동양화의 구도론에서 나타나는 건축 공간의 재현 방법에 관한 연구 : 칸딘스키 회화론과 비교를 통해

최윤영 仁荷大學校 大學院 2002 국내석사

이 연구는 칸딘스키가 그의 회화에서뿐만 바우하우스에서 교육을 통하여 표현하고자 했던 추상적 공간 표현의 방법을 고찰하고, 칸딘스키의 회화 정신에 내포된 동양 회화의 원리를 검토하며, 그 상관성을 바탕으로 하여 왕백민의 「동양화 구도론」에서 보여주는 원리가 실제적인 공간 표현의 방법으로 적용할 수 있는지를 실험하는데 그 목적을 두고 있다. 연구의 진행은 20C 추상 회화와 칸딘스키의 회화론과 동양화 구도론의 체계에 대한 기본적인 고찰에서 출발하였고, 서양 추상 회화가 3차원의 실제 공간 형성과 어떠한 관계가 있는지를 사례를 통해 조사하여, 이를 동양화 구도론과 동양의 고전 건축의 관계성으로 전환, 그 적용 가능성을 살펴보았다. 이러한 기본적인 고찰을 바탕으로 본문에서는 칸딘스키의 회화 이론과 바우하우스의 건축 교육론의 관계를 성찰하였다. 즉, 정신적 내면의 세계를 표현하고자 했던 칸딘스키는 바우하우스의 수업 시간을 통하여 사물의 본질을 표현하는 방법을 제시하고 있는데 이러한 내적 필연성을 표현하는 것에서 동양 회화와의 연관성을 찾을 수 있다. 본론의 후미에서는 대상의 재현보다는 오랜 경험을 바탕으로 화가의 내면의 축적을 추상적으로 표현하고자하는 동양화 구도론의 13가지 기본 원리와 칸딘스키의 추상 회화의 방법을 비교 분석하고 동양화 구도론의 원리가 실제로 3차원의 공간화하는 과정을 실험으로 진행하였다. 이러한 실험의 과정을 통하여 동양화 구도론의 원리가 실제 3차원 공간화 되는 과정은 단순한 회화 분석과 모델화 과정이 아니라, 실제로 존재하는 대지가 화면으로 전환되어 회화적 공간으로 분석하는 도구로서 사용될때, 건축 공간 표현 방법론으로서 가치가 있음을 알 수 있었다. 이러한 동양화 구도론의 원리를 바탕으로 하는 건축 공간 표현의 방법론을 통해 건축 공간과 표현에 대한 새로운 방법론으로 제안하고자 한다. This thesis intends to investigate Kandinsky's methodology and philosophy on abstract space expressed in his paintings and teaching classes at Bauhaus, to explore the principles and spirit of oriental painting inherent in Kandinsky's painting, and to examine the applicability of Baek Min Wang's theories of「Composition of an Oriental painting」 for expressing real three dimensional space. The study departs from the basic inquiry of avant-garde theories of paintings in 20th century including Kandinsky's theory of aesthetics and 「Theories of Composition of an Oriental painting」. The argument is focused on the relationship between paintings and real space within the realm of Western modern art, and above all the argument furthers to examine the applicability to transform oriental painting into oriental traditional architecture. Then the relationship of Kandinsky's theory of paintings and the philosophy of the architectural education of Bauhaus is examined. Kandinsky attempted to propose the way of exploring and expressing the essence of things in order to discover the world of spirit as he did in his work. His effort shows the way how to apply the principle of oriental painting to describe the souly essence into the space. After all, the comparative analysis between the abstract paintings of Kandinsky and 13 principles of 「Theories of Composition of an Oriental painting」 is proceeded and the experiment to create space based on those 13 principles is executed. Throughout the experiment, it is known that the process of creating space through the 「Theories of Composition of an Oriental painting」 is not an analysis of painting or modelling. However, it is valued as a methodology to express three dimensional space when a real site is positioned on a canvas and used as a device to analyze the painting. The ultimate purpose of this thesis is to propose a new way of expressing architectural space through the analysis of the 「Theories of Composition of an Oriental painting」

동양화 '6대가'의 탄생 : 《십명가산수풍경화전》(1940)과 《동양화 여섯분 전람회》(1971)를 중심으로

최우경 성균관대학교 일반대학원 2024 국내석사

This thesis aims to trace the historical trajectory of six traditional korean-style painters from their emergence as artists to their recognition as masters, collectively known as the 'Six Great Masters'. To accomplish this, I concentrated my research on the exhibitions that recognized these artists as "masters" or "masters of art," the writings of art historians, exhibition organizers, and critics about each of them, and their position in the art market. In particular, this thesis examines the establishment of the ‘Six Great Masters’ by focusing on the exhibition, an art system that solidified the ‘Six Great Masters’ as the dominant 'tradition' of Traditional Korean-Style Painting. In other words, it focuses on how the reputation of the ‘Six Great Masters’ was established through the exhibition event and aims to broaden the framework of the ‘Six Great Masters’ to include their relationship with the art system. In this context, the emphasis is not on tracing the lineage of Sanshou paintings based on style, but on exploring the history of their appreciation, consumption, and enjoyment as a collective body recognized as the 'Six Great Masters' and the concept of 'masters' or 'renowned masters'. The Exhibitions have dubbed them the 'Six Great Masters', their work has sparked discussions in criticism, establishing them as the most significant 'tradition' of orientalization. Therefore, this thesis focuses on two exhibitions that presented them as 'masters', “Ten Great Masters Sansu Landscape Paintings Exhibition”(1940) and “Six Great Masters of Traditional Korean-Style Painting Exhibition”(1971), to explore the interactions between exhibitions, the discourse surrounding 'masters', curators, media, and markets. First, it focused on the “Ten Great Masters Sansu Landscape Painting Exhibition” in 1940, also known as the "Ten Great Masters Exhibition". We traced the formation of the "Ten Great Masters" by examining the way the curator, Oh Bong-bin historicized the trend in the 1940s, as well as articles and reviews based on the activities of the Ten Great Masters. In addition, “Six Great Masters of Traditional Korean-Style Painting Exhibition”, which showcased the ‘Six Great masters’ who were already acknowledged as masters, will be analyzed. Secondly, this thesis analyzes the influence of the growth of the Korean economy in the 1970s on the reputation of the ‘Six Great Masters’, and how the concept of the Six Great Masters differs from that of the 1940s when they were first celebrated. This involves comparing how the exhibition's curators, Oh Bong-bin and Lee Gu-yeol, contextualized the 1940s and 1970s. Finally, this thesis examines the significance of the ‘Six Great Masters’ in the 1980s art market, as well as the exhibitions organized after the“Six Great Masters of Traditional Korean-Style Painting Exhibition” and the discourse surrounding them. The aim is to comprehensively reveal the art historical significance of the ‘Six Great Masters’ from modern to contemporary times. 본 논문은 ‘6대가’라 불리는 이들을 중심에 놓고 6명의 동양화가가 신진작가에서 대가의 반열에 오르게 되기까지의 역사적 궤적을 추적하는 것을 목적으로 한다. 이를 위해서 필자는 이들 작가를 ‘대가’ 혹은 ‘명가’로 호명한 전시와 각 ‘대가’들에 대한 미술사가 및 전시 기획자, 비평가의 글, 그리고 미술시장에서 이들의 위치에 초점을 맞추어 조사를 진행했다. 그중에서도 본 논문은 ‘6대가’를 한국 동양화의 가장 강력한 ‘전통’으로 만든 미술제도인 ‘전시’를 중심으로 6대가의 성립과정을 추적한다. 즉 6대가의 명성이 전시라는 이벤트를 통해 어떻게 형성되었는지에 집중하며 6대가에 대한 분석의 틀을 미술제도와의 관계로 확장시켜보고자 한다. 이를 위해 양식에 입각하여 산수화의 계보를 파악하는 것이 아니라 ‘6대가’라는 명칭하에 이들을 ‘대가(大家)’ 혹은 ‘명가(名家)’라는 개념으로 호명해서 하나의 그룹으로 감상·소비·향유되어 온 역사에 초점을 맞춘다. 전시는 이들을 ‘6대가’로 소환했고, 비평은 이들에 대한 담론을 생산함으로써 이들을 동양화의 가장 중요한 ‘전통’으로 만드는 결정적 계기를 제공했다. 그러므로 본 논문에서는 이들을 ‘대가’로 호명한 두 전시인《십명가산수풍경화전》과《동양화 여섯분 전람회》를 중심에 놓고 전시와 ‘대가’와 관련된 담론, 기획자, 매체, 시장이 연동하는 방식에 대해 탐색했다. 먼저 1940년 ‘10대가’를 호명한《십명가산수풍경화전》을 중심으로 기획자 오봉빈이 1940년대의 흐름을 역사화시킨 양상과 함께 10대가의 활동 내역을 토대로 그에 대한 기사와 평론을 살펴보며 ‘10대가’의 형성에 대해 추적했다. 이와 더불어 이미 거장으로 불렸던 6대가를 한자리에 모은《동양화 여섯분 전람회》(1971)를 분석 대상으로 삼는다. 먼저 1970년대 한국 경제의 성장이라는 배경하에 형성된 6대가의 명성과 나아가 6대가 개념이 처음 이들을 호명한 40년대와 비교했을 시 나타난 차이점에 대한 분석 또한 검토했다. 이는 전시의 기획자인 오봉빈과 이구열이 1940년대와 1970년대의 흐름을 역사화 시킨 관점의 비교 또한 포함한다. 끝으로 1980년대 미술시장 속에서의 ‘6대가’의 의미와《동양화 여섯분 전람회》이후 기획된 대가 관련 전시와 그와 관련된 담론을 통해 근대부터 현대까지 이룩된 ‘6대가’에 대한 미술사적 의의를 밝히려 한다. 근대화라는 명제 속에서 계승과 동시에 발전을 시도한 동양화단에서 ‘6대가’의 존재의 의미는 시기별로 다른 양상을 보였다. 1940년 이들은 동양화단 내 새롭게 등장한 현대적인 신진 작가였지만, 1970년대부터 오늘날까지도 이들은 동양화단 내 전통의 ‘정통’을 대표하는 노대가로 위치해있다.

미디어 아트에서 동양화 기법의 활용 : 디지털 몽유도원도를 중심으로

강성일 숭실대학교 일반대학원 2009 국내석사

The development of digital technology has widened the choiceof visual expression. The development of media has provided us with a better visual choice (i.e. what to see) and has also allowed us a new means of communication. Artists have tried to reach another world of art by creating artwork with digital devices or throughnew visual experience, which shows that art and technology are able to work together. Recent media art has shown a variety of digital technologies, and has combined them with different aspects of previous art styles. In this sense, it is needed for us to have more discussions on combining traditional styles with digital technology and on metaphorical approach. The purpose of this paper is to analyze media artwork that covers Oriental paintings, and to discuss new means of creating artwork. For example, it is possible to create a variety of visual expression, new meanings, and new characteristics of the new art by creating 3D image or animation, which are new technologies, together with paintingsof flowers and birds, or mountains and rivers, which have been traditional also indicating the direction of future development of Chinese media art. kinds of paintings in the Eastern world. In this sense, it is also possible in this paper to have a good look at traditional Oriental painting styles used in recent media art. This paper, above all, ultimately discusses new ways of creating paintings by looking at more pieces of artwork that combines media art with Oriental paintings. It will eventually be able to ““define””the styles of the new artwork that combines the traditional and the cutting-edge. 디지털 전자기술과 컴퓨터발전은 예술에서 시각적 표현의 확장을 가져왔다. 미디어의 개발은 우리의 생활에 다양한 시각적 선택의 가능성과 커뮤니케이션 수단을 제공하였으며, 전자미디어, 인공지능, 인터넷 같은 디지털 전자기술과 예술의 융합으로 예술가들은 디지털 도구를 응용하여 작품을 만들거나 새로운 시각적 체험을 통하여 또 다른 예술의 세계로 확장을 시도하여 왔다. 최근의 미디어아트에서도 다양한 디지털 기술을 적용하여 왔으며, 이전의 예술적 형식의 많은 부분과 결합하여 디지털 기술을 활용하고 있다. 이런 점에서 내용적 관점에서 볼 때 전통예술기법의 디지털적 적용이나 은유적 방법연구가 필요하다고 생각된다. 본 논문은 미디어아트에서 동양화를 활용하여 제작한 미디어아트작품을 분석하고 새로운 제작 방식과 기법 등을 연구하는데 목적이 있다. 동양화의 원료인 먹으로 그린 화조화 또는 산수화기법을 사용하여 3D와 애니메이션의 디지털방식으로 표현함으로써 미디어아트에서 시각적으로 가능한 다양한 표현이나 새로운 의미성 그리고 특징들의 창출이 가능하다. 이런 의미에서 본 연구를 통해 미디어아트에서 활용된 동양화 기법의 새로운 표현 가능성도 동시에 알아보고 저 한다. 본 연구는 미디어아트에 동양화를 활용한 유사한 작품들을 살펴보고 전통적 동양화와 동양적 사상을 적용한 미디어아트작품을 비교 분석하여 새로운 이미지 제작 방식 및 표현들을 찾아내고 동양화 기법의 적용을 통한 다양한 표현방식의 미디어아트작품의 개념적 정립도 가능하리라 본다.

동양화 구도원리와 현대공간의 상관성에 관한 연구

이수은 弘益大學校 産業美術大學院 2003 국내석사

한민족의 문화는 그들의 생활 양식뿐 아니라 문학, 음악, 회화, 건축 등 모든 쟝르에 표현되고 그 시대의 철학과도 연계되어있다. 특히 회화와 건축의 관계는 '상(像)을 사용하는 예술' 이라는 공통점을 가진다. 이는 평면예술과 공간예술, 순수예술과 실용예술이라는 각각의 특성에도 불구하고 영역간의 수렴현상, 다양한 매체의 결합, 대중문화의 수용에 의한 다양한 변화를 시도하며 영역간의 거리가 좁혀지고 있다. 동양의 회화와 공간 또한 시대의 변화에 따라 서구의 그것과 믹스(mix)되고 수렴 되어가는 상황이다. 그러나 현대 사회의 급속한 산업화, 과학화, 서구화라는 변화 속에서도 동양인에 내제 되어있는 동양의 사상과 가치관, 조형관 등은 회화와 공간구성과 표현에 기반이 되고 있다. 실내디자인의 흐름도 새로운 디자인을 모색하면서 타 예술 분야, 즉 회화·조각·사진·영화·음악 등 다양한 영역에의 확장을 거듭하고 있는데, 이러한 변화는 실내디자인이 공간예술로서의 예술적 움직임을 자극하게 되었고 회화의 요소들이 공간구성에 나타나는 계기가 되었다. 새로운 디자인의 개념 모색을 위한 회화의 유입과 전통적 기반의 수용이라는 두 가지를 충족시키기 위한 방법의 일환으로 동양회화의 구도원리가 공간에 접목되는 연구가 요구된다. 동양 사상에 기초하는 동양화는 중국의 황하와 양자강유역의 자연의 혜택을 받으며 자라난 문명의 소산으로 자연을 찬미하고 자연과 하나되기를 바라는 동양의 사고관과 조형관을 잘 보여준다. 이러한 특징들은 국내뿐 아니라 서양에도 영향을 주어 새로운 서양건축 사조의 구축에 일조하고 있다. 이에 동양화의 구도원리와 공간디자인의 구현방식을 대상으로 상관관계를 분석하고 구도원리의 상관된 공간인자를 추출하여 상관성을 동양사상에 기초하는 공간 디자인적 구현방식의 일정지표수준을 제시하고자 한다. 먼저 1장에서는 동양화의 구도원리와 실내디자인과의 상관성을 제시하기 위한 연구배경과 목적을 말하고 그 범위와 방법을 논한다. 2장에서는 동양화의 특징과 구도원리에 대해 이론적으로 고찰한다. 3장에서는 동양虛의 구도원리를 대표하는 작품을 선정하여 분석한 후 그 작품과 공간디자인의 해석을 통해 공간분석을 위한 분석인자를 추출한다. 4장에서는 추출된 분석인자를 통하여 현대공간과 국내외 미술관 및 갤러리 사례를 분석하여 동양화의 구도원리가 공간디자인에 적용된 모습을 알아보고 종합적으로 고찰한다. 5장에서 선행된 연구를 기본으로 동양의 구도원리를 소규모 갤러리디자인에 적용하고 타당성을 검증한다. 6장 결론에서는 동양화의 구도원리가 공간디자인에 어떻게 적용될 수 있고 표현되고 있는지를 입증하고 결론짓는다. 이상을 연구과정을 통한 연구의 결과는 1. 동양화의 구도 이론 중 가장 두드러지는 특징으로 여백, 허와 실 은 미니멀리즘의 친자연적 공간, 비움의 미학 이라는 상관성을 가지며 공간의 환원성, 지역성, 친자연성의 특징을 포함하고 있다. 2. 주객과 원근의 대소는 공간효과와 관련이 있는 것으로 공간의 효율적 scale 표현과 주목성을 높이는 것과 같다. 3. 삼첩양단과 개합의 경우는 큐비즘의 중첩성과 다시점적 특성과 연결되어 동시성과 다면성을 가진다고 본다. 4. 성김과 빽빽함, 모임과 흩어짐은 이완과 긴장의 효과로서 형태의 리듬성과 반복성, 변화와 통일을 표현해 준다. 5. 호응의 경우, 자연과 공간과 인간이 교감하고, 교류하는 것으로 공간의 자연유입 , 연속성, 비물질성이라 할 수 있을 것이다. 6. 취함과 버림은 공간의 의미이자 형태표현의 void 와 solid 의 표현을 말한다. 7. 세의 파악과 묘사는 키네티시즘의 특징 중 역동성과 운동성으로 연결하여 공간의 흐름과 기세를 느끼게 한다. 8. 감춤과 노출, 가림과 드러남은 공간의 모순의 완화, 간접성의 표현으로 해석 될 수 있다. 9. 변각의 처리는 사선에 의한 속도감을 대입할 수 있는데 탈 중력적이고 탈 큐빅적 특징에 의해 재조립되는 공간요소를 말할 수 있다. 단순히 동양화의 구도원리에 의해 현대공간의 적용과 상관성을 설명할 수는 없을 것이다. 그러나 동양사상과 동양건축, 현대건축의 전통성의 상관성 등을 연구한 선행연구를 토대로 동양의 사상과 현대건축과의 상관성을 알게 되었고 그에 이은 연구로서 동양화 구도와 공간의 상관성을 연구해야 할 필요성을 느꼈다. 앞으로 우리의 회화에 깃든 정신성과 표현방법의 공간적용을 더욱 깊이 연구하여 함께 발전해 나가야 할 필요성을 느낀다. The culture of Korean people is expressed in almost every genre such as literature, music, painting and architecture, as well as in their way of life. It Is also associated with the philosophy of a specific era. The relationship especially between painting and architecture has a common thing, that is, art that uses images. Among rapid growths in the modern society, the ideas, values and view of modeling vested with the oriental people have common features in painting and spatial composition. In relation to these features, they have become the reasons why pictorial factors have appeared in spatial composition. Thus, the research on the composition principle connected to space is on the rise. Here, I would like to present specific indicators of spatial embodiment types through analyses of correlation between composition principle of oriental paintings and spatial design, and through drawing correlated spatial elements in composition principle. The research results by means of the above research processes are as follows: 1. The most remarkable feature among composition theories of oriental paintings is that margin and vanity & fruit have the aesthetic correlation, as pro-nature space of minimalism, and it contains restoration, localism and pro-nature attribute. 2. The principal and auxiliary and the large and small difference between far and near have an effect to enhance efficient spatial scale expression and notability. 3. In the case of layers' overlapping, they have synchronization and multi-aspects in connection with the overlapping of cubism and multi view attribute. 4. The rhythm, repetition, change and unification of forms as relaxation and tension are expressed. 5. In the case of response, nature, space and humans that sympathize and exchange with each other can be referred as spatial inflow into nature, continuation and non-material attribute. 6. Common features such as positiveness and passiveness, and void and solid are found. 7. The identification and portrayal of strength makes us feel spatial flow and vigor by connecting dynamism and motility among the features of kineticism. Although it is difficult to explain the correlation of modern space with simply composition principle of oriental painting, studies on space that succeeds to the strength of Korean architecture stemming from tradition, through in-depth study of spirituality and spatial application vested in our paintings, needs to be actively carried out.

현대적 동양화의 네오팝 이미지를 활용한 아트메이크업 디자인 연구

김미경 영산대학교 미용예술대학원 2022 국내석사

At present, the world very much interested in K-POP and K-BEAUTY is showing initiative in trying Korean makeup, hair-dos, fashion, food, and even culture which have been all experienced on K-DRAMA shows and with K-POP singers. In consequence, foreigners with high relevant expectations have been volunteering to experience Korean traditional customs, and that had been what eventually encouraged the conductor of this study who is also working as a makeup artist to discuss, in pursuit of global communication, art makeup focusing on Korean traditionality. While numerous previous studies have already talked about makeups as dealing with traditional materials, their discussions were only limited to these topics such as 'folk paintings and dancheong patterns', and that is what proves how seldomly art makeup studies mainly on oriental paintings have been carried out. It is believed to be a good material to be used not only when oriental paintings' traditionality needs to be re-discovered but also when makeup needs to be expressed as art makeup with some artistry of contemporary vibes added. In the end, that will help Korean culture to be introduced to the world even more conveniently. It is now considered that neo-pop with popularity featured in itself has been affecting the young generation over the world since it started getting involved not only in beauty but also in cultural lives. Since oriental paintings the Korean traditional art began to be distinguished for the neo-pop property, neo-pop oriental artists have been lifting up their heads. Based on that, this study, first, conducts theoretical speculation referring to literature and other existing research articles on contemporary oriental paintings, neo-pop, and art makeup. Second, the study sorts out neo-pop design patterns that would be observed in contemporary oriental paintings Third, the study designs illustrations by re-separating features in terms of the design patterns. Fourth, as looking into the neo-pop specified expressions of contemporary oriental paintings, the study uses art makeup to reinterpret the traditionality of oriental paintings and the contemporary creativity of neo-pop which would, in the end, help this study to become a more free-hearted communication tool both for the beauty culture development and the Korean culture. <Work 1> 'Flowers in My Eyes' the first piece that had added simplicity, which was the motif here, to this restrained transformed neo-pop expressed the eyes looking at beauty with these peony's simplified details. <Work 2> ‘Are you happy?’ the second piece that had added simplicity, which was the motif here, to this restrained transformed neo-pop presented simple and deformed figures of modern people who would pretend they are okay as the tar would flow down onto the face where flowers would bloom. <Work 3> ‘Disappear’ the first piece that had added symbolism, which was the motif here, to this restrained transformed neo-pop characterized a dragon the symbolical animal of the Orient as some smoke that would disappear in no time, and <Work 4> ‘Kwanseumbomeong’ the second piece that had added symbolism, which was the motif here, to this restrained transformed neo-pop tried to describe the present times which have been festering with the Asian Hatred in the era of COVID-19 as using this peaceful-looking face on Buddhist murals. <Work 5> ‘Meow’ the first piece that had added playfulness, which was the motif here, to this integrated communicative neo-pop caricatured a tiger that would cry like a cat, and <Work 6> 'So Beautiful' the second piece that had added playfulness, which was the motif here, to this integrated communicative neo-pop presented two different figures of a female and a male to express a sense of ridiculous separation. <Work 7> ‘Hero’ the first piece that had added popularity, which was the motif here, to this integrated communicative neo-pop tried to tell that we had been all heroes in our own lives before the place once surrounded by mountains turned into the woods of skyscrapers, and <Work 8> 'Ilwolmaekbongdo’ the second piece that had added popularity, which was the motif here, to this integrated communicative neo-pop described popularity by mix-matching the Western representative character to the most popular Joseon royal painting. What has been shared above led the study to these following results. First, while contemplating existing researches on contemporary oriental paintings and neo-pop, the study found the whole process quite intriguing in that it discovered how traditional painting factors and pop factors would come along with these public factors such as anonymity and popular nature. Second, regarding the work which had utilized the contemporary oriental paintings' neo-pop images, the study learned how makeup factors would possibly expand creation only infinitely in terms of oriental painting-like materials, neo-pop-like materials, simplified presentation, symbolical presentation, playful presentation, and popular presentation. In addition, the study realized how art makeup work would replace these artistic factors such as drawings and photographs. Third, as the work which would utilize the contemporary oriental paintings' neo-pop images, it will be a good chance for people from other cultural backgrounds who have been growing with different cultures and sentiments to feel even closer with greater interest. Fourth, as the contemporary oriental neo-pop images are used for work, cultural contents that would contain creative and emotional meanings will be developed, and on top of that, it will encourage people of all ages to participate in fashion shows, makeup shows, beauty competitions, and others which would eventually bring about cultural contents design development and the global introduction of Korean makeup. This study anticipates not only how meanings of Korean traditional paintings and the neo-pop images should be used for art makeup presentation which would, in the end, improve the status of Korean makeup but also how the reinterpretation of traditional culture should be another beginning for the art makeup field. The study also expects itself to be a new opportunity for Korean traditional culture to become a new global culture. 현재 세계는 K-POP, K-BEAUTY에 많은 관심을 가지고 있으며 K-DRAMA와K-POP 가수들을 통해 한국의 메이크업, 헤어스타일, 패션, 음식, 문화까지도 많은 이슈가 되고있다. 그로 인해 한국의 전통문화 체험에 대한 외국인들의 자발적인 참여와 기대가 높아진 시점에 본 연구자는 메이크업을 하는 아티스트로서 세계적인 소통을 위해 한국 전통성을 소재로 한 아트메이크업을 주제로 연구하고자 한다. 전통적인 소재에 관한 메이크업 선행연구 논문들은 많이 있지만 ‘민화, 단청문양’과 같이 한정적인 분야의 연구이며 동양화 자체의 아트메이크업 연구는 여전히 미미한 실정이다. 동양화의 전통성을 재발견하고 현대적인 감각으로 메이크업에 예술성을 더 하여 아트메이크업으로 표현 하였을 때 활용할 수 있는 좋은 소재이며 한국 문화를 세계적으로 한층 더 쉽게 선 보일 수 있을 것이다. 현재 네오팝은 대중성을 가지고 뷰티와 더불어 문화생활 깊숙한 곳까지 들어와 전 세계 젊은 층에 많은 영향을 미치고 있다. 한국 전통의 미술이었던 동양화가 네오팝 성향을 나타내기 시작하면서 네오팝 동양화 작가들이 두각을 나타내기 시작하였다. 이것을 토대로 하여 본 논문의 연구 문제는 첫째, 현대적 동양화, 네오팝, 아트메이크업에 관한 서적과 선행논문 기사들을 찾고 참고해 이론적 고찰을 한다. 둘째, 현대적 동양화에 나타난 네오팝의 디자인 유형을 분류하여 연구한다. 셋째, 디자인 유형에서 특성을 재분류하여 일러스트를 디자인한다. 넷째, 현대적 동양화의 네오팝 특성의 표현을 통해 동양화의 전통성과 네오팝의 현대적 창의성을 아트메이크업의 재해석으로 인해 미용문화의 발전과 한국 문화에 대한 한층 더 거리낌 없는 소통의 도구가 되어 보고자 한다. <작품 1> ‘내 눈에 꽃’은 절제적 변형의 네오팝에 단순성을 모티브로한 첫 번째 작품으로 아름다움을 보는 눈을 모란의 단순화된 디테일로 표현하였고, <작품 2> ‘Are you happy?’ 는 절제적 변형의 네오팝에 단순성을 모티브로한 두 번째 작품으로 꽃을 피우는 얼굴 아래 흘러내리는 타르로 괜찮은 척하는 현대인들의 단순하고 변형된 모습을 표현하였다. <작품 3> ‘Disappear’는 절제적 변형의 네오팝에 상징성을 모티브로한 첫 번째 작품으로 동양의 상징적인 동물인 용을 캐릭터화하여 금세 사라질 것 같은 연기처럼 표현하였고, <작품 4> ‘관세음보멍’은 절제적 변형의 네오팝에 상징성을 모티브로한 두 번째 작품으로 불교 벽화의 평온한 얼굴 내면에 코로나 시대 아시안혐오로 인해 곪아 터진 현시대를 표현하였다. <작품 5> ‘Meow’는 융합적 소통의 네오팝에 유희성을 모티브로한 첫 번째 작품으로 고양이 울음소리를 내는 호랑이를 희화된 모습으로 표현하였고, <작품 6> ‘So Beautiful’은 융합적 소통의 네오팝에 유희성을 모티브로한 두 번째 작품으로 여성과 남성의 두 가지의 모습으로 우스꽝스러운 괴리감을 표현하였다. <작품 7> ‘Hero’는 융합적 소통의 네오팝에 대중성을 모티브로한 첫 번째 작품으로 산으로 둘러싸여 있던 곳이 빌딩 숲이 되기까지 우리는 각자 인생에서의 히어로 라는 의미로 표현하였고, <작품 8> ‘일월맥봉도’는 융합적 소통의 네오팝에 대중성을 모티브로한 두 번째 작품으로 서양의 대표적인 캐릭터와 조선궁중의 대표적인 회화를 믹스 매치함으로써 대중성을 표현하였다. 이에 본 논문은 다음과 같은 결과를 얻었다. 첫째, 현대적 동양화와 네오팝에 대해 선행논문들을 고찰하면서 전통회화적인 요소와 팝적인 요소가 대중적 측면인 익명성과 통속성을 함께 발견할 수 있어 매우 흥미로웠다. 둘째, 현대적 동양화의 네오팝 이미지를 활용한 작품에 있어 동양화적인 소재, 네오팝적인 소재, 단순화된 표현, 상직적인 표현, 유희적인 표현, 대중화적인 표현함에 있어 메이크업 요소들로 인한 창작의 무한한 확장의 가능성을 볼 수 있었고 아트메이크업 작품이 그림이나 사진의 예술적인 요소를 대신 할 수 있는 가능성을 알 수 있었다. 셋째, 현대적 동양화의 네오팝 이미지를 활용한 작품으로 우리의 문화와 정서를 다른 문화의 사람들로 하여금 더욱더 쉽게 다가가며 관심과 흥미를 느낄 수 있는 매개체가 될 수 있을 것을 기대할 수 있었다. 넷째, 현대적 동양화의 네오팝 이미지를 활용한 작품을 통해 창의적이고 정서적인 의미를 담은 문화콘텐츠의 개발이 이루어지고 패션쇼나 메이크업 쇼, 미용대회 등을 겨냥해 모든 연령층이 참여할 수 있는 기회의 장이 되어 문화콘텐츠 디자인 개발 및 한국 메이크업의 세계진출을 기대할 수 있다. 이 논문을 통해 한국 전통 회화에 담긴 의미와 네오팝 이미지를 활용하여 아트메이크업으로 표현함으로 한국 메이크업의 위상을 높이고 전통문화의 재해석이 현대적 감각을 통한 아트메이크업 분야의 또 다른 시작이 되길 바라며 우리나라의 전통문화가 세계적인 새로운 문화로 나아갈 수 있는 통로가 되길 기대한다.

스토리텔링을 활용한 동양화 감상교육 방안에 대한 연구

이지은 한국교원대학교 교육대학원 2014 국내석사

바람직한 미술교육은 모든 사람이 전문적인 기능을 연마하여 미술전문가를 양성하는 것이 아니라 미술을 통해 바람직한 성장을 돕고 미적 안목을 길러 삶을 풍요롭게 즐길 수 있는 교양인을 기르는 교육을 해야 한다. 그렇다면 아이들이게 미술의 끈을 놓지 않고 아름다움과 성취감을 향유하면서 자신의 삶을 풍요롭게 하는 삶을 살아 갈 수 있는 힘을 길러주는 방법은 무엇일까? 내 주변의 가족, 자연을 바라보듯 자연스럽고 편안하게 미술 감상을 하며 가까운 친구처럼 다가갈 수 있는 미술수업을 하고 싶다는 생각을 했다. 학교 미술교육에서도 체험, 감상 영역이 강조되고 전통미술에 대한 새로운 인식이 있음에도 불구하고 사회적 분위기와 인식의 부족으로 선생님과 학생들이 전통미술을 어려워하고 감상교육이 제대로 이루어지지 않아 안타까운 마음이다. 학교 현장에서 미술수업을 하면서 느꼈던 점과 필요성을 생각하며 편안하고 자연스러운 미술 감상수업을 위해 동양화를 생각하고 동양화에 친숙하게 다가갈 수 있는 방법으로 이야기를 중심으로 한 스토리텔링 감상법을 활용하였다. 연구 목적의 수행을 위해 먼저 Ⅱ장에서 문헌연구를 통하여 동양화를 이용한 스토리텔링 적용 방안과 가능성에 대해 이론적 토대를 마련하고 Ⅲ장에서 스토리텔링의 여러 모형에 대해 살펴보고 동양화 스토리텔링 수업에 적합한 모형을 구안하였다. Ⅳ장에서는 구안한 프로그램을 적용하여 이야기 요소에 따라 작품을 나누고 제발에 담긴 의미와 일화와 관련한 스토리텔링 감상 수업을 진행하였다. 이와 같이 스토리텔링을 활용한 동양화 감상 수업의 지도방안을 연구하고 적용해 본 결과는 다음과 같다. 첫째, 이야기와 함께 동양화를 감상해 봄으로써 전통 미술에 대한 관심을 가지게 되고 동양화를 친근하게 대하게 되었다. 둘째, 스토리텔링을 활용한 동양화 감상 프로그램은 미술 감상 수업에 대한 흥미도를 높이고 자기를 표현하는 능력이 향상 되었으며 자신의 이야기를 문자나 말로 하는 것에 대한 거부감이 줄어들었다. 셋째, 자기 자신에 대해 객관적으로 바라보는 모습, 자신을 있는 그대로 인정하고 좋은 점을 찾아내려는 모습이 긍정적이며 자신감이 생겼다. 또한 동양화 감상 활동을 통해 스스로 만든 이야기를 발표하고 친구의 이야기를 듣는 과정에서 자신을 이해하고 친구를 배려하는 마음이 생겼다. 본 연구에서 실시한 스토리텔링을 활용한 동양화 감상수업은 이야기를 통해 자연스럽게 동양화에 접근할 수 있도록 하였다. 또한 제발에 담겨져 있는 의미를 알아보고, 일화를 듣고 그림에 숨은 뜻을 알아보는 과정을 통해 조상들의 삶의 지혜와 교훈을 배우게 되는 계기가 되었다. 스토리텔링을 활용한 동양화 감상 프로그램은 작품의 결과물을 중시하는 미술수업이 아니라 과정을 중요시하고 과정과 결과에 이야기로 표현하고 나타내는 것을 중요시하였기 때문에 학생들의 표현력이 향상되었다. 또한 이야기를 만들고 듣고 나누는 과정에서 감수성과 자신감이 길러져 인성에도 좋은 영향을 미친 것으로 판단된다. 초등학교 3학년에서 동양화 수업을 하기 위해서는 학생들 눈높이에 맞는 이야기, 다양한 자료와 배경지식 등 아쉬운 부분이 많았으나 스토리텔링을 통해 자신의 이야기를 만들어보고 공유하는 활동은 학생들에게 긍정적인 의미가 있는 것으로 확인되었다. 처음에는 낯선 동양화지만 선생님의 이야기를 집중해서 듣는 모습, 자신을 객관적으로 바라보고 표현할 수 있는 능력, 친구들의 이야기를 들어줄 수 있는 배려의 모습들은 학생들이 미술문화를 지속적으로 향유하고 삶을 풍요롭게 할 수 있는 밑바탕이 될 것이라 확신한다.

박래현(朴崍賢, 1920-1976)의 예술 인식과 창작 연구 : 다원적 현대화를 중심으로

한경선 성신여자대학교 일반대학원 2024 국내석사

본 논문은 일제강점기에 일본에서 유학하고, 해방 공간을 거쳐 대한민국의 현대화 건설 시기에 한국 미술의 현대화를 위해 왕성하게 활동한 박래현(朴崍賢, 1920-1976)의 예술 사상과 창작을 분석한 연구이다. 박래현은 1940년 도쿄 여자미술전문학교에 진학해 일본화를 수학했고 해방 이후 대한민국미술전람회, 남편 김기창과의 부부전, 백양회전 등에서 작품을 발표했다. 1960년대에는 해외전의 참여를 확장했고 일 년 동안 세계를 여행했다. 1969년 미국에서 판화를 공부한 그는 1974년에 귀국하며 동양화로의 복귀를 선언해 신작 5점을 제작했으며 1976년에 타계하였다. 박래현의 예술 인식은 전통에 기반한 생활미, 지필묵과 역사의 근원 탐구, 한국 전통과 고대문명의 공존, 판화와 동양화의 종합으로 함축된다. 그는 해방 이후 전통 동양화의 관념성을 반성하며 미술의 일상화를 추구했다. 국제화를 화두로 한 1960년대에는 동양화가 아닌 하나의 회화로써 동양인의 체취를 전달하고자 추상회화를 제작했고, 세계 여행 이후 저마다의 생활과 문화에 녹아든 이질성의 공존을 인식함으로써 민족성과 시대성의 이분법을 탈피했다. 1970년대에는 판화의 기술과 물성을 접목해 동양화의 지평을 확장하였다. 박래현은 전통 기물, 시장 풍경, 작가의 심상을 투영한 동물 소재 등에 큐비즘의 면 분할 양식을 활용했다. 이후 추상화는 아교나 양초 등의 실험을 비롯해 섬세한 붓질로 동양적 분위기를 추구했으며, 한국의 전통과 비서구 국가의 고대문명에서 느낀 동질성을 노란 띠 추상으로 표현했다. 태피스트리와 판화가 동양화의 조형적 한계를 확장하는 물성 탐구였다면, 귀국 후 동양화로의 선회는 궁극에 매체의 경계를 넘는 선택임을 말해준다. 그 결과 박래현은 큐비즘, 앵포르멜 같은 서구미술 양식을 수용해 동양화의 현대성을 획득한 것이 아니라 동양과 서양, 수묵과 채색, 구상과 추상, 기술과 정신이 작동하는 동양화단의 이분법적 경계를 탈피하여 보편적 회화로서의 동양화의 가능성을 확인할 뿐만 아니라 한계를 보완할 수 있는 새로운 장르로의 확장과 종합을 통해 다원적 현대화를 실천하였다.

임권택 감독 영화 속에 나타난 동양화 표현 양식에 관한 연구 : <서편제>·<춘향뎐>·<취화선>을 중심으로

노철환 한양대학교 대학원 2004 국내석사

본 연구의 목적은 영화를 이해하는 방법론 중 하나를 제시하는 것이다. 이를 위해 회화, 특히 동양화의 제작과 감상에 이르는 일련의 과정들에서 발생할 수 있는 의미의 요소들을 특정 영화와 비교해보았다. 즉 조선의 산수화 · 풍속화를 임권택 감독의 영화와 비교한 것이다. 이러한 비교가 가능한 것은 임권택 영화 속에 나타나는 동양 혹은 한국적 특색이 동양화의 내적 · 외적 표현 양식과 같은 맥락을 가지고 있기 때문이다. 그가 감독으로서 정체성을 찾은 작품에 1978년 작 <족보> 와 1981년 작 <만다라>가 있음을 좌시할 수 없다. 이후 만들어진 일련의 영화들 중에서도 해외영화제의 주목을 받은 목록에 우리의 문화적 특성을 담고 있는 작품들이 주를 이루고 있다. 그 예로는 <씨받이>(1986) · <아다다>(1987) · <아제아제 바라아제>(1989) · <개벽>(1991) · <서편제>(1993) · <축제>(1996) · <춘향뎐>(2000) · <취화선>(2002) 등 이 있다. 임권택이 근작인 <취화선>을 만들면서 '영화 전체를 동양화처럼 찍어낼 수 없는가'에 대해 고민했다는 것에서 알 수 있듯이 예술, 특히 회화적 표현에 대한 감독으로서 그의 관심이 적지 않음을 알 수 있다. 따라서 동양화는 임권택의 영화에서 찾을 수 있는 동양적 표현과 사상을 분석하는데 적적한 도구로 사용될 수 있다하겠다. 논의 전개에 앞서 몇 가지 기반 작업을 실행했다. 우선 영화의 예술성인정 과정과 회화와 영화의 관계 그리고 동양화의 특징을 살펴보았다. 보다 구체적으로 언급하자면, 영화의 예술적 지위 형성에 관한 역사인 영화학 또는 영화미학의 탄생과 함께 예술 작품으로서 영화의 역사를 함께 알아봄으로써 예술로서 영화가 평가받는 과정에 대한 이해를 도모했다. 나아가 영화와 회화의 밀접한 관계를 찾아내어 두 장르의 비교 근거를 제시하고자 했다. 임권택 영화와 동양화의 비교 분석을 위한 마지막 준비 단계는 동양화의 특성을 정확히 파악하는 것이다. 동양화의 정의와 범주를 알아보고, 서양화의 구별되는 동양화의 특징을 제시해 보다 명확한 이해를 목표로 했다. 본격적인 비교 분석을 위해서 임권택의 90년대 이후 만들어진 영화 중에서 동양화적 특성을 가장 잘 드러내고 있는 영화 세편을 선별했다. <서편제>,<춘향뎐>,<취화선>이 그것이다. 영화와 동양화의 비교는 크게 표현 방식 측면과 사상적인 측면을 구분해 이루어졌다. 전자는 먼저 카메라와 관련된 동양화적 특성의 분석을 목표로 했다. 임권택의 영화에서 나타나는 카메라의 이도, 시점과 초점의 변화, 시각의 이동 등이 동양화의 산점투시와 횡권·종권 같은 동양화의 형태, 동양화의 독해방식과 어떠한 관계가 있는지 알아보았다. 또 운동성과 구도 같은 미장센 측면과 동일시 등의 관람에서 발생하는 특징들도 동양화와 연결지어 분석했다. 후자는 임권택 영화와 동양화의 사상적인 측면의 비교이다. 동양화가 담고 있는 자연합일, 인본주의, 유교 등의 정신적인 측면이 임권택 영화에서 어떻게 적용되었고 표현되고 있는가를 살펴보았다. 본 연구는 임권택의 영화와 비교 가능한 동양화의 예를 구체적으로 제시하며 이루어졌다. 이 같은 방식을 통해 임권택 영화가 가지고 있는 동양화의 표현양식 그리고 그 안에 담겨 있는 사상적 측면에 대한 이해를 목표한 것이다. 결국 동양화를 활용해 살펴본 임권택 영화를 통해 얻고자한 것은 영화라는 매체가 주는 종합예술로서의 매력뿐만 아니라 우리 문화에 대한 이해의 기반을 넓히고 이를 통해 보다 깊은 영화와 소통을 이룰 수 있다는 것을 증명하기 위함이다. This article aims to propose one method of understanding films. Regarding this subject, I exampled meaning elements occurred during the process of painting's production and appreciation, specifically oriental painting, in contrast with several films' Briefly, I compared landscape painting or genre painting in the Choson Dynasty era with Korean film director, Im Kwon-Taek's works. I assess that the prospect of the Orient or Korea shown inside his films can accord with internal or external expression style of oriental painting. It can be presented with several works where he realized his identity as a film maker, such as <Jogbo>(1978) or <Mandara>(1981). After those two films were made, his many works have included our cultural specialty, with obtaining significant interests from its screening on world film festival shows. <Ssbati>(1986) ·<Adada>(1987) ·<Aje Aje Bara Aje>(1989) · <Gaebyeog>(1991) · <Sopyonje>(1993) · <Chugje>(1996) · <ChunHang>(2000) and <Chiwaseon>(2002) can be categorized as that kind above. Im Kwon Taek considered the expression of oriental paintings seriously, because he wanted to include it to his movie. So I think oriental painting should be a relevant tool to analyze the oriental expression and ideology inside Im Kwon-Taek's films. Basement research proceeds before reaching the findings. First, I studied the historical background that allowed cinema to be recognized as one genre of arts, the relation between cinema and paintings and the characters of oriental paintings. More certainly, I detailed that cinema, as art should be acknowledged within history of movies and generation of studies of cinema and cinema-aesthetics. Further, I suggested the basis of comparison between film and painting respectively as independent genres. Eventually, identifying the oriental paintings itself should back my comparison approach. I reviewed the definition, category, and qualities of the oriental paintings very distinctively from the western style in order to understand the subject clearly. I chose three films in which Im Kwon-Taek employed the style of oriental paintings outstandingly among his late works, such as <Sopyonje> · <ChunHang> · <Chiwaseon>. The analysis of those films was supported with the concrete example of oriental paintworks. A comparison between film and oriental painting largely derived in the externally expression and internally ideological parts respectively. For the expression part, I related movies, especially the camera skills to the oriental painting. The camera movement, point of view, focus, and angle occupied in his works should be replaced to the multiple perspective, vertical or horizontal volumes, and evaluating measures of oriental paintings. Also, movement or composition of mise-en-scene and identification of audience were stated in analysis with oriental paintings. The other approach was ideological comparison between Im Kwon Taek's films and oriental paintings. I analysed how the major concepts, that is, an idea of fusion of man and nature, humanism, and confucianism which are those important subjects of oriental paintings be applied and expressed in the Im Kwon-Taek's works. Throughout the whole with using the mentioned manners, I resume that Im Kwon -Taek's films embrace the expression style and share the ideological message with oriental paintings. It proves that his works in relation with oriental paintings can submit the attraction of movies as a total art, can enlarge the understandings of Korean culture, and can reach the profound communication between cinema and ourself.

신문광고 일러스트레이션에 있어서 동양화의 표현 기법에 관한 연구 : 국내 일간지를 중심으로

양희정 대진대학교 대학원 2003 국내석사

현대 사회는 정보화 사회라고 한다. 이 말이 의미하는 것은 오늘날을 살아가고 있는 사람들은 과거에 비해 수많은 정보에 접할 수 있는 기회가 더 많아졌다는 것이다. 그 중에서도 광고가 없는 세상은 상상할 수 없을 정도로 사람들은 하루에도 수십, 수백 개의 광고에 노출될 수밖에 없는 현실이다. 그러나 사람들은 노출되는 모든 광고에 주의를 기울이는 것이 아니며, 주의를 기울인 모든 광고를 기억하는 것은 더더욱 아니다. 오늘날 경제가 활성화되고 물질문명이 발달함에 따라 사람들은 하루에도 홍수처럼 쏟아져 나오는 갖가지 제품들 중 단순히 기능적인 측면보다는 제품이 가지고 있는 개성이나, 기업의 이미지에 더 무게를 두기 시작했다. 따라서 광고의 방향도 제품자체보다는 이미지 메이킹이 중요하게 되어 사람의 마음에 자연스럽게 이입될 수 있는 이미지 광고의 형태로 바뀌어 가고 있다. 또한, 미디어 환경의 변화에 따라 인간이 정보를 받아들이는 유형도 바뀌고 있다. 활자, 메시지 위주의 커뮤니케이션 체계에서 영상, 이미지 위주로 바뀌어 감에 따라 소비자의 태도도 읽는 입장에서 보는 입장으로 전환되고 있다. 이것은 설득커뮤니케이션의 하나인 광고에 미치는 영향은 엄청나다. 이성 소구형에서 감성 소구형으로 다시 말해, 머리로 이해하는 광고에서 감각적으로 느끼는 광고로 그 주류가 옮겨지고 있다. 이것은 광고의 시각전달체계 양식이 자연스럽게 카피위주가 아닌 비주얼 위주로 바뀌게 하였고 이런 현상은 특히 활자화된 논리적 카피에 의한 이성적 설득이 특징인 신문광고에서 두드러지게 나타나고 있다. 비주얼 광고가 많아지면서 일러스트레이션의 비중 또한 높아졌다. 이러한 일러스트레이션을 동양화의 표현기법으로 표현한 광고에 대해 알아보고자 한다. 첫째, 신문광고 일러스트레이션에 있어서 동양화의 표현기법이 소비자에게 정보 전달로서 미치는 영향은 어떠한가? 둘째, 동양화의 표현기법으로 표현함으로서 일반광고와의 차이점은 무엇인가? 셋째, 동양화의 표현기법으로 표현한 광고가 소비자들에게 어느 정도 구매심리를 주는가? 본 연구는 일러스트레이션의 비중이 높아지면서 동양화의 표현기법으로 표현한 광고에 대해 알아봄으로서 소비자들에게 시각전달체계로서 주목율, 기억율, 설득율, 구매욕구, 구매도에 관해서 알아보았다. Today we live in an information-oriented society. In other words, the modern people have had more opportunities to get plenty of information than ever before. It is generally believed that people cannot help being exposed to a large number of advertisements everyday. As a result, it is almost impossible to go without the influence of advertisements. Here, the problem is that they cannot pay attention to each and every advertisement and that they are unlikely to remember most of the advertising they watch. Today, as the economy becomes more active and living standards improve, it seems important to place more weight on the characteristic of a product than its function. In addition, the corporation image plays a greater role in the marketing of the product. Consequently, the trend of advertisements focuses not on the product itself but on the image making that controls customers' desire to buy. Recently, the environment of mass media has changed on a large scale. Above all, there is the obvious transition from a message-oriented communication to an image-oriented one; the consumer's attitude thus indicates a rapid change from the position to read to the position to watch. This has a tremendous impact on advertisement, which is considered the persuasive communication. The main emphasis of advertisement is moving from rationally understandable advertisement to emotionally shared advertising. This tendency creates a new communicative system of advertisement, which is changed from copy-centered to image-centered communication, especially in newspaper advertisement field characterized by printed logical copy. As there are more visual advertisements, more emphasis is on the illustration of advertisement. Thus, this thesis primarily deals with advertisements by means of the expressive technique of oriental paintings. First, what role does the expressive technique of oriental paintings as a communication medium play in the illustration of daily newspapers? Second, what is the main difference between the common commercials and those designed with oriental paintings? Third, how much do advertisement through the expressive techniques of oriental paintings affect the customers' desire to buy? This study is primarily designed to show attention, remembrance, persuasion, desire to buy, and purchase of customers as far as advertisements based on the expressive technique of oriental paintings as a visual communication are concerned.

1920년대 近代東洋花壇의 傾向硏究 : 寫景山水畵를 중심으로

최흥수 弘益大學校 大學院 2001 국내석사

寫景山水畵에서 寫景의 의미는 주로 詩와 文에서 사용되어지던 표현 기법이었고 특히, 대상을 그대로 묘사하는 것을 중시 할 때 사용되어지던 용어였는데 근대로 접어들면서 1920년대부터 등장하기 시작한 새로운 山水畵風을 일컫는 용어로 근래에 대두된 명칭이다. 본 논문에서 고찰하고자하는 1920년대의 寫景山水畵는 우선, 朝鮮末期와 日帝合邦 初期의 山水畵風과 확연한 차이를 드러내는데, 캔버스형 화폭의 유행, 국문 투의 畵題, 정확한 1점 투시법, 음영과 양감표현 등의 양식적 기법 변화와 함께 나타난 '韓國的 現實景' 의 추구는 당시 일본, 중국을 망라한 서구적 리얼리즘(사실주의, realism)을 混用한 近代 寫景山水畵의 주요 특징이라고 할 수 있을 것이다. 이러한 변화는 朝鮮末期 日帝合邦 初期뿐만 아닌 삼국시대 이래로 내려온 우리 나라 山水畵 의 역사에 비추어 볼 때 매우 짧은 시간에 나타난 급격한 변화라고 할 수 있는데 그 원인으로는, 넓게 보면 近代期에 타율적으로 이루어진 세계질서로의 편입과 함께 유입된 서구문물과 이에 따른 사회상의 변화, 그리고 그것으로 인한 ‘미의식’의 변화를 들 수 있으며 좁게 본다면 1920년대에 나타난 여러 미술제도 환경의 변화 즉, 書畵協會展(이하 약칭 協展 1921-1936)이나 朝鮮美術展覽會(이하 약칭 鮮展, 1922-1944)로 대변되는 대규모의 전시와 본격적인 미술비평이 대두, 등을 들 수 있을 것이다. 특히, 1920년 7월 7일 동아일보에 발표된 樹州 卞榮魯의 「東洋畵論」은 매우 상징적인 의미를 가지고 있는데, ‘東洋畵’라는 용어를 처음 사용함과 동시에 1920년과 1919년 타계한 小琳 趙錫晉, 心田 安中植의 시대를 ‘舊’시대의 書畵界로 구별했으며 현실 자각적 시대정신을 강조함으로 기존의 書畵界에 신선한 충격을 준 것이다. 또한, ‘東洋畵‘란 새로운 용어는 기존의 詩, 書, 畵가 일치하는 전통적 개념에서 보다 전문화된 近代的 회화장르로의 편입을 의미하는데 이러한 書畵의 分離현상은 1920년대부터 시작되어 이후 1933년 鮮展에서 書部가 없어지기도 하는 결과를 낳게 된다. 近代 寫景山水畵의 등장은 心田 安中植, 小琳 趙錫晉의 1920년, 1919년 타계와 함께 書畵美術會에서 古法傳授式의 교육을 받던 靑田 李象範, 小亭 卞寬植, 心汕 盧壽鉉, 墨鷺, 李用雨 등에 의해 나타나기 시작한다. 1920년 한국에서 ‘東洋畵’라는 새로운 용어의 탄생으로 ‘동양화1세대’라고 불리 우기도 하는 이들은 1921년 제1회 協展과 1922년 鮮展이라는 民展과 官展을 통해 화단에 등장하기 시작했으며 1923년 3회 協展과 제2회 鮮展을 통해 스승의 시대와는 확연히 다른 새로운 畵風을 선보이게 된다. 따라서 본 논문에서는 1923년과 1924년 등장한 寫景山水畵를 그 시초로 보고 이 시기 寫景山水畵의 대표적 기준작으로 靑田 李象範의 작품 중 <初冬>(1926)을 선정하여 좀 더 구체적인 작품분석을 하였다. 물론 1920년대 寫景山水畵 作家들이 해방 후 1950-1970년대에 이르러서야 그 양식적 완성을 보이고 이외에도 寫景山水畵라 할만한 작품들이 있긴 하지만, 초기 寫景山水畵에 있어 하나의 전형을 확보하는 것이 이 시기 寫景山水畵의 특성을 고찰하는데 좀 더 효율적이라고 보기 때문이다. 또한 이시기 작가중 墨鷺 李用雨는 <失題><第7作品>등 작품의 제목이 그러하듯이 서양화법의 풍경화적 요소를 적극적으로 도입함으로 추상화에 가까운 파격적인 山水畵風을 선보이기도 했는데 이러한 화풍이 1920년대 이후 지속되지 못한 것은 아쉬운 점이라고 할 수 있을 것이다. 1920년대의 寫景山水畵가 비록 外來畵風의 영향을 混用시킨 부분도 있지만 우리 나라의 평범한 산야를 조선인의 시야로 바라봄으로써 그전과는 확연히 구별되어지는 새로운 ‘韓國的 現實景’의 畵風을 일궈내었고, 당시의 時代的 美感을 반영함으로써 傳統과 外來畵風의 영향을 재창조하여 얻은 近代的 산물이라는데 그 意義가 있으며 이 후, 現代의 山水畵에 있어서도 일정부분 토대를 이루게 된다. In the landscape painting of scenery drawing, the meaning of was the expression technique which was used in poem and writings mainly. And, especially, it was the term which was used in taking serious view of describing the subject as it is. Then, it is the name which came to fore recently as the term to call the new style of landscape painting which started to appear after 1920s since the beginning of modern times. The landscape painting of scenery drawing in 1920s that this researcher tries to study in this thesis reveals the definite difference between the style of landscape painting at the of Korea and that in the early stage of the Japanese annexation of Korea. Then, the pursuit of Korean actual scenery which appeared with the change of stylistic technique such as the vogue of picture of canvas type, the title of painting of the style of Korean language, the method of exact 1 dot, and the expression of shadow and voluminous sense etc. may be referred to as the main feature of modern landscape painting of scenery drawing which mixed the realism of the West including Japan and China in those days. This change may be referred to as sudden change which appeared for very short time in the light of the history of landscape painting of our country which has been handed down since the period of the Three States as well as the end of Korea or the early stage of the Japanese annexation of Korea. Then, the causes may be enumerated as the Western civilization which was flowed in with the incorporation into the world order which was made heterogeneously in modern times, the change of social condition which is based on it, and the change of aesthetic sense which is based on it in a broad sense. And, we may enumerate the large-scaled exhibitions to be spoken for as the change of environment of various fine art systems which appeared in 1920s, that is, the association exhibition of calligraphy and painting (abbreviation, association exhibition, herein-after, 1921-1936) or the fine art exhibition of Korea(abbreviation, Korea exhibition, hereinafter, 1922-1944) and the rise of full-scale fine art criticism etc. Especially, [Oriental painting theory] by Soojoo, Byeon, Young Rho which was announced in Donga Daily on the 7th of July in 1920 has very symbolical meaningf. Then, he used the term, Oriental painting for the first time, classified the period of Solim, Jo, Suk Jin and Shimjeon, Ann, Joong Shik who passed away in 1920 and 1919 as the world of calligraphy and painting of old period, and gave fresh shock to existing world of calligraphy and painting by emphasizing the period spirit to realize the actuality. New term to be 'Oriental painting' means the incorporation from The traditional concept that existing poem, calligraphy and painting are consistent to the specialized modern painting genre. Then, the phenomenon to separate calligraphy and painting started since 1920s and came to bring the result that the part of calligraphy disappeared in Korea exhibition in 1933. The appearance of modern landscape painting of started by the 1st generations of Oriental painting such as Chungjeon, Lee, Sang Beom, Sojung, Byeon, Kwan Shik, Shimsan, Rho, Soo Hyun, and Mookro, Lee, Yong Woo etc. who received the education of the method to be initiated into old method in the fine art exhibition of calligraphy and painting with the death of Shimjun Ann, Joong Shik and Solim, Jo, Suk Jin in 1920 and 1919. Then, it started to appear in painting circles through civil exhibition and official exhibition which are the 1st association exhibition in 191 and the Korea exhibition in 1922. But, these who didn't show the change worthy of special mention in works even in the 1st and the 2nd association exhibitions and the 1st Korea exhibition came to show the style of painting which is different from that of the period of teacher through the 3rd association exhibition and the 2nd Korea exhibition. Thus, this researcher tried a little more concrete work analysis by regarding the landscape painting of which appeared in 1923 and 1924 as the first and choosig <early winter>(1926) out of the work by Chungjeon, Lee, Sang Beom as the representative standard work of the landscape painting of scenery drawing in this period. Of course, the artists of landscape painting of scenery drawing in 1920s showed the stylistic completion only since the beginning of 1950-1970s after liberation. Resides, there are the works worthy of mentioning as the landscape painting of scenery drawing. But, because securing one type in the landscape painting of scenery drawing in early stage seems to be a little more efficient in studying the feature of landscape painting in this period. Besides, out the artists in this period, Mookro, Lee, Yong Woo showed the exceptional style landscape painting which is close to abstract painting by introducing the element of land-scape painting of the law of Western painting as are the titles of works such as <lost title) and <the 7th work> etc. Then, it can be said that the fact that this style of painting failed to continue after 1920s is something needed. Though there is the part which mixed the influence of foreign style of painting in the landscape painting of scenery drawing in 1920s. But, there is the significance in that it reclaimed the style of painting of new Korean actual scenery to he distinguished from the former thing definitely by looking at the ordinary fields and mountains of our country with the view of Koreans and it is the modern product obtained through the recreation of influence of traditional and foreign style of painting by reflecting then timely aesthetic sense. And, it gets to form the base of fixed part in the landscape painting of modern times after this also.