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        한국영화사에서 ‘1980년대’가 지니는 의미

        박유희(PARK Yuhee) 한국영화학회 2018 영화연구 Vol.0 No.77

        본고는 한국영화사에서 1980년대가 지니는 의미에 대한 역사적 고찰이다. 또한 이를 바탕으로 1980년대 한국영화의 역사, 나아가 한국영화사를 재구성하기 위한 탐색이기도 하다. 1980년대는 해방과 한국전쟁, 4.19 혁명과 5.16 쿠데타에 이어 한국 역사의 패러다임을 바꾸는 전환점이었다. 이는 한국영화사의 변곡 내지 변환에도 직결되는 격동이었다. 뿐만 아니라 한국영화사에서 1980년대는 현재 한국영화의 패러다임으로 이행하는 시발점으로서 주목할 만한 의의를 지닌다. 이에 이 글에서는 기존 한국영화사에서 1980년대의 역사를 서술하는 방법과 내용에 대해 살펴보는 것을 시작으로, 1980년대 영화 사료에 대한 분석과 재구성을 통해 1980년대가 지니는 ‘전환’의 함의를 천착하고자 했다. 1980년대 한국영화는 다각적인 변화의 국면에 처해 있었다. 그래서 한마디로 술어화하는 것은 물론이고 선조적으로 서술하기 어려운 난맥을 보여준다. 또한 1980년대 안에서의 변화 또한 다기하기에 ‘한국영화사를 1980년대라는 단위로 보는 것이 유효한가?’라는 의문을 유발하기도 한다. 따라서 본 연구에서는‘1980 년대 한국영화사’를 총체적으로 서술한다는 것이 왜 어려운지를 생각해보는 가운데 1980년대 한국영화가 처했던 맥락과 그것을 바라보는 기존 영화사 서술의 시각들을 살펴보았다. 이를 바탕으로 한국영화사에서 1980년대가 지니는 의미를 점검하면서 1980년대 한국영화의 역사, 나아가 한국영화사를 재구성하는 데 필요한 부분들을 밝혔다. 이는 기본적으로 ‘1980년대 한국영화의 역사를 어떻게 서술할 것인가?’라는 질문과 궤를 함께 하며 궁극적으로 그 해법에 대한 고민을 심화하고자 하는 것이었다. 기존 한국영화사에서 1980년대를 ‘전환’ 내지 ‘이행’의 시기로 보는 데에는 이견이 없다. 이는 1980년대에 이르러 괄목할 만하게 변수가 많아지고 맥락이 다원화되는 것과 직결된다. 첫째, 경제성장이 가속화되면서 미디어의 확산과 다원화 또한 빠르게 진행되었다. 이러한 가운데 한국 대중문화와 함께 성장한 전후(戰後) 베이비부머 세대가 정치뿐만 아니라 문화의 주도층이 되어갔다. 둘째, 박정희 정권이 영화법을 제정한 이래 영화정책에 속박되어왔던 영화 장르가 통제로부터 벗어나며 시장경쟁 속에서 재편성되었다. 셋째, 자본주의의 세계화에 따른 자유화에 동승하게 되면서 이분법으로는 제어할 수도 해명할 수도 없는 근본적인 변화가 일어나고 있었다. 그렇다면 이러한 전환의 맥락에 놓여있는 1980년대 한국영화사를 어떻게 재구성할 수 있을 것인가? 우선 시대 구분 면에서 볼 때 1980년대는 전반기와 후반기로 나누어 전반기는 1970년대와 후반기는 1990년대와 묶어 논의하는 것이 보다 적실하다. 둘째, 총체적인 역사 서술을 논하기에 앞서 다양한 갈래 별 주제 별 통사가 활발하게 연구되는 것이 필요하다. 셋째, 다른 매체와의 관계사를 통해 영화를 둘러싼 다기한 맥락과 변수들이 다각도로 논의될 필요가 있다. 1980년대 한국영화의 역사를 서술한다는 것은 결국 한국영화사를 서술한다는 것이다. 현 시점에서 이영일의 한국영화전사와 같은 통사는 서술되기도 어렵거니와 새로운 역사 서술이 되기도 힘들다. 한국영화전사가 이영일 일인의 성과이기에 앞서 이영일에 의해 집필된 당시 한국영화사 사료와 역량의 총화였듯이, 한국영화사는 다양한 연구 성과의 축적을 통해 구성되어 가는 것이다. 1980년대 영화사 또한 1980년대 영화에 대한 복수(複數)의 서술을 통해 한국영화사를 구성하는 복수(複數)의 일환으로 축적되며 새롭게 구성될 수 있을 것이다. This paper examines the significance of the 1980’s in Korean Film History. It is also an exploratory study to reconstruct the history of South Korean Film through the 1980s. In the 1980s, South Korean film faced a situation of multifaceted changes, which makes it difficult to sum up in a predicate and describe it sequentially. In addition, its changes within the time frame of the 1980s were various, which raises a question, "Is it valid to look at the history of South Korean film as a unit of the 1980s?" Thinking of the difficulties of describing the "history of South Korean film in the 1980s" in an overall manner, this study set out to examine the context in which South Korean movies were in the 1980s and their viewpoints in the existing descriptions about the history of South Korean film. This study aimed to test the meanings of the 1980s in the history of South Korean film and identify what would be needed to reorganize the history of the 1980s and further throughout the time. This is an attempt to trace the same orbit of "how to describe the history of South Korean film in the 1980s," ultimately reinforcing contemplations over its answers. There are no differing opinions about viewing the 1980s as a period of "transition" or "shift" in the history of South Korean film, and it is directly related to the considerable increase of variables and diversification of context during the period. First, the acceleration of economic growth enabled the fast expansion and pluralization of media, in the middle of which the post-war baby boom generation, who grew with the popular culture of South Korea, became the leading force in culture as well as in politics. Secondly, the film genre, which had been bound to movie policies since the Film Act during the Park Chung-hee regime, was emancipated from control and reorganized for market competition. Thirdly, there were fundamental changes that could not be controlled or explained with dichotomy in the South Korean film as it rode along with liberalization according to the globalization of capitalism. Then how can one reorganize the history of South Korean film in the 1980s under this context of transition? First, it would be proper to divide the period into the former and latter half and discuss them with the 1970s and the 1990s, respectively. Secondly, there should be active research on syntax according to various parts and topics before discussing the overall descriptions of the history. Thirdly, there is a need to discuss various types of context and variables surrounding movies in many different angles through the history of its relationship with other media. Describing the history of South Korean film in the 1980s is to describe the entire history of South Korean film. At this point, such syntax as Lee Yeong-il’s Whole History of South Korean Film is difficult to be described and has become a new description of history. It was a combination of historical materials and capabilities in the history of South Korean film during those days compiled by him before an individual’s personal achievement. It demonstrates that the history of South Korean film is organized by the accumulation of various research achievements. The film history of the 1980s can also be organized anew, being accumulated as part of multiple descriptions comprising the history of South Korean film through multiple descriptions about the movies during the period.

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        한국영화사에서 서양의 문예(文藝)는 무엇이었는가?

        박유희(Park Yuhee) 한국영화학회 2020 영화연구 Vol.- No.86

        본고에서는 서양문학을 원저(原著)로 하여 제작된 한국영화들을 대상으로 한국영화사에서 ‘서양의 문예’가 어떻게 활용되고 작용하였는지를 살펴본다. 이를 통해 한국 문예영화사에서 서양의 문예가 수행했던 역할과 그 의미를 밝힌다. 이는 지금까지 한국문학을 원작으로 한 영화에 치중했던 것과는 다른 차원에서 ‘문예영화란 무엇이었는가?’라는 물음을 다시 던져봄으로써 한국영화의 전성기를 풍미했던 문예영화의 함의를 새로이 들여다보는 것이다. 본고에서 서양문학에 주목한 이유는 외국문학 중에서 서양문학을 원작으로 내세웠을 때 영화가 ‘문예’의 자격을 쉽게 부여받을 수 있었기 때문이다. 이는 서양문학이야말로 선진문화의 본령이자 한국영화가 성취해야 할 예술성의 정전이라는 인식에서 비롯된 일이었다. 그러므로 서양문학을 원저로 하는 영화들이 문예를 표방하고 원작을 홍보하는 방식에서 한국영화가 선망했던 예술과 이를 투영했던 문예영화의 함의가 드러날 수 있다. 영화로 제작된 서양문학은 대부분 식민지시기부터 번안·번역되어 잘 알려진 익숙한 이야기들이었다. 원작은 서유럽문학 위주였고 그 중에서도 프랑스 문학의 비중이 가장 컸다. 이 원작들이 영화화되었을 때 대부분은 멜로드라마였다. 그런데 추리나 모험의 요소가 강한 소설을 영화화했을 경우에는 장르물로 수용되는 경향이 강했다. 이에 비해 ‘신파조’로 폄하되었던 관습에서 벗어난 ‘세련되고 고급스러운’ 멜로드라마는 문예영화로 인정되곤 했다. 이는 멜로드라마 장르와 문예영화의 친연성을 드러내는 동시에, 멜로드라마로 만들기 용이한 원작들이 선호되었음을 말해준다. 한국영화사에서 서양의 문예는 우리가 성취해야 할 문화예술의 전범이자 작품성을 보장하는 원작이었다. 그러나 그것은 철저히 경제적 가치로 환산될 때 의미있는 것이었다. 1960년대 전반까지는 영화계에서도 예술을 우선시하는 태도가 있었기 때문에 새로운 원작의 영화화가 시도되었다. 그러나 문예영화가 우수영화 보상의 대상이 되는 1960년대 후반부터는 경제적 보상이 가능할 때 예술성이 성립할 수 있다는 인식이 오히려 분명해진다. 이에 따라 <춘희>와 같이 대중성이 검증되고 저작권에서도 자유로운 원작들이 멜로드라마로 제작되는 경향이 강화된다. 1970년대에는 영화산업의 불황으로 정부 지원에의 의존도가 높아지면서 국산영화는 외화 쿼터를 따기 위한 명분으로 도구화된다. 그러면서 오히려 문예영화에서는 검열이 허용하는 제한된 범주 안에서 작가주의를 추구하는 경향이 나타나기도 한다. 1960년에 흥행에 실패했던 『전원교향곡』이나 일본소설 『설국』이 영화화될 수 있었던 것은 이러한 아이러니의 소산이었다. 이와 같이 문예영화의 역사는 아이러니의 연속이며 이를 통해 드러나는 문예영화의 정체성은 다층적 역설로 이루어져 있다. 요컨대 한국영화사에서 문예영화는 상업/장르 영화와 반대 축에 놓을 수 없는 함의로 이루어져 있다. 오히려 흥행과 장르 관습의 기반 위에서 예술로 보일 수 있는 길을 모색했던 영화가 주류였다. 이 과정에서 서양문예는 이권과 명분에서 효율적인 저본이자 의장일 수 있었다. 그래서 서양문예를 통해 문예영화의 전개와 함의를 들여다보면 그 아이러니한 정체성이 보다 적나라하게 드러난다. This study set out to investigate the ways Western literature was utilized and worked in the history of Korean cinema by examining Korean films whose the original work was Western literature, thus shedding light on the roles and meanings of Western literature in the history of Korean literary film. The study attempts to look into the implications of Korean literary films from a new angle by raising the question, What were literary films?, at a different level from the old inclination toward Korean literary films whose original work was Korean literature. The study focused on Western literature because it was easier for Korean films to get qualified as literary films when their original work was Western literature of world literature. This derived from the perception that Western literature was the true province of advanced culture and the Canon of artistry that Korean films should work to achieve. Implications of art sought after by Korean films and of literary films that projected it can be found in the ways that Korean films whose the original work was Western literature claimed to support literature and promoted their original work. Works of Western literature produced as films in Korea were mostly familiar stories well-known to the people as they had been adapted and translated since the colonial days. Their original work was mainly from western European literature, and a majority of it was from French literature. When this literature was made into films, most of it became melodramas, which has something to do with the fact that in the history of Korean cinema, melodrama was the mainstream genre until the 1980s. When novels with strong elements of inference or adventure were made into films, there was a strong tendency that they were accepted as genre movies. Unlike these movies, sophisticated high-class melodramas that escaped the old custom of being disparaged as tear-jerking’Sinpa’ would be recognized as literary films, which reveals an affinity between the melodrama genre and literary films and, at the same time, indicates that original work that could easily be made into melodrama was preferred. In the history of Korean cinema, Western literature provided examples of culture and art that people should achieve and original work that guaranteed artistic values of films. They were, however, meaningful only when they were thoroughly converted into economic value. Since the film community had an attitude of prioritizing art until the former half of the 1960s, they made attempts at turning new original work into art films. Entering the latter half of the 1960s, when literary films became the objects of Outstanding Film Reward Policy, however, t hey had a clear i dea that there w ould b e no a rt w ithout e conomic compensation. They made melodrama based on the original work that had their popular appeal tested and was free from copyright disputes such as La Dame aux camélias. In the 1970s, the trend became stronger and the film industry became dependent on government grants due to the recession, which made Korean films fall as a means of obtaining a quota for overseas films. It was during this period that literary films were in pursuit of auteurism within the limited scope allowed by the censorship. This period witnessed La Symphonie Pastorale that failed at the box office in the 1960s and Snow Country, the origianl Japanese novel, which were made into films, and it was an outcome of this irony. The history of literary films was the continuance of ironies, which revealed that the identity of literary films was comprised of multi-layered paradoxes. In short, In the history of Korean cinema, Literary films were not a concept contrary to ‘commercial/genre’ films. Korean literary films were films that sought after entertainment that could be packed as art rather than films oriented toward pure artistry instead of entertainment. In this process, Western literature could be efficient package material in terms of ri

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        봉준호 영화의 내러티브 공간이 갖는 지정학적 의미에 관한 연구

        한미라(Han, Mi-ra) 한국영화학회 2015 영화연구 Vol.0 No.63

        봉준호 영화는 공간을 통해 서사를 진행시킨다고 해도 과언이 아닐 정도로, 공간이 매우 중요한 역할을 한다. 시간의 흐름에 따라 사건을 배치하면서 공간을 장소화시키는 것이 봉준호 영화의 내러티브 전략이다. 모든 영화들이 자신의 프레임에 의해 포착된 공간 이미지를 통해 당대의 현실을 드러내고 사회문화적 문제에 직간접적으로 말걸기를 시도한다는 점에서 영화의 공간은 장소화 된다. 봉준호 영화가 의미 있는 지점은, 특히 현실 세계의 특정 공간을 포착함으로써 그 공간을 둘러싸고 있는 사회문화적 상황의 지형도를 그려내고 이것은 한국 사회의 근현대라는 시간성을 불러오고 있다는 것이다. 그의 영화는 “다양한 질감의 흔적과 주름들이 엉켜 시간과 장소들을 의미화시키는” 로컬적인 특성을 보인다. 영화가 끊임없이 관념적이고 추상적인 것들을 물질화하고 구체화하면서 작동한다고 볼 때, 봉준호 영화가 갖고있는 개별적인 공간적 팩트들이 어떤 내재적 가치와 의미를 만들어내며 한국 사회의 근현대라는 시간성으로 확장되고 있는지, 그 역동적 관계를 살펴보는 것은 매우 흥미로운 일이다. 봉준호 영화의 로컬리티는 상상의 정체성이 아니라, 현실의 장소에 바탕을 둔 실재하는 정체성 그리고 중심에 의해 억압당하는 주변성, 소수성 등의 가치를 가져왔다는 점에서 무척 흥미롭다. 그의 영화는 좁게는 한국의 1980년대-2000년대 또는 넓게는 1945년 해방이후 현재까지 서울 주변부 공간(〈플란더스의 개〉에서의 거여역, 서울 주변부 화성이라는 소도시(〈살인의 추억〉), 근대화의 상징이자 주한미군에 의해 독극물이 방류됐던 한강(〈괴물〉), 골프장이 들어서며 개발이라는 이름으로 착취되고 있는, 이름을 알 수 없는 지역의 소도시(〈마더〉) 등의 공간이 그 시대의 사회적 사건들과 어우러진 특수한 장소성으로서의 로컬리티를 형성하고 있다. 봉준호 영화의 내러티브가 재미있는 지점은 ‘원인과 결과의 논리적 관계’가 항상 엇나간다는 점이다. 그의 영화의 엔딩은 항상 예기치 못한 방향으로 비켜가는데 이러한 엉뚱한 결말과 코미디적 요소는 영화 전체의 내러티브에 균열과 틈을 만들며, 본고가 주장하는 봉준호 영화의 로컬리티로 작용한다. 그의 영화에서는 한국의 근현대사라는 특정한 시간들에 의해 서사가 앞으로 곧추 나아가지 못하고(않고) 옆으로 비켜서게 된다. 말하자면 한국의 로컬리티라는 특정성의 시간적 경험들이 서사의 인과관계를 방해하며 탈구하게 하는 작용을 하고 있다. In Bong Joon-ho’s films, space has a very important part because it makes narration progress. It’s his narrative strategy to make the space into a place as events are being set there as time goes on. All his films reveal contemporary realities and tries to talk about socio-cultural problems directly and indirectly with spatial images he chooses into the viewfinder. His films are significant in that they capture particular places in the real world and picture the topography of socio-cultural situations around them, calling up the temporality of modern and contemporary times in Korean society. His films are local, which “give times and places meanings in tangled marks and wrinkles of various textures.” If cinema functions by physicalizing and concretizing something ideal and abstract, it’s interesting to study the dynamic relationship of what internal value and meanings separate spatial facts in his films make and how they extend to the temporality of modern and contemporary times in Korea. The locality of his films is special for carrying real identities existing at actual places, not imaginary identities, and the value of marginalities and minorities suppressed by the “center.” The locality of specific placeness is formed in combination of the modern times in Korea of, narrowly, 1980’s-2000’s, or, widely, from the Liberation(1945) to the present (for which the U.S. Forces have been stationed in Korea) and the sites like the periphery of Seoul (Geoyeo Station in Barking Dogs Never Die), Hwaseong, a small outer city (in Memories of Murder), the Han river which is the symbol of the Korean modernization and a disgraceful place toxic chemicals are discharged by the U.S. Forces (in The Host), and a nameless small city which is being exploited under the label of development typified by a golf course construction (in Mother) with social happenings in those times. It’s an interesting point in the narrations of his films that “the logical relationship between cause and effect” is always beyond usual expectations. The ending parts of his films tend to be odd and blank, which break a narrative and make many chasms with comical elements. Their narrations can’t go straight and deviate from the usual way with the specific times of ‘modern and contemporary Korea.’ That is, the specific temporal experiences of Korean locality interrupt and dislocate the continuity of narration.

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        Wiederholte filmische Motive zur Erinnerung der Vergangenheit und ihre Bedeutung als kultursemiotischer Code im koreanischen Film

        성경숙 한국영화학회 2014 영화연구 Vol.0 No.61

        특정 영화장르뿐만 아니라 영화 속에서 반복적으로 사용되는 모티브또한 사회를 비추는 거울역할을 하는 영화를 소비하는 대중의 욕망과 긴밀한 관계 속에 놓여있다. 특히 과거에 해당하는 사실 또는 역사적 사건을 다룬 영화 속에서 반복되는 모티브들은 개인 또는 대중의 기억과도밀접히 닿아 있다. 영화 속에서 “언어”를 통해 표현되고 전달되는 내용보다는 더욱 은밀하게, 그리고 상징적으로 “전달자”의 역할을 하는 이들 영화모티브들은 문화 의미론적인 코드로서 그 영화가 소비되는 사회를 이해하는데 중요한 역할을 한다. 이 연구에서는 역사 속 개인 또는 집단의기억을 재현하는 분단문제를 다룬 한국영화들을 대상으로 삼고 이들 영화 속에 반복적으로 등장하는 사진과 대중가요들을 현상학적인 접근법과상호미디어 연구방법에 근거해 문화 의미론적 관점에서 조명해 보았다. 각자 다른 영화 속에서 사용된 이들 모티브들의 문화적 및 사회적 의미를 분석하고 이를 통해 해당 영화들이 영화 속에서 전달하고자하는 “기억과 과거”재현방식에 주목했다. 전통적으로 “제 3의 증인”또는 “과거와 현재를 잇는 매개체”인 사진은한국영화 속에서 “되돌아갈 수 없는 행복한 과거 <겨울나비>”, “부인할수 없는 사실 <공동경비구역 JSA, 수취인불명 등>”또는“역사의 증언<포화속으로 등 대부분의 전쟁영화>” 등 다양한 의미로 등장해 왔다. 이와 더불어 한국의 대중가요 또한 중요한 “영화 속 서사자”로서 기억을재현하고 관객의 공감을 이끌어 내거나 영화의 중요메시지를 전달하는데중요한 역할을 하고 있다. 영화음악이 기본적으로 가지고 있는 인물에 대한 관객의 감정이입 역할은 말할 것도 없이 한국영화 속 대중가요와“과거에 대한 회상과 기억”은 멜로디뿐만 아니라 가사를 통해서 더욱 강력하게 발연된다. 영화 <공동경비구역 JSA> 속 배경음악으로 등장한 김광석의 노래는 영화 전체가 전달하고자 하는 메시지를 가장 함축적으로표현하고 있고, 영화 <고지전>에서는 “남과 북의 군사들이 처한 동일한입장”을 함께 부르는 노래를 통해 잘 전달하고 있다. 또한 영화 <디어 평양>과 <요덕이야기> 속 주인공이 부르는 노래들은 주인공의 자아정체성을 함축적으로 표현해내는 강력한 영화언어로 등장한다

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        한국 사극영화 장르의 유형 연구

        황영미(Hwang Young-Mee) 한국영화학회 2016 영화연구 Vol.0 No.68

        이 연구는 한국에서 사극 장르에 대한 정의와 유형에 대한 수많은 시도에도 불구하고 아직 정립되어 있지 않다는 문제제기에서 출발한다. 영화계에서 사극은 역사영화, 시대극 등과 혼용되어 사용되고 있고, 퓨전 사극, 팩션사극 등의 용어로 장르의 변용이 진행되고 있기 때문이다. 이 연구에서는 사극과 시대극은 시대배경 차이로 혼용될 수 없다고 보았다. 우리나라의 경우 한일합병 이전의 전근대를 시대배경으로 할 때 사극이라 하고, 그 이후부터 현대 이전까지를 시대배경으로 하는 영화를 시대극으로 보았다. 그러므로 시대극은 사극의 범주에 포함시키지 않는다. 또한 역사적 사실의 반영 정도에 따라 사극의 유형을 정통 사극, 팩션 사극, 퓨전 사극으로 구분하였다. 이준익 감독의 총 5편의 사극영화는 한국 사극영화가 보여주는 다양한 스펙트럼을 지니고 있기에, 이준익 사극영화를 통해 한국 사극영화의 특징과 장르의 유형을 정립할 수 있을 것으로 본다. 첫 번째로 역사적 사실에 많은 바탕을 삼은 영화인 정통 사극 군에 해당하는 영화는 <사도>, 그 외의 영화는 팩션 사극 군에 속하며, 팩션 사극 중에서도 해석가감의 정도에 따라 <황산벌>, <평양성>은 사실적 팩션 사극, <왕의 남자>와 <구르믈 버서난 달처럼>은 해석적 팩션 사극으로 분류하였다. 이준익 사극 영화를 위의 분류로 하면 전근대를 시대배경만으로 차용한 퓨전 사극은 존재하지 않는다고 보았다. 이처럼 이준익 사극은 한국 사극영화를 구분하는 지표가 될 수 있다고 본다. 이 문제는 영화 장르에서 뿐만 아니라 연극이나 텔레비전드라마에서도 문제가 되기 때문에 더욱 유의미하다고 할 수 있다. The study starts with the problem that definition and typology of genre of Korean historical film has not been set despite numerous attempts. Korean historical film is usually muddled with film of history, period film, and other similar concepts. Add on that the genre is now transforming with the words of ‘fusion historical film’, ‘faction historical film’, and so on. This study insists that mixed use of the terms Korean historical film and ‘period film’ is not appropriate. In case of Korean film, Korean historical film’s time setting should be premodern society until annexation of Korea to Japan. For period drama, the time setting is based on the period after annexation until contemporary society. In addition, types of Korean historical films are classified into authentic historical film, faction historical film, and fusion historical film (costume film) depends on its historicity. Director Lee Joon-ik’s five historical films show the wide spectrum of Korean historical film, so that they are useful to set the feature and genre of Korean historical film. Following the typology, Among Lee Joon-ik’s movies, fusion historical film based on premodern society does not exist. First, authentic historical film, which is mainly derived from historical fact, is Sado:The Throne.(2014) Other movies most likely are faction historical film. Depending on the historicity and the level of interpretation, Once Upon a Time in a Battlefield(2003) and Battlefield Heroes(2011) are classified as realistic faction historical film, King and the Clown(2005) and Blades of Blood(2009) are classified as analytical faction historical film. According to the classification, Lee Joon-ik’s Korean historical films can be seen as indicator of classification of Korean historical film. Since the problem is applied to not only film but theater and TV series, this study can provide meaningful implications.

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        교육기관과 영화제를 중심으로 살펴본 한국 여성신인감독의 영화계 진출 현황

        김선아 한국영화학회 2018 영화연구 Vol.0 No.76

        The need for feminist perspectives in the cultural industry triggered by Me too in the past year, and the need for a diverse range of Swedish, American, Australian, and British In the flow of research and policy, the Korea Film Commission released the first gender statistics in the 2017 report for Korean film. There are various ingrained reasons of gender inequality against a female movie person: from numerous social restrictions to male-oriented film industry and prejudice against female. As a result, stories about women disappear, reenactment of female characters under prejudice occurs, stereoscopic women characters disappear, and female directors and actresses may not continue their careers, causing various problems to hinder the development of film industry. This is a problem just in Korea but also in Hollywood, the U.K., Australia, France, and other countries over the world. To resolve this issue, numerous countries over the world are having statistics and monitoring of the film industry with the gender-sensitive perspective, and they are improving the gender inequality system and developing policies for the film industry. The great example of the above is the quantitative equality system of gender to have 50:50 ratio of men and women in films sponsored by public funds, implemented by the Swedish Film Institute. Female film directors in Korea are also facing many difficulties, and the ratio of female film directors in commercial films is at most 10% every year. This leads to the absence of a role model of film director for those who dream of a female film director, and this also acts as a hindrance to make women to hesitate their entrance into the film industry. In this study, to evaluate the status of new female film directors, the statistics and analysis of gender-sensitive perspective centered on new directors have been performed based on the data from three institutions (schools) including graduate schools and government-supported film educational institutions and two film festivals – Jeonju International Film Festival and Busan International Film Festival. As a result, there was a feature revealing that the number of female film directors rapidly and gradedly decreases as getting into the center of the industry. Moreover, to resolve this gender inequality and to have more various and healthy development of the film industry in Korea, the gender-sensitive statistics and monitoring shall be implemented not only within the industry but also from the steps of finding and raising new directors from film education and film festivals. 지난 해 미투운동(Me too)이 촉발한 문화산업에서의 여성주의 관점의 필요성과 최근 몇 년간 영화산업에서의 여성감독과 여성중심 서사의 성비 불균형에 대한 스웨덴, 미국, 호주, 영국 등의 다양한 연구가 발표되고 정책으로 이어지는 흐름 안에서 영화진흥위원회는 2017년 결산보고서에서 처음으로 성인지 통계를 발표하였다. 여성 영화인이 겪는 성불평등의 이유는 여러 가지 사회적 제약부터 남성 중심적인 영화산업의 한계와 여성에 대한 편견까지 그 뿌리가 깊고 다양하다. 그 결과 영화 안에서 여성에 대한 편견이 확산되고 입체적인 여성캐릭터를 찾아보기 어려워졌다. 뿐만 아니라 여성 감독 및 배우의 경력이 단절되는 등 영화산업의 발전을 저해하는 많은 문제가 제기되고 있다. 이는 비단 한국만의 문제가아니라 헐리우드와 영국, 호주, 프랑스 등 전 세계가 모두 맞닥뜨린 문제이기도하다. 이것을 해결하기 위해 세계 각국은 성인지적 관점에서의 영화산업에 관한통계 및 모니터링(monitoring)을 실시하고 있으며 이를 통해 영화산업의 성불평등 시스템 개선과 정책 개발을 해나가고 있다. 그 좋은 예는 스웨덴 영화협회가실천하고 있는 공적기금 지원을 받는 영화의 50대 50 남녀 동수제의 실현이라고할 수 있다. 한국 역시 한 해 여성감독이 만든 상업영화는 적게는 3편 많은 해에도 8편 정도에 불과하며 여성캐릭터의 빈곤한 현실이의 경력정체로 이어지는 등많은 어려움을 겪고 있다. 본 연구는 여성 신인감독의 현황을 살펴보기 위해 대학원과 국가 지원의 영화교육기관 포함 3개 기관(학교)와 전주국제영화제, 부산국제영화제의 신인감독을 중심으로 성인지적 관점에서의 통계와 분석을 실시하였다. 그 결과 여성 신인감독이 산업의 중심부로 갈수록 가파르게 사라지는 모습을 포착할 수 있었다. 한국영화가 성불평등을 해소하고 보다 다양하고 건강하게발전하기 위해서는 산업 내부는 물론 영화교육과 영화제 등 신인감독을 육성하고 발굴하는 단계에서부터 성인지적 통계와 모니터링이 필요한 것이다.

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