한국 현대 연극의 가족이야기와 가족정체성 고찰 : 가족무대(Familienbuhne) 구성의 수행적 과정 분석을 통해

김기란 ( Ki Ran Kim ) 한국드라마학회 2012 드라마연구 Vol.- No.36

This dissertation intends to examine the family-plot in the korean theatre of 2000s when the deconstruction of the traditional family-ideology and construction of new family-identification in the family-plot is appearing with the postdramatic strategy. Family-plot which has arranged patricentric order in the family is the modern narrative, but in the postmodern the patricentric order in the family has been doubtful as the kind of suppression like the demand for self-sacrifice of individuals. The korean theatre has staged the family-plot in two ways in 2000s ; the consolidating of family-ideology and the deconstruction of the traditional family-ideology. This dissertation notices that the latter intends to deconstruct the traditional family-ideology and construct the new family-identification with the postdramatic strategy of making "Familienbuhne". The postdramatic strategies can be analyzed juxtaposition and standstill of time and refusal of making family, which are proper to reveal the problem of family-identification and -ideology. In this dissertation examines the three stages of Kim Nack-Hyung, Kim Hyun-Tack, and Choi Chi-Ahn. They concentrate on the deconstruction the traditional family-ideology to make the new Familienbuhne. 본 논문에서는 2000년대 이후 공연된 한국 연극 중 가족이야기를 다룬 작품을 중심으로, 가족무대(Familienbuhne) 구성 과정의 변화를 포스트드라마적(postdramatic) 전략이라는 관점에서 분석했다. 다문화시대에 돌입한 한국 사회에서 당연한 것으로 수용되어 온 혈연 중심의 가족 관계를 새로운 시각에서 성찰할 수 있는 가능성, 포스트드라마 연극의 전략은 바로 그 지점을 유의미한 문제제기로 환기시킨다. 가족은 인류의 삶에서 절대적 정당성과 자연성을 가지는 초역사적인 고정된 실체라는 본질주의적 입장은 "가족은 그것이 없는 곳에서 가족을 발명해낸다"는 문제의식을 통해 해체될 수 있다. 가족 그 자체의 내용은 보수적이거나 봉건적이라고 평가할 수 없지만 가족이라는 개념이 발명되고 구성되는 사회적 역학 관계에 따라 가족 혹은 가족중심주의는 보수적이거나 봉건적인 성격의 가족이데올로기를 내장하게 되므로 가족 혹은 가족중심주의의 발명 과정 자체를 문제시하는 태도를 통해 폭력적 가족이데올로기는 해체될 수 있다. 본 논문에서 2000년대 이후 본질주의적 가족이데올로기를 해체하려는 전략을 포스트드라마적 실험 형식을 통해 구현한 공연에 주목한 것도 그 때문이다. 가족이야기를 무대화하는 방식이 드라마(drama) 형식에 의지할 경우, 그것은 흔히 가족과 사회 현실을 대립시키는 경직된 이분법적 도식 속에 구축된다. 난폭한 현실(사회)과 그로부터 자식을 보호하는 어머니와 아버지의 절대적 희생이 갈등을 일으키는 대립항으로 설정되고, 난폭한 사회 현실을 재현한 사건이 극적으로 추동되며, 난폭한 사회현실을 극복하는 대안으로써 가족관계를 긍정하는 결말을 통해 드라마 형식은 기존의 가족관계를 재생산하는 결과를 가져온다. 이에 반해 "연극 기호를 사용하는 방식(모드)이 근본적으로 변화"된 새로운 형식으로 드라마 형식을 해체하는 포스트드라마적 전략은 "과정으로서 연극, 비-텍스트성, 모든 장소성, 반-미메시스, 몸짓성(Gestualitat), 빈 공간" 등의 요소를 통해 전통적 가족이데올로기 혹은 가족중심주의의 발명 과정 자체를 문제시하는데 효과적이다. 특히 본 논문에서 분석틀로 활용한 "가족무대(Familienbuhne)" 개념은 2000년대 이후 한국 연극의 가족이야기 속 가족정체성의 변화를 포스트드라마적 전략과 관련시켜 분석하는데 효과적으로 기능한다. 가족무대는 본래 일상의 삶을 영위하는 인간은 가족을 구성하기 마련이라는 전제 아래 특정 집단이 가족으로 구성되는 과정에서 일어나는 일련의 행위를 분석하기 위해 문화인류학에서 사용한 개념이다. 인간 행동을 문화인류학적 관점에서 분석한 가족무대라는 개념은 "현실의 세계는 그 자체 항상 공연을 통해서 연극적으로 구성된다"는 요시미 슌야의 조언을 떠올릴 때, 가족이야기를 다룬 연극 무대 위 극행동의 분석에도 적용될 수 있다. 곧 가족이야기를 구성하는 무대 위 극행동은 현실에서 가족무대를 구성하기 위해 수행되는 일련의 의식적 행위와 유비적으로 이해될 수 있다. 따라서 연극 무대에서 가족무대를 구성하는 과정을 분석하여 전통적 가족무대의 해체와 새로운 가족무대의 구성 과정에서 드러나는 차이를 고찰하면 가족정체성의 변화와 그로 인한 가족관계의 균열과 틈을 특히 선험적으로 작동하는 가족이데올로기로부터 거리를 두고 객관화하여 살펴볼 수 있었다. 가족무대의 구성과 해체의 과정을 무대 위에 제시할 때, 포스트드라마적 전략이 유효하게 작동하는 것이 바로 이 지점이다. 2000년대 한국 연극에서 포착된 포스트드라마적 형식은 전통적인 규범으로 규정된 가족 관계를 묻는 방식을 변화시켜 가족 관계에 대해 새로운 관점을 제시하는데 효과적으로 기능했다.

오페라 ‘마술피리’의 브레겐츠 페스티벌 야외무대(Outdoor stage)디자인에 관한 연구

김제중 한국일러스아트학회 2016 조형미디어학 Vol.19 No.3

Recently, various change is in progress in a stage of the Opera. In order to meet these diverse needs for the opera is produced, it is especially the time to research for the stage design of the opera is very necessary. Therefore, in this study, it is studied for the stage design of the opera “The Magic Flute” which has been performed in Bergenz Festival in Austria on 2013-2014 season. Research and summarized ideas of the stage design of the opera through the questionnaire after watch the video of the opera “The Magic Flute” to the university students.First of all, among the surveyed university students answer that the stage of the design was the most important element to make up the opera.Also, students responded that the most impressive of the stage design was the outdoor stage set and props especially representation of the forest.Through this study, first, we were able to once again confirmed the importance of the stage design. Even though surveyed students who watched Bergenz video of the opera “The Magic Flute” are little known about the opera, they didn’t miss the delicate elements of the stage deisign seen in the video. Second, it is able to verified that greatness of the classics which have been verified a long time.Third, as shown by the Bregenz examples, stage design can be used as a contents of the festival in accordance with the planning and representation. Overall, because of the importance of the stage design, this is more opportunity to pay more meticulous efforts on stage design, depending on the location and stage of the works on a variety of contents. The results of this study, it can become a reference to the representation of the stage design of the opera or operas that newly composed in the future. 최근 오페라 무대에서는 다양한 변화가 진행되고 있다. 이러한 다양한 요구에 부응하기 위해 제작되는 오페라가 늘어나고 있어 특히 오페라 무대디자인에 대한 연구가 매우 필요한 시점이라고 본다. 이에 본 연구는 2013~2014년 시즌 오스트리아 브레겐츠 페스티벌의 호반 야외무대에서 공연되어진 오페라 ‘마술피리’의 무대 디자인에 관하여 연구한 것이다. 대학생들을 대상으로 오페라 ‘마술피리’의 영상물을 감상하게 한 후에 질문지를 통하여 오페라 무대 디자인에 대한 생각을 조사하여 정리 하였다. 우선, 조사 대상 대학생들은 오페라를 구성하는 여러 요소들 중에서도 특히 무대디자인이 가장 중요한 요소라고 응답하였다. 또 야외무대 전체 디자인 및 무대세트가 가장 좋았고 숲의 표현을 가장 인상적이었던 무대 세트와 소품이었다고 응답하였다. 밤의 여왕이 등장하는 장면이 가장 기억에 남는 장면이었다는 대학생들의 응답은 그러한 응답에 대한 구체적인 이유를 자유롭게 기술토록 한 내용을 정리하였다. 본 연구를 통하여, 첫째, 무대 디자인의 중요성을 다시 한번 확인할 수 있었다. 오페라 ‘마술피리’의 브레겐츠 영상물을 관람한 조사 대상 대학생들은 오페라에 대하여 거의 모르는 상태에서도 영상물에서 보여지는 무대 디자인적인 섬세한 요소들을 놓치지 않고 있었다. 둘째, 오랫동안 검증되어온 고전의 위대함을 확인할 수 있었다는 점이다. 셋째, 세계적인 여름축제로 자리 잡은 브레겐츠의 예에서 보듯이 무대 디자인의 기획과 표현 및 전개에 따라 얼마든지 다양한 오페라 작품들이 축제의 콘텐츠로 활용될 수 있다는 점이다. 본 연구 결과들은 새롭게 제작되는 오페라 ‘마술피리’는 물론 다른 오페라 무대 디자인의 표현하는데 참고자료가 될 수 있을 것으로 본다. 무대디자인의의 중요성을 감안하여 작품이 올라가는 장소나 무대에 따라 무대 디자인 관련 다양한 콘텐츠에 관한 더욱 세심한 노력을 기울여야 하는 계기가 되었으면 한다.

무대연출가 저작권보호의 한계와 실효성 방안

이영미 한국스포츠엔터테인먼트법학회 2022 스포츠와 법 Vol.25 No.4

공연저작물의 무대연출가는 배우선정에서 대본 검토를 통한 무대디자인, 의상, 조명, 음향, 및 소품에 이르기 까지 극작물의 요소에 포함된 모든 부분에서 적극적으로 개입하거나 지시를 한다. 또한 배우가 장면 속에서 어떻게 말하고 움직이는지는 대본에 의한 것이 아니라 무대연출가의 선택과 결정으로 이루어진다. 공연제작과정에서 무대연출가는 극의 개념과 주제를 관객에게 생생하게 전달하기 위해 대본을 무대로 가져오는 데 사용되는 전반적인 요소를 조절한다. 그런 면에서 무대연출가의 노동에 대한 보상뿐만 아니라 그의 창의적 기여에 대해 적절한 보호를 받아야 한다는 데는 의심의 여지가 없다. 그러나 무대연출가의 저작권법적 상황은 입법부에 의해 완전히 인식되거나 해결되지 않고 있다. 국내 저작권법과 법원은 무대연출가의 작업을 무용이나 안무와는 다르게 저작물로 인정하지 않고, 연출가를 실연자로 인정한다. 무대연출가의 저작권을 보호하는 데 있어서 여러 가지 복잡한 문제들이 발생한다. 무대연출가의 작업은 작가의 대본과 연결되어 다른 사람이 동일한 대본으로 작업할 때 침해를 입증하는 것이 쉽지 않다. 또한 공연 극작품의 협력적 성격은 법령 내에서 “저작자”로서의 연출가의 역할에 의문을 제기한다. 무대연출의 창작성이 아이디어가 아닌 표현으로서 인정되어야 하는 문제, 공연 영상물이나 스틸사진, 프롬프트 북 등을 이용하여 저작권 등록을 할 수 없는 구조적인 문제를 통해 무대 연출가를 위한 저작권법의 개선 및 보완이 필요할 것으로 보인다. 무대연출가들은 자신들의 창의적인 작업물이 연극저작물로서 인정받고 저작자로서의 권리를 주장하기 위해 저작권의 경계를 확장하려고 노력해야하며 자신들의 이익을 대변하는 협회를 신뢰하고 계약을 통해 로열티 거래를 협상할 필요가 있다. 그러므로 무대연출가는 저작권법의 테두리 안에서 뿐만 아니라, 저작권법을 벗어난 다른 곳에서도 귀속과 보상을 추구하는 것을 고려해 보아야 할 것이다.

뮤지컬 무대의 가변적 공간 구성에 관한 연구

안소영,이정교 한국공간디자인학회 2008 한국공간디자인학회논문집 Vol.3 No.2

무대 공간은 건축적인 물리적 공간과 극의 이미지를 위한 미적 공간으로 나눠지는데 본 연구에서는 미적 공간을 중심으로 연구 한다. 무대 공간은 예술적 특성을 시각적으로 표현하여 극의 이미지를 제시한다. 뮤지컬 고유의 내용을 살리면서 유동하는 조형물에 의해 다양한 공간을 형성하는 뮤지컬 무대의 가변적 공간 구성연출에서 공간의 가변성은 중요한 표현적 특성으로 나타난다. 공간의 기능을 고정시키지 않고, 필요나 시간의 변화에 의해 따른 의도와 계획을 통해 공간의 형태와 용도를 결정하게 하는 것으로 개방성, 유동성, 다의성의 특성을 지닌다. 이는 무대 구성요소의 확장, 혼합, 연결, 이동, 삽입, 중첩, 결합, 왜곡의 표현을 통해서 연출되며, 공간의 시각적, 심미적 특징과 함께 다기능성을 부여한다. 무대 구성요소는 다양한 형태와 의미로 무대 위에 나타날 수 있는 것과 그에 따라 다양한 가변적 무대 공간이 될 수 있다는 것을 연구하였다. Stage space can be divided into physical space of architecture and artistic space for images of play and this study focuses on the artistic space. Stage space presents the images of play with the visual expression of artistic characteristics. The variableness of space in the presentation of variable space formation on a musical stage by mobile forms, enlivening the contents peculiar to the musical is presented as an important expressive characteristic. It determines the form and use of space through intent and plan by need or change in time, not fixing the function of space, which has characteristics like openness, flexibility and ambiguity in it. This is directed through the expressions of expansion, mixture, connection, movement, insertion, reiteration, combination and distortion of components and gives it multi-functionality along with the temporary, aesthetic characteristics of the space. I have studied that the components of stage can be shown on the stage as various shapes and meanings and accordingly it can be various variable stage spaces.

한국의 1세대 무대미술가 김정환 소장 작품 디지털 복원 연구 : 남해국제탈공연예술촌 소장품을 중심으로

강춘애,박미란 이화여자대학교 한국문화연구원 2016 한국문화연구 Vol.30 No.-

무대디자인은 연출가와 무대디자이너가 콘셉트(concept)의 일치를 이루며 협력과정에서 작품 해석에 대한 사고를 진전시켜 나간다. 무대디자이너와 연출가와의 의사소통 수단인 ‘무대디자인 스케치’, 무대장치의 형태와 제작 방법, 배치, 전환 방법 등을 제도한 ‘도면’, 완성된 무대장치를 축소하여 입체적으로 만든 ‘무대모형’, ‘재료의 샘플’, ‘사진’, 제작과정에서 생성되는 무대미술(장치, 조명, 의상, 소도구) 자료는 작품의 복원 기술정보에 중요한 데이터가 된다. 한국의 1세대 무대미술가 김정환(金貞桓, 1912~1973)의 생전 작업과 그가 남긴 공연예술의 다양한 장르에 걸친 무대미술 자료는 동시대 한국연극사를 재조명할 기회를 준다. 공연기록사의 한 예로, 본 논문에서 밝힌 남해국제탈공연예술촌 소장 일본 가스가이시민회관(春日井市民會館)의 무대 평면도 한 장은 1970년 5월 5일에서 11일까지 국립극장에서 공연된 이해랑 연출의 <원술랑>공연이 그로부터 6일 지나서는 양완옥 연출로 아이치한청문화제(愛知韓靑文化祭)에 초청되었다는 것을 입증한다. 그러나 국립극장사 공연 연표의 해외 공연목록에는 누락되어있기 때문에 <원술랑>의 평면도 한 장이 한국공연의 해외진출에 대한 국외 자료조사가 거의 전무하다시피 한 사실을 확인시켜 주었다. 김정환은 1930년대부터 1973년까지 입체적 무대를 만들기 위해 노력하였고, 장면 전환을 원활하게 하여 연출가와 배우에게 확장된 연기공간의 사용 가능성을 제시하였다. 현재 남해국제탈공연예술촌에 소장된 그의 자료는 장면스케치와 스케일에 맞춰 그린 정면도와 평면도, 원근법으로 그려진 무대스케치가 있다. 그리고 공연대본에는 아이디어 스케치가 있어서 일정 부분 연구가 가능하다. 한국의 1세대 무대미술가는 근현대 공연예술의 모든 장르에서 폭 넓게 활동하였다. 한국 무대미술에 끼친 그의 선구자적 공로에 비해서, 그의 무대미술영역의 활동에 대한 구체적 연구가 이루어지지 않고 있다. 남해소장본의 총 42개에 이르는 장르별 작품 분류는 종합적으로 연구되어야 할 과제이다. 따라서 본 논문은 한국의 1세대 무대미술가 김정환의 업적을 남해 소장 작품을 중심으로 그가 남긴 1940년부터 1973년까지 자료를 유형별로 분류하고, 보존관리를 위한 디지털 복원을 시도한 6작품과 디지털 복원이 가능한 총 36 작품 목록을 도표로 정리하였다. 이는 앞으로 향후 무대미술사 뿐만 아니라 한국연극사 연구에 있어서 중요한 자료의 공백을 메울 수 있을 것이다. A stage designer develops ideas about interpreting and developing the concept of a play in cooperation with the director. His means of communication with directors are stage design sketches; shaping stage props; methods of production, disposition, and conversion; models of the stage; and photo materials and samples of materials that provide technical information. The materials produced during the process become important data for studies of the practices of directing, stage design, and performance. The works and legacy of Jeong-Hwan Kim (1912-1973), a first-generation stage designer, give us the opportunity to reconsider the history of South Korean theatre. For example, the collection at the Nam-Hae Masks and Performing Arts Village contains a stage drawing of Kasugai citizen’s hall showing that Wonsul Rang, directed by Lee Hae Rang for the National Theater of South Korea from May 5thto11th,1970,was also performed at the Aichi Korean Youth Cultural Festival on the 17th under Yang Wan Ok’s direction. The National Theater’s over seas per for mance record omits this. Jeong-Hwan Kim produced three-dimensional performances from the 1930s until 1973 and worked to make scene-conversion easy in order to extend acting areas to directors and actors. His design materials at the Namhae Arts Village include drawings of scenes, front views, ground plans, and drawings of perspective-sketching. In addition, there are idea notes in his scripts that make it possible to restore his stages digitally to a certain extent. This research analyzes Kim’s materials at the Namhae Arts Village that were produced from 1940 to 1970 and classified according to his working eras. From the analysis, it lists six digitally-restored works as well as thirty-six digitally-restorable works in the forms of tables. The criteria for restoring methods and listings were built upon the restoration process and results of Faust (May 13-17, 1970) and Oedipus Rex (April 8-14, 1967). Jeong-Hwan Kim did the scenography of Faust twice. One appears in an interview on June 12th, 1968 with director Hang-SeokSeo, who also trans lated the script in 1966. The other, kept at the NamhaeArtsVillage, is HaeRangLee’s production for the theatre company Shin-Hyeob(May13-17,1970). The one found in the National Theatre archiveat Myungdong is Jong-seon Jang’s sceno graphy for the production directed by HaeRangLee from June 19 to 24, 1968. The first generation of South Korean stage designers took an active role in all genres of South Korean modern performing arts, but their works have not been sufficiently examined in light of their pioneering contributions to the field of South Korean stage design. Forty-two works in the list are included for future studies in each genre. I anticipate that Jeong-Hwan Kim's sketching materials in the Nam-Hae Village will enable future researchers to fill gaps in the current literature.

한국 근대무대미술사 연구자료의 수집, 기록, 활용

고승길 한국전통공연예술학회 2015 한국전통공연예술학 Vol.4 No.-

이 논문은 한국 근대 무대미술사 연구가 자료의 절대적 부족으로 연 구가 제대로 이루어지지 않는다는 사실을 인식하고 연구자료의 수집, 기록, 활용에서 문제점을 제시하고 그 해결책을 제시하기 위해 작성한 것이다. 첫째, 무대장치 입면도(Stage Sketch)는 한국 근대미술사 연구에서 가 장 기초가 되는 연구자료로서 먼저 광범위한 수집이 선행되어야 하며 이미 수집된 자료는 연구자료의 생산과 관련된 모든 사람들의 증언을 통해 출처를 분명하게 밝혀서 활용도를 높여야 한다. 둘째, 한국 근대무대미술과 관련된 무대미술가의 개인적 기록은 그 수자가 많지 않을 것으로 추정되기 때문에 더 많은 자료의 수집이 요청 된다. 활용적인 면에서 일단 수집된 기록은 방치할 것이 아니라 기록의 내용을 철저히 분석하여 활용하여야 한다. 셋째, 공연사진은 모두 한국 근대무대미술사 연구와 관련된 중요한 연구자료이니 만큼 수집, 기록, 활용에 모자람이 없어야 한다. 그리고 수집된 공연사진의 출처를 밝히고 이것을 학문적으로 기록하는 일을 철 저히 해야 한다. 넷째, 한국 근대미술사의 수준 높은 연구를 위해 비교연극학적 연구 자료의 수집과 활용은 당연시 되어야 한다. 근대 시기는 일본이 한국을 강점하고 있던 시기였기 때문에 이 시기의 한국 무대미술을 연구하기 위해서는 일본 근대의 공연을 연구하는 것은 물론 서적, 신문, 잡지, 포 스터, 프로그램 등 문헌자료를 체계적으로 수집하고 이를 활용하는 적 극성이 요청된다. 다섯째, 한국 근대 무대미술의 보편적 연구와 학문적 발전을 본격화 하기 위해서 문헌자료는 물론, 무대장치 입면도, 공연사진 등 시각자료 를 수집하고 분석하고 활용하는 일에 관심을 가져야 한다. 여기서 <공연예술 도상연구 아카이브> 같은 기구를 설립하여 학문적, 교육적으로 활용하는 것도 하나의 구체적 대안이 될 수 있다. As Recognizing the reality that the modern Korean scenography has difficulty in research due to an absolute scarcity of data, the purpose of this thesis is to raise an issue of documenting and using data and to suggest a solution. Firstly, the stage sketch is the basic data in the field of modern Korean scenography research so it should be pre-collected extensively before other research activities. Also, pre-collected data are needed to upgrade an availability after clarifying the origin sources by gathering related people's material testimony. Secondly, it is estimated that the number of scenographer's personal document is low so it is needed to research more data without delay. The collected data should be utilized after thorough research but not be neglected. Thirdly, the performance picture should not fall short of gathering, documenting and using as important research data of modern Korean scenography. Also, the sources of data of performance picture should be clarified and made note thoroughly as a research. Fourthly, for the high leveled development in studying modern Korean history of scenography, collecting and utilizing the research data of comparative theatre should be taken for granted. As the modern era is same as Japanese colonial period, to research the Korean scenography of this era, collecting Japanese documents such as books, papers, magazines in a systematic way as well as researching modern Japanese performance, and utilizing these data should be actively done. Lastly, for the extensive research and the academic development of moden Korean scenography, it should be taken interest in collecting, documenting and utilizing the visual materials such as stage sketch, performance picture as well as paper documents. In this context, establishing an organization such as "Iconography archive for performing arts research" can be a specific alternative plan.

무대영상디자인에서 모션그래픽의 활용

화양,김해태 한국일러스트레이션학회 2013 일러스트레이션 포럼 Vol.14 No.36

문화산업 측면에서 영상은 무대와 결합하여 관객의 요구에 맞는 새로운 패러다임을 제시하였으며 그 역할 또한 증대되고 있다. 무대영상은 단순히 예술로서의 가치뿐만 아니라 강력한 정보전달의 기능도 가지고 있으며 관객들의 공연이나 작품에 대한 이해도를 높이고 커뮤니케이션의 효과를 높이는 장점이 있다. 이 때문에 영상은 각종 공연예술에서 부수적인 위치가 아닌 관객과의 상호작용을 높이기 위한 요소가 되었다. 무대영상디자인의 기준이 되는 모션그래픽의 구성요소별 분석과 커뮤니케이션 측면, 시각적 측면으로 구분된 표현방법에 따른 분석을 하여 무대영상디자인이 어떻게 활용되고 있는지 현황을 알아본 결과, 장르별 무대에서 각 구성요소는 독립적으로 사용되는 것이 아니라 무대의 내러티브와 유기적으로 결속되어 하나의 완성된 무대를 창조하는데 주요한 역할을 하고 있다는 것을 알 수 있었다. 또한, 무대영상디자인의 각 측면이 관객과 무대의 상호작용을 원활히 하고 있다는 것을 알게 되었으며 본 연구를 통하여 문화예술 영역에서 무대영상디자인이 필수적이고 주요한 요소가 되었음을 밝혀내었다는데 의의를 둔다. 한정된 연구범위로 인한 보편적 적용에 제한점을 밝히며, 앞으로 진행될 연구에서는 범위를 확장하여 무대영상디자인을 제작하는 데 있어서 새로운 관점의 접근과 변화에 능동적인 작용을 하길 기대해 본다. Not only does a stage image have a value as art but also it has a strong function of delivering information. Also it has strength in raising an understanding of spectators regarding a performance or works and in enhancing a communication effect. For this reason, an image has become an element of improving interactions with spectators instead of being in the subsidiary position in various types of performance art. As a result of discovering how stage image design is utilized by analyzing each of the components of motion graphics which have become the standard of stage image design, and also by analyzing each of the expression methods which are divided into a communication aspect and a visual aspect, it was discovered that each component is not used independently on the stage by genre and but plays an important role in creating a completed stage in organic combination with narratives of the stage. Also this study is meaningful in discovering that each aspect of stage image design interacts facilitates interactions between spectators and a stage, and that stage image design has become an essential and main element. The study expects that forthcoming research will respond actively to an approach to a new perspective and change in preparing stage image design by extending the scope of research.

오스카 슐레머의 Triadic Ballet의 영향을 받은 현대 아티스트 무대의상의 조형적 특성 - 아힘 프라이어, 안드레이 바르테네브, 어슐러 색스를 중심으로 -

손주희,전재훈 한국패션디자인학회 2021 한국패션디자인학회지 Vol.21 No.1

무대예술은 고대부터 지금까지 인간의 유희적 본능을 만족시키기 위해 발전해온 시각 예술이다. 20세기 초부터 지금까지 무대예술 분야에 한 획을 그은 오스카 슐레머는 1922년 선보인 Triadic Ballet 무용공연에 서 기하학적 실루엣의 복식우선형 의복을 선보여 화제를 모았고, 이후 현대 아티스트에게 큰 영향을 미쳤다. 이에 본 연구는 선행연구와 매체에서 그로부터 영향을 받았다고 언급된 세 명의 아티스트인 아힘 프라이어, 안드레이 바르테네브, 그리고 어슐러 색스가 연출한 무대의상의 조형적 맥락이 오스카 슐레머와의 유사점과 차이점은 무엇인지를 비교․분석해 보고자 하였다. 오스카 슐레머의 Triadic Ballet 무대의상의 조형적 특징 은 첫째, 색채의 측면에서 칸딘스키가 주장한 삼원적 색채론이 주를 이뤘다는 것과 둘째, 형태적 측면에서 기하학적 도형 형태의 복식우선형이라는 것, 셋째, 소재의 측면에서 기존의 발레공연 무대의상과는 다른 소 재를 사용했다는 것이다. 또한, 무대의상 외적인 요소의 특징은 네 가지로 정리할 수 있었는데 이는 첫째, 흰 칠을 한 얼굴 표현, 둘째, 기하학적 형태의 소품 활용, 셋째, 소재로 인한 무용수의 동작 제한, 넷째, 무대의 상과 배경의 관련성이다. 오스카 슐레머와 3인의 아티스트의 무대의상은 복식우선형에 기본을 둔 의상이라 는 점에서 형태의 측면에서 가장 높은 유사성을 보였다. 차이점을 살펴보면, 아힘 프라이어는 무대배경에서 회화적인 표현을 사용했다는 점, 안드레이 바르테네브는 무용수가 장치를 달고 의상을 제어했다는 점, 어슐 러 색스는 무대의상을 유연한 소재로 제작하여 무용수들이 자유롭게 움직일 수 있다는 점이지만 상기 언급 한 차이점들은 조형적 차이라기보다는 연출방식에서의 차이였기 때문에 조형적 측면에서 바라보았을 때 아 티스트의 개별적인 독창성이나 차별성은 미흡했다. 최근 발표된 다수의 선행연구에서 현대 무대예술은 기술 적 요소에만 의존하여 시각적 효과를 남용한다는 비판과는 대조적으로, 오스카 슐레머는 순수예술의 조형적 요소들 간의 조화를 연출력과 무대의상을 통해 보여주었다는 점에서 현대의 아티스트들에게 기본적 조형원 리의 중요성을 다시 한번 상기시켜준다. 따라서 본 연구는 무대예술사와 복식사 분야 모두에서 그 학술적 가치를 지녔다고 사료된다. Stage art has been developed since ancient times to satisfy human’s entertainment instincts. Oskar Schlemmer, who made a mark in the field of stage art, drew attention when he presented his geometric clothing at the 1922 “Triadic Ballet” dance performance, which later greatly influenced modern artists. Thus, this study tried to compare the similarities and differences between Oskar Schlemmer and three modern artists, Achim Freyer, Andrey Bartenev, and Ursula Sax, who were mentioned to have been influenced by him in prior research and media. The formative features of Oskar Schlemmer’s “Triadic Ballet” stage costumes were: First, the use of Kandinsky’s color theory, second, the form of geometric shapes as the clothing-first type, and third, a different material from that of the existing ballet costumes. Next, the characteristics of the external elements of his stage costumes could be summarized into four categories: First, the expression of faces painted white, second, the use of geometric props, third, the restriction of the movements of the dancers due to the material, and fourth, the connection between stage costumes and the background. The stage costumes of Oscar Schlemer and the three artists showed the highest similarity in terms of form such as the clothing-first type. As for their differences, Achim Freyer used pictorial expressions in the stage background, Andrey Bartenev had control of the costumes through the device, and Ursula Sax utilized flexible materials to make dancers move freely. However, the above-mentioned differences originated not from forms but from directing method, and each artist’s individual originality could not be found in their costumes. In contrast to the criticism that modern stage art abuses visual effects by relying on technological elements, Oscar Schlemmer’s stage costumes showed the harmony of the formative elements of arts. This study has its academic value in both the performing arts history and costume history in that his works showed the importance of basic formative principles.

4자유도 모션이 가능한 복합 무대 시스템 개발

이상원(Sang-won Lee),원대희(Daehee WON),이설희(Sulhee Lee) 한국콘텐츠학회 2015 한국콘텐츠학회논문지 Vol.15 No.5

본 논문에서는 다양한 무대연출이 가능한 전(Omni)방향 이동무대와 수직 상승 무대로 구성된 복합형 무대 시스템의 설계 및 제어 방법에 대해 제안하였다. 복합 무대 시스템은 전후/좌우/회전 등 3 자유도 모션의 이동무대와 1 자유도 상/하 모션의 상승 무대 등 총 4 자유도 동작이 가능하도록 개발 되었다. 이동무대는 2개의 구동 휠과 조향 휠 구조로 설계하여 기존 차동 방식의 이동무대에 비해 기동성을 높였으며, 상승무대는 전고대비 수식 상승비가 10배 이상 가능하도록 맞물림 방식의 구조로 설계하였다. 또한, 공연 연출에 필요한 모션 구현을 위해 경로계획 방법과 계획된 경로를 추종하기 위한 제어방법에 대해서도 제안하였다. 그리고 복합형 무대 시스템의 수평 이동 및 수식 상승 등 복합 모션 실험을 통해 그 성능을 검증하였으며, 공연 공간 디자인 도록을 제시하여 개발된 시스템이 공연에서 다양한 연출에 활용이 가능함을 보였다. In this paper, we presented a design and control method of multi-stage with wagon and lift stage. Multi-stage system has 4 degree-of-freedom(DOF), i.e., forward/backward/left/right/rotate and up/down motion. Wagon mechanism in the type of two wheel and steering is proposed in order to improve for the maneuverability compared to the existing differential-type wagons. Also, the lift mechanism is designed by interlocking type in order to make the maximum height bigger than 10 times of the original height. We also proposed a path planning algorithm. The performance of the propped system is validated via multi motion experiments, so that the multi-stage system is useful for various performances production.

공간무대의 미학 - 아돌프 아피아와 윌리엄 포사이스의 작품을 중심으로

이재민 ( Lee Jae-min ) 한국드라마학회 2016 드라마연구 Vol.0 No.50

본 논문은 공간이 연극의 수용에 어떤 영향을 미치는가 하는 점을 규명하고자 한다. 이를 위해 연극사에서 존재하는 다양한 형태의 무대 중에서 액자틀무대와 공간무대를 비교 분석했다. 16세기에 처음 탄생한 액자틀무대는 사백년이 넘는 세월 동안 기본적인 형태를 그대로 유지하고 있을 정도로 다양한 양식의 연극을 수용했다. 본 연구에서는 최초의 액자틀무대라고 할 수 있는 테아트로 올림피코를 예로 들어, 액자틀무대의 특성을 분석했다. 20세기 초반에 들어서는 액자틀무대의 한계를 넘어서기 위한 움직임이 처음 나타났다. 역사적 아방가르드 시기에 나타났던 다양한 실험 중에서 본 연구는 모레노, 키슬러, 아피아 등이 주장했던 공간무대를 분석한다. 특히 아돌프 아피아가 주도했던 헬러라우 축제극장 분석을 토대로 본 연구는 공간적 프레임의 교체가 연극의 수용에 어떤 변화를 만들어 내는지 기술했다. 헬러라우 축제극장은 최초의 공간무대이자, 현대적 무대가 처음으로 탄생한 곳이기도 하다. 마지막으로 본 연구는 헬러라우 축제극장에서 최근까지 공연을 했던 포사이스 컴퍼니의 작품을 토대로 해서 공간무대의 특징을 분석했다. 그래서 아피아의 공간무대라는 아이디어가 현재 어떤 의미를 지니고 있는지 살펴보았다. Das Ziel des vorliegenden Aufsatzes ist es, die Funktion des Raumes bei der Wahrnehmung einer Theaterauffuhrung zu zeigen. Fur diese Betrachtung habe ich die Rahmenbuhne des barocken Theaters und die Raumbuhne der historischen Avantgarde analysiert. Die erste Rahmenbuhne entstand im 17. Jahrhundert in Oberitalien. Sie markierte durch ihren Portalrahmen eine deutliche Trennung zwischen Spieler- und Zuschauerbereich. Hinter dem Rahmen wurde die sog. Perspektivbuhne installiert. Die Perspetivbuhne und der Proszeniumsbogen verwandelten den Buhnenraum in eine gerahmte Bildflache. Die Buhnenwelt wurde zu einer autonomen Spielwelt, welche dem Zuschauerraum direkt konfrontiert wurde. In der Zeit von historischer Avantgarde fand dann eine Wende statt. So versuchte beispielsweise Adolphe Appia mit seiner Idee der Raumbuhne, die klare Trennung zwischen Buhne und Zuschauerraum aufzuheben. 1911 entstand dann das Festspielhaus Hellerau in der Nahe von Dresden. In dem Festspielhaus gab es keinen Guckkasten, und Zuschauerbereich und Spielflache gingen ineinander uber. So brachte Appia die Zuschauer in eine neue Position. Die Zuschauer in der Raumbuhne waren nicht mehr Voyeur. Sie saßen in der Buhnenwelt, nicht vor der Buhnenwelt. Das Theater war nicht mehr Illusion, sondern ein reales Ereignis. Nach dem Vergleich der beiden Buhnentypen analysiere ich das Tanztheater von William Forsythe. Zwischen 2005 und 2015 inszenierte er sein Tanztheater im Festspielhaus Hellerau. Und dabei aktualisierte er das Raumbuhne-Konzept von Appia. So versuche ich, das Potential der Raumbuhne anhand der Beispiele der Tanztheaterinszenierungen Forsythes zu uberprufen.