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          한국영화사에서 ‘1980년대'가 지니는 의미

          박유희(PARK Yuhee) 한국영화학회 2018 영화연구 Vol.0 No.77

          본고는 한국영화사에서 1980년대가 지니는 의미에 대한 역사적 고찰이다. 또한 이를 바탕으로 1980년대 한국영화의 역사, 나아가 한국영화사를 재구성하기 위한 탐색이기도 하다. 1980년대는 해방과 한국전쟁, 4.19 혁명과 5.16 쿠데타에 이어 한국 역사의 패러다임을 바꾸는 전환점이었다. 이는 한국영화사의 변곡 내지 변환에도 직결되는 격동이었다. 뿐만 아니라 한국영화사에서 1980년대는 현재 한국영화의 패러다임으로 이행하는 시발점으로서 주목할 만한 의의를 지닌다. 이에 이 글에서는 기존 한국영화사에서 1980년대의 역사를 서술하는 방법과 내용에 대해 살펴보는 것을 시작으로, 1980년대 영화 사료에 대한 분석과 재구성을 통해 1980년대가 지니는 ‘전환'의 함의를 천착하고자 했다. 1980년대 한국영화는 다각적인 변화의 국면에 처해 있었다. 그래서 한마디로 술어화하는 것은 물론이고 선조적으로 서술하기 어려운 난맥을 보여준다. 또한 1980년대 안에서의 변화 또한 다기하기에 ‘한국영화사를 1980년대라는 단위로 보는 것이 유효한가?'라는 의문을 유발하기도 한다. 따라서 본 연구에서는‘1980 년대 한국영화사'를 총체적으로 서술한다는 것이 왜 어려운지를 생각해보는 가운데 1980년대 한국영화가 처했던 맥락과 그것을 바라보는 기존 영화사 서술의 시각들을 살펴보았다. 이를 바탕으로 한국영화사에서 1980년대가 지니는 의미를 점검하면서 1980년대 한국영화의 역사, 나아가 한국영화사를 재구성하는 데 필요한 부분들을 밝혔다. 이는 기본적으로 ‘1980년대 한국영화의 역사를 어떻게 서술할 것인가?'라는 질문과 궤를 함께 하며 궁극적으로 그 해법에 대한 고민을 심화하고자 하는 것이었다. 기존 한국영화사에서 1980년대를 ‘전환' 내지 ‘이행'의 시기로 보는 데에는 이견이 없다. 이는 1980년대에 이르러 괄목할 만하게 변수가 많아지고 맥락이 다원화되는 것과 직결된다. 첫째, 경제성장이 가속화되면서 미디어의 확산과 다원화 또한 빠르게 진행되었다. 이러한 가운데 한국 대중문화와 함께 성장한 전후(戰後) 베이비부머 세대가 정치뿐만 아니라 문화의 주도층이 되어갔다. 둘째, 박정희 정권이 영화법을 제정한 이래 영화정책에 속박되어왔던 영화 장르가 통제로부터 벗어나며 시장경쟁 속에서 재편성되었다. 셋째, 자본주의의 세계화에 따른 자유화에 동승하게 되면서 이분법으로는 제어할 수도 해명할 수도 없는 근본적인 변화가 일어나고 있었다. 그렇다면 이러한 전환의 맥락에 놓여있는 1980년대 한국영화사를 어떻게 재구성할 수 있을 것인가? 우선 시대 구분 면에서 볼 때 1980년대는 전반기와 후반기로 나누어 전반기는 1970년대와 후반기는 1990년대와 묶어 논의하는 것이 보다 적실하다. 둘째, 총체적인 역사 서술을 논하기에 앞서 다양한 갈래 별 주제 별 통사가 활발하게 연구되는 것이 필요하다. 셋째, 다른 매체와의 관계사를 통해 영화를 둘러싼 다기한 맥락과 변수들이 다각도로 논의될 필요가 있다. 1980년대 한국영화의 역사를 서술한다는 것은 결국 한국영화사를 서술한다는 것이다. 현 시점에서 이영일의 한국영화전사와 같은 통사는 서술되기도 어렵거니와 새로운 역사 서술이 되기도 힘들다. 한국영화전사가 이영일 일인의 성과이기에 앞서 이영일에 의해 집필된 당시 한국영화사 사료와 역량의 총화였듯이, 한국영화사는 다양한 연구 성과의 축적을 통해 구성되어 가는 것이다. 1980년대 영화사 또한 1980년대 영화에 대한 복수(複數)의 서술을 통해 한국영화사를 구성하는 복수(複數)의 일환으로 축적되며 새롭게 구성될 수 있을 것이다. This paper examines the significance of the 1980's in Korean Film History. It is also an exploratory study to reconstruct the history of South Korean Film through the 1980s. In the 1980s, South Korean film faced a situation of multifaceted changes, which makes it difficult to sum up in a predicate and describe it sequentially. In addition, its changes within the time frame of the 1980s were various, which raises a question, "Is it valid to look at the history of South Korean film as a unit of the 1980s?" Thinking of the difficulties of describing the "history of South Korean film in the 1980s" in an overall manner, this study set out to examine the context in which South Korean movies were in the 1980s and their viewpoints in the existing descriptions about the history of South Korean film. This study aimed to test the meanings of the 1980s in the history of South Korean film and identify what would be needed to reorganize the history of the 1980s and further throughout the time. This is an attempt to trace the same orbit of "how to describe the history of South Korean film in the 1980s," ultimately reinforcing contemplations over its answers. There are no differing opinions about viewing the 1980s as a period of "transition" or "shift" in the history of South Korean film, and it is directly related to the considerable increase of variables and diversification of context during the period. First, the acceleration of economic growth enabled the fast expansion and pluralization of media, in the middle of which the post-war baby boom generation, who grew with the popular culture of South Korea, became the leading force in culture as well as in politics. Secondly, the film genre, which had been bound to movie policies since the Film Act during the Park Chung-hee regime, was emancipated from control and reorganized for market competition. Thirdly, there were fundamental changes that could not be controlled or explained with dichotomy in the South Korean film as it rode along with liberalization according to the globalization of capitalism. Then how can one reorganize the history of South Korean film in the 1980s under this context of transition? First, it would be proper to divide the period into the former and latter half and discuss them with the 1970s and the 1990s, respectively. Secondly, there should be active research on syntax according to various parts and topics before discussing the overall descriptions of the history. Thirdly, there is a need to discuss various types of context and variables surrounding movies in many different angles through the history of its relationship with other media. Describing the history of South Korean film in the 1980s is to describe the entire history of South Korean film. At this point, such syntax as Lee Yeong-il's Whole History of South Korean Film is difficult to be described and has become a new description of history. It was a combination of historical materials and capabilities in the history of South Korean film during those days compiled by him before an individual's personal achievement. It demonstrates that the history of South Korean film is organized by the accumulation of various research achievements. The film history of the 1980s can also be organized anew, being accumulated as part of multiple descriptions comprising the history of South Korean film through multiple descriptions about the movies during the period.

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          한국 실험영화 장르형성 및 존재방식 연구: 1960년대 실험적 영화작업 지형도

          최종한 한국영화학회 2018 영화연구 Vol.0 No.78

          This study starts with the questions of how the genre of experimental films started in Korea and how it has existed. Among them, this research mainly focus on the 1960s, the beginning of Korean experimental films, which is commonly claimed by related prior studies. During the 1960s, represented by experimental films of Yoo Hyun-Mok and Kim Gu-Rim, there was explosive film growth, both in quality and quantity and that period is called by the renaissance of Korean cinema. Through this research, I want to identify which artists were active in the experimental genre and what types of experiments they were and how these works can be classified by the western experimental film genre theories. In other words, the work is trying to refine the Korean experimental films' beginning by studying how the genre of experimental film works of that time had proceeded. The main thesis narrows down to how the topographical map of the Korea's experimental films looked like in the 1960s. In particular, this research will follow the experimental traces of the artists who released the experimental films, like Yoo Hyun-Mok, Kim Gu-Rim, and Ha Gil-Jong. It will look into whether these artists were aware of the concept of experimental film genre at that time; if so, in what ways the genre was spreaded and what kinds of experiments they conducted. At the same time, it will discover whether there are any other forgotten experimental film artists in the 1960s than those mentioned above. In a nutshell, there were not many Korean experimental film works in 1960s and its creative bases (e.g., Korea and abroad) vary. In addition, it was not led by a group of people with a certain background, but by a variety of people, such as fine artists, professional filmmakers, film majors and film industry workers. Despite the heterogeneity, one thing in common that is undeniable is that all the work mentioned in this paper is very modern, experimental, and radical even from our perspective now. 본 연구는 한국에서 실험영화 장르가 어떻게 시작되었고 그 장르 존재방식은무엇인가라는 화두에서 시작한다. 그 중 관련 선행연구들이 공통적으로 한국 실험영화의 시작이라고 주장하는 1960년대에 초점을 맞춘다. 유현목과 김구림의 실험영화로 대표되는 1960년대는 한국 영화의 르네상스기라고 칭해질 만큼 질적, 양적으로 영화적 성장이 폭발하던 시기였다. 이 시기 실험적 영화 작업을 수행하던 작가들은 누구였으며 또 그 실험의 유형은 어떠했는지 그리고 이러한 작업들은 서구 실험영화 장르이론으로 어떻게 호명될 수 있는지를 규명해보고자 한다. 곧, 당대 실험적 영상 작업들의 진행 모습을 살펴 궁극적으로 한국 실험영화 장르 태동의 모습을 형상화하려는 노력이다. 주 연구문제는 1960년대 한국 실험영화 지형도 그리기로 압축된다. 구체적으로 유현목, 김구림, 하길종 등 당시 실험성 짙은 영화를 발표했던 작가들의 실험 궤적을 따라가 본다. 이들이 당시 실험영화라는 장르개념을 인지하고 있었는지 그렇다면 그 경로와 전파는 어떠했는지그리고 어떤 실험을 했는지 등을 탐색한다. 동시에 위 작가들 외에 1960년대 잊혀진 다른 실험적 영화 작업은 없었는지 발굴해 본다. 결과적으로 1960년대 한국실험영화는 그 작업의 수가 많지 않고 국내와 해외 등 창작 거점이 다양했다. 아울러 어느 한 배경의 작가 층에 의해 주도된 것이 아닌 순수 예술인과 전문 영화인 그리고 영화전공 학생들과 영상업계 종사자들에 의해 다양한 모습으로 주도, 진행되었다. 이러한 창작 주체의 상이성에도 불구하고 한 가지 공통점으로 부인할 수 없는 점은 본 논문에서 언급된 모든 작업들이 지금 우리의 시선으로 보아도 매우 현대적이고 실험적이며 전위적이라는 것이다.

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          한국영화에서의 생산 공간 재편에 관하여(1988-1997)

          정태수 한국영화학회 2017 영화연구 Vol.0 No.74

          From the Seoul Olympic Games in 1988 to IMF Crisis in 1997, it was the most severe and energetic time for the Korean films in the history. This is because Korean films were influenced by two direct elements; one element is an enforcement of a northward policy for hosting the Seoul Olympic Games and the other is an introduction of Neo-liberalism imposed by America for breaking through economical crisis in Korea. More in detail, with a northward policy, the participation of countries in the Communist bloc. including the Soviet Union into Seoul Olympic Games functioned as breaking the taboo that ideology maintained. Also, Neo-liberalism led by America introducing large corporations and financial capital fundamentally changed the system of production, distribution, and screening in Korean film industry. These two conditions transformed not only the whole ecology of Korean film industry but also meanings of space and places in the film. According to these changes, the theme of Korean films, originally exposed within the rigid frame of anti-communist ideology, was expressed through historical places and space with reflective consciousness and objective perspective. Moreover, Neo-liberalism imposed by America played a pivotal role in making merchandising movies, usually called Romantic Comedy. Especially, unlike the past, social meaning of the space has been reduced or vanished in merchandising films. In the past, social contradictions were revealed by contrasting visual elements of different backgrounds and space, but in this period, the meaning of space was reorganized in limited way. Namely, space and places which represented factual social structures in films were replaced by space and places which exposed false awareness of middle-class ideology and culture of new generation, resulted from Neo-liberalism and globalization. In conclusion, two contrast values reflected on space and places in Korean films, coexisted in this period. 1988년 서울 올림픽 개최이후부터 IMF 사태시기까지의 한국영화는 역사상 가장 혹독한 시기이면서도 가장 활력이 넘쳤던 시기라 할 수 있다. 왜냐하면 이 시기는 서울 올림픽의 성공적 개최를 위한 북방정책추진과 경제적 위기 상황을 돌파하기 위한 미국의 전략인 신자유주의 경제정책이 한국영화에 직접적인 영향을주었기 때문이다. 그 중에서도 소련을 비롯한 공산권 국가들의 서울 올림픽 참여와 북방정책 추진은 그 동안 터부시되었던 이념의 역사적 금기의 성역을 무너뜨렸고 미국의 신자유주의에 의한 개방화는 한국영화에 대기업과 금융자본의 참여를 이끌어 제작, 배급, 상영의 체계를 근본적으로 변화시켰다. 이는 궁극적으로이 시기 한국영화의 생태계뿐 아니라 영화 속에서 묘사되고 표현된 공간, 장소가새로운 의미로 재편되었음을 의미한다. 이것은 그 동안 반공이데올로기라는 엄격한 프레임 속에서 표현되었던 한국영화에서의 주제가 보다 성찰적이고 객관적인 관점을 통해 다양한 의미의 역사적공간으로 나타났음을 말하고 미국의 통상압력으로 인한 개방화는 로맨틱 코메디라 불린 기획영화의 등장을 가져왔다. 특히 기획영화에는 서로 다른 배경과 공간의 시각적 대비를 통해 사회구조의 모순을 드러내고자 했던 이전 시기의 영화적시도에서 벗어나 제한된 의미의 공간으로 재편되면서 공간의 사회적 의미는 축소되거나 사라졌다. 이는 영화 속 공간이 실제적인 현실 사회구조 대신에 신자유주의, 세계화, 개방화로 인한 신세대문화와 중산층 이데올로기로 연결된 허위의식의 공간으로 대체되었다는 것을 의미한다. 이를 통해 이 시기의 한국영화는 역사상 가장 활력이 넘친 시기이면서 가장 산업적 특징의 시기였으며 그것은 서로다른 이율배반적인 두 가지의 공간 가치가 공존하였다는 것을 말한다.

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          한국 독립영화 2세대의 영화미학론

          이효인(Yi, Hyoin) 한국영화학회 2018 영화연구 Vol.0 No.77

          한국 독립영화는 1980년대 중반부터 1990년대 초반까지 특정한 활동을 하였다. 당시 한국의 민주화 운동과 연대하는 한편 새로운 영화 비평을 추구하였던 것이다. 이를 1970년대 독립영화 활동과 구분하기 위하여 독립영화 2세대라고 부르고자 한다. 이 시기 활동은 영화운동론과 영화미학론으로 나눠서 살펴볼 수 있다. 또한 전자는 영화 ‘운동'으로 후자는 ‘영화'운동으로 부르면서, 이러한 운동을 주도한 사람들을 이 글에서는 편의상 운동진영과 비평진영으로 부르기로 한다. 하지만 이 글은 영화운동론을 거의 다루지 않을 것이며, 영화미학론을 주로 다룰 것이다. 독립영화 2세대의 활동은 『프레임 1/24』, 『열린영화』, 『레디고』, 『민족영화』, 『영화언어』 등의 잡지와 『새로운 영화를 위하여』 등의 번역서를 통하여 파악할 수 있다. 특히 영화미학론은 15호까지 발간된 『영화언어』를 분석 대상으로 삼아야 한다. 운동진영과 비평진영은 서로 경쟁하거나 협력하면서 이 시기 한국영화의 개혁을 위해 활동하였다. 영화언어는 영화학과 영화비평 영역에서 작가주의, 신형식주의, 스타일 비평 등을 추구하였다. 반면 민족영화 등은 리얼리즘 비평을 추구하였다. 하지만 리얼리즘과 관습적인 영화에 대한 두 진영의 생각은 서로 달랐다. 이러한 이 시기의 활동은, 이후 『영화언어』 리더들이 부산국제영화제 창설 활동에 집중하게 되고, 민족영화 주도 인물들 또한 활동의 변화를 보이면서, 1990년대 초반 한국영화계의 변화와 함께 막을 내리게 된다. 그리고 그 다음 세대 비평가들이 대중영화와 장르영화에 대한 관심으로 비평의 축을 옮기면서 한국 영화비평계는 새로운 단계에 진입하게 된다. Korean independent films have had specific activities from the mid 1980s to the early 1990s. At the time, it was pursuing a new film criticism while being in solidarity with the Korean democratization movement. It is called the second generation of independent film in order to distinguish it from independent movie activity in the 1970s. This period can be divided into film movement theory and film aesthetics. In addition, the former refers to the ‘movement' of the film and the latter to the movement of the ‘film', and those who have led these movements are referred to as the movement group and the criticism group for convenience. This article, however, will hardly deal with the theory of film motion, and will deal mainly with film aesthetics. The activities of the second generation of independent film can be grasped through magazines such as Frame 1/24, Yeolrin Younghwa(Open Cinema), Ready Go, MinJock Younghwa(National Cinema), (A Film Quarterly of Theory & Practice, Film Language). In particular, film aesthetics should be analyzed for Younghwa Eoneo. The Movement group and the criticism group competed or cooperated with each other and worked for the reform of Korean films during this period. Younghwa Eoneo pursued new formalism, Authorism and style criticism in the fields of film and film criticism. On the other hand, the MinJock Younghwa pursued realism criticism. But the two group' thoughts on realism and conventional narrative and style were different. Since 1992, the leaders of Younghwa Eoneo have focused on the organization of Pusan International Film Festival and leaders of MinJock Younghwa quit their activities. Their activities ended in the mid-1990s with changes in the film industry. And as the next generation of critics shift their focus to the attention of popular films and genre films, Korean film critics are entering a new stage.

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          The Vision and Challenges of Korean Film Industry Facing Prosperity

          전평국 한국영화학회 2014 영화연구 Vol.0 No.62

          본 논문은 2000년대 이후 최근까지 landmark 이라고 할 만큼 비약적으로 발전하고 있는 한국영화 산업의 현황과 동향을 면밀히 검토하고 그호황의 원인과 특징, 그리고 문제점과 구조적 요인 등을 심층적으로 분석하여 향후 한국영화와 산업이 나아갈 방향과 개선점을 모색했다. 특히2011년부터 시작된 가파른 상승곡선은 극장관객 수와 매출액, 1인당 평균 영화관람 편수 등 영화산업주요지표에서 새로운 기록을 경신하며 최고 절정기에 이르고 있다. 그 주요 요인을 두 가지로 요약하면 CJ, 롯데시네마 등 대기업이 투자,배급, 상영 등 수평적 통합을 이루어 영화 시장을 활성화 시키고 시장지배력을 강화한 것과 퀼러티 있는 웰메이드의 영화로 많은 한국 관객들을극장으로 유인하고 확보했기 때문이다. 즉 전체 한국영화 시장 성장세를견인하는 것은 바로 한국영화에 의해서다. 문제는 이러한 현상이 과연장기간 실질적 성장으로 이어져 영화발전으로 계속 이어질 수 있는 것인지, 아니면 거품과 같이 짧은 기간 동안 지속되었다가 어느 날 갑자기 쇠퇴할 것인지가 핵심 과제이다. 방법론으로 2000년 중반 이후 연도별 영화산업주요지표를 분석하고그 발생요인과 현황에 대한 긍정과 부정적 측면을 분석하였다. 결론적으로 치밀한 기획과 효율적 제작시스템으로 다양한 장르의 퀄러티 있는 영화를 제작하여 잠재된 관객층을 확충하고, 세계영화시장을 석권하고 있는 미국 할리우드 메이저의 지배력에서 벗어나고 자국영화의 생존력을높이는 전략으로 현 CJ와 롯데시네마의 대기업의 수직적 통합을 그대로유지하면서 독과점 해소책으로 스크린 독점 등 불공정 거래에 대한 여러 가지 과도하고 불합리한 사안에 대해 ‘상한'과 ‘최소' 제한을 두어 주류에서 밀려나 있는 다양성 영화나 작가주의 영화 등과 공생하는 방안, 그리고 극장위주 매출에서 벗어나 디지털 온라인 등 부가시장을 더욱 개발하고 한계에 도달한 내수시장을 외국기업과 공동제작 등 글로벌 프로젝트로 해외수출과 해외시장을 확장하여 외연을 넓힘으로서 미래의 출구를찾아야 한다. 이를 위해 기존의 대기업 이외에 삼성과 LG 등 새로운 대기업을 영화산업에 참여시켜 한국영화기업의 메이저의 힘과 위력을 보다강화시키고, 소수의 독점도 방지하면서 상호 경쟁력을 통해 영화산업을한층 고도화시켜야 한다.

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          1960년대 한국영화와 수치심

          오영숙(Young Suk Oh) 한국영화학회 2016 영화연구 Vol.0 No.69

          이 글의 일차적인 관심사는 수치심이라는 키워드로 1960년대 한국영화에 드러나는 감정과 마음의 풍경을 읽어내는 일이다. 스크린에 빈번하게 등장하는 수사의 양상과 그 형성 조건에 대해 질문함으로써, 명료한 말이나 담론으로는 표현되기 어려운 복합적인 당대의 대중 감정과 사회적 정서를 기술하고자 한다. 이것이 궁극적으로 지향하는 것은 1960년대의 사회적 감정이자 정신이 된다. 수치심은 1960년대 한국영화 전반에 걸쳐 편재적으로 등장한다. 가족드라마나 통속 신파물과 같은 멜로드라마를 비롯하여 청춘영화와 스릴러, 식민지 경험을 다룬 영화, 한국전쟁에 대한 기억을 담은 모더니즘 계열의 영화, 나아가 계몽적 성격의 영화에 이르기까지, 수치심은 다양한 양상과 수위로 검출된다. 1960년대 초반에 수치심이 주로 멜로드라마적 페이소스를 유발하는 장치로 사용되었다면, 1960년대 중후반으로 갈수록 수치의 양상은 부끄러운 자아의 성찰적인 응시라는 문제로 심화되기도 한다. 또한 수치심에 사로잡힌 주체의 회복되기 힘든 심리적 외상이 강조되거나, 죽음 내지 자살과 같은 자기 파멸적인 행로가 전개되는 특징을 보인다. “아버지는 형무소 살이 하다 죽었고 어머니는 갈보였다.” 1960년대의 대표적인 흥행작이었던 청춘영화 〈맨발의 청춘〉(김기덕, 1964)의 이 대사는 이 시기 멜로드라마에 자주 등장하는 수치심의 기원을 함축적으로 제시한다. 1960년대 영화들에서 유난히 부각되는 이 같은 수치심은, 민족적 역사에서 기인하는 집단적인 수치심과 겹쳐지는 면이 있다. 1960년대는 분단 현실이 실감되면서 식민지 경험과 한국전쟁의 의미에 대한 아픈 인식이 공유되던 때이다. 굴욕적인 한일협정은 신생독립국의 종속적 위치에 대한 실감을 전국민적으로 확대시켰다. 수치의 폭로와 전시는 참담한 현실을 개선할 가능성을 꿈꾸던 상상의 산물이며, 궁극적으로는 자기 성찰의 행위가 될 가능성을 갖는다. 1960년대의 혹독한 검열과 규제 때문에, 한국영화의 대부분이 수치의 근원에 대한 사회적 이해보다는 수치심으로 인한 개인의 내적 고통을 보여주는 것에 머물러 있다는 한계를 갖고 있다. 또한 수치의 진짜 원인과의 만남을 가로막고 근본적인 사고를 어렵게 만드는 물신적 내러티브가 구사되기도 한다. 그럼에도 불구하고 1960년대 영화에서 수치심의 궤적은 탈종속적인 국가의 길을 발견하고자했던 집단적 자의식으로 이해될 여지를 갖는다. 그것은 식민지 시기부터 유예되던 주인의식의 실현 가능성을 상상함으로써, 공론장에서는 발언이 제한되던 사회적 외상을 치유하려던 하나의 시도일 수 있다. The primary concern of this paper is to read out the landscape of a emotion and mind revealed in Korean films in the 1960s using the keyword ‘shame'. This writing is intending to describe complex collective emotions and social sentiments of the time, which were difficult to express through clear words, or discourses, by asking about the aspects of rhetoric frequently appearing on the screen, and the formation condition thereof. What it is aiming for ultimately becomes social emotions, and also spirit in the 1960s. The emotion of shame appears ubiquitously across Korean films in the 1960s. Ranging from youth films, thrillers, films addressing colonial experience, films belonging to the series of modernism including memories of the Korean War, further up to the films of enlightening character including melodramas like family dramas, or common tear-jerking dramas, shame is detected in diverse aspects. If we suppose that in the early 1960s, shame was used to mainly arouse melodramatic pathos, however, the aspect of shame more deepened into the problem of introspective staring of shameful ego as well, especially in the mid & late 1960s. Also, the aspect of a shame shows the characteristics that hardly recoverable scars and trauma of a subject seized with shame are more emphasized, and a self-destructive path of one's life like death and a suicide is developed. “My dad died in prison, and mom used to be a prostitute.” This line from the youth film 〈The Barefooted Young〉(Directed by Kim, Ki-deok, 1964),which was the representative biggest box-office hit in the 1960s, connotatively suggests the origin of shame which frequently appeared in melodramas during this period. The shame like this, which was played up particularly in the films of the 1960s, overlaps with the collective shame attributable to national history in a sense. The 1960s marks the time when painful perception of the meaning of colonial experience and the Korean War was shared among the people with their realization of the reality of Korean division. The humiliating 1965 treaty between Korea and Japan served to expand the realization of a subordinate position of a newly-independent nation across the entire country. The exposure and display of shame are the products of imagination dreaming of the possibility of improving the horrible reality, and ultimately have the possibility of becoming a self-reflexive behavior. Most of the Korean films have limitations in that they remain at a level of showing an individual's internal pain due to the shame rather than social understanding of the origin of the shame because of rigorous censorship and regulations in the 1960s. Nevertheless, the path of shame in the films of the 1960s has room for being understood as collective self-consciousness which intended to discover the post-subordinate nation's path. It could be an attempt at healing social trauma, for which giving a speech was banned in public sphere, by imagining realizability of authentic self-reliance that had been suspended since the colonial days.

        • KCI등재

          “The Safety of South Korea has Fallen”: A New National Trauma of Collapsed Community Ethics in Korean Disaster Films

          Kyoung-Suk Sung(성경숙) 한국영화학회 2020 영화연구 Vol.0 No.84

          이 논문은 2016년도에 개봉한 한국 재난영화 〈부산행〉(2016)과 〈터널〉(2016)에서 다루고 있는 한국의 국가적 트라우마를 들여다보고 이 두 영화가 어떠한 비판적인 시선으로 이 트라우마들과 이를 둘러싼 사회 각계각층의 사람들을 그려내고 있는지 알아보고자 한다. 이 두 영화는 최근 한국에서 일어난 인재를 소재화했는데, 부조리한 사회 제도와 해당 국가기관 및 담당자에 대한 자체비판뿐만 아니라 이 사건들이 일어나게 된 이유와 그 해결책을 찾으려고 애쓰는 대중들 사이에서 폭넓은 토론을 이끌어냈다. 특히 본 논문은 사회문제에 기반을 둔 재난영화들이 어떤 배경에서 제작되고 있는지, 그리고 어떻게 그리고 어떠한 이유로 한국관객들의 열렬한 지지를 받게 됐는지에 대해 영화 사회학적 관점에서 살펴본다. 블록버스터 영화 장르에도 속하는 한국의 재난영화가 관객을 “즐겁게” 해주는 역할만 하고 있지 않는다는 사실은 흥미롭다. 현대 한국사회의 트라우마를 담고 있는 이 영화들은 해당 사건을 보도하는 강력한 수단으로 기능하여 집단적 공감을 얻으면서 현 사회를 비판한다. 실제 사건을 바탕으로 한 물리적 및 영화적 리얼리티 사이의 안전거리가 깨진 트라우마들은 관객들에게 이 충격적인 경험들이 영화 속에서만 존재하는 것이 아니라 자신들의 이야기가 될 수도 있다는 것을 상기시킨다. 관객들에게 이 재난영화들은 이 사건들이 잊혀지거나 침묵을 강요당하거나 반복되어서는 안 된다는 것을 보여준다. 이들 재난영화를 향한 관객들의 의도는 어쩌면 위급한 상황에 대한 비판을 넘어 인류의 윤리적 태도를 재확인하고 이를 바탕으로 새로운 국가로 태어나는 것을 기대하고 있는지도 모른다. This article focuses on the newly introduced Korean national trauma and the country's cinematic criticism of society and people from different social groups, as they have been represented in the recent releases of Korean disaster films, Train to Busan (2016) and Tunnel (2016). Both films depict manmade disasters which happened in modern South Korean society characterized with an absence of justice and are remembered as traumatic by South Korean citizens. They led to a wide discussion in the public that tried to find the reasons and solutions related to such issues, as well as to a self-criticism revolving around the social system and authorities. Particular attention is paid to the question of which background these socially based disaster films are produced in and how/why they have received the enthusiastic support of the Korean audience, from a film sociological perspective. It is interesting to observe that the Korean disaster film belonging to the blockbuster film plays a role not only as one of the important entertainment film genres which aim is to make the audience ‘pleasant.' Depicting traumas of the modern South Korean society, these films serve also to criticize society, ‘using a powerful method for reporting and getting collective empathy.' The traumas based on the real events the safe distance between physical and cinematic reality is broken, the films remind the audience of the traumatic experiences which don't exist only in the film, but also could be theirs. For the audience these disaster films show that their subjects should not be forgotten, silenced or repeated. The audience's intention toward these disaster films may be to reconfirm the ethical attitudes of humanity, beyond the criticism of an emergency situation, and anticipate are a reborn nation.

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          한국영화사에서 서양의 문예(文藝)는 무엇이었는가?

          박유희(Park Yuhee) 한국영화학회 2020 영화연구 Vol.0 No.86

          본고에서는 서양문학을 원저(原著)로 하여 제작된 한국영화들을 대상으로 한국영화사에서 ‘서양의 문예'가 어떻게 활용되고 작용하였는지를 살펴본다. 이를 통해 한국 문예영화사에서 서양의 문예가 수행했던 역할과 그 의미를 밝힌다. 이는 지금까지 한국문학을 원작으로 한 영화에 치중했던 것과는 다른 차원에서 ‘문예영화란 무엇이었는가?'라는 물음을 다시 던져봄으로써 한국영화의 전성기를 풍미했던 문예영화의 함의를 새로이 들여다보는 것이다. 본고에서 서양문학에 주목한 이유는 외국문학 중에서 서양문학을 원작으로 내세웠을 때 영화가 ‘문예'의 자격을 쉽게 부여받을 수 있었기 때문이다. 이는 서양문학이야말로 선진문화의 본령이자 한국영화가 성취해야 할 예술성의 정전이라는 인식에서 비롯된 일이었다. 그러므로 서양문학을 원저로 하는 영화들이 문예를 표방하고 원작을 홍보하는 방식에서 한국영화가 선망했던 예술과 이를 투영했던 문예영화의 함의가 드러날 수 있다. 영화로 제작된 서양문학은 대부분 식민지시기부터 번안·번역되어 잘 알려진 익숙한 이야기들이었다. 원작은 서유럽문학 위주였고 그 중에서도 프랑스 문학의 비중이 가장 컸다. 이 원작들이 영화화되었을 때 대부분은 멜로드라마였다. 그런데 추리나 모험의 요소가 강한 소설을 영화화했을 경우에는 장르물로 수용되는 경향이 강했다. 이에 비해 ‘신파조'로 폄하되었던 관습에서 벗어난 ‘세련되고 고급스러운' 멜로드라마는 문예영화로 인정되곤 했다. 이는 멜로드라마 장르와 문예영화의 친연성을 드러내는 동시에, 멜로드라마로 만들기 용이한 원작들이 선호되었음을 말해준다. 한국영화사에서 서양의 문예는 우리가 성취해야 할 문화예술의 전범이자 작품성을 보장하는 원작이었다. 그러나 그것은 철저히 경제적 가치로 환산될 때 의미있는 것이었다. 1960년대 전반까지는 영화계에서도 예술을 우선시하는 태도가 있었기 때문에 새로운 원작의 영화화가 시도되었다. 그러나 문예영화가 우수영화 보상의 대상이 되는 1960년대 후반부터는 경제적 보상이 가능할 때 예술성이 성립할 수 있다는 인식이 오히려 분명해진다. 이에 따라 <춘희>와 같이 대중성이 검증되고 저작권에서도 자유로운 원작들이 멜로드라마로 제작되는 경향이 강화된다. 1970년대에는 영화산업의 불황으로 정부 지원에의 의존도가 높아지면서 국산영화는 외화 쿼터를 따기 위한 명분으로 도구화된다. 그러면서 오히려 문예영화에서는 검열이 허용하는 제한된 범주 안에서 작가주의를 추구하는 경향이 나타나기도 한다. 1960년에 흥행에 실패했던 『전원교향곡』이나 일본소설 『설국』이 영화화될 수 있었던 것은 이러한 아이러니의 소산이었다. 이와 같이 문예영화의 역사는 아이러니의 연속이며 이를 통해 드러나는 문예영화의 정체성은 다층적 역설로 이루어져 있다. 요컨대 한국영화사에서 문예영화는 상업/장르 영화와 반대 축에 놓을 수 없는 함의로 이루어져 있다. 오히려 흥행과 장르 관습의 기반 위에서 예술로 보일 수 있는 길을 모색했던 영화가 주류였다. 이 과정에서 서양문예는 이권과 명분에서 효율적인 저본이자 의장일 수 있었다. 그래서 서양문예를 통해 문예영화의 전개와 함의를 들여다보면 그 아이러니한 정체성이 보다 적나라하게 드러난다. This study set out to investigate the ways Western literature was utilized and worked in the history of Korean cinema by examining Korean films whose the original work was Western literature, thus shedding light on the roles and meanings of Western literature in the history of Korean literary film. The study attempts to look into the implications of Korean literary films from a new angle by raising the question, What were literary films?, at a different level from the old inclination toward Korean literary films whose original work was Korean literature. The study focused on Western literature because it was easier for Korean films to get qualified as literary films when their original work was Western literature of world literature. This derived from the perception that Western literature was the true province of advanced culture and the Canon of artistry that Korean films should work to achieve. Implications of art sought after by Korean films and of literary films that projected it can be found in the ways that Korean films whose the original work was Western literature claimed to support literature and promoted their original work. Works of Western literature produced as films in Korea were mostly familiar stories well-known to the people as they had been adapted and translated since the colonial days. Their original work was mainly from western European literature, and a majority of it was from French literature. When this literature was made into films, most of it became melodramas, which has something to do with the fact that in the history of Korean cinema, melodrama was the mainstream genre until the 1980s. When novels with strong elements of inference or adventure were made into films, there was a strong tendency that they were accepted as genre movies. Unlike these movies, sophisticated high-class melodramas that escaped the old custom of being disparaged as tear-jerking'Sinpa' would be recognized as literary films, which reveals an affinity between the melodrama genre and literary films and, at the same time, indicates that original work that could easily be made into melodrama was preferred. In the history of Korean cinema, Western literature provided examples of culture and art that people should achieve and original work that guaranteed artistic values of films. They were, however, meaningful only when they were thoroughly converted into economic value. Since the film community had an attitude of prioritizing art until the former half of the 1960s, they made attempts at turning new original work into art films. Entering the latter half of the 1960s, when literary films became the objects of Outstanding Film Reward Policy, however, t hey had a clear i dea that there w ould b e no a rt w ithout e conomic compensation. They made melodrama based on the original work that had their popular appeal tested and was free from copyright disputes such as La Dame aux camélias. In the 1970s, the trend became stronger and the film industry became dependent on government grants due to the recession, which made Korean films fall as a means of obtaining a quota for overseas films. It was during this period that literary films were in pursuit of auteurism within the limited scope allowed by the censorship. This period witnessed La Symphonie Pastorale that failed at the box office in the 1960s and Snow Country, the origianl Japanese novel, which were made into films, and it was an outcome of this irony. The history of literary films was the continuance of ironies, which revealed that the identity of literary films was comprised of multi-layered paradoxes. In short, In the history of Korean cinema, Literary films were not a concept contrary to ‘commercial/genre' films. Korean literary films were films that sought after entertainment that could be packed as art rather than films oriented toward pure artistry instead of entertainment. In this process, Western literature could be efficient package material in terms of ri

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          The Vision and Challenges of Korean Film Industry Facing Prosperity

          Chun Pyung Kuk(전평국) 한국영화학회 2014 영화연구 Vol.0 No.62

          본 논문은 2000년대 이후 최근까지 landmark 이라고 할 만큼 비약적으로 발전하고 있는 한국영화 산업의 현황과 동향을 면밀히 검토하고 그 호황의 원인과 특징, 그리고 문제점과 구조적 요인 등을 심층적으로 분석하여 향후 한국영화와 산업이 나아갈 방향과 개선점을 모색했다. 특히 2011년부터 시작된 가파른 상승곡선은 극장관객 수와 매출액, 1인당 평균 영화관람 편수 등 영화산업주요지표에서 새로운 기록을 경신하며 최고 절정기에 이르고 있다. 그 주요 요인을 두 가지로 요약하면 CJ, 롯데시네마 등 대기업이 투자, 배급, 상영 등 수평적 통합을 이루어 영화 시장을 활성화 시키고 시장지배력을 강화한 것과 퀼러티 있는 웰메이드의 영화로 많은 한국 관객들을 극장으로 유인하고 확보했기 때문이다. 즉 전체 한국영화 시장 성장세를 견인하는 것은 바로 한국영화에 의해서다. 문제는 이러한 현상이 과연 장기간 실질적 성장으로 이어져 영화발전으로 계속 이어질 수 있는 것인지, 아니면 거품과 같이 짧은 기간 동안 지속되었다가 어느 날 갑자기 쇠퇴할 것인지가 핵심 과제이다. 방법론으로 2000년 중반 이후 연도별 영화산업주요지표를 분석하고 그 발생요인과 현황에 대한 긍정과 부정적 측면을 분석하였다. 결론적으로 치밀한 기획과 효율적 제작시스템으로 다양한 장르의 퀄러티 있는 영화를 제작하여 잠재된 관객층을 확충하고, 세계영화시장을 석권하고 있는 미국 할리우드 메이저의 지배력에서 벗어나고 자국영화의 생존력을 높이는 전략으로 현 CJ와 롯데시네마의 대기업의 수직적 통합을 그대로 유지하면서 독과점 해소책으로 스크린 독점 등 불공정 거래에 대한 여러가지 과도하고 불합리한 사안에 대해 ‘상한'과 ‘최소' 제한을 두어 주류에서 밀려나 있는 다양성 영화나 작가주의 영화 등과 공생하는 방안, 그리고 극장위주 매출에서 벗어나 디지털 온라인 등 부가시장을 더욱 개발하고 한계에 도달한 내수시장을 외국기업과 공동제작 등 글로벌 프로젝트로 해외수출과 해외시장을 확장하여 외연을 넓힘으로서 미래의 출구를 찾아야 한다. 이를 위해 기존의 대기업 이외에 삼성과 LG 등 새로운 대기업을 영화산업에 참여시켜 한국영화기업의 메이저의 힘과 위력을 보다 강화시키고, 소수의 독점도 방지하면서 상호 경쟁력을 통해 영화산업을 한층 고도화시켜야 한다.

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          포스트IMF기 한국영화에 나타난 우울의 양상

          곽한주 한국영화학회 2015 영화연구 Vol.0 No.63

          strong stream of cinema soaked with melancholic mood has surged in theKorean cinematic landscape. This article attempts to identify this stream,which I call ‘the cinema of melancholy', and to examine its concretemanifestations in filmic texts. The cinema of melancholy can be identified by its distinctive collectivetonality of melancholy, which is then made manifest by its group style, agroup of narrative and stylistic traits and characteristics ranging overdiverse genres and forms. Narratively, it typically features loss,deprivation, frustration, and lack, usually not only devastating butunacceptable. In terms of style it frequently mobilizes both visual motifsof expressionlessness and untidiness and specific stylization characterizedby noir lighting and desolate mise-en-scéne. Happy End (Jeong Jiwoo,1999) and I Saw the Devil (Kim Jeewoon, 2010) are prime examples ofthe cinema of melancholy in the post-IMF Korea. It is noteworthy that the cinema of melancholy has affinity to somegenres, such as male melodrama and revenge film, and that many ofKorean auteurs including Lee Changdong, Park Chanwook, Bong Junho,and Kim Kiduk have inclined towards this strand. The cinema of melancholy employing both the narrative strategy featuring unmournable loss and deep hopelessness and its bleakvisualization forcibly suggests that loss and frustration are staples of ourreality. In this way the cinema of melancholy can be an unmistakablecinematic statement on the degenerated melancholic reality of thepost-IMF Korean society. 포스트IMF 시기 한국영화의 전반적 흐름을 살펴보면 우울의 무드가 지배적인 ‘우울의 영화'가 두드러진다. 상실과 좌절, 희망 부재의 내러티브와주인공의 슬픈 표정이나 어둡고 침울한 시각화로 특징지어지는 영화들이다수 제작되었고, 관객의 호응을 받았다. 이 시기 한국영화의 집합적 톤을이루고 있는 우울의 무드는 ‘그룹 스타일'에 의해 표출되고 있다. 이들 영화의 내러티브는 주인공들이 겪는 비극적 사건이나 사고, 불운한 환경으로 인한 받아들이기 힘든 상실과 구조적 좌절로 얼룩져 있다. 이러한 비극적 사건과 상황 탓에 주인공은 슬픔과 불안, 침울함을 보여주며 분노를 격렬한액션으로 표출하는 것이다. 이러한 ‘우울의 내러티브'는 ‘우울의 시각화'에의해 전달된다. 침울하고 어둡고 진지한 분위기가 지배적이며, 우울의 분위기를 살리기 위해 느와르 조명이나 특정한 미장센 경향 등이 자주 등장한다. 남성멜로드라마와 이 시기 부상한 스릴러, 복수영화, 호러영화 등 특정장르의 영화들이 우울의 정서와 긴밀한 연관을 맺어온 사실도 주목을 요한다. 이와 함께 이창동, 박찬욱, 봉준호, 김기덕, 허준호 등 상당수 작가감독들의 영화가 우울의 영화에 경도돼온 점도 흥미롭다. 우울이 영화에서 드러나는 양상을 구체적으로 살펴보기 위해 <해피엔드>(정지우, 1999)와 <악마를 보았다>(김지운, 2010)를 상세히 분석한다. 우울이 근래 한국영화의 주도적인 집합적 톤을 형성해왔다는 사실은 우울을 야기하는 요인들인 상실과 좌절이 한국영화가 포스트IMF기 한국 사회를 서사화하는 핵심적 요소임을 의미한다. 우울의 영화는 이 시대 우리의삶이 부당한 상실과 구조적 좌절로 얼룩져 있다는 영화적 진술이라 할 수있다.

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