쟁의경험, 빨치산을 가족으로 둔 개인사와 맞물려 특히 빼놓을 수 없는 부분이다. 이 글은 한국영화사 내에서 여러 시대에 걸쳐 논의 돼 왔던 ‘반공영화’ 혹은 ‘분단영화’라는 범주의 모호함과 그 경계의 난해함이 임권택이라는 감독의 작품들(특히, <짝코(1980)>와 <태백산맥(1994)>)안에서 어떻게 드러나고 있는지를 탐구하고자 한다. 그리고 궁극적으로, 이 과정을 통해서 분단 70년 동안 구성된 공적 역사가 포섭하지 못했던 또 다른 역사의 틈을 발견하고자 한다. There have been diverse discussions about the category of “anti-communist movies” in the film history of South Korea. In case of Piagol(1955), one of the greatest anti-communist movies, the Defense Department asked the filmmakers to delete or reedit certain scenes for the human description of North Korean partisans and made an issue about the nature of the movie as an anti-communist film. Others argued that the movie made efforts to depict North Korean partisans as a group of excessive cruelty and beastly madness, thus failing to present the reality of division between North and South Korea right and show the consciousness of overcoming the division. It was only when Nambugun(1990) was released that South Korean movies were able to depict North Korean partisans as fighters for their ideology instead of subhuman beings. In this context, the movies defined as war movies or anti-communist movies started to be called “movies about the division between North and South Korea” in the 1990s. War movies, anti-communist movies, and movies about the division between North and South Korea are, however, overlapping concepts that cannot be separated from each other completely. Their categorization has repeated in migration and crossing in the historical change process. The category of “anti-communist movies” was ambiguous even in the era when the anti-communist ideology was apparent. In the changing flows of the times, it was engaged with another category of “movies about the division between North and South Korea,” which added more ambiguity to its boundary. The categories of these movies are ambiguous because their boundaries can be understood only in the “historical context” rather than fixed “letters.” In this sense, Im Kwon-taek is a writer that has followed most closely this ambiguity and contraction in the history of South Korean cinema. The history of his movies is as uneven as that of South Korean movies after the Korean War. He has made so various movies for each period that people even say, “Im’s movies represent the South Korean cinema as well as himself.” Anti-communist movies are essential to his work because of his personal history including his experiences with the Korean War and his family containing a North Korean partisan. As “anti-communist movies” or “movies about the division between North and South Korea” had been discussed over many different periods in the history of South Korean cinema, this study set out to investigate how the ambiguity of their category and the difficult nature of their boundary was revealed in Im's works(especially Jjakko(1980) and The Taebaek Mountains(1994)). The ultimate goal of the study was to discover another gap in history that was not included in the public history written for the last 70 years of division between North and South Korea in the process.

스크린쿼터제 규제법리에 관한 연구

서순복(Seo, Sun-Bok) 조선대학교 법학연구원 2011 法學論叢 Vol.18 No.1

정부는 한미 FTA를 추진하는 과정에서 2006년 1월 26일 국산영화 의무상영일수(스크린쿼터)를 40%(146일)에서 20%(73일)로 축소한다고 발표하고 동년 7월부터 시행된 이후, 한국영화시장점유율이 점차 줄어들었다. 한편 스크린쿼터제가 극장경영주의 직업의 자유를 제한하는 것이 된다는 점에서 제기된 쟁점에 대해, 1995년 7월 21일 영화법 제26조 등에 대한 헌법소원결정에서 헌법재판소는 관여재판관 전원 일치로 국산영화의무상영제(스크린쿼터제)를 합헌으로 보았다. 즉 스크린쿼터제를 통한 한국영화의 보호가 한국문화의 보호와 영상산업 부가가치 보호를 위한 중요한 공공복리이라고 판단하여 ‘목적의 정당성’ 원칙에서 볼 때 적합하고, ‘방법의 적정성’ 원칙과 손해의 최소성 원칙 및 과잉금지원칙에도 반하지 않는다고 보았다. 그러나 방법의 적정성 면에서 당시 미국영화가 시장점유율 면에서 압도적 우위여건에 있다고 판단하였지만, 2010년 10월 현재 한국영화 시장점유율이 국산 영화의무상영일수가 73일로 축소되기 이전인 60%대로 다시 회복되었다. 2009년 국적별 영화시장점 유율에 따르면 한국영화가 미국영화 국내 영화시장점유율을 앞서고 있어서, 한국영화의 경쟁력이 결코 취약하지 않음을 통계로 보여주고 있다. 즉 헌법재판소가 판단하였던 당시 실정과는 다른 것이다. 또한 목적의 정당성 측면에서도 한국영화의 보호가 한국문화 및 한국 영상산업의 보호를 위해 목적이 정당하다고 하였지만, 요즘 영화생산이 다국적화되어 공동제작되고 있는 상황에서, 어떤 영화가 한국영화인지 명확하지 않고, 영화진흥위원회에서 마련한 공동제작영화의 한국영화 인정기준(2010년)에서도 한국적 연관성 기준의 비중은 미미할 뿐만 아니라 과거에 비해 줄어들었다는 점에서 목적의 정당성 기준은 재검토할 필요가 있다. By GATT(General Agreement on Tariff and Trade, Article IV) Screen quotas may requirge the exhibition of cinematograph films of national origin during a specified minimum proportion of total screen time actually utilized, over a specified period of not less than one year, in the commercial exhibition of all films of whatever origin. The purpose of Screen quota is to give domestic films proper screening opportunities in the film markets. Screen quota can be justified if Hollywood films have a dominating distribution power in the Korean movie markets. In March, 2006, the so-called screen quota(the required days of screening for Korean films) was reduced by half to over 73 days(1/5 of a year). The Effectiveness of Screen-Quota differ according to interest groups. Some studies had asserted that screen-quota policy made it possible for the Korean Film Industry to prosper, preserve the originality of Korean Culture, and to conserve Cultural Diversity. But Most studies on the effectiveness of Screen-Quota policy show that it did not work well as asserted. In addition, the current Korean movie industry is dominated by vertically integrated companies those involved in the production of more than half of domestic films. that is to say, the structural changes of the Korean Films industry have occurred. Theater managers had requested the Constitutional Court to rule on the constitutionality of the clause of Screen Quota. In 1996, The Constitutional Court ruled that Screen Quota is constitutional. Even though Screen Quota restrict somewhat the freedom of job, Screen Quota os constitutional in terms of the legitimacy of objective, relevance of means. Recently The production environment of Korean Movies are rapidly globalized. Especially, it is wandered what are Korean Movies. Are Korean Films if they were producted in Korea, Korean Film Actors played, Korean Capital invested? In these days Culture production including Films was multi-nationalized. So Screen Quota Policy and legal judgement need to be reexamined in terms of multi-nationalty of film production, competitiveness of Korean Movie and structural changes in Movie Industries.