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          현대영화의 `파편화(fragmentation)`의 서사적 효과 연구-페드로 코스타, 장-뤽 고다르, 요한 반 데르 퀘켄의 영화를 중심으로-

          정은정 ( Jeong Eun Jeong ) 한양대학교 현대영화연구소 2017 현대영화연구 Vol.13 No.1

          본 논문은 현대영화의 주요한 형식적 특징인 `파편화`가 영화적 이야기 세계를 어떻게 변형시켜 나가는지에 대한 연구이다. 파편화는 기성의 전체성을 전제한 개념이다. 그리고 영화에서의 전체란 보통 연속적인 시공간과 인과적인 사건 전개로 이루어지는 이야기 세계를 의미한다. 파편화는 이러한 전체로서의 이야기 세계를 해체한다. 그리고 해체를 통해 새로운 이야기 세계를 구성한다. 따라서 파편화에 대해 말한다는 것은 해체와 구성에 대해 이야기 함을 의미한다. 이러한 이유로 본 논문은 현대영화에서 발견되는 다양한 파편화 형식이 어떻게 이야기 세계를 해체하고 새롭게 재구성하는지를 사례 중심으로 살펴보고자 한다. 이를 위해 본 논문은 우선 여러 사상가들의 파편에 대한 사유를 살펴볼 것인데, 여기에서 우리는 파편에 대한 일반적인 논의를 만나게 될 것이다. 파편에 대한 일반적 논의에 이어 본격적인 사례 연구가 시작될 터인데, 그 대상이 된 영화들은 페드로 코스타의 <뼈>, 장-뤽 고다르의 <미치광이 피에로>, 그리고 요한 반 데르 퀘켄의 <침묵의 순간> 이다. 이 영화들의 파편화는 다양한 방식으로 해체와 재구성을 수행한다. 그러나 작가 각각이 추구하는 영화철학의 차이에 따라서 그들의 파편화 스타일은 각기 다르게 나타난다. 코스타의 파편화는 현실의 파편들을 집적함으로 해서 느슨하지만 진실한 하나의 이야기 세계를 제시한다. 이에 비해 고다르의 파편화는 총체적인 파편화 실험을 통해 다중의 이야기 세계를 만들어 내고, 영화의 메타언어로서의 가능성을 한없이 강조한다. 마지막으로 반 데르 퀘켄은 현실에서 경험하는 감각적 파편을 자유롭게 콜라주함으로써 영화적 이야기 세계의 소멸을 감행한다. 현대영화의 파편화는 서사중심의 고전적 재현체계가 추구했던 하나의 명확한 이야기 세계를 거부한다. 현대영화의 파편화가 이처럼 이야기 세계를 변형시키는 이유는 명확한 이야기 세계가 제약하고 있는 영화적 가치들이 존재한다는 공통된 인식이 있기 때문이다. 이를테면 코스타가 추구한 리스본 변두리의 빈민촌의 진실, 혹은 고다르가 추구한 영화의 메타언어화, 또는 반데르 퀘켄이 추구한 감각으로서의 현실 등은 하나의 명확한 이야기 세계로는 도달하기 어려운 영화적 가치들이다. 요컨대 현대영화의 파편화는 이야기 너머를 추구하는 작가들의 형식적 귀결인 셈이다. 따라서 현대영화의 파편화를 연구한다는 것은 영화작가가 추구하는 이야기 너머의 영화적 가치를 이해하는 과정이기도 하다. The subject of this research is how modern film`s important form, “fragmentation” modifies a filmic narrative world. The fragmentation is an opposite concept of the totality which exists as a preconceived idea. The filmic totality means a narrative world which is consisted of continuous space and time, and cause and effect course. However, the fragmentation breaks down the entire narrative world and reconstructs the new narrative through deconstruction, thus the study of the fragmentation represents a discussion about deconstruction and reconstruction. Therefore, this study examines how various fragmentation forms in modern films that break and reconstruct the narrative world through observing several examples. First of all, this study observes some thinkers` thoughts that express the general discussion. Some of the specific examples of the study are Pedro Costa`s film < Ossos >(1997), Jean-Luc Godard`s < Pierrot le Fou >(1965), and Johan Van der Keuken`s < Un Moment de Silence >(1960). The fragmentation of these films is deconstructed and reconstructed in diverse ways. However, the styles of the fragmentation appear differently according to the differences of the film directors`own philosophy. For instance, Costa`s fragmentation pursues an accumulation of fragments of reality based on one diegesis and has phenomenological features. On the other hand Godard`s fragmentation is characterized by a multilayered discourse, which emphasizes the multiple diegeses and film as a metalanguage. Lastly, Van der Keuken demonstrates one layered fragments of sense that the diegesis is totally disappeared. Modern film`s fragmentation rejects a clear narrative line which is pursued by the narrative - centric strategy of Classical realism. The reason why modern film`s fragmentation modifies the narrative is that the clear narrative limits filmic values. For instance, the reality of a poor village of Lisbon`s suburb in Costa`s film, or Godard`s metalanguage, or Van der Keuken`s sensible reality are the filmic values that can`t be reached by one clear narrative. The modern film`s fragmentation is a cosequence of the film form by cineastes who pursue something beyond the narrative. Therefore, the study of the modern film`s fragmentation is a process of understanding of the filmic value that exists beyond the narrative.

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          특집논문 : 재일교포의 영화적 재현 -오시마 나기사의 <교사형>과 박철수의 <가족 시네마>-

          노광우 ( Kwang Woo Noh ) 한양대학교 현대영화연구소 2012 현대영화연구 Vol.8 No.2

          1960년대 이후 일부 일본 뉴 웨이브 영화는 일본 내의 소수자 문제에 주목하기 시작했다. 그 중에 재일교포 문제도 주요한 영화의 소재가 되었다. 이러한 일본 영화 안에서의 재일교포의 재현은 신독일영화에서 터어키 이민 노동자를 다루거나 미국영화에서 인종적 소수자로서 유색인종을 다루는 경향과 비교할 만하다. 한국의 텔레비전 드라마나 영화에서는 재일교포 문제가 한국의 민족주의적 관심사에 의해 주로 일본 내의 민족 차별이나 남한의 일원으로서의 정체성을 회복하는 내용을 담은 작품들이 나오기도 했다. 일본 내의 재일교포 공동체는 현대의 일본의 근대화와 제국주의적 정책과 관련이 있다. 한국은 20세기 초반에 일본에 병합되었고, 일제 치하기에 일본의 자원 공급지이자 일본자본주의의 부수적 시장으로서 기능했다. 1937년 중일전쟁이후 일본의 제국주의적 팽창정책에 따라 한국은 일본의 병참기지화되었으며, 일제시기에 이미 룸펜 프롤레타리아트로 전락한 수많은 한국인들이 일본으로 이주했거나 전쟁기간 동안에 징병 및 징용으로 강제이주했다. 1945년, 일본이 패전할 때까지 약 2백만명의 한국인들이 일본으로 이주했다. 종전 후, 이들중 상당수가 귀국했으나 일부는 한국전쟁과 같은 불안한 상황 때문에 그대로 일본에 남게 되어 재일교포 공동체를 형성하게 되었다. 근대 일본의 텍스트에 나타난 한국인의 부정적 이미지는 가난, 무지, 범죄, 불복종의 이미지로 나타난다. 아울러 일제시대의 일본이 지닌 한국인의 이미지는 무시, 동정, 센티멘탈리즘으로 나타난다. 2차대전의 종전 이후, 일본 뉴웨이브 영화 운동이 일면서 재일동포에 대한 태도는 동정으로 바뀐다. 이후에 재일동포 작가들의 작품을 일본영화인들이 만들거나 재일교포 영화들이 스스로 작품을 만드는 현상이 나타난다. 일본은 단일민족의 공동체라는 신화를 지니고 있음에도 불구하고 재일교포, 아이누족, 그리고 오키나와 문제같은 타민족 문제를 안고 있었으며, 이러한 문제는 일본 뉴웨이브를 비롯한 진보적인 영상매체의 주요한 소재가 된다. 본 논문은 소수자로서 재일교포가 영화에서 어떻게 재현되는 지를 오시마 나기사의 <교사형Death by Hanging>를 통해 분석한다. 아울러 1990년대에는 재일교포 공동체 내의 다른 세대의 이야기를 다룬 유미리의 동명의 자전적 소설을 영화화한 박철수의 <가족시네마Family Cinema>를 분석한다. <교사형>은 1958년에 벌어진 실제 사건을 바탕으로 만들어졌으며 기억상실증에 걸린 주인공을 국가기구가 일본의 이등시민으로서의 의식을 주입하는 방식으로 이야기가 짜여져 있다. <가족 시네마>는 재일교포 삼세대가 겪은 불행한 가정사 자체에 주목한다.

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          이미례 감독론: 1980년대 충무로 여성 영화감독의 장르성과 대중성

          유창연 ( Yoo Chang Yeon ), 함충범 ( Ham Chung Beom ) 한양대학교 현대영화연구소 2021 현대영화연구 Vol.17 No.1

          본고는 한국 여성 영화감독으로서 상업적인 성공을 거둔 바 있을 뿐 아니라, 충무로에서 여섯 편의 장편 영화를 연출한 이미례 감독의 영화 활동과 작품 경향에 대해 구체적이고 체계적인 탐색을 시도하였다. 이에 따라, 1980년대 중후반부터 1990년대 초반까지 새롭게 장르화된 당시 청소년영화 및 청춘영화의 유행적 경향에 따라 제작된 각 작품들의 내용적·형식적 특징, 영화 속 인물 설정 방식과 이를 둘러싼 시대적 배경 양상을 분석하여, 이미례 감독의 연출스타일을 종합적으로 파악하였다. 그 결과, 이미례의 영화들이 특히 여성 청소년 및 청년 인물들이 겪는 문제 및 위기 상황과 섹슈얼리티를 부각시키는 가운데 장르적 관습을 비트는 연출적 특징을 드러내는 동시에 이들 주인공 인물을 주도적이고 개성적인 면모로 형상화함으로써 여성 감독 영화로서의 차별성을 드러내었음을 규명하였다. 뿐만 아니라, 이 시기 새롭게 등장한 또래문화와 청소년문제, 세대 갈등, 젠더 문제, 자본주의 세태 풍자, 입시 위주의 교육 환경 비판 등 다양한 주제를 기민하게 반영하면서 장르성과 대중성을 확보하려 하였다는 사실을 밝혀내었다. 이를 통해, 한국 여성 영화감독의 계보 가운데 이미례 감독의 영화사적 위상을 둘러싼 재고의 필요성과 가능성을 제시하였다. This study attempted to analyze the film activities and work tendency of female film director Lee Mi-rye, who directed six feature films in Chungmuro. Accordingly, this study analyzed the content and formal characteristics of each work produced according to the trend of ‘High-Teen Movie' and ‘Youth Movie' newly genred from the mid to late 1980s to the early 1990s, and the method of setting characters in the film and the background of the times surrounding it, and comprehensively grasped the directing style of director Lee Mi-rye. As a result, Lee Mi-rye's films revealed the directive characteristics of beating genre customs while highlighting the problematic situation and sexuality of female youth and young people, and revealed the differentiation as a work of female director by embodying these characters in a leading and individual aspect. In addition, it was derived that the popularity was secured by reflecting various topics such as peer culture, youth problems, generation conflicts, gender problems, capitalist satire, and criticism of the educational environment centered on entrance examination. Through this, Lee Mi-rye's film history status historical status was reconsidered among the genealogies of Korean female film directors.

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          기획논문: "한국영화 7선": 2015년 한국영화를 말하다 : <한공주>: 시선과 부끄러움 그리고 윤리

          문재철 ( Jae Cheol Moon ) 한양대학교 현대영화연구소 2015 현대영화연구 Vol.11 No.1

          본 논문은 영화 <한공주>가 지니는 작품의 의미를 연구한 논문이다. <한공주>는 실제 사건을 소재로 한 영화로 한국 사회의 비윤리적인 측면을 비판적으로 드러낸다. 흥미로운 것은 이 영화가 실제 발생한 집단 성폭행 사건을 다루지만 장르적 틀에서 사건과 범죄행위를 다루지 않는다는 것이다. 대신 이 영화는 사건이후에 벌어지는 상황을 관객으로 하여금 관찰하게 하면서 특별한 감정과 태도를 이끌어 낸다. 주목할 것은 이 영화가 인물의 시선을 사용하는 방식이다. 주인공의 플래시백으로 제시되는 과거장면은 객관적인 쇼트가 주를 이루지만 현재의 장면은 주인공 한공주의 시선을 이용해 스토리를 제시하는 경우가 많다. 한공주의 시선을 통해 주변 인물들을 보여줌으로써 관객에게 이미지에 대한 비판적 거리를 마련해 주는 것이다. 카자 실버만(Kaja Silverman)에 따르면, ‘보기(looking)'는 사물과 세계를 드러내 존재하게 해주는 수단이다. 사물은 주체에게 보여지는 한에서만 존재를 드러낸다. 실버만의 관점에 따를 때, 이 영화에서 주인공 한공주의 시선은 익숙한 사실을 새롭게 드러내준다. 이것이 가능한 것은 그의 시선이 우리의 습관적인 보기에서 벗어나 있는 타자의 시선이기 때문이다. 관객은 한공주의 시선을 통해 현실의 사실들을 봄으로써 우리가 미처 보지 못한 사실의 숨겨진 의미, 즉 진실과 마주하게 된다. 또한 한공주의 시선은 대상을 일방적으로 바라보는 것이 아니다. 그녀는 또한 보여진다. 타자에게 보여지는 시선은 부끄러움의 감정을 유발한다. 부끄러움의 감정은 타자의 시선에 자신을 비춰본다는 점에서 사회적인 것이고 반성적인 것이며, 그래서 윤리적인 것과 연결되어 있다. 이 영화에서 한공주가 지나치게 타자의 시선을 의식하고 있다면, 다른 이들은 타자의 시선을 느끼지 못하므로 부끄러움을 모른다. 영화 <한공주>는 인물의 시선을 이용해 윤리에 대해 질문한다. 우리가 한공주를 단순히 연민과 동정의 시선으로 보지 않고 부끄러움을 느낀다면 이는 타자에 대해 자신을 개방하는 것으로, 사회적 관계를 윤리적으로 형성할 수 있는 단초가 될 것이다. This study is to find the deeper meaning and new value in the film Han Gong-ju. This film critically exposes immoral side of South Korea while dealing with actual case of sexual assault. Although this film deals with the actual case in reality, interestingly though, it doesn`t seem like it actually handles with the actual criminal act in the generic frame. Instead, the film leads to special feelings and attitudes by allowing the audiences to observe the situation after the incident. It is worth noticing that how this film used the main actress` eye. While most flashback scenes were organized by objective shots, the current scenes were mostly organized by the main character`s subjective shots. This let the audience to have a critical distance to the image by showing them around the other characters through the eyes of Han Gong-ju. According to Kaja Silverman, an American film theorist and art historian, the meaning of ``looking`` is to reveals the existence of objects and the world, so that they can be unveiled and finally existed in reality. Any object can be existed only when it is shown to somebody. When following the terms of the Silverman, eyes of the main character, Han Gong-ju, in the film make all those familiar fact to be newly appeared. This is possible because it is the gaze of the other, not our habitual point of view. The audience can find a hidden meaning of reality and face the truth by seeing our reality through the eyes of Han Gong-ju. In addition, the eyes of Han Gong-ju are not a one-sided look at the subject. She is also shown. The felling of shame is from being shown to others. If the feeling of guilty is associated with the inner conscience, the feeling of shame would be connected to those of the ethical questions because the shameful feeling illuminate the social issue in the sense of seeing their own reflection in the eyes of the others. If Han Gong-ju is too conscious of the eyes of the others in the film, the others can`t feel any shame because they don`t feel or see the eyes of others. Han Gong-ju questions the ethical issues by using the eyes of the characters. The possibility of building new social relation is dependent on these ethical issues.

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          세속의 성녀들 -1970년대 한국 영화에 재현된 젠더 표상-

          한영현 한양대학교 현대영화연구소 2019 현대영화연구 Vol.15 No.4

          This paper is a representation of women in two Korean films in the 1970s, Young-Ja's Heydays and Miss O's Apartment, Focusing on ‘Independence' composition issues. Both films are based on novels in common Not only show the distinctive features of a film different from the novel, but also It shows that a problem of as a Lower class ‘Hostess's Independence and self-salvation. In the movie Young-Ja's Heydays The life of Young-Ja who is represented by flashback shows her visual image of Independent decision and self-salvation that was presented in fragments in the novel. Young-Ja try to recostitute her destroyed life through the ‘capitalized body'. However, in conclusion, she is represented as a holy being with motherhood. Thus, the film replace gender violence as the subject composition problem surrounding capital of lower class woman. On the other hand, the film Miss O's Apartment shows compressively Oh's self-awareness and the process of salvation. With this, this film try to seek other possibility. Oh Mi-young applicated a sexual appropriation of the image as a pure-salvational woman, In addition to through developed new self-awareness as a sex worker, finally she can possess a hybrid identity. This is a way that reveals the violence of male-dominated ideology in the 1970s. In addition to, in contemporary social problems that surrounded capital, lower class women were seeking the new independent characteristics. It was a one trial to seek the new independence. 이 글은 1970년대 한국 영화 두 편, <영자의 전성시대>와 <O양의 아파트>에 재현된 여성 표상을 중심으로 그녀들의 ‘주체성' 구성 문제를 분석했다. 두 영화는 공통적으로 소설을 원작으로 하되, 소설과는 다른 영화만의 특색을 보여 줄 뿐만 아니라, ‘호스티스' 하위 계급 여성의 주체적 자기 구원의 문제를 드러내고 있다는 점에서 의미가 있다. 영화 <영자의 전성시대>에서 플래시백으로 재현되는 영자의 삶은 소설에서 파편적으로 제시되던 영자의 주체적 결단과 자기 구제를 시각화한다. 영자는 ‘자본화된 몸'을 통해 몰락하는 자기 삶을 주체적으로 재구성하려는 노력을 기울인다. 그러나 결론에 이르러 그녀가 모성을 간직한 성녀적 존재로 표상됨으로써 영화는 1970년대 하위 계급 주체들의 자본을 둘러싼 주체 구성 문제를 젠더 폭력으로 치환한다. 반면, 영화 <O양의 아파트>는 오미영의 주체적 자기 인식과 구원의 과정을 압축적으로 보여 줌으로써 영자의 재현과는 다른 모색을 시도한다. 오미영은 성적 전유물로서의 ‘성녀' 이미지를 적극적으로 전유할 뿐만 아니라, ‘성 노동자'로서의 새로운 자기 인식을 해 나가는 양가적 정체성을 획득한다. 이는 1970년대 남성 지배 이데올로기의 폭력성을 드러내는 방법일 뿐만 아니라, 자본을 둘러싼 당대 사회의 문제들 속에서 하위 계급 여성이 새로운 주체성을 획득해 나가는 하나의 모색 과정이었다고 할 수 있다.

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          < 뒤돌아 보지마(Don't Look Back) >의 시각적 연출 전략 연구

          이기중 ( Lee Ki Jung ) 한양대학교 현대영화연구소 2019 현대영화연구 Vol.15 No.1

          본 논문은 다이렉트 시네마와 로큐멘터리의 대표작으로 손꼽히는 D. A. 페니베이커의 <뒤돌아 보지마>를 집중적으로 다루었다. 본 논문에서는 먼저 다이렉트 시네마와 <뒤돌아 보지마>의 영화적 관계, <뒤돌아 보지마>의 제작 배경, 페니베이커와 밥 딜런의 만남과 이들의 협력적 영화작업과 영화철학을 차례로 살펴보았다. 그리고 <뒤돌아 보지마>에 나타난 시각적 연출 전략을 프롤로그, ‘비(非)개입'과 ‘보여주기'로서의 영화방식, 인터뷰의 미학과 정치학을 통해 고찰하였다. <뒤돌아 보지마>는 처음부터 딜런과 페니베이커의 연출 장면으로 시작되며, 이어지는 장면들은 ‘삶을 연기하는' 딜런을 보여주고 있다. 영화에 나타난 딜런은 훌륭한 ‘연기자'라고 할 수 있다. 영화는 이러한 그의 모습을 무대와 무대 밖을 통해 보여준다. 특히 딜런의 페르소나는 미디어와의 인터뷰에서 더욱 더 잘 드러난다. 한 마디로 <뒤돌아 보지마>는 딜런에게 카메라 앞에서 연기할 기회를 제공하고, 페니베이커는 딜런의 퍼포먼스를 카메라를 통해 보여주는 ‘공모자'로서 역할을 하고 있다. 페니베이커의 <뒤돌아 보지마>는 초기 다이렉트 시네마의 저널리스트적인 충동으로부터 벗어나 새로운 재현의 모습을 보여주고 있으며, 이러한 영화적 방식은 1960년대의 록 다큐멘터리로 이어진다는 점에서 <뒤돌아 보지마>는 다이렉트 시네마와 록 다큐멘터리의 선구적인 작품으로 손꼽힌다고 할 수 있다. direct cinema and rokumentary. In this paper, I first looked at the cinematic relationship between direct cinema and < Don't Look Back >, the background of its filmmaking, the encounter between D. A. Pennebaker and Bob Dylan, their collaborative works and their philosophy of film. And then I analyzed the film from the aspects of prologue, ‘non-intervention' and ‘showing', and poetics and politics of interviews in < Don't Look Back >. The film begins with the unique style of prologue which shows the co-working relationship between Bob Dylan and D. A. Pennebaker. Bob Dylan is a great ‘actor'. The film alternates his appearance through onstage and backstage. The persona of Bob Dylan is even more evident in interviews with the media. In a word, < Don't Look Back > gives Bob Dylan an opportunity to act in front of the camera, and D. A. Pennebaker serves as a ‘co-conspirator' to show Bob Dylan'persona throughout the fim. In summary, D. A. Pennebaker's < Don't Look Back > shows a new form of filmic representation moving away from the journalistic impulses of early direct cinema, and this cinematic approach leads to a rock documentary of the 1960s and is thereby considered to be one of the pioneering works of direct cinema and rock documentaries.

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          장률 영화의 환상성 연구-죽음, 틈, 겹침의 미학-

          이청 ( Lee Cheong ) 한양대학교 현대영화연구소 2017 현대영화연구 Vol.13 No.1

          이 글은 장률 영화에 나타나는 환상성의 의미를 살펴보는 데 목적을 둔다. 그동안 장률은 장소의 폭력성 그리고 죽음의 무상성 등의 주제에 천착해 왔다. 그런데 최근 그의 영화에 두드러지게 나타나는 특성 중 하나가 현실 논리를 벗어나는 환상적 요소이기에 장률이 그러한 방식과 내용에 경도된 까닭을 살핀다면 그의 영화를 이해하는 데 도움이 될 것이라고 판단하였다. 흔히 환상성을 기법에서 다룰 때는 현실에 없는 것을 주로 지칭한다. 현실에 존재하더라도 기이한 것, 비정상적인 것이 대체로 환상적 지표가 된다. 그러나 장률 영화에 등장하는 환상은 이전의 영화들이 주로 선택했던 시각적인 차원의 괴이함과는 차이가 있다. 그것은 죽음과 시간의 순서나 배치를 교란 함으로써 발생하는 비현실성에서 비롯된다. 누구나가 죽음을 맞지만 언제 어떤 식으로 맞을지는 아무도 모른다. 장률은 그 불확정성을 불가능성과 결부시켜 현실 세계에 존재하는 비현실적 요소들을 역설적으로 드러낸다. 이는 다큐멘터리 <풍경> 이후 시도된 것으로서 후속 작품으로 갈수록 더욱 짙어지고 있는 경향이다. 이 글에서는 <경주>, <필름시대사랑>, <춘몽>을 분석 텍스트로 삼고 장률 영화의 환상성을 고찰하였다. 세 영화 모두 죽음과 사랑에 대해 다루고 있었는데 환상을 구축하는 미학적인 특징을 다음과 같이 정리할 수 있었다. 첫째는 죽음의 미학으로 장률이 죽음에 드리워진 것, 있었으나 증명할 수 없는 기억과 시간을 다룬다는 것이다. 둘째는 틈의 미학으로 주체와 대상 사이의 욕망이 결핍으로부터 발생하듯 필름 영화에 대한 장률의 결핍이 그에게 새로운 욕망을 불러일으킨다는 것이다. 셋째는 겹침의 미학으로 시공간을 포개어 생성된 중첩된 이미지들이 흔적으로 남은 사랑의 의미를 갖는다는 것이다. This study aims to see the meaning of the fantastic natures shown in films directed by Zhang Lu. Zhang Lu has pursued certain themes, such as the violence of a place and nothingness of death, so far. However, since one of the conspicuous features found in his recent films is the fantastic nature beyond the rational logic of the present, it was considered that figuring out why he got captivated by such a way and themes would be helpful to comprehend his films. When dealing with the fantastic nature in terms of the film technique, it usually indicates something not existing in the reality, or something weird and abnormal even if it exists in the reality. But fantasy appeared in Zhang Lu`s films shows differences from visual bizarreness adopted by the former films. His fantasy derives from unreality which occurs by throwing the order or sequence of death and time into confusion. We all die one day, and none of us knows when and how we die. Abd Zhang Lu connects that uncertainty with impossibility in order to reveal unrealistic factors obviously existing in the reality. He attempted this first in his documentary titled < Scenery >, and this tendency has become more prominent in his succeeding works. In this research, < Gyeongju >, < Love and... >, and < A Quiet Dream > were chosen for the texts to analyze, and based on these, the fantastic nature shown in Zhang Lu`s films were examined. All the three films mainly deal with death and love, and aesthetic features constituting the fantastic nature in the films can be summarized as follow. The first is the aesthetics of death; Zhang Lu deals with something shadowing over death, and memory and time which definitely have existed but cannot be proven. The second is the aesthetics of gap; just like a desire between a subject and an object comes from deficiency, Zhang Lu`s deficiency about film movies arouses a new desire in him. The third is the aesthetics of overlap; overlapped images created by time and space folded each other mean vestigial remains of love.

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          포스트-시네마적 상상 -임철민 감독이 그리는 새로운 영화 모델들-

          이도훈 ( Lee Do Hoon ) 한양대학교 현대영화연구소 2019 현대영화연구 Vol.15 No.1

          이 논문은 임철민 감독의 <프리즈마>(2013)와 <야광>(2018)을 사례 분석하여 포스트-시네마시대에 일어나고 있는 영화 모델의 변화를 탐구한다. 포스트-시네마는 필름이 쇠퇴하고 그 자리를 디지털이 대신하면서 나타나는 일련의 변화를 지칭한다. 이와 관련된 논의로는 필름의 쇠퇴를 영화의 죽음으로 해석하는 종말론적 접근, 매체 환경의 변화를 통해 영화 문화의 변화를 설명하는 제도적 접근, 영화를 개념적으로 확장하기 위한 실천에 주목하는 대안적 접근이있다. 임철민 감독은 <프리즈마>에서 전통적인 극영화 모델을 넘어서 아마추어리즘과 우연성을 포용하는 한편의 영화를 만든다. 그 우연은 디지털 오류와 실패까지도 포함한다. 그의 근작인 <야광>은 전통적인 극장의 모델을 탐구하면서, 전통적인 영화 모델이 무너지고 그 자리를 디지털 가상이 대체할 것임을 암시한다. 이처럼 포스트-시네마는 한편으로는 과거의 영화 모델이 새로운 영화 모델로 대체되는 과정을, 그리고 다른 한편으로는 아직 도래하지 않은 미지의 영화에 대한 상상을 암시한다. This paper examines director Im Cheol-min's PRISMA(2013) and Glow Job(2018) as case studies of the post-cinema period that evoke changes in cinematic models. Post-cinemas refer to a series of changes that occur when film declines and digital replaces its place. Related discussions include an apocalyptic approach to interpreting film decline as the death of a film, an institutional approach to describing changes in the media environment through changes in the media environment, and an alternative approach to expanding film conceptually. Director Im Cheol-min goes beyond traditional feature film models in PRISMA and makes films that embrace amateurism and coincidences. The coincidence even includes digital errors and failures. His Glow Job, explores the traditional theater model, the sense of place and spectatorship of the theater, suggesting that the traditional cinema model will be collapsed and digital virtual replace it. So post-cinema, on the one hand, suggest the process of replacing old cinema models with new cinema models, and on the other hand, the imagination a cinema that has not yet arrived.

        • KCI등재

          냉전과 근대화의 스펙터클한 유람 그리고 지워진 폭력의 민낯-영화 <팔도강산> 시리즈를 중심으로-

          한영현 한양대학교 현대영화연구소 2018 현대영화연구 Vol.14 No.4

          이 글에서는 1960년대 중후반부터 1970년대 초반까지 제작⋅상영된 영화 <팔도강산> 시리즈를 냉전 인식과 대중성의 차원에서 새롭게 분석하고자 했다. 특히 대중성과 냉전 인식을 반영한 이 영화 시리즈는 완벽하게 구축된 이데올로기적 세계를 보여 줌으로써 역설적으로 배제된 폭력의 흔적들을 짐작케 하는 측면이 보인다고 판단했다. 이를 살펴보기 위해 첫째, 영화에 재현된 전통과 역사의 영역을 노부부로 대표되는 구세대의 전유물로 상징화하는 한편에 근대화의 치적을 신세대의 것으로 전유함으로써 근대화의 성과에 견주어 구세대의 가치가 뒷전으로 밀려나는 배제의 상황을 확인할 수 있다. 또한 북을 정복해야 할 영토로 상정함으로써 남한의 근대화와 반공주의의 강력한 이데올로기를 정권이 생산하고자 한 대중들에게 주입하고 그들을 통일의 주체로 정립하고자 한다. 둘째, 이 영화 시리즈는 전 국토를 산업화의 박람회장으로 재현함으로써 노동 자체를 삭제하는 측면을 보여 준다. 산업 현장을 근대화의 스펙터클은 보여 주기 위해 완벽하게 구조화되어 있기 때문에 영화에 재현된 노동자조차 근대화의 스펙터클을 위한 중요한 요소로서의 의미만을 가질 뿐이다. 셋째, 대중들의 성공 신화를 통한 냉전 체제의 구축과 근대화를 위해 이 영화 시리즈에는 성공하지 못한 못난 자들의 눈물을 적극 재현함으로써 그들의 좌절 경험을 영화 속 영웅 인물의 구원을 통해 이야기하고 당대의 사회 구조적 문제에 눈감고 성공과 좌절을 개인의 노력과 영웅적 구원 속에서 사사화하는 문제를 노출한다. This study set out to provide new analyses of the Paldogangsan series, which was produced and played from the middle and late 1960s to the early 1970s, in the aspects of the awareness of the Cold War and popularity. Reflecting popularity and the awareness of the Cold War, this movie series showed an ideological world that was built perfectly and thus helped the audience estimate the excluded traces of violence in a paradoxical manner. The study first symbolized the areas of tradition and history reproduced in the movies as the exclusive property of the old generation represented by the old couples and presented the achievements of modernization as the exclusive possession of the new generation, thus checking the situation in which the values of the old generation were pushed behind the achievements of modernization. The series also introduced North Korea as the land that South Korea should conquer, instilling South Korea's powerful ideology of modernization and anti-communism into the people that the regime tried to produce and establishing them as the subject of unification. Secondly, this series reproduced the entire territory of the nation as the exhibition venue of industrialization, showing the aspect of deleting labor itself. Since the industrial fields were perfectly structured to show the spectacles of modernization, even the workers reproduced in the movies held their meanings only as important elements of spectacles in modernization. Finally, the series was produced to establish the Cold War system and promote modernization through the success stories of people. By reproducing the tears of losers that did not make it actively, it revealed its problems such as talking about their frustration experiences through the salvation of heroic characters in the movies, turning its back on the problems with the social structure of the times, and making success and frustration private in individuals' efforts and heroic salvation.

        • KCI등재

          개발 신화의 승인과 폭로, 도시 난민의 영화적 재현 -1980년대 초반 한국 영화를 중심으로-

          한영현 한양대학교 현대영화연구소 2016 현대영화연구 Vol.12 No.3

          This writing aims to investigate cultural and political characteristics of the early 1980s Korean movies. Hence, it critically analyzes aspects of developmental mythology and modernization progressing till 1980s by looking into the lives of urban refugees. Early 1980s was a historical turning and turbulent paradigm due to collapse of Park Chung-hee administration and new establishment of Chun Doo-hwan administration. Not only in the governmental change, but also changes in public culture were entailed, the Chun administration has created ‘3S' policy, allowing films to critically explore the filed of contemporary reality for further cultural expansion. A figure of Urban Refugee shortly emerged thanks to such a cultural change. The notion of an Urban Refugee refers to the domestic migrants coming up to the capital from the rural, under the premise of loss and drift of ‘homesickness', on the one hand, presents traits of Self-dissociation, internalizing their desire for material prosperity and success and hanging around the peripheries of modernization, without being involved into the modernized world of developmental mythology. Their periphery lives constantly determines the boundary of material prosperity and stable lives deriving from the modernization, simultaneously stir up the violent aspects of exclusion and elimination entailed to the boundary. Therefore, these people appears in 1980s films as a disclosing, but also as an approving feature upon the modernization and developmental mythology, traversing the peripheries of modernization. The people such as prostitutes, pickpockets and fools depicted in films are the beings crowding into the urban cities and being degraded to just a depressed drifter after failing to accomplish their dreams towards a success. The ‘Road' which these people are standing is a symbolization equivocally and dually reflecting both approval and disclosure of developmental mythology and the identities of the ‘traversing' beings. Furthermore, the ‘physical', ‘body' of these destitute people is significant as utilized as a mean to reveal the violence that originated from modernization. An advent of an unfamiliar body emphasizes the violence and cruelty of developmental mythology, by refreshing the fear and unrest which modernization contains, invading the world of stable modernization. 이 글은 1980년대 초반 한국 영화의 문화 정치적 성격을 규명하는 데 목적을 두고 있다. 이에 따라 1980년대 초반 한국 영화에 반영된 도시 난민의 삶을 통해 1980년대까지 진행되어 오던 근대화와 개발 신화의 면모를 비판적적으로 분석한다. 1980년대 초반은 박정희 정권의 붕괴와 전두환 정권의 수립이라는 격동의 역사적 변환의 시기였다. 정권의 변화에 따라 대중 문화 정책에도 변화를 보여 전두환 정권은 ‘3S'정책을 통해 영화가 문화적 열린 틈새를 비집고 당대의 현실을 비판적으로 탐구하도록 길을 열어 주었다. 도시 난민의 형상은 이러한 틈새에서 잠깐 동안 출현했다. 도시 난민은 시골에서 도시로 상경한 이주민들로서, ‘망향'의 상실과 표류를 전제하고 있으며, 이들은 한편으로는 물질적 풍요와 성공을 위한 욕망을 내면화하면서 근대화의 개발 신화를 추구하면서도 그 안에 편입되지 못한 채, 근대화의 주변부를 서성인다는 점에서 자기 분열적인 모습을 보인다. 이들의 주변부적 삶은 끊임 없이 근대화가 낳은 물질적 풍요와 안정된 삶의 경계를 확정하면서 동시에 이 경계가 내재하고 있는 배제와 삭제의 폭력적 양상을 환기시킨다. 따라서 이들은 근대화의 주변부를 횡단하면서 근대화와 개발 신화를 승인하면서도 그것을 폭로하는 양상으로 1980년대 초반 영화에 등장하는 것이다. 영화에 재현된 윤락녀와 날품팔이, 소매치기, 바보 등은 모두 도시로 몰려와 성공의 꿈을 펼치고자 하지만 그것이 좌절된 채 거리의 떠돌이로 전락하는 존재들이다. 이들이 서 있는 ‘길'은 ‘횡단'하는 존재들이 이들의 정체성과 개발신화의 승인과 폭로를 이중적으로 반영하는 상징이기도 하다. 또한 아무 것도 가진 것 없는 이들의 ‘신체', ‘몸'은 근대화가 가져오는 폭력을 드러내는 중요한 수단이 된다는 점에서 중요하다. 낯선 신체의 도래는 안정된 근대화 세계를 침입하고 근대화가 내포한 불안과 두려움을 환기시킴으로써, 개발 신화의 폭력성과 잔인성을 한층 더 부각시키는 것이다.

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