지역영화산업연구 -전북지역의 영화제를 중심으로 -

한승룡,김건 인문콘텐츠학회 2006 인문콘텐츠 Vol.0 No.8

각 지역마다 국제영화제가 특색을 가지고 개최됨에 따라 영화산업에 대한 이해와 관심이 고조되고 있는 실정이다. 전라북도도 마찬가지이다. 2000년에 제 1회 전주국제영화제가 개최됨에 따라 그 이듬해에 전주영상위원회가 발족되었으며, 또한 순수하게 시민들이 축으로 제 1회 전주시민영화제가 전국 최초로 열리게 되었다. 그 이후 차별화되고 특색있는 다양한 소규모 영화제들이 자생적으로 발족하기 시작했으며, 관련업체들도 속속 생겨나기 시작했다. 이에 따라 전라북도나 전주시도 영상산업을 지역혁신산업으로 인식하며 깊은 관심과 강력한 행정추진의지를 피력하며 영상산업에 박차를 가하고 있다.따라서 본 논문은 전라북도 지역의 영화제 현황과 발전방향을 검토함으로써 영화제의 역할과 기능을 또한 그에 따라 지역영화산업이 추구해야 할 방향을 살펴보고자 한다. 이미 부산의 경우, 부산국제영화제를 중심으로 지역이벤트나 문화콘텐츠로서의 영화제의 기능과 역할 등등을 분석하거나, 지역경제나 관광에 끼치는 영향까지도 자세하게 분석되어 있는 시점에 부산과 차별화된 영상중심도시를 꿈꾸는 전북의 경우를 살펴보며 문제점 도출 및 대안을 제시하고자 한다. 하지만 전북지역에서 개최되는 영화제 현황이나 규모가 정확하게 분석된 자료가 거의 존재하지 않으므로, 우선 필자들은 전주국제영화제를 중심으로 지역에서 자생하는 소규모 영화제들을 살펴보며 그들 각각의 현황과 연계가능성을 검토하고자 한다. 그런 다음, 이들 영화제와 지역영화산업 간의 상관관계를 검토하며 지역영화산업이 나아가야 할 방향을 모색하고자 한다. 전라북도의 영화산업은 서울 충무로의 영화산업을 그대로 답습할 수 없다. 이는 경쟁력도 없을뿐더러 그러한 규모를 따라갈 수 있는 능력도 없다. 그렇다면 전라북도가 목표로 해야 하는 것은 어떤 것인가 ? 전라북도의 영화산업이 가져야 할 목표는 대안이다. 이러한 원칙을 바탕으로 보았을 때 전라북도의 영화산업은 기존의 영화산업에 대한 대안으로 존재해야 하며, 틈새시장을 뚫을 수 있는 세분화되고 특화된 영화산업이어야 한다. 그런 의미에서 전주국제영화제가 내세운 대안과 독립, 디지털이라는 개념은 전라북도의 영화산업이 나아가야 할 방향을 명확하게 제시해 주고 있는 것이라 할 수 있다. 즉 전라북도가 영화산업에 있어 주목을 받을 수 있는 부분은 산업적 취약성이 오히려 새로운 모델을 창출할 수 있다는 가능성이 있기 때문이다. 서울을 중심으로 하여 일정 규모 이상의 상업영화들이 제작되고 있다면 이에 대한 대안으로 디지털 독립영화들이 전주에 자리매김 할 수 있도록 하는 것이다.

학생들은 국책영화를 보았는가: 국책영화와 학생단체관람의 동맹부터 결별까지

정인선(Insun Chung) 한국문화사회학회 2021 문화와 사회 Vol.29 No.2

본 연구는 국책영화와 학생 단체관람이 어떻게 조우하고 동맹했으며, 또 결렬했는지를 1970년대 한국 사회를 중심으로 살펴보았다. 대중 동원, 그 중에서도 학생의 영화 단체 관람에 주목한 것은, 학생의 영화 단체 관람이 국가에 의한 명령과 동원이라는, 흔히 상상하기 쉬운 상의하달식 체제가 가장 수월하게 작동되는 장으로 여겨지기 때문이다. 그러나 ‘국책’이라는 명명에도 불구하고, 자본주의의 산물로서의 영화가 가진 특성으로 인해, 정부의 명령과 지시는 제작자, 배급사, 극장주, 그리고 관객들에게 균질적으로 닿지 못하였다. 학생의 영화 단체관람 문제는 이러한 불안정성을 가장 명확하게 보여주는 하나의 예시였다. 본 논문은 강압적 통치가 일어나고 있던 이 시기에 학생들은 국책영화의 성실한 조력자 혹은 소비자로서 극장에 동원되지 못하였다고 판단하고, 그 이유로서 영화 및 청소년에 대한 양가적 지위 부여, 그리고 이로 인한 정부 부처 간의 불협화, 마지막으로 국가의 대중동원 프로젝트에 포섭되지 않았던 상업적 행위 등을 들어 설명하려 했다. 나아가 이러한 학생 단체동원의 실패가 이 시기 대중 동원 정치의 균열을 시사하는 하나의 사례라고 보았다. This study clarifies how the emergence of “national films” and the organized mobilization of student audiences coincided, formed alliances, and split, in 1970s Korean society. The reason why this study highlights student mobilization, rather than mass mobilization per se, is that it is generally considered a locus where the top-down directives of the government are easily operated. However, despite the “national policy” enforced by the government, the nature of the film industry as a product of capitalism prevented government orders from being implemented uniformly by producers, distributors, exhibitors, and audiences. This study observed that the government was unsuccessful in mobilizing students as the main audiences of national films even within the coercive ruling system, because of its ambivalent stance toward films and the youth, discord among governmental departments, and profit-seeking behavior not captured by the national mass mobilization project. Furthermore, this study considered that the failure to mobilize students as national film audience was an epitome of the rupture in the mass mobilization politics of the time.

A Comparative Study of Chinese and Western Film Colors

Xiao-Hui Wu(우시아오훼이) 한국엔터테인먼트산업학회 2019 한국엔터테인먼트산업학회논문지 Vol.13 No.4

영화는 흑백영화부터 컬러영화로 접어들면서 스크린영상이 질적인 변화를 가져왔다. 영화 속의 색채는 물상의 객관적인 모습을 원한재현기능을 가지고 있을 뿐만 아니라 다른 주관적인 감정을 전달하는 기능도 가지고 있다. 색채 외에는 표현할 수 없는 예술적인 효과를 표현할 수 있고 스토리 자체가 전달하지 못하는 컨텐츠도 전달할 수 있다. 그러므로 영화색채는 영화언어의 중요한 구성요소가 되었다. 영화 속에 색채는 단화면색채, 신색채, 영화전체의 색채기조 및 줄거리에 따라 만드는 여러 가지 색채체인으로 스크린에서 나타났다. 영화예술 수법은 몽타주조법을 사용해서 화면 속에 색채도 몽타주형식이 형성되며 이것이 색채몽타주라고 부른다. 대중들이 색채에 주관적인 평가가 색채언어에 대한 받아들인 수준은 각 부분적인 색조사이에 상호작용에 의해 표현할 수 있다. 색채의 독특한 속성은 색채가 구조상태에 들어가야 하는 것을 결정하였다. 그래야 색채의 고유한 매력을 표현할 수 있다. 영화색채가 이런 ‘색채구조’의 층면에 들어가야 진정한 신미가치를 가질 수 있다. 본문은 동서양감독들의 색채사유와 동서양 영화색채에 담고 있는 문화의 차이 두 가지 측면을 통해 동서양영화 색채에 대해 비교적 연구를 하고자 한다. 서양감독들은 색채의 구조성을 강조하여 색조몽타주방식으로 인물의 감정을 표현하는 것을 중시하며 주관적 색채를 부여하는 특징을 구체적으로 드러낸다. 중국영화의 경우는 제5대 감독으로부터 영화색채언어의 새로운 장이 열리기 시작한다. 감정과 경치가 서로 융화하다가 ‘의상합일’의 영화 특징을 알렸다. The film enters the color film from black and white, and the screen image changes qualitatively. The color in the film not only has the reproduction function of the restoration object like the objective appearance, but also has the function of conveying different subjective emotions. It can express the color and can’t express it. The artistic effect conveys the information content that the story itself can’t convey, so the color of the film becomes an important part of the film language. The color in the film is presented on the screen in the form of single-screen color, scene color, full-color color tone, and various color chains designed according to different contradictions and conflicts. Because the film art and art means are assembled by montage, he colors in the picture also form a montage form. People call it "color montage". People"s subjective nature of color criticism and acceptance of color language also depend on various local tones. The accurate expression of the relationship, the unique attribute of color determines that the color must enter the structural state in order to express its unique charm. The color of the film only has the real aesthetic value when it enters the level of "color structure". This paper studies the color of Chinese and Western films from the differences between the color thinking of Chinese and Western film directors and the cultural implication of Chinese and Western film colors. The western film director emphasizes the structure of color and pays attention to the use of tonal montage to convey the characters. Emotions reflect the characteristics of a subjective color. Beginning with the "fifth-generation" director of Chinese film, the new journey of film color language has been opened. In the process of blending love and scenery, the film style of "image-in-one" has been achieved.

로테 아이스너의 『신들린 스크린』 연구: 표현주의 영화에 대한 기술을 중심으로

남완석(Nam, Wan Seok) 한국영화학회 2020 영화연구 Vol.- No.83

1952년 프랑스에서 최초로 발간된 로테 아이스너의 『신들린 스크린』은 바이마르 시대 독일 고전 무성 영화를 전 세계에 알리는데 커다란 기여를 하였다. 하지만 이 저서는 바이마르 시대 독일 영화가 모두 표현주의 영화라는 오해를 촉발하기도 하였다. 그녀의 저서를 세밀하게 분석한 결과 먼저 그녀는 이 시대 영화를 독일의 낭만주의라는 전통의 연장 선상에 있는 것으로 설명하고 있는 것을 알 수 있었다. 이를 통해서 그녀는 당시 아직 진지한 예술로 인정받지 못하고 있던 영화에 예술로서의 지위를 부여하고자 하였다. 그리고 그녀는 5편 내외의 소수 영화를 순수 표현주의 영화로 간주하였고, 나머지 대부분의 영화들은 표현주의적 요소와 인상주의적인 요소들이 뒤섞여 있는 것으로 보았다. 결과적으로 그녀는 이 시기 독일에서는 표현주의 영화만이 아니라 다양한 장르 영화들이 제작되었고, 그 영화들은 여러 가지 이질적인 양식적 특성들이 혼재하는 하이브리드한 영화였다고 설명하고 있다. 그런데 예술사나 예술양식에 정통하지 않은 일반 독자들의 입장에서 표현주의적 요소와 인상주의적 요소의 정확한 구분은 거의 불가능하다. 게다가 그녀의 저서에서 이 구분이 명확하지 않은 부분들도 다수 존재한다. 이 이유로 인해서 해외의 독자들은 이 시대 독일 영화가 대부분 표현주의 영화라고 오해하게 된 것으로 보인다. 해외에서의 독일 표현주의 영화에 대한 열광과 활발한 연구와는 달리 독일에서는 표현주의 영화의 범위도 매우 제한적으로 보고 이에 대한 학술적 연구도 활발하지 않았다. 이는 낭만주의와 그 연장선상에 놓인 표현주의가 오랫동안 나치의 광기를 낳는 원인을 제공해주었다는 인식이 지배했기 때문인 것으로 보인다. First published in France in 1952, Lotte Eisner’s The Haunted Screen has contributed greatly to bringing German classic silent films from the Weimar era to the world. However, the book also triggered the misunderstanding that German films of the Weimar era were all expressionist films. After careful analysis of her books, she first described the films in this period as an extension of the tradition of German romanticism. In doing so, she wanted to give the film the status as an art form, which was not yet recognized as a serious art. And she regarded about five films as pure Expressionist films, and most of the rest as mixture of expressionist and impressionist elements. As a result, she explains that German silent films during this period were not just Expressionist films, but hybrid films produced as a variety of genre and mixed with various disparate stylistic characteristics. However, for ordinary readers who are not familiar with art history or art styles, it is almost impossible to distinguish between expressionist and impressionist elements. In addition, there are many parts of her book that are unclear in this distinction. This seems to have led readers abroad to misunderstand that most German films of this era are expressionist films. Contrary to the enthusiasm and vigorous study of German expressionist films abroad, the scope of expressionist films is also held very limited in Germany, and academic research on them has not been active either. This seems to be due to the perception that romanticism and expressionism as its extension provided the basis for the Nazi madness.

The Cinema Philosophy of Deleuze as a Methodology of Reading Screen Dance

Lee, Eun Yi 한양대학교 현대영화연구소 2014 현대영화연구 Vol.10 No.1

오늘날 우리는 대부분의 문화 이벤트를 미디어 스크린을 통해 경험한다. 라이브로 진행되는 퍼포먼스도 예외는 아니다. 댄스와 미디어 스크린의 결합으로 탄생된 스크린 댄스는 이러한 문화 현상의 대표적인 예다. 이러한 맥락에서 영화 이론 혹은 철학은 오늘날 시청각 문화를 이해하는 방법론으로 새롭게 제시될 수 있다. 본 연구는 일종의 영화 형식의 댄스인 스크린 댄스의이미지를 해석하는 방법론으로 들뢰즈의 영화 철학을 고찰한다. 과연 들뢰즈영화 철학의 운동 이미지와 시간 이미지의 분류체계가 스크린 댄스의 ‘생성(becomingness)’과 ‘퍼포먼스적인 특성’을 드러내고 해석하는 방법론으로 활용될 수 있을까? 본 연구는 들뢰즈의 영화 철학과 이미지 분류체계를 연구하고, 들뢰즈의 영화 철학에 근거해 댄스와 스크린 댄스를 이해함으로써 그 질문에 대한 긍정적인 대답을 도출한다. 들뢰즈는 소쉬르의 언어기호학 대신이미지 중심의 비언어적 기호학을 발전시킨 퍼스의 이론과 베르그송의 움직임과 시간 철학을 바탕으로 자신만의 고유한 영화 이미지 분류체계를 발전시켰다. 그리고 언어와 내러티브가 아니라 시각 이미지와 기호를 영화의 기본적인 요소로 간주했다. 들뢰즈에게 있어 영화의 운동 이미지와 시간 이미지는 탐구되지 않았던 삶의 잠재력을 드러낼 뿐 아니라, 서로 관련 없는 이질적인 이미지들의 재결합을 통해 삶을 새롭게 보도록 고무하는 매개였다. 이러한 들뢰즈의 아이디어는 스크린 댄스를 이해하는 개념으로 확장될 수 있다. 우선 들뢰즈가 영화에서 보았던 것처럼, 댄스는 순수한 움직임 혹은 리듬으로 표현되는 예술형식으로서 그 자체가 하나의 생성의 과정으로 볼 수 있다. 이 과정에서 육체의 탐구되지 않은 잠재력들이 실체화 된다. 따라서 들뢰즈가 발전시킨 영화 철학에 근거해 본다면, 영화와 댄스는 어떠한 역설 없이도 새로운 관계를 정립할 수 있다. 스크린 댄스의 가능성과 힘은 들뢰즈의영화 철학을 통해 보다 명확하게 이해될 수 있다. 스크린 댄스는 비언어적 표현인 육체의 움직임 이미지와 시간 이미지를 중심으로 표현되는 예술형식이다. 또 일종의 ‘기계적 눈’인 카메라에 의해 숨겨져 있는 혹은 잠재해 있는육체가 스크린 표면 위에 드러날 뿐 아니라 클로즈업, 편집 등의 영화 기법에 의해 ‘미세 움직임(micro-movement)’이 시각화 될 수 있다. 이런 것들은우리로 하여금 새로운 생각을 하고, 우리 안에 내재해 있는 동물성, 타자, 기계성을 마주하도록 고무하면서 우리의 잠재력들을 깨닫게 한다.

한국영화산업 부가시장 활성화를 위한 저작권 정책

안지혜(安芝慧) 한국정책과학학회 2009 한국정책과학학회보 Vol.13 No.4

본 논문은 2000년대 후반 한국영화산업에 닥친 수익성의 위기를 분석함에 있어 영화 부가시장의 몰락을 그 주요한 한 원인으로 보고 한국영화 부가시장의 활성화를 위한 방안으로서 합리적이고 체계적인 저작권관리가 필요함을 논의한다. 불법복제 및 불법다운로드가 만연한 환경과 메이저 영화기업들의 독점 구조 속에서 합리적인 저작권거래 관행이 정착되어 있지 못한 현실은 영화 산업의 주요한 축이 저작권 비즈니스라는 사실을 무색하게 만든다. 물론 최근 들어 영화산업 내부에서 합법적인 온라인 다운로드 시장 활성화를 위한 시도가 진행되고 있고 부분적으로나마 저작권위 탁관리가 이루어지고 있었던 것이 그 중요한 출발점을 제공하였지만, 영화산업 전반을 아우르는 통합적이고 체계적인 저작권위탁관리와 저작권관리정보시스템의 구축이 필요하다는 것이 본 논문의 주장이다. 저작권 사용에 대한 합리적인 기준들이 마련되고, 저작권에 관한 모든 정보들이 통합적으로 관리되어 손쉽게 저작물 및 저작권 관련 정보를 습득할 뿐 아니라 이용허락이나 사용료 지급까지 간편하게 할 수 있는 효율적인 시스템이 구축된다면 현재 이루어지고 있는 불법적인 사용을 합법적인 영역으로 유도하고 보다 다양한 형태의 영화 사용을 가능하게 함으로써 영화의 수익성 개선과 시장 확대에 기여할 수 있을 것이다. 또한 사적복제보상금 제도를 도입하여 영화산업에서의 수익성개선을 도모함은 물론 합리적인 저작권 사용 환경과 효율적인 저작권관리시스템의 구축을 위한 재원으로 활용할 수 있다. 매체 환경의 변화와 수용자들의 매체 사용 문화의 변화에 영화산업 주체들과 정책당국의 보다 능동적이고 융통성 있는 대처가 필요한 시점이다.

영화산업에서 독립영화의 토착화(vernacularization)와 타자화(Otherization) - Yannis Tzioumakis의 Hollywood’s Indie(2012)와 독립영화의 탈/재영토

전우형 대중서사학회 2016 대중서사연구 Vol.22 No.3

이 글은 미국 독립영화에 관한 최근의 연구 경향을 살피고 독립영화와 상업영화의 관계, 구체적으로 영화산업에서 독립영화의 위치에 관한 계보학적 탐색의 의미와 가치를 평가하고자 한다. 야니스 치우마키스(Yannis Tzioumkis)의 최근 저서인 Hollywood’s Indie(Edinburgh University Press, 2012)는 독립영화에 관한 연구이면서 동시에 독립영화 연구에 관한 메타 연구를 겸한다. 최근 들어 독립영화에 관한 학문적 관심이 늘어나기는 했으나, 독립영화는 소수의 영화팬이나 비평가들의 전유물이었던 시절을 오래 동안 견뎌온 것 또한 사실이다. 그러는 동안 쌓여온 독립영화에 대한 왜곡된 시선과 인식을 재조정하려는 이 책은 독립영화에 관한 근본적인 성찰로 인도한다는 점에서 의의가 있다. 저자는 미국의 독립영화 씬이 1980년대 초반부터 지금까지 할리우드 메이저 스튜디오의 계열사 그룹에 의해 형성되었다고 이야기한다. 1980년대 이후 현재에 이르는 그 과정은 세 단계로 구분된다. 인디펜던트(the independent), 인디(the indie), 그리고 인디우드(indiewood)는 각각 할리우드 메이저 스튜디오가 독립영화에 개입하는 방식과 그 효과의 차이를 기준으로 한다. 인디펜던트 시대는 1980년대 할리우드 메이저 스튜디오가 운영한 계열사에 의해 시작되었으며, 미국 내 독립영화 시장의 확대에 중요한 역할을 했다. 인디 시대는 1990년대 파인 라인 픽쳐스와 소니 픽쳐 클래식이 등장하면서 사회적 문제의식과 당대 최신의 미학을 결합함으로써 미국 독립영화가 전세계 시장을 확보하는 교두보를 만들었다. 인디우드 시대는 영상산업으로 규모를 확대한 할리우드 메이저 스튜디오의 시장 전략에 따라 독립영화 고유의 다양성이나 실험성 등 그 자체를 상품으로 만들어 독립영화에 관한 미국적 토착화(vernacularization)를 완수했다. 그러나 도발적인 문제의식에도 불구하고 미국 독립영화에 관한 이러한 시대구분은 몇 가지 제한된 시야로 인해 정작 규명하려고 했던 독립영화의 실체를 모호하게 만들어버린다. 그 제한된 시야란 첫째, 지나칠 정도로 산업적 측면에 갇혀있는 것, 둘째, 산업적 측면에 집중하면서도 그것이 작동하는 토대로서 신자유주의에 대해서는 침묵하는 것, 마지막으로 미국 영화산업의 특수성을 보편적인 것으로 전제하는 일종의 제국주의적 시선이 그것이다. 결국 저자 역시 이 세 가지의 중요한 지점을 비판적으로 의제화하지 못함으로써 할리우드의 독립영화 시장 진출 과정, 즉 독립영화를 할리우드 방식으로 토착화하는 방식이 결국 독립영화를 타자화(otherization)하는 데로 귀결되는 맥락을 제시하는 데에는 실패한 한계를 지닌다.

영화 〈토지〉 의 대중성 연구

김예니(Kim, Ye-nie) 건국대학교 스토리앤이미지텔링연구소 2018 스토리&이미지텔링 Vol.15 No.-

영화는 시공간의 제약이 있는 장르적 특징으로 인해 각색이 이루어질 땐 압축과 생략, 그리고 소설 속 ‘불확정 영역(areas of indeterminacy)’에 대한 영상화를 통해 영화만의 세계관을 형상화한다. 영화〈토지〉의 경우 소설『토지』가 가지고 있는 대중성을 극대화하는 방향으로 제작된 영화로 영화〈토지〉가 가진 소설과는 다른 부분들을 분석하면 소설토지에서 어떤 요소를 대중적 요소로 파악하고 영화화했는지 파악할 수 있다. 영화〈토지〉의 원작과는 다른 특징 중 첫 번째는 소설 속 애정문제를 성관계를 중심으로 선정적으로 묘사하면서 이에 대한 도덕적 비판을 수행한다는 것이다. 소설 속에서는 생략되고 절제되었던 장면들이 영화 속에서는 선정적으로 묘사되면서 이런 식의 묘사는 별당아씨에 대한 도덕적 비판을 정당화하는 방식으로 작동한다. 두 번째는 하인들과 마을 사람들의 묘사가 전반부 후경화 되어 있다가 후반부에선 전면에 등장한다는 점이다. 전반부에서는 독자적인 존재감 없이 엑스트라의 수준이었다면 후반부에는 갑작스럽게 주동인물로 등장하면서 전반부와 후반부의 인물형상화에 일관성을 잃고 있다. 마지막으로 영화 후반부에는 몽타주 기법과 함께 나래이션이 나오면서 긴 서사를 압축하고 영화기법 상 새로운 스타일의 시도를 보여주고 있다. 전후맥락 속에서 몽타주 기법이 돌출적인 장면이기도 하지만 몽타주 기법을 중심으로 후반부 서사의 현실감을 살리려 한다. 몽타주 시퀀스 전 농민들의 분노가 일제와 조준구에 대한 반대를 표명하는 당위적 수준이었다면 몽타주 시퀀스와 이후 농민들의 전투씬은 당대 현실에 대한 리얼리티를 보충하고 대중에게 스펙터클한 장면연출을 통한 장엄함을 느끼게 한다. 이는 대중에게 영화만이 줄 수 있는 새로운 재미로 다가갔을 것이고 이런 요인들이 영화〈토지〉의 흥행을 견인한 것으로 보인다. 이상의 특징을 종합하면 영화〈토지〉는 사랑과 결혼, 인간에 대한 성찰적 접근보단 성애의 자극적인 묘사와 선정성을 추구하면서 성적으로 타락한 여성이라는 이미지로 별당아씨를 묘사하면서 이를 도덕적으로 징벌한다. 하지만 용이의 혼외 정사들은 그의 사랑과 어쩔 수 없는 욕망의 문제로 치부되면서 항일투쟁이란 거대서사 속에서 별 응징 없이 수용되고 문제되지 않는다. 이는 남녀에게 다르게 적용되는 성 윤리관으로 보수적인 성윤리를 아무런 비판적 사고 없이 수용한 결과라 할 수 있다. 결국, 영화〈토지〉가 보여주는 대중성이란 에로티시즘의 전시와 스펙터클의 재현을 통한 영화적 재미의 실현에 있었다. 하지만 내용적으로 기존 현실의 보수적인 성윤리와 반일 감정을 그대로 투사하여 무비판적으로 영상화하고 이를 선정적이고 자극적인 방식으로 제시한 점에서 아쉬움이 남는다. Cinemas embody their distinct view points through summarization, omission and visualization about areas of indeterminacy in novels when they are adapted, because they have a limitation of space-time due to characteristics of genre. Since the cinema Toji is produced by maximizing the novel Toji’s popularity, the analysis of differences between the cinema Toji and the novel Toji can show what the cinema Toji understands and cinematizes novel Toji’s popular factors. The first characteristic of the differences between cinema Toji and novel Toji is to carry out moral judgements with sexual relations as the center of love affairs in the novel Toji. The cinema Toji describes scenes lasciviously which the novel omits and restrains. It works to justify moral judgement about the Byeoldang lady (The lady of separate house). The second difference is that description of village people and servants is come forward in the latter half of the novel, even though it is concealed in the first half. They have tiny roles without distinct recognition such as an extra in the first half, but their role becomes important and leads the story in the latter half. This characteristic shows to lose consistency of character’s figuration between the first half and latter half. Lastly, the cinema shows new style of cinematic techniques which summarize long description with montage technique and narration at the end of the cinema. The montage technique has a role to revive a reality of description, even though it is intrusive scene in its context. The rage of farmers is normative activity for the opposition about Japan and Cho Jun-Gu before the montage sequence, but the battle scene of farmers protects the legitimacy of farmers’ resistance and makes up the reality of those days after montage sequence. According to those characteristics, the cinema Toji punishes the Byeoldang lady (the lady of separate house) morally to describe her as an obscene woman by seeking provocative description of sexual relations and sexuality instead of reflective approaches about human, love and marriage. However, Yong-I’s extramarital affair is accepted without any punishment and has no problem in a major narrative such as an anti-Japanese struggle by discounting it as a matter of inevitable desire and his love. This difference is the result of accepting conservative ethics of sexuality which is applied to men and women differently without any critical thought. Consequentially, the popularity of cinema Toji is not only to visualize uncritically existing conservative sexual ethics of real world and anti-Japanese sentiment without filtering, but also to offer it by using lewd and provocative ways.

역사영화 비판적 읽기 교수・학습 방안

정종복 한국역사교육학회 2018 역사교육연구 Vol.- No.32

Historical facts have been used as subject matter for films frequently. As such, films dealing with historical events or figures have been produced continuously and have drawn the attention and the interest of the general public. Historical films impart significant influence on the perception of history of adults and students. Students are likely to learn about history through films as much as through textbooks and history classes in schools. The problem is that they accept history in films as the truth of history. As the result, historical films end up narrowing or even standardizing, rather than broadening historical thinking and diversifying historical perception of students. Attempts are being made continuously to utilize films in history classes. However, the majority of such attempts use films only as a means to elevate the level of interest of students or to convey easily historical knowledge by the historical images that films represent. With the continually increasing social interest in historical films and their influence, it is necessary to devise the strategies of history teaching that is capable of developing students' historical thinking ability by critically interpreting historical film texts and historical messages that films are attempting to convey. The purpose of this study is to develop the model of reading historical films critically and apply it to the history class in the middle student and analyze the historical understanding of students, making reference to the existing text reading model, and discerning the characteristics of historical depiction of films as text and critical reading elements of films. This teaching model for reading historical films critically was applied to the 2nd year students of 4 classrooms at the Busanseo middle school in Busan by using the film <Assassination> (Choi, Dong Hoon, 2015). As the results, the students displayed the following characteristics. Firstly, the level of participation and concentration of the students in the classes was higher than those of the class that is used other teaching media. Secondly, although the background knowledge of the students was more abundant and extensive than initially anticipated, there were many occasions in which they believed erroneous historical knowledge as historical facts. Such erroneous knowledge had to be corrected during the class. Thirdly, students, in the evaluation of the decision making or historical actions of the characters in the film, were able to evaluate the message in the film and compose their own meaning, transcending passive accommodation of the messages. Moreover, they were able to clearly distinguish facts and fictions in the film and explain historical facts. This study not only could be utilized in historical classes that are used historical films but also be applied to understanding history by the students themselves through historical films. Moreover, it could also provide implication in seeking methods of teaching and studying history by utilizing materials and media other than historical films. 역사사실은 영화의 소재로 자주 활용되어 역사 사건이나 인물을 소재로 하는 영화는 꾸준히 제작되어 대중의 관심을 모았다. 역사영화는 대중의 역사인식에 커다란 영향을 미치며 청소년들은 교과서나 역사수업 못지않게 영화에서 많은 역사를 배운다. 문제는 상당수 학생들이 영화에 담긴 메시지를 그대로 받아들인다는 점이다. 그 결과 역사영화가 학생들의 역사적 사고를 확대하고 역사인식을 다양화하기는커녕 오히려 좁히거나 획일화하기까지 한다. 학교현장에서 역사영화를 수업에 활용하고자 하는 시도는 지속적으로 이어져오고 있다. 그러나 대부분은 역사영화가 재현하고 있는 역사적 이미지만을 활용하여 학생들의 흥미를 높이고 역사지식을 알기 쉽게 전달하기 위한 소재로만 사용되고 있다. 역사영화에 대한 사회적 관심이나 영향력이 커져가고 있는 시점에 영화의 역사해석, 영화가 전달하고자 하는 역사 메시지 등을 비판적으로 수용하여 학생들의 역사적 사고력을 키워줄 수 있는 역사영화 비판적 읽기 교수학습 방안이 필요하다. 이를 위해 기존의 읽기모형을 참조하고 텍스트로서 역사영화 서술의 특징, 역사영화 비판적 읽기 요소 등을 구안하였다. 그리고 이를 토대로 하여 역사영화 비판적 읽기 수업모형을 개발, 부산S중학교 2학년, 4개 반 학생들을 대상으로 영화 <암살>(최동훈, 2015)을 활용하여 적용해보았다. 학생들은 역사영화 비판적 읽기 수업에서 다음과 같은 특징을 보였다. 첫째, 학생들의 수업참여도 및 집중도가 다른 수업매체를 활용한 수업보다 높았다. 둘째, 학생들의 배경지식은 예상보다 풍부하였으나 잘못된 역사지식을 역사적 사실이라고 믿고 있는 경우도 많아 수업을 통해 이를 교정해 줄 필요가 있었다. 셋째, 등장인물의 의사 결정에 대한 평가나 역사적 행위에 대한 평가에 있어서 영화 메시지의 수동적 수용을 넘어서 스스로 판단하고 의미를 구성할 수 있었으며 역사적 사실과 허구를 명확히 구분하고 설명할 수 있었다. 본 연구에서 제시한 역사영화의 비판적 읽기 수업모형은 역사영화를 활용한 교실 역사수업은 물론, 학생들 스스로 역사영화를 통해 역사를 이해하는데 참고 할 수 있을 것이다. 나아가 역사영화뿐만 아니라 다른 자료나 매체를 활용하는 역사학습 방안을 모색하는 데도 시사점을 줄 수 있을 것이다.

독일 표현주의 영화연구 (1) : 독일 표현주의 영화의 범위에 대한 비판적 고찰

남완석,김수지 한국영화학회 2019 영화연구 Vol.0 No.79

German Expressionist Film is a film art form that has greatly influenced films around the world, and researches on it are actively continuing until recent days. However, comparing domestic and U.S. studies with those in Germany, there is a wide gap in the range of films mentioned as German Expressionist Film. In Germany, German Expressionist film is limited to only about six or seven films produced between 1919 and 1924. On the contrary, in researches in Korea and the U.S. many different films are described as German Expressionist Film, depending on the perspective of researchers. The difference can be attributed to Germany’s intentional avoidance of retrospection on the Weimar era after World War II. A more decisive factor, however, can be found in the misunderstanding triggered by Lotte Eisner’s book, The Haunted Screen. To enhance the artistic and cultural status of German films by seeking the artistic traditions of German silent films in Romanticism, she subtitled her book, "Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt" and attempted to highlight expressionistic films as a cinematic style representing the Weimar Republic era. And in this process, she frequently mentioned films of directors such as Fritz Lang, Murnau and Lubitsch, who represented contemporary German films. As a result, many people, especially those who are not familiar with German culture and art, misunderstood that German silent films produced at that time were all expressionistic films. And this led to regard everything that does not represent the actual reality, as characteristics of expressionism. Erich Pommer, who produced <The Cabinet of Dr. Calgary>, said the expressionistic film was planned as part of a strategy to differentiate German movies from the Hollywood films, and the success of <The Cabinet of Dr. Calgary> resulted in similar follow-up films being produced, but after failing to achieve the desired success, he gave up the concept of making expressionistic films. In conclusion, from an academic standpoint, it seems appropriate to limit the German Expressionist film to a small number of films, because that does not mean that the meaning and value of the classical German films like <Nosferatu> and <Metropolis > are diminishing. 독일 표현주의 영화는 전 세계 영화에 큰 영향을 준 영화 예술 사조로 이에 대한 연구는 현재까지 지속적으로 활발하게 이루어지고 있다. 그런데 국내 및 영미권의 연구와 독일에서의 연구를 비교해 보면, 독일 표현주의 영화로서 거론이 되는 영화들의 범위에서 큰 차이가 있는 것을 발견할 수 있다. 독일에서 독일 표현주의 영화는 1919년부터 1924년 사이에 제작이 된 약 6, 7 편의 영화들로 제한이되고 있다. 반면 국내와 영미권의 연구에서는 연구자들의 관점에 따라서 상이한영화들이 독일 표현주의 영화로 기술되는 것을 볼 수 있다. 이러한 차이의 원인은 먼저 2차 대전 이후 독일이 바이마르 시대에 대한 회상을 의도적으로 회피한것에서 찾을 수 있다. 하지만 보다 결정적인 원인은 로테 아이스너의 저서인 귀신들린 스크린에서 촉발된 오해에서 찾을 수 있다. 독일 무성영화의 예술적 전통을 독일 낭만주의에서 찾음으로써 독일 영화의 예술적, 문화적 위상을 높이고자 했던 그녀는 자신의 저서에 “독일 영화에서 표현주의와 막스 라인하르트의 영향”이라는 부제를 달았고 이를 통해서 표현주의 영화를 바이마르 공화국 시대를대표하는 영화적 스타일로 부각시키고자 시도했다. 그리고 그 과정에서 당대 독일 영화를 대표하는 감독들인 프리츠 랑, 무르나우, 루비치와 같은 감독들의 영화들을 빈번하게 언급하였다. 그 결과 많은 이들, 특히 독일의 문화와 예술에 정통하지 않은 사람들에게 당시 제작된 독일 무성 영화는 모두 표현주의 영화라는 오해를 불러일으키게 된 것이다. 그리고 이는 나아가서 현실의 사실적 재현이 아닌모든 것을 표현주의의 특징으로 간주하는 것으로 까지 이르게 되었던 것이다. <칼리가리 박사의 밀실>을 제작했던 에리히 폼머의 회상에 따르면 표현주의 영화는 할리우드 영화와 차별화 전략의 일환으로 기획이 되었으며, <칼리가리>의성공으로 비슷한 후속 영화들이 제작되었으나 기대했던 성공을 거두지 못하자, 더 이상의 제작을 포기한 것이라고 한다. 결론적으로 학문적인 입장에서 보자면표현주의 영화를 소수의 영화들로 제한하는 것이 적절한 것으로 보인다. 그렇다고 해서 <노스페라투>나 <메트로폴리스>와 같은 고전 영화들의 의미와 가치가줄어드는 것은 아니기 때문이다.