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현대영화의 `파편화(fragmentation)`의 서사적 효과 연구-페드로 코스타, 장-뤽 고다르, 요한 반 데르 퀘켄의 영화를 중심으로-
정은정 ( Jeong Eun Jeong ) 한양대학교 현대영화연구소 2017 현대영화연구 Vol.13 No.1
본 논문은 현대영화의 주요한 형식적 특징인 `파편화`가 영화적 이야기 세계를 어떻게 변형시켜 나가는지에 대한 연구이다. 파편화는 기성의 전체성을 전제한 개념이다. 그리고 영화에서의 전체란 보통 연속적인 시공간과 인과적인 사건 전개로 이루어지는 이야기 세계를 의미한다. 파편화는 이러한 전체로서의 이야기 세계를 해체한다. 그리고 해체를 통해 새로운 이야기 세계를 구성한다. 따라서 파편화에 대해 말한다는 것은 해체와 구성에 대해 이야기 함을 의미한다. 이러한 이유로 본 논문은 현대영화에서 발견되는 다양한 파편화 형식이 어떻게 이야기 세계를 해체하고 새롭게 재구성하는지를 사례 중심으로 살펴보고자 한다. 이를 위해 본 논문은 우선 여러 사상가들의 파편에 대한 사유를 살펴볼 것인데, 여기에서 우리는 파편에 대한 일반적인 논의를 만나게 될 것이다. 파편에 대한 일반적 논의에 이어 본격적인 사례 연구가 시작될 터인데, 그 대상이 된 영화들은 페드로 코스타의 <뼈>, 장-뤽 고다르의 <미치광이 피에로>, 그리고 요한 반 데르 퀘켄의 <침묵의 순간> 이다. 이 영화들의 파편화는 다양한 방식으로 해체와 재구성을 수행한다. 그러나 작가 각각이 추구하는 영화철학의 차이에 따라서 그들의 파편화 스타일은 각기 다르게 나타난다. 코스타의 파편화는 현실의 파편들을 집적함으로 해서 느슨하지만 진실한 하나의 이야기 세계를 제시한다. 이에 비해 고다르의 파편화는 총체적인 파편화 실험을 통해 다중의 이야기 세계를 만들어 내고, 영화의 메타언어로서의 가능성을 한없이 강조한다. 마지막으로 반 데르 퀘켄은 현실에서 경험하는 감각적 파편을 자유롭게 콜라주함으로써 영화적 이야기 세계의 소멸을 감행한다. 현대영화의 파편화는 서사중심의 고전적 재현체계가 추구했던 하나의 명확한 이야기 세계를 거부한다. 현대영화의 파편화가 이처럼 이야기 세계를 변형시키는 이유는 명확한 이야기 세계가 제약하고 있는 영화적 가치들이 존재한다는 공통된 인식이 있기 때문이다. 이를테면 코스타가 추구한 리스본 변두리의 빈민촌의 진실, 혹은 고다르가 추구한 영화의 메타언어화, 또는 반데르 퀘켄이 추구한 감각으로서의 현실 등은 하나의 명확한 이야기 세계로는 도달하기 어려운 영화적 가치들이다. 요컨대 현대영화의 파편화는 이야기 너머를 추구하는 작가들의 형식적 귀결인 셈이다. 따라서 현대영화의 파편화를 연구한다는 것은 영화작가가 추구하는 이야기 너머의 영화적 가치를 이해하는 과정이기도 하다. The subject of this research is how modern film`s important form, “fragmentation” modifies a filmic narrative world. The fragmentation is an opposite concept of the totality which exists as a preconceived idea. The filmic totality means a narrative world which is consisted of continuous space and time, and cause and effect course. However, the fragmentation breaks down the entire narrative world and reconstructs the new narrative through deconstruction, thus the study of the fragmentation represents a discussion about deconstruction and reconstruction. Therefore, this study examines how various fragmentation forms in modern films that break and reconstruct the narrative world through observing several examples. First of all, this study observes some thinkers` thoughts that express the general discussion. Some of the specific examples of the study are Pedro Costa`s film < Ossos >(1997), Jean-Luc Godard`s < Pierrot le Fou >(1965), and Johan Van der Keuken`s < Un Moment de Silence >(1960). The fragmentation of these films is deconstructed and reconstructed in diverse ways. However, the styles of the fragmentation appear differently according to the differences of the film directors`own philosophy. For instance, Costa`s fragmentation pursues an accumulation of fragments of reality based on one diegesis and has phenomenological features. On the other hand Godard`s fragmentation is characterized by a multilayered discourse, which emphasizes the multiple diegeses and film as a metalanguage. Lastly, Van der Keuken demonstrates one layered fragments of sense that the diegesis is totally disappeared. Modern film`s fragmentation rejects a clear narrative line which is pursued by the narrative - centric strategy of Classical realism. The reason why modern film`s fragmentation modifies the narrative is that the clear narrative limits filmic values. For instance, the reality of a poor village of Lisbon`s suburb in Costa`s film, or Godard`s metalanguage, or Van der Keuken`s sensible reality are the filmic values that can`t be reached by one clear narrative. The modern film`s fragmentation is a cosequence of the film form by cineastes who pursue something beyond the narrative. Therefore, the study of the modern film`s fragmentation is a process of understanding of the filmic value that exists beyond the narrative.
북한 영화기술 교재를 통해 본 디지털 영화기술 수용 양상
정인선 ( Jung In Sun ) 한양대학교 현대영화연구소 2023 현대영화연구 Vol.19 No.2
남북교류 행사에서는 정치적, 사회적인 이유로 상대적으로 분쟁 거리가 적은 문화교류를 많이 한다. 그리고 영화교류는 주요한 남북간 문화교류 행사 중 하나이다. 본 연구는 근래에 남·북한의 영화교류가 활성화될 때 조금 더 효율적인 교류를 위해 북한의 디지털 영화기술 수용 양상에 관해 연구하였는데, 북한 영화기술 교재를 통해 탐구하였다. 이를 통해 두 가지 중요한 사실을 확인할 수 있었다. 우선 북한의 영화기술을 이해하는 데 가장 중요한 것은 예술의 기술 역시 북한 사회 지도자들의 교시라는 것이다. 다음으로 김정은 시대에는 ‘현대화’와‘세계화’라는 키워드로 디지털 영화기술을 수용하고 있는 것으로 확인했다. 이러한 특성들을 바탕으로 구체적으로 북한 디지털 영화기술 수용 양상을 확인해 보면, 김일성-김정일 시대에도 영화기술에 대한 중요성을 주장하지만 제한적으로 디지털 기술(스캔을 통한 상영본 디지털화와 합성 기술)이 수용된 것을 확인했다. 하지만 김정은 시대에는 ‘현대화’와 ‘세계화’라는 기치아래 촬영, 편집, 믹싱, 색보정, 영사까지 거의 전 부분에서 디지털화된 현상을 발견할 수 있다. 또 기술 용어를 최대한 한글로 순화하지만, 영어를 병기하는 세계화된 특성도 보인다. In inter-Korean exchange events, there are many cultural exchanges with relatively little dispute, film exchange is one of the major cultural events. This study explored North Korea’s acceptance of digital film technology through textbooks on North Korean film technology for more efficient exchanges when film exchanges between South and North Korea in the future. This confirmed two important facts. First of all, the most important thing to understand North Korea’s film technology is that the technology of art is also taught by the leaders of North Korean society. Next, it was confirmed that in the Kim Jong Un era, digital film technology was being accepted with the keywords of ‘modernization’ and ‘globalization’. Based on these facts, concretely examining the pattern of acceptance of digital film technology in North Korea, it was confirmed that even in the Kim Il-sung and Kim Jong-il eras, although the importance of film technology was insisted on, digital technology (digitization of screenings through scanning and composition technology) was accepted in a limited way. However, under the banner of ‘modernization’ and ‘globalization’ in the era of Kim Jong Un, digitalization can be found in almost all parts, from shooting, editing, mixing, color correction, and projection. In addition, technical terms are refined in Korean as much as possible, but there is also a globalized characteristic of writing english together.
1980년대 초반, 소극장 등장과 그 배경에 관한 연구
한상언 ( Sang Eon Han ) 한양대학교 현대영화연구소 2016 현대영화연구 Vol.12 No.2
1980년대는 한국영화산업이 가장 침체했던 시기였다. 1970년대부터 시작 된 관객의 감소는 1980년에 이르면 그 정도가 심각했다. 1980년 시작된 컬러 방송은 침체된 영화계에 심리적 충격을 안겨주었다. 이에 따라 정부가 내놓은 대책은 스크린쿼터제 강화와 같은 한국영화의 제작을 활성화시키기 위한 것이었다. 그러나 이는 1970년대 내내 유명무실하게 시행되어 온 것으로 침 체한 영화시장을 활성화 시키는데 효과가 없음이 증명된 방안이었다. 영화시장이 심각하게 축소된 상황에서 소위 삼류극장이라고 할 수 있는 3번, 4번 영화관의 손실은 더욱 커졌다. 1980년대 초반 서울 시내 곳곳에서 영화관의 폐업이 속출했다. 연극계의 주장에서 시작된 300석 이하, 300제곱미터 이하 규모의 소극장 설치 자유화는 영화관업자들에게 탈출구와 같았다. 소극장은 1982년 말부터 들어서기 시작하여 폐관한 중, 대형 규모의 영화관의 자리를 빠르게 대신하였다. 이렇듯 소극장의 등장으로 한국영화시장은 일정한 규모를 지킬 수 있었고 1980년대 한국영화가 제작을 지속할 수 있는 물적 기반이 되었다. 새롭게 등장한 소극장은 지역적으로 흥미로운 특이성을 보였다. 주거지역으로 개발되어 아직 영화관이 존재하지 않던 강남지역에는 가족단위의 관객 들을 위한 안락하고 고급스러운 분위기의 영화관이 만들어졌다. 대학생들의 접근이 용이했던 신촌지역에는 대학생 관객들을 위한 영화, 연극, 각종 행사 들을 함께 할 수 있는 문화공간 형태의 소극장이 들어섰다. 악기전문상가인 낙원상가 주변에 위치한 파고다극장은 락음악과 퀴어문화와 같은 하위문화 의 중심지로 자리했다. 이처럼 1980년대 서울 전역에서 등장한 소극장은 지역별 특성을 지닌 새로운 영화문화가 형성되는 산실이었다 In the 1980s was a time when Korean film industry was the most sluggish. 1970 Decrease from the audience started in the 1970s had serious about that early in 1980. Color broadcasting, which began in 1980, gave a psychological impact on the film industry has been sluggish. For this reason, measures that the government has issued, such as the strengthening of the screen quota system, was to activate the production of Korean movies. However, this was the method that there is no effect of activating the film market which was sluggish. In situations what the movie market is severely reduced, loss of third and fourth cinema which may be a so-called third-rate theater became even greater. The early 1980s many cimemas went out of business in Seoul. Theater installation liberalization of less than 300 seats, size less than 300 square meters was the exit to the theater company. The claim was started in theater. From the end of 1982, Small theater appeared and replaced in large-scale movie theater which was closed. The appearance of small theater could protect certain scale of Korean movie market. It became physical infrastructure of making a lasting Korea Movies 1980. Small theater which was newly appeared, showed exciting regional specificity. Gangnam has been developed as a residential area. And there was no movie theater yet. Comfortable and luxurious atmosphere cinema for the family unit was made in Gangnam. Sinchon area that has easy access to the college and entered the cultural space in the form of a small theater to do with the film, theater and other events for the college audience. Pagoda theater around the Nagwon Arcade(Shopping Mall) which is musical instrument shop was its position as the center of the sub-culture such as rock music and queer culture. In this way, small theater, which appeared in the 1980s Seoul whole area, was the birthplace of a new film culture that has the characteristics of the region is formed
동행하는 이미지 -디지털 시네마의 이동성(mobility)에 관한 연구-
김금동,남기웅 한양대학교 현대영화연구소 2019 현대영화연구 Vol.15 No.4
This paper discusses the mobility of digital cinema improved as cinema screening and viewing styles are changed by digital technology. As the whole process of cinema production and screening has been converted to digital, the characteristics of cinema images, which were described mainly on camera lenses and films, need to be newly considered in terms of projection and screen. Therefore, this paper discusses the process of moving to the N-screen era, replacing traditional film screens with small portable displays, and the impact of OTT services and Netflix. Digital technology is encouraging the audience to experience decentralization and privatization in the process of accommodating the cinema as ‘images that accompany human’. And this paper would to clarify that digital cinema establishes its aesthetic characteristics by taking the remediation strategy of hypermediation and non mediation. Digital cinema now accompanies human without being anchored in the physical space of reality. Therefore, in order to understand the aesthetics of digital cinema, we need to consider the existence of the images we are accepting today and the changes that result. 본 논문은 영화 상영과 관람 방식이 디지털 테크놀로지에 의해 변화함에 따라 향상된 디지털 시네마의 이동성(mobility)에 대해 논한다. 영화의 제작 및 상영의 전 과정이 디지털로 전환되면서 카메라 렌즈와 필름을 중심으로 서술되었던 영화 이미지의 특성도 영사와 스크린의 측면에서 새롭게 고찰될 필요가 발생하였다. 따라서 본 논문에서는 영화 스크린이 휴대 가능한 소형 디스플레이로 대체되며 N-스크린 시대로 나아간 과정, 그리고 디스플레이의 다변화로 등장한 OTT 서비스와 넷플릭스의 영향에 대해 논의한다. 이러한 조건은 영화관이라는 중심화된 공간에서 영화를 꺼내어 관객으로 하여금 ‘동행하는 이미지’로서 영화의 수용 과정에서 탈중심화와 사유화를 경험하게끔 유도하고 있다. 그리고 본 논문에서는 이를 통해 관객과 동행하는 이미지로서의 디지털 시네마가 하이퍼매개와 비매개라는 양단의 재매개 전략을 취하면서 새로운 미학적 특성을 확립해나가고 있음을 밝히고자 한다. 디지털 시네마는 이제 현실의 물리적 공간에 정박해있지 않고 관객과 ‘동행하는 이미지’로서 존재한다. 동시대의 사례들을 통해 우리가 수용하고 있는 이미지의 현존과 그로 인한 변화가 무엇인지를 고민해본다는 것은 오늘날 대중적 시각문화로 자리하고 있는 디지털 시네마의 미학을 이해하기 위한 과정으로서 의의가 있을 것이다.
포스트-시네마적 상상 -임철민 감독이 그리는 새로운 영화 모델들-
이도훈 ( Lee Do Hoon ) 한양대학교 현대영화연구소 2019 현대영화연구 Vol.15 No.1
이 논문은 임철민 감독의 <프리즈마>(2013)와 <야광>(2018)을 사례 분석하여 포스트-시네마시대에 일어나고 있는 영화 모델의 변화를 탐구한다. 포스트-시네마는 필름이 쇠퇴하고 그 자리를 디지털이 대신하면서 나타나는 일련의 변화를 지칭한다. 이와 관련된 논의로는 필름의 쇠퇴를 영화의 죽음으로 해석하는 종말론적 접근, 매체 환경의 변화를 통해 영화 문화의 변화를 설명하는 제도적 접근, 영화를 개념적으로 확장하기 위한 실천에 주목하는 대안적 접근이있다. 임철민 감독은 <프리즈마>에서 전통적인 극영화 모델을 넘어서 아마추어리즘과 우연성을 포용하는 한편의 영화를 만든다. 그 우연은 디지털 오류와 실패까지도 포함한다. 그의 근작인 <야광>은 전통적인 극장의 모델을 탐구하면서, 전통적인 영화 모델이 무너지고 그 자리를 디지털 가상이 대체할 것임을 암시한다. 이처럼 포스트-시네마는 한편으로는 과거의 영화 모델이 새로운 영화 모델로 대체되는 과정을, 그리고 다른 한편으로는 아직 도래하지 않은 미지의 영화에 대한 상상을 암시한다. This paper examines director Im Cheol-min’s PRISMA(2013) and Glow Job(2018) as case studies of the post-cinema period that evoke changes in cinematic models. Post-cinemas refer to a series of changes that occur when film declines and digital replaces its place. Related discussions include an apocalyptic approach to interpreting film decline as the death of a film, an institutional approach to describing changes in the media environment through changes in the media environment, and an alternative approach to expanding film conceptually. Director Im Cheol-min goes beyond traditional feature film models in PRISMA and makes films that embrace amateurism and coincidences. The coincidence even includes digital errors and failures. His Glow Job, explores the traditional theater model, the sense of place and spectatorship of the theater, suggesting that the traditional cinema model will be collapsed and digital virtual replace it. So post-cinema, on the one hand, suggest the process of replacing old cinema models with new cinema models, and on the other hand, the imagination a cinema that has not yet arrived.
정헌 한양대학교 현대영화연구소 2019 현대영화연구 Vol.15 No.4
The article deals with the traits of materiality in the digital cinema. The extinction of film strips has resulted in the new era of digital cinema since the late 20th century. The significant changes like computer simulation, digital screening, and online distribution reinforce the technological attraction of digital cinema and the tactile perception of spectators. This paper theoretically investigates the materiality of digital images and the sensuous reception of spectators. The technological development of digital cinema brings about audio-visual attraction of spectacular images. The introduction of 3D stereoscopic movies and VR cinema expand the mechanical attraction of digital cinema beyond the immersion of narrative. It means the extension of physical materiality of spectacle images produced by digital technology. The material traits of digital cinema gives rise to the expansion of sensuous perception based on the tactile beyond the visibility. The aesthetics of sense and feeling of digital cinema has positive aspects of the extension of human sense, physical experience, and interactive perception. Simultaneously, the digital image reveals negative aspects of technological determinism and capitalistic fetishism. This article explores new possibility of digital aesthetics between the positive potential and the negative limitation. 이 논문은 디지털 시네마의 물질적 특성에 대해 다룬다. 20세기 후반에 시작된 필름의 소멸은 디지털 시네마라는 새로운 영화의 시대를 열어가고 있다. 컴퓨터 시뮬레이션 이미지, 디지털 상영, 온라인 유통의 전면화는 영화 이미지에 대한 기술적 매혹과 관객의 감각적 지각성을 강화하고 있다. 이 논문은 디지털 이미지의 물질성과 관객의 감각적 수용에 대해 이론적으로 고찰한다. 디지털 시네마의 기술적 발전은 영화의 스펙터클 이미지에 대한 시청각적 매혹을 더욱 강화한다. 또한, 3D 입체 영화와 VR 시네마의 도입은 단순히 영화 이미지의 내러티브에 대한 몰입을 넘어선다. 그것은 서사적 동일시를 넘어 디지털 테크놀러지가 유발하는 스펙터클 이미지의 물질적 특성과 기술적 매혹을 보여준다. 디지털 시네마의 물질적 특성은 시청각적 환영으로부터 촉각을 비롯한 온몸의 다원적 감각을 통한 관객들의 지각 방식의 확장으로 이어진다. 디지털 시네마의 감각적 지각 방식과 느낌의 미학은 인간 감각의 확장, 체험적, 상호작용적 지각의 확대라는 긍정적 측면을 갖는다. 동시에, 디지털 이미지는 기술 결정론의 한계와 자본주의 페티시즘fetishism이라는 부정적 측면을 드러낸다. 이 논문은 디지털 시네마의 물질적 특성이 지닌 긍정적 잠재력과 부정적 한계 사이에서 디지털 가상성 미학의 새로운 가능성을 탐구한다.
느와르의 안과 바깥에서 드러나는 시대의 편린: 이만희의 <검은 머리>와 1960년대의 단면
임명선 한양대학교 현대영화연구소 2020 현대영화연구 Vol.16 No.1
This paper focuses on Lee Man-hee’s Black hair(1964) to examine the political and social situation of Korean society in the 1960s. To do this, this paper will analyze the film from the perspective of noir. It is because noir is not only talked about as a style or genre, but can also be used as a critical concept toward society. Hollywood’s film noir shows the gloomy American society after World War II, with a depraved male protagonist roaming the street. Black hair refers to the darkness of Korean society in the 1960s through the picture of a violent organization. Smuggling, violence, opium and prostitution are rampant in the back alleys of the world. Also, the reality of the dark world is expressed more specifically through the bodies of the characters in the film. Black hair presents an image of a damaged body, a body recovered from this damage, and a dancing body. One body is weakened or restricted in meaning depending on its relationship with another body. Resistance and collusion coexist in the mechanics between these bodies. If the aforementioned things are reproduced in noir’s order, there are scenes that point outside of noir apart from the whole narrative. When the inside and outside of the noir overlap, the film’s unique dynamism emerges. In this way, Lee Man-hee’s Black hair sharply captures one aspect of the age, encountering Korean society in the 1960s inside and outside of noir. 본 논문은 이만희 감독의 <검은 머리>(1964)를 중심으로 이 영화와 조응하는 1960년대 한국사회의 정치⋅사회적 상황을 ‘느와르’라는 틀을 통해 살펴보고자 한다. 느와르는 단순히 스타일이나 장르로서만 이야기되지 않고 당대 사회를 분석하는 비평적 개념으로도 활용 가능하기 때문이다. 할리우드의 느와르 영화가 거리를 어슬렁거리는 타락한 남성 인물을 통해 아메리칸 드림이 허구로 드러난 2차 세계대전 후의 미국 사회를 보여준다면, <검은 머리>는 한 폭력 조직의 모습을 통해 1960년대 한국 사회의 어두움을 가리킨다. 이 세계의 뒷골목에는 밀수와 폭력, 아편과 매음이 난무한다. 어두운 세계의 실체는 영화 속 인물들의 신체를 통해 더욱 구체적으로 표현된다. 영화는 계율을 어겨서 훼손되는 몸과 이 훼손으로부터 회복되는 몸, 그리고 이 몸들로부터 떨어져 춤추는 몸의 이미지를 제시한다. 하나의 신체는 다른 신체와의 관계에 따라 그 의미가 약화 또는 제한되며, 이 신체들 사이의 역학에는 체제에 대한 저항의 시선뿐만 아니라, 공모의 시선도 얽혀 있음을 확인할 수 있다. 앞서 언급한 것이 느와르적 질서 안에서 재현되는 세계라면, 전체 서사와는 별개로 느와르 밖을 가리키는 장면들도 존재한다. 느와르의 안과 바깥이 만나는 순간, 영화는 고유한 자신만의 물질성을 가지며, 이만희 영화 특유의 역동성이 빚어진다. 이처럼 이만희의 <검은 머리>는 느와르의 안팎에서 1960년대 한국 사회와 조우하며 시대의 한 단면을 예리하게 포착한다.
중국 최초의 영화 <딩쥔산> 제작 연도에 관한 논쟁 연구
양순초,정태수 한양대학교 현대영화연구소 2022 현대영화연구 Vol.18 No.3
For a long time, the Chinese film industry has identified the film Dingjun Mountain as the beginning of Chinese movies. However, due to the incomplete early information on this history and the lost of film about Dingjun Mountain being destroyed by fire, no relevant video materials or traces are left. Thus, whether Dingjun Mountain is the first film in the history of Chinese cinema becomes a controversial topic. This thesis focuses on the debate in the Chinese film industry over the birth of Chinese movies, mainly studying and discussing the historical debate over the birth of China’s first film and major questions. Firstly, the information of beginning of debate over the birth of Chinese movies is organized based on the prior research and historical sources. The focus is on the reasons why the Chinese film industry questioned the birth of the first Chinese film and a detailed discussion of the questioning issues in the debate and the current state of prior research. Secondly, the main key issues in the debate and the major arguments of the doubts are organized and identified. Through re-reading and detailed study of historical materials, some of the issues and doubts are more clearly understood and perceived. But some of the doubts and problems remain unclear without solid evidence, and so there is still a need to find clear evidence to identify them. Lastly, the birth date of China’s first film, Dingjun Mountain is re-examined. Based on the vast amount of oral history evidence and prior research materials, it is possible to say that Dingjun Mountain was filmed in 1905. Therefore, after a specific analysis and study of a large number of existing oral historical data and current leading research data, it is found that although there are still some problems, a firm conclusion can not be reached at present. However, in fact, from the existing materials, we can find that the film Dingjun Mountain has the possibility of existence. 중국 영화계는 오랫동안 영화 <딩쥔산(定軍山)>을 중국 영화의 시초로 간주해 왔다. 그러나 이에 관한 초기 자료 미비와 화재로 인한 필름 소실로 현재까지 영상 자료나 흔적이 발견되지 않아 이 영화가 중국 영화사상 최초의 영화인지는 여전히 논란이 있다. 본 논문은 중국 영화계에서 논의되어 온 논쟁을 중심으로 중국 최초의 영화에 대한 주요 의문에 대해 살펴보고자 한다. 우선, 현재까지의 선행 연구 및 역사 자료에 근거하여 최초 중국 영화에 대한 논쟁의 시발점을 정리하고, 중국 영화계가 중국 최초의 영화에 대해 의문을 제기하는 이유를 중점적으로 검토하고자 한다. 동시에 이에 대해 현재 진행되고 있는 연구 상황을 살펴본다. 그리고 논쟁 중에 있는 주요 문제 및 논점에 대한 정리와 그것들 각각의 차별점을 파악하고 역사 자료에 대한 재고찰과 현존하는 의문에 대해 보다 명확한 인식과 판단을 하고자 한다. 그럼에도 불구하고 현재 제기되는 근본적 문제점은 아직 구체적이고 명확한 증빙이 없으므로 보다 확실한 증거를 찾아 판단하도록 하고자 한다. 마지막으로 중국 최초의 영화로 인식된 <딩쥔산>의 제작 시기에 대해 다시 한번 검토하고자 한다. 현재 많은 구술 역사 자료와 선행 연구에 의하면 1905년 <딩쥔산> 제작이 가능했다는 사실을 어느 정도는 확인할 수 있다. 현존하고 있는 대량의 구술적 역사와 역사 자료 및 선행 연구를 분석한 결과 명확한 결론을 도출하기 어려운 부분도 있지만 영화 <딩쥔산>이 실제로 존재했다는 가능성의 근거를 확인할 수 있다.