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        현대영화의 `파편화(fragmentation)`의 서사적 효과 연구-페드로 코스타, 장-뤽 고다르, 요한 반 데르 퀘켄의 영화를 중심으로-

        정은정 ( Jeong Eun Jeong ) 한양대학교 현대영화연구소 2017 현대영화연구 Vol.13 No.1

        본 논문은 현대영화의 주요한 형식적 특징인 `파편화`가 영화적 이야기 세계를 어떻게 변형시켜 나가는지에 대한 연구이다. 파편화는 기성의 전체성을 전제한 개념이다. 그리고 영화에서의 전체란 보통 연속적인 시공간과 인과적인 사건 전개로 이루어지는 이야기 세계를 의미한다. 파편화는 이러한 전체로서의 이야기 세계를 해체한다. 그리고 해체를 통해 새로운 이야기 세계를 구성한다. 따라서 파편화에 대해 말한다는 것은 해체와 구성에 대해 이야기 함을 의미한다. 이러한 이유로 본 논문은 현대영화에서 발견되는 다양한 파편화 형식이 어떻게 이야기 세계를 해체하고 새롭게 재구성하는지를 사례 중심으로 살펴보고자 한다. 이를 위해 본 논문은 우선 여러 사상가들의 파편에 대한 사유를 살펴볼 것인데, 여기에서 우리는 파편에 대한 일반적인 논의를 만나게 될 것이다. 파편에 대한 일반적 논의에 이어 본격적인 사례 연구가 시작될 터인데, 그 대상이 된 영화들은 페드로 코스타의 <뼈>, 장-뤽 고다르의 <미치광이 피에로>, 그리고 요한 반 데르 퀘켄의 <침묵의 순간> 이다. 이 영화들의 파편화는 다양한 방식으로 해체와 재구성을 수행한다. 그러나 작가 각각이 추구하는 영화철학의 차이에 따라서 그들의 파편화 스타일은 각기 다르게 나타난다. 코스타의 파편화는 현실의 파편들을 집적함으로 해서 느슨하지만 진실한 하나의 이야기 세계를 제시한다. 이에 비해 고다르의 파편화는 총체적인 파편화 실험을 통해 다중의 이야기 세계를 만들어 내고, 영화의 메타언어로서의 가능성을 한없이 강조한다. 마지막으로 반 데르 퀘켄은 현실에서 경험하는 감각적 파편을 자유롭게 콜라주함으로써 영화적 이야기 세계의 소멸을 감행한다. 현대영화의 파편화는 서사중심의 고전적 재현체계가 추구했던 하나의 명확한 이야기 세계를 거부한다. 현대영화의 파편화가 이처럼 이야기 세계를 변형시키는 이유는 명확한 이야기 세계가 제약하고 있는 영화적 가치들이 존재한다는 공통된 인식이 있기 때문이다. 이를테면 코스타가 추구한 리스본 변두리의 빈민촌의 진실, 혹은 고다르가 추구한 영화의 메타언어화, 또는 반데르 퀘켄이 추구한 감각으로서의 현실 등은 하나의 명확한 이야기 세계로는 도달하기 어려운 영화적 가치들이다. 요컨대 현대영화의 파편화는 이야기 너머를 추구하는 작가들의 형식적 귀결인 셈이다. 따라서 현대영화의 파편화를 연구한다는 것은 영화작가가 추구하는 이야기 너머의 영화적 가치를 이해하는 과정이기도 하다. The subject of this research is how modern film`s important form, “fragmentation” modifies a filmic narrative world. The fragmentation is an opposite concept of the totality which exists as a preconceived idea. The filmic totality means a narrative world which is consisted of continuous space and time, and cause and effect course. However, the fragmentation breaks down the entire narrative world and reconstructs the new narrative through deconstruction, thus the study of the fragmentation represents a discussion about deconstruction and reconstruction. Therefore, this study examines how various fragmentation forms in modern films that break and reconstruct the narrative world through observing several examples. First of all, this study observes some thinkers` thoughts that express the general discussion. Some of the specific examples of the study are Pedro Costa`s film < Ossos >(1997), Jean-Luc Godard`s < Pierrot le Fou >(1965), and Johan Van der Keuken`s < Un Moment de Silence >(1960). The fragmentation of these films is deconstructed and reconstructed in diverse ways. However, the styles of the fragmentation appear differently according to the differences of the film directors`own philosophy. For instance, Costa`s fragmentation pursues an accumulation of fragments of reality based on one diegesis and has phenomenological features. On the other hand Godard`s fragmentation is characterized by a multilayered discourse, which emphasizes the multiple diegeses and film as a metalanguage. Lastly, Van der Keuken demonstrates one layered fragments of sense that the diegesis is totally disappeared. Modern film`s fragmentation rejects a clear narrative line which is pursued by the narrative - centric strategy of Classical realism. The reason why modern film`s fragmentation modifies the narrative is that the clear narrative limits filmic values. For instance, the reality of a poor village of Lisbon`s suburb in Costa`s film, or Godard`s metalanguage, or Van der Keuken`s sensible reality are the filmic values that can`t be reached by one clear narrative. The modern film`s fragmentation is a cosequence of the film form by cineastes who pursue something beyond the narrative. Therefore, the study of the modern film`s fragmentation is a process of understanding of the filmic value that exists beyond the narrative.

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        1980년대 초반, 소극장 등장과 그 배경에 관한 연구

        한상언 ( Sang Eon Han ) 한양대학교 현대영화연구소 2016 현대영화연구 Vol.12 No.2

        1980년대는 한국영화산업이 가장 침체했던 시기였다. 1970년대부터 시작 된 관객의 감소는 1980년에 이르면 그 정도가 심각했다. 1980년 시작된 컬러 방송은 침체된 영화계에 심리적 충격을 안겨주었다. 이에 따라 정부가 내놓은 대책은 스크린쿼터제 강화와 같은 한국영화의 제작을 활성화시키기 위한 것이었다. 그러나 이는 1970년대 내내 유명무실하게 시행되어 온 것으로 침 체한 영화시장을 활성화 시키는데 효과가 없음이 증명된 방안이었다. 영화시장이 심각하게 축소된 상황에서 소위 삼류극장이라고 할 수 있는 3번, 4번 영화관의 손실은 더욱 커졌다. 1980년대 초반 서울 시내 곳곳에서 영화관의 폐업이 속출했다. 연극계의 주장에서 시작된 300석 이하, 300제곱미터 이하 규모의 소극장 설치 자유화는 영화관업자들에게 탈출구와 같았다. 소극장은 1982년 말부터 들어서기 시작하여 폐관한 중, 대형 규모의 영화관의 자리를 빠르게 대신하였다. 이렇듯 소극장의 등장으로 한국영화시장은 일정한 규모를 지킬 수 있었고 1980년대 한국영화가 제작을 지속할 수 있는 물적 기반이 되었다. 새롭게 등장한 소극장은 지역적으로 흥미로운 특이성을 보였다. 주거지역으로 개발되어 아직 영화관이 존재하지 않던 강남지역에는 가족단위의 관객 들을 위한 안락하고 고급스러운 분위기의 영화관이 만들어졌다. 대학생들의 접근이 용이했던 신촌지역에는 대학생 관객들을 위한 영화, 연극, 각종 행사 들을 함께 할 수 있는 문화공간 형태의 소극장이 들어섰다. 악기전문상가인 낙원상가 주변에 위치한 파고다극장은 락음악과 퀴어문화와 같은 하위문화 의 중심지로 자리했다. 이처럼 1980년대 서울 전역에서 등장한 소극장은 지역별 특성을 지닌 새로운 영화문화가 형성되는 산실이었다 In the 1980s was a time when Korean film industry was the most sluggish. 1970 Decrease from the audience started in the 1970s had serious about that early in 1980. Color broadcasting, which began in 1980, gave a psychological impact on the film industry has been sluggish. For this reason, measures that the government has issued, such as the strengthening of the screen quota system, was to activate the production of Korean movies. However, this was the method that there is no effect of activating the film market which was sluggish. In situations what the movie market is severely reduced, loss of third and fourth cinema which may be a so-called third-rate theater became even greater. The early 1980s many cimemas went out of business in Seoul. Theater installation liberalization of less than 300 seats, size less than 300 square meters was the exit to the theater company. The claim was started in theater. From the end of 1982, Small theater appeared and replaced in large-scale movie theater which was closed. The appearance of small theater could protect certain scale of Korean movie market. It became physical infrastructure of making a lasting Korea Movies 1980. Small theater which was newly appeared, showed exciting regional specificity. Gangnam has been developed as a residential area. And there was no movie theater yet. Comfortable and luxurious atmosphere cinema for the family unit was made in Gangnam. Sinchon area that has easy access to the college and entered the cultural space in the form of a small theater to do with the film, theater and other events for the college audience. Pagoda theater around the Nagwon Arcade(Shopping Mall) which is musical instrument shop was its position as the center of the sub-culture such as rock music and queer culture. In this way, small theater, which appeared in the 1980s Seoul whole area, was the birthplace of a new film culture that has the characteristics of the region is formed

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        68혁명 이후 고다르의 몽타주 개념의 진화

        이정하 ( Lee Jeong Ha ) 한양대학교 현대영화연구소 2017 현대영화연구 Vol.13 No.3

        고다르 영화에서 몽타주는 단순히 촬영된 필름을 자르고 선택하여 붙이는 기술적 행위가 아닌, ‘사유의 형식’을 만들어내는 창조 행위이자 인식 행위를 의미한다. 본고는 특히 68혁명 이후 고다르가 몽타주 형식으로 제시한 ‘그리고’, ‘사이’의 개념이 영화에 대한 사고뿐만 아니라 재현적 사고 일반에 대해 어떤 비판적 사고를 함축하고 있으며, 이것이 어떻게 영화에 대한 새로운 형식적 실험의 가능성을 열었는지를 고찰하고자 한다. 고다르의 ‘그리고’, ‘사이’는 이미지가 보유한 잠재적인 힘들을 그 이질성을 보존하면서 서로 결합하도록 하는 새로운 몽타주 방식이다. 이미지에 대한 비판적 인식에서 출발한 68혁명 이후의 형식적 실험들은 바로 ‘그리고’, ‘사이’의 방법론을 통해 이미지의 잠재적 힘과 몽타주의 또 다른 역량을 발견할 수 있게 한다. 고다르에게 몽타주는 ‘영화가 발명해낸 유일한 것’(<영화의 역사(들)>)으로서, 사유하는 이미지 형태를 만들어내는 예술인 영화의 핵심적 테크네다. 68혁명 이후의 고다르의 형식적 실험은 바로 사유 자체가 지닌 근본적 속성을 담지한, 사유의 영화적 형식이자 영화의 사유 그 자체로서의 몽타주의 역량을 발견하도록 했다는 점에서 중요성이 있다. Our research deals with the ideas of montage, conceived by French film director Jean-Luc Godard after May 68 in order to reveal the process of a thought in image and the image of thought itself. Godard’s new form of montage “ET(And)”, “Entre(Between)” stands for an invisible link between heterogeneous things, impling the reflection of creative time. It is updated on the mere surface of the images by being put in continuous interaction in order to create another idea within the process of montage. In this perspective the ‘fiction’ in Godard’s cinema does not mean anything else but the actualisation of the vital strength between the images, realised through this “ET(And)” or “Entre(Between)”. Finally this method or process of montage charateries the inherent movement of any creative thinking.

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        장르 생성 공간으로서의 ‘만주’와 만주액션 영화의 스토리텔링

        이현중 한양대학교 현대영화연구소 2017 현대영화연구 Vol.13 No.4

        한국영화에 있어 만주는 흥미로운 공간이다. 일제 강점기 시대를 다루는 영화에 있어 만주는 이야기의 시작점이 되는 역할을 한다. 쫓겨 간 독립군들의 도피처로써, 혹은 일본군과 독립군의 투쟁을 그리는 공간으로, 그리고 임시정부가 있던 상하이에서 경성으로 향하는 길목에는 만주가 위치한다. 우리의 영토이자 우리 영토의 접경 지대였던 긴 역사는 만주를 우리의 공간이면서, 동시에 우리의 공간이 아닌 역설적 공간으로 만들었다. 이 기묘한 공간은 일찍이 한국영화에 소구되었다. 이른바 한국영화의 황금기로 불리는 1960년대, 그 수많은 장르의 범람 속에 만주액션 영화가 위치한다. 만주액션 영화의 핵심은 당연히 ‘만주’라는 공간이다. 다만 만주의 공간적 의미는 시기에 따라 다른 가치들을 만들어 냈고, 이는 장르 변천의 원동력이 되기도 했다. 만주라는 특정 공간이 장르를 생성하는 요소로써 기능한 것이다. 1960년대 초중반 초기 만주액션 영화에서 만주는 일제 대항 공간으로 독립군과 일본군의 충돌 공간으로서 의미를 갖는다. 초기 만주액션 영화에서 만주는 시대와 공간의 결합지점으로서 독립군과 일본군이 전쟁을 벌이기 위해 필연적으로 존재해야 하는 공간이었다. 1960년대 후반부터 1970년대 초반까지 이어지는 후기 만주액션 영화에서 만주는 장르 혼종의 공간이다. 정체성이 모호한 만주라는 공간은 전쟁, 활극, 무협, 웨스턴 등 다양한 국적의 액션 장르가 뒤섞이는 장르 혼종의 공간으로 재탄생한다. 2008년 만주를 배경으로 한 <좋은 놈, 나쁜 놈, 이상한 놈>은 잊혀졌던 만주액션 영화의 기억을 끄집어낸다. 이 영화는 만주액션 영화를 계승하면서도 새로운 한국형 웨스턴 장르를 구현한 영화로 주목을 받았다. 이 영화에서 만주는 어떠한 시대적 함의를 지니거나 장르 혼종을 위한 공백 지대로 만주를 활용하지 않는다. 이 영화에서 만주는 한국형 웨스턴이 서사적으로, 이미지적으로 구현될 수 있는 구체적 공간으로 호명된다. 수정주의 웨스턴을 지향하는 영화의 캐릭터와 이미지, 액션은 구체화된 공간으로써 만주와 만나고, 이를 통해 만주는 한국형 웨스턴의 장르 추종 공간으로 역할을 한다. Manchuria is the interesting place in Korean films. Manchuria plays role as a start point in the Korean films which deal with period of Japanese occupation. In a long history, Manchuria was involved in Korean territory, but also was not involved in Korean. It makes Manchuria paradoxical place to Korean history. This odd space was called early to Korean films. In 1960s, when was called golden age of Korean film history, the Manchurian action films take its place with several other genres. Naturally, the core of Manchurian action films is the space ‘Manchuria’. The spatial meaning, however, was construed differently depends on the changes of genre period. From the early to the middle of 1960s, Manchuria was the collision place, where an army for Korean independence fight against a Japanese army, in the former part of Manchurian action films. In these films, Manchuria is a necessary place as combining period with space. Because Manchuria was actual place the Korean independence army wage war against Japanese army in real history. From the end of 1960s to the early of 1970s, Manchuria was the space of hybrid genre in the latter part of Manchurian action films. Manchuria was reborn as the hybrid genre space where mixed variety of national action genres such as war action, samurai action, Hong-kong martial action, and revisionist western. In 2008, <The Good, The Bad, and The Weird> recalled the Manchurian action films which had been forgotten by the peoples’ memory. In this film, Manchuria is the specific place where the Korean western film follows a western genre epically and in style. This film aim for a revisionist western including characters, images, and actions. These all of components meets Manchuria as the specific space for making Korean western genre.

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        초창기 중국영화의 스타일 연구 -<라오꽁즈아이칭>(勞工之愛情, 1922)과 문명희(文明戱)의 비교-

        김서운 ( Jin Shu Yun ),이효인 ( Yi Hyo In ) 한양대학교 현대영화연구소 2017 현대영화연구 Vol.13 No.3

        근대화 시기 중국에는 민권사상의 고양과 함께 이를 위한 도구로써 신극운동 역시 고조되었는데 이 과정에서 중국 사회는 전통 희극과는 다른 새로운 희극 형식을 필요로 하게 되었다. 이러한 신극운동의 발전 과정에서 ‘문명희’라는 희극 양식이 나타나게 된다. ‘문명희’는 사회의 폭넓은 공감대를 얻었고 전통 희극의 주도적인 위치를 차지하게 되었다. 초기 중국영화는 이미 체계화된 자신들의 고유한 예술 장르에 눈길을 돌릴 수밖에 없었다. 그 중에서 희극은 중국 초기 영화가 참고할 수 있는 유일한 예술 형식이었다. 따라서 희극의 내용(내러티브)과 형식(스타일)을 토대로 하면서 이를 영화적 재구성함으로써 자신 만의 영화 언어를 탄생시키게 되었다. ‘문명희’는 희극의 무대 세팅 측면 대단한 발전을 가져왔으면 초창기 중국영화의 세트 형식에도 커다란 양향을 끼쳤다. 이 글은 <라오꽁즈아이칭>(勞工之愛情, 노동자의 사랑, 장시추안, 1922)를 통해서 초창기 중국영화와 희극과의 관계, 그리고 초창기 중국영화의 희극적영향이 짙게 배어있는 ‘세트의 도상’, ‘무대형 미쟝센’과 ‘희극적 연기’ 측면을 주목하여 초창기 중국영화의 스타일을 분석한다. 그렇게 함으로써 초기 중국영화의 문화적 배경과 맥락을 파악하고자 한다. During the modernization period of China, as the civil rights ideology was uplifted, the New Drama movement as a tool for this was also heightened. In this process, Chinese society needed a new drama form different from traditional drama. In the process of developing this new movement, the new dramatic style called ‘Wenming xi’(文明戱, ‘Civilized drama’, an early form of Western-style theatre in China) appears. The ‘Wenming xi’ has gained wide consensus of society and has become the leading position of traditional drama. Early Chinese films were forced to focus on their own unique artistic genre. Among them, the new drama was the only art form to refer to in early Chinese cinema. Thus, based on the content (narrative) and form (style) of the ‘Wenming xi’, it was reconstructed by cinema to create its own film language. ‘Wenming xi’s stage setting aspect of the comic had a great impact on the set format of the early Chinese film. This article explores the relationship between the early Chinese cinema and ‘Wenming xi’ through the film Love of the Workers (Zhang Shichuan, 1922), ‘iconography of setting’, ‘Stage-shaped Mise-en-scene’ and ‘dramatic acting". By doing so, I want to understand the cultural background and context of the early Chinese film.

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        경계 사이의 민족주의와 한계공간 -한국형 블록버스터의 민족주의 담론과 세계화의 역학에 관한 연구-

        김영일 ( Kim Young Yiil ) 한양대학교 현대영화연구소 2017 현대영화연구 Vol.13 No.3

        한국형 블록버스터를 중심으로 발화한 민족적인 정서는 한국영화를 지배하는 가치체계로서 한국영화와 할리우드를 구분하고, 그 위에 민족적인 것과 그렇지 않은 것의 정치적이며 역사적인 구분을 배치함으로, 한국영화를 민족적인 것을 표상하는 것으로 만들었을 뿐 아니라, 또 그러한 의무를 한국영화에 부과하기도 한다. 한국영화와 민족주의는 한미자유무역협정과 스크린쿼터 축소 논쟁을 배경으로 등장한 것으로, 일차적으로는 <쉬리>, <실미도>, <태극기 휘날리며>와 같은 영화의 성공이 의미하는 한국영화의 양적인 성장과 그로부터 비롯하는 경쟁력과 깊은 관계를 갖는 것이다. 산업으로서 한국영화의 할리우드 영화에 대한 선전을 의미하는 민족주의는 한국영화와 할리우드 영화를 구분하고, 한국영화에 대하여 한국문화를 보호하는 특정한 역할을 부여함으로써 가능한 것이다. 스크린쿼터 축소와 한국 영화시장 개방이 생산한 한국형 블록버스터 민족담론은, 문화적인 것과 경제적인 것, 또 국가적인 것과 세계적인 것을 절충하는 한계공간 안에서도 지속적으로 작용하는 힘이다. 이것은 한계적 공간이 호미 바바 등이 주장하는 것처럼, 균열과 해방을 가져오는 것은 아니라는 사실을 암시하는 것이다. 혼종성을 특징으로 하는 한계 공간으로서 한국영화의 민족주의는 국가가 추구하는 문화적인 경계의 모호함을 노정(露呈)하는 것 같지만, 그러한 모호함은 한국영화가 왜 민족적인 정서를 담보하는 도구가 되어야 하는가에 대한 비판으로 발전하지 않는다. 세계화는 자유무역과 사람들의 자유로운 이동, 문화의 교류를 강조하면서 국가의 경계를 무력하게 만들고, 때로는 국가주권의 권위를 훼손한다. 자연스럽게 한계공간이라고 밖에 정의할 수 없는 혼종적인 공간이 등장하지만, 국가 주도의 특정한 정치적 이념이 부재한 상태에서도, 민족주의는 작용하는 것이다. Nationalism sparked by Korean blockbusters distinguishes Korean films from Hollywood, and as a value system dominates Korean films. The division of Korean and non-Korean films based upon political, historical and industrial specificity becomes a basis of Korean films as national. Emerged from the background of the Korea-US Free Trade Agreement and the controversy of reducing the screen quota, the success of Korean blockbuster films exemplified by their quantitative growth comes to represent the contributive role the Korean cinema can play to the whole of Korean economy; how such films as Swiri, Silmido, and The Brotherhood of War can be vital to the development of Korean economy. Although Thirst is borrowing an unfamiliar genre from Western cinema, it comes to signify innovation and creativity for Korean cinema in general. By doing so, Thirst plays a contributive role to Korean cinema. Although it may vary depending on the perspective of interpretation, Thirst has symbolism and metaphor for the critical gaze for the uncertainty of post-modern life presented through unfamiliar characters on the brink of becoming vampires. Yet it disappears in front of the duty of the cinema as national entity. Nationalism of Korean blockbuster created on the cusp of the national being cornered by globalization succeeds to dominate. As liminal space termed by Homi Bhabha, nationalism of Korean blockbuster is a mixture of political ideology and economic protectionism that is heavily tinted with the goals set by free trade and neo-liberalism. Despite its hybrid characteristics, nationalism of Korean blockbuster continues to exist. This implies that liminal space does not bring about cracks in national politics. Globalization undermines the boundaries of the state, sometimes questions the sovereignty of the state, creating liminal space of national and trans-national. However. nationalism works even in this age of liminality.

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        미시 공간의 출현과 비판적 재현 -1980년대 후반-1990년대 중반 한국 영화 공간의 의미-

        한영현 ( Han Young Hyeon ) 한양대학교 현대영화연구소 2017 현대영화연구 Vol.13 No.3

        이 글은 1980년대 후반 이후부터 1990년대 중반까지 한국 영화를 ‘공간’을 통해 분석하고 의미화하는 데 목적을 둔다. 1980년대 후반 전두환 정권의 붕괴와 세계적인 냉전 종식 및 서구와 자유화, 영화계의 변화 등은 한국 영화의 의미 분석에도 많은 영향을 미쳤다. 특히, 이 글은 당대의 변화 양상을 살펴보는 데 주요한 방법론으로 ‘공간’이 유효하다는 판단 아래, 다음의 세가지 차원에서 영화 분석을 시도했다. 첫째, 1980년대 후반 이후 한국 영화에서는 아파트 스펙타클을 재조명하기 시작했다. 근대화의 상징이자 가부장적 남성 질서의 표상으로 군림했던 아파트 스펙타클의 붕괴는 한국 영화에 아파트 내부 공간이 출현함으로써 가능해졌다. 중산층의 상징이던 아파트의 내부 공간이 출현하고, 그 안에 은폐되어 있던 ‘성’과 ‘가부장’의 문제들이 돌출함으로써, 아파트 스펙타클은 비판적인 탐색의 대상이 되었다. 둘째, 근대화의 과정에서 제대로 조명받지 못했던 노동 공간이 출현했다. 1980년대 후반 영화에서는 근대화 담론을 추인했던 이데올로기화된 노동 공간이 아니라, 그동안 은폐되어 왔던 열악한 노동 환경이 재현된다. 셋째, 근대화로 인한 도시 개발과 재개발의 내부 식민지, 서구화된 공간을 조명하되, 이러한 공간을 점유하며 살아가는 타자들을 재현함으로써 한국 영화는 도시화의 그늘에 가려진 내부 식민지의 문제를 비판적으로 탐색하는 장을 열었다. The objective of this research is to analyze and signify the Korean film from the late 1980s to the mid 1990s through ‘space.’ In the late 1980s, the collapse of the Chun Doo-Hwan administration, the end of Cold War, liberalization with the Western societies, changes in the movie circle, etc. have significantly affected the analysis on the meaning of Korean film. Especially, considering that ‘space’ is an effective and major methodology to investigate the change pattern of the periods, this research attempted to analyze movies in the following three aspects: First, Korean film started to shed new light on A.P.T. spectacle after the late 1980s. The collapse of A.P.T. spectacle, which dominated as a symbol of modernization and masculine order of patriarchy, was possible as A.P.T. internal space emerged in the Korean film. With the emergence of the symbol of the middle class, inner space of A.P.T. and exposure of problems of ‘sex’ and ‘patriarchy’ that had been hidden inside, A.P.T. spectacle became the target of critical exploration. Second, labor space, which could not be highlighted properly during the process of modernization, appeared. In the late 1980s, movies reproduced poor labor environment that had been concealed, rather than ideologized labor space that ratified discussion on modernization. Third, by casting light upon internal colonialism of urban development and redevelopment due to modernization and westernized space, and reproducing others who live occupying such space, Korean films have opened an opportunity to critically explore problems of internal colonialism that was shadowed by urbanization.

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        어트랙션 몽타주로 조망하는 부산영화의 신파성 연구 -<해의 비곡>(1924)과 <국제시장>(2014)을 중심으로-

        문관규 ( Mun Gwan Gyu ) 한양대학교 현대영화연구소 2017 현대영화연구 Vol.13 No.3

        신파성은 한국 영화 미학의 정체성을 갖고 있다. 신파성의 개념으로 초창기 부산 영화인 <해의 비곡>에서 최근작인 <국제시장>을 분석한다. 초창기부산영화는 경성과 부산의 영화 제작 환경이 유사했다. <해의 비곡> 제작은 일본 수출에 대한 기대와 관객의 호응을 위해 신파성이 산업적 견인요인으로 호명되었다. 신파는 비평의 담론과 공연성의 측면에서 낡은 형식으로 인해 폄하를 받아왔지만 식민지 시기 대표적인 미감으로 유입되어 한국영화사의 기저를 이루었다. 신파성은 신파적 장면, 신파적 서사, 신파적 결함, 신파적 감정, 신파적 인물이라는 다섯 요소로 세분화할 수 있다. 이 요소들이 상호 견인되어 신파성이라는 미적 태도를 결정한다. 신파성은 유입된 양식에 대한 담론에서 출발하여 역사적 흐름 속에서 변형되어 한국영화사의 기저에 퇴적된 미감으로 정착하였다. 신파성은 한국 신파영화를 어트랙션 몽타주하는 중요한 견인장치이다. 신파적 장면은 가족의 몰락 장면이나 사랑하는 이와 이별이 주를 이룬다. 또한 가족 복원의 성공 순간도 포함되며 <국제 시장>에서 가족 복원에 성공한 주인공 덕수의 위로받는 장면이 대표적이다. 신파적 서사의 대표적 경향은 가족 복원과 수호의 책임을 부여받은 가부장의 성공담과 약자인 여성이 보여주는 인고의 고난사이다. 신파적 결함은 제도적 결함. 도덕적 결함, 경제적 결함으로 나눌 수 있다. 제도적인 결함은 도덕적 결함과 연계되며 일부일처 가부장제 가족주의를 기반으로 한다. 이 결함은 가족제도의 공고화와 경제적 위기 그리고 구성원의 상실 위기 등이 대표적이다. 경제적 결함은 남성의 경제적 무능함으로 인한 여성과의 결별이다. <장한몽>과 <사랑에 속고 돈에 속고>의 유형이 대표적이다. 제도적 결함은 가족 구성원으로 편입 실패와 약자인 여성의 희생 강요로 귀결된다. 도덕적 결함은 순결주의와 일부일처제에 대한 위반과 처벌의 기능을 한다. 신파적 감정은 주인공이 표출하는 감정과 관객의 감정으로 양분된다. 주인공의 감정은 죄의식과 피해의식 그리고 자학과 연민이라는 부정적 감정에 기울어진다. 이를 바라보는 관객은 약자의 고통과 희생에 대해 측은지심으로 연민과 슬픔을 느낀다. 한국 사회에서 경제적으로 무능한 남자와 가족 붕괴를 맞이하는 이에 대한 연민과 이를 복원하려는 가부장의 노력에 대해서는 측은지심 보다는 책임감 강한 가부장의 인고의 자세에 대한 지지와 격려의 감정을 유발한다. 신파적 인물은 사회적 약자와 가부장의 책임의식을 지닌 남성이 대표적이다. 사회적 약자는 경제적 결함을 지닌 인간이거나 일부일처가부장제의 규범을 위반한 여성이 차지한다. <국제 시장>의 주인공 덕수는 희생하는 가부장으로 대표적인 신파적 인물이다. <국제 시장>과 <해의 비곡>은 부산을 배경으로 부산의 정서와 역사를 담아낸 대표적인 부산영화이다, 동시에 신파성이라는 미감을 공유한다는 점도 유사성을 지닌다. 이 두 작품을 통해 신파성이 과거와 미래를 어트랙션한다는 사실과 한국영화 정체성의 기저를 이루고 있음을 입증하였다. ‘Sinpa(新派)’ belongs to the identity of Korean film aesthetics. I’ve analyzed The Tragedy of the Sea from early Busan film era and a recent film, Ode to My Father, with the concept of Sinpa. In the early days of Busan, its cinematic environment was similar to the one of Kyungsung, and movies were at the center of the media. Sinpa was considered as a driving factor for the industry. Sinpa was criticized in terms of criticism discourse and performance, but it flowed into the representative aesthetics in the period of the Shin Minji, and thus forming the basis of Korean film history. Sinpasung can be subdivided into five elements: Sinpa scene, Sinpa narrative, Sinpa flaw, Sinpa emotion and Sinpa character. These elements are attracted to each other and expressed as Sinpasung. Sinpa started as a discourse on an influenced style, was transformed in the historical flow, and settled as a sense of beauty on the basis of Korean film history. Sinpa is the main driving force that makes an attraction montage of Korean melodrama or Sinpa movies. The scenes of Sinpa are related to a fall of a family or separation from loved ones. The narrative of Sinpa is close to the genre formula of Sinpa movies. The typical trend of the Sinpa narrative is attributed to the success and fall of a father who has been given responsibilities for family restoration. Sinpa flaws can be divided into institutional flaws, moral flaws, and economic flaws. Institutional flaws are linked to moral flaws and are based on the monogamy patriarchy. The representative flaws are maintenance of the family system, crisis of economic collapse, and crisis of possible member loss. The economic flaws add up to separation from a woman caused by economic inability of a man. Typical examples can be found in Janghanmong and Deceived by Love, Crying over Money. Institutional flaws result in failure in joining as a family member and sacrifice of a woman who is a weak person. Moral flaws work as breaches and punishments for purity and monogamy. Sinpa emotions are divided into emotions expressed by the main character and by the audience. The main character’s feelings lean towards negative feelings of guilt, victim mentality, self-torture and compassion. The audience feel compassion and sadness for the pain and sacrifice of the weak. Ode to My Father and The Tragedy of the Sea are typical movies that are set in Busan and embody the city’s emotions and history. These two pieces confirm the fact that Sinpa attracts the past and the future and forms the basis of Korean film identity.

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