사진저작물의 창작성 판단 기준

최은희(Eun-Heui Choi) 한국콘텐츠학회 2015 한국콘텐츠학회논문지 Vol.15 No.7

최근 동일 풍경을 대상으로 촬영한 두 사진이 실질적으로 유사하지 않다는 법원 판결을 놓고 사진의 창작성 기준 및 저작권 보호 수준에 대한 논란이 뜨거웠다. 이에 본 연구는 풍경 사진을 비롯한 각종 사진 저작권 관련 국내외 판례 및 관련 법령, 각종 선행 연구 등을 중심으로 사진의 창작성 및 저작권 보호 기준을 제시해 보았다. 연구 결과는 다음과 같다. 사진저작물에서 표현 부분은 사진의 구성 요소 중 피사체의 선정, 구도의 설정, 빛의 방향과 양의 조절, 카메라 각도의 설정, 셔터의 속도, 셔터찬스의 포착, 기타 촬영 방법, 현상 및 인화 등의 과정에서 촬영자의 개성과 창조성이 있는 부분에 해당한다. 반면 위에 언급한 부분 중 촬영자의 개성과 창조성이 존재한다고 보기 어려운 부분을 ‘아이디어’라 할 수 있는데, 사진의 주제·콘셉트·느낌, 피사체 특히 공중 영역에 있거나 자연에 존재하는 물체의 외관, 계절이나 시간 등 촬영 시점, 사진이 가장 멋있게 나올 수 있는 촬영 장소, 가로나 세로 앵글의 선택 여부는 일종의 아이디어로 볼 수 있다. 사진의 경우 예외적으로 사진촬영에 들인 노력에 대한 보상이 이루어져야 한다는 주장도 있지만, 본 연구를 통해 저작권법은 사진저작물에 있어서도 일관되게 ‘아이디어’가 아닌 ‘창작적 표현’만을 보호해 줌을 확인할 수 있었다. Upon ruling that two photographs of Solsum(located in Samchuk city) are not substantially similar, issues on the level of protection for the copyrighted photographs expecially on landscape, which appearance could be similar whoever takes, were raised. Accordingly, this study summarizes and suggests the standards of expression differentiating from idea on photographic works. The results are as such. Elements of expression on photographs are positioning of subject, framing, selection of camera angle, control of lights direction and quantity, length of exposure, speed of shutter, timing or posing of the shutter. kinds of emulsion, methods of development, and any other methods of creative and characteristic photography. On the other hand, elements of ideas of photographic works are theme, concept, feeling, appearance of objects, time or season of taking a picture, vantage point, choice of horizontal or vertical angle, etc. As a result, this study reconfirms that copyright law entitles photographers to copyright as to their minimal degree of creativity, not as to their sweat of brows.

사진적 행위와 응시 -마이클 스노우의 <사진적 자화상>을 중심으로-

이형우 ( Lee Hyungwoo ),박지나 ( Park Jina ) 한국영상미디어협회 2016 예술과 미디어 Vol.15 No.3

본 연구는 마이클 스노우(Michael Snow)의 작품 <사진적 자화상 Authoriza-tion>(1969)을 자크 라캉(Jacques Lacan)의 응시 개념을 바탕으로 분석했다. 사진은 그 이미지를 존재하게 하는 행위 자체이다. 따라서 그것의 밖에서는 그이미지를 생각할 수 없다. 그 행위는 이미지를 만들기 위한 촬영의 움직임뿐만아니라, 이미지를 받아들이고 응시하는 행위까지도 포함한다. 그렇기 때문에 사진은 실행중인 이미지이다. <사진적 자화상 Authorization>(1969)은 무엇이 재현되고, 어떻게 생산되고, 어떻게 지각되는 지에 대한 물음을 사진 그 자체의 행위로 보여준다. 이러한 사진적 행위에서 라캉의 무의식의 욕망적 관계로서의 응시이론이 어떻게 논의되고 적용되는지 살펴보았다. <사진적 자화상>의 거울 장치를 응시로서의 거울 기능으로 고찰하였다. <사진적 자화상>은 거울을 통해 보고 보여지는 관계 속에서 존재한다. 이미지와 지시대상 그리고 이미지와 작동자와의 관계를 포함하는 ‘이미지-생산순간’에서는 거울 장치와 그것을 마주 보고 있는 주체 사이에서 드러나는 응시에 중점을 두었다. 거울과 마주한 주체는 반복되는 촬영과정에서 계속해서 다른 나로 바뀌어 돌아오게 되며, 나를 불완전한 주체로서 욕망하게 한다. 이 분열지점에서 욕망하는 주체는 결핍으로서의 대상a와 연관된다. 그리고 이 지점에서 응시가 나타난다. 여기서 응시는 스스로를 감추면서 드러내는 욕망의 결핍이다. 이미지와 관람자와의 관계로 얘기할 수 있는 ‘이미지-수신순간’에서는 의태의 얼룩 기능 그리고 스크린 기능을 중점으로 응시의 특성을 다루었다. 의태활동은 모방과는 차이가 있고, 이것은 응시와 시선의 차이와 관계한다. 모방이 주체의 눈의기능을 통한 시선에 의한 것이라면, 응시는 주체가 자신을 드러내면서 감추는 위장술에 의한 것이다. 그리고 스크린은 주체의 삭제되어버린 이미지를 드러나게해주는 것으로 이해할 수 있다. 스크린은 내가 보는 응시가 아니라 타자의 응시가 드러나는 곳이다. 거울 앞에 선 관람자는 스스로 거울의 얼룩이 되어 그 작품속을 채워 넣는다. 대상a를 보고자 하는 욕망으로서의 주체는 눈속임에 사로잡히기도 하고, 그 너머에 있는 응시와 유희하기도 한다. 이러한 ‘이미지-행위’는 응시와 같이 움직이는 것을 볼 수 있다. 지시대상이 발산하는 환영적 이미지에서 응시가 출현하고, 이 응시는 푼크툼이 방출하는 환유적 힘과 함께 움직이며 지시대상 너머에서 욕망을 불러일으킨다. 곧 사진적 행위는 주체의 채울 수 없는 욕망을 그리고 결핍을 보고자 하는 욕망을 허락하는 것이다. 본 연구는 마이클 스노우의 작품<사진적 자화상>의 분석을 통해 사진적 행위에서 드러나는 주체와의 욕망적 관계를 응시로 규명하고, 또한 사진예술이 확실성에 대해 유동적인이라는 것을 규명하는 데 의의를 가진다. This study analyzed <Authorization>(1969) by Michael Snow based on the concept of gaze by Jacques Lacan. Photograph is an act itself that makes the image exist, so that the image cannot be considered outside of it. The act includes not only the movement of photographing to create the image, but also the act of accepting the image and gazing it. Therefore, photograph is an image executing. <Authorization>(1969) shows questions about what is reproduced, how it is produced, and how it is recognized, with an act of photograph itself. It reviewed how the gaze theory by Lacan as a relation of unconscious desires is discussed and applied in such photographic acts. The mirror apparatus of <Authorization> was considered as functions of mirror for gaze. <Authorization> exists in the relation of seeing and being seen through the mirror. Regarding the ``image-production moment`` including the relations between image and pointed object, and image and operator, the gaze between the mirror apparatus and the entity facing with it was focused on. The entity facing with the mirror continuously changes him/herself through the repetitive photographing process while desiring him/herself as an incomplete entity. The entity desiring in this division point is related to an object as deficiency. Here, the gaze is the deficiency of desire shown while hiding oneself. Regarding the ``image-reception moment`` that could be called the relation between image and audience, the characteristics of gaze were handled by focusing on the stain and screen functions of imitation. The imitation activity is different from copy, which is related to differences between gaze and sight. While imitation is based on sight of the entity``s eyes, the gaze is based on the entity``s camouflage showing and hiding him/herself. The screen can be understood as something showing the deleted image of the entity. Screen is not my gaze, but a place showing other``s gaze. Audience in front of the mirror becomes a stain on the mirror, and then fills the work. Sometimes, the entity as a desire to see the object a is fascinated by tricks or plays with the gaze beyond it. Such ``image-act`` can see something moving just like gaze. The gaze appears in the illusionary image released from the pointed object, and this gaze arouses desires beyond the pointed object by moving together with the metonymic power released from punctum. In other words, the photographic act allows the entity``s insatiable desire to see the deficiency. The significance of this study is to examine the relation of desire with the entity shown in the photographic act, and also to reveal that photography is fluid with certainty, through the analysis on <Authorization> by Michael Snow.

집회ᆞ시위에 관한 사진채증 활동의 헌법적 근거와 그 한계에 대한 검토

김연식(Younsik Kim) 강원대학교 비교법학연구소 2012 江原法學 Vol.37 No.-

본 논문은 집회ㆍ시위 현장에서 경찰의 사진채증에 관한 헌법적 문제를 다루고 있다. 특히 이에 관하여 유사한 문제를 해결하는데 적용된 영국 법원의 논증이 우리 헌법의 문제를 해결하는데 의미 있는 시사점을 제시 할 수 있음을 보여 주고자다. Wood 사례에서 영국의 항소법원은 경찰의 사진채증 활동이 유럽인권협약 제8조상의 기본적 권리에 대한 침해를 유발하는지 심사하였다. 동법원은 침해행위를 단순한 사진촬영과 채증된 사진의 보관 및 사용 가능성 이라는 두 단계로 구조화 하여 심사한다. 또 한편, 기본권 침해의 심사에 관하여는 우리 헌법의 비례성 심사와 유사하게 침해의 정당성을 확인하는 반면에 그 정당성과 침해의 효과 사이의 비례성 심사를 실시하였다. 이러한 영국 법원의 논리를 한국에 적용할 때 사진채증 자체 특히 촬영의 헌법적 정당성을 부정 할 수는 없다. 하지만 사진채증이 실시되는 근거와 방법 등은 법률에 명확하게 명시 되어 있어야 한다. 일반적 수권조항을 통해 법률적 근거를 찾으려 한다면, 사생활 보호의 합리적 기대를 불안하게 할 수 있기 때문이다. 한편 그 명확성의 정도는 집회 및 시위 참여자가 자신의 사생활이 어떠한 경우에 침해가 될 수 있는지 예측 할 수 있는가에 달려있다. 그리고 그 구체적인 활동에 관하여도 기본권의 침해를 최소화하기 위한 노력이 필요하다. 우선, 영국 경찰처럼 집회 참가자가 사진채증이 경찰행정 목적의 일환이며 이후 채증 된 사진이 경찰에 의해 사용될 수 있다는 것을 알 수 있는 조치를 취해야 한다. 또한 사진촬영 시에 개인적 거리를 유지할 수 있는 조치를 취해야 한다. 한편, 채증 된 사진의 보관과 유지에 대하여는 공권력에 의한 사생활 침해의 여지가 크기 때문에 채증 된 사진은 원칙적으로 폐기되어야 하며 예외적으로 보관ㆍ유지 되더라도 그 목적이 종료되는 즉시 폐기 되어야 한다. 그리고 이러한 폐기 및 보관 과정을 감시하는 독립적인 기구를 둘 필요성도 제기 된다.

‘사진적인 것’의 진화 : 1980년대 이후의 타블로 사진을 중심으로

손영실 ( Sohn Young Sil ) 한국기초조형학회 2017 기초조형학연구 Vol.18 No.6

본 연구는 1980년대부터 본격적으로 등장한 타블로 사진이 대형 사이즈, 컬러 프린트의 적용과 사진과 관람객의 대면적 경험을 강조하며 자율적인 형식으로 정립되는 가운데 전통적인 사진 체계로부터 분리를 가속화시키며 픽처로서의 사진의 위상을 부여했음을 보여주었다. 타블로 사진의 대표적인 작가인 제프 월, 토마스 루프, 토마스 스트루스, 안드레야스 구르스키의 사진들은 지표성에 기반한 사진 이론 논의의 무력함을 드러낸다. 새로운 타블로 사진은 회화의 의미화 방식을 지향하면서도 작품과 관객 간의 강화된 거리를 통해 관람자와의 새로운 관계를 형성하는 방식의 타블로의 사진적 재구축을 통해 사진으로서의 예술을 지향한다. 1990년대 디지털 기술이 보편화되면서 사진에서 지표성을 넘어선 도상적 전략의 논의가 가속화되는 가운데 타블로 사진은 새로운 사진적 모델로 구축되며 상호학제적(interdisciplinary) 특성과 재현물인 동시에 인공물로 의도된 사진 이미지의 파라독스한 측면을 통해 사진적 재현의 문제를 급진화하고 사진 매체의 예술적 확장을 위한 인터페이스로 작용하며 사진적의 것의 진화를 보여주었다. This study have pursued the evolution of the photographic begun from the sudden transition by new art photography of tableau form after 1980s. Tableau photography is characterized by big size, color print, edition, without regard to traditional photographic practices. The artists such as Jeff Wall, Thomas Ruff, Thomas Struth, Andreas Gursky had started this tendency and revealed feebleness of the theoretical discussion of photography concerning index. Tableau photography has aimed the way of signification of painting and also asserted the unicity as photography and approached art as photography more than photography as art. The development of digital technology in 1990s has accelerated the discussion of iconicity beyond indexiality. Tableau photography constructed as a new photogrpaic model, have evolved, radicalizing the problem of representation with interdisciplinary and paradoxical aspect.

근대식민주의에 대응한 생활문화-초상사진-

김정하 실천민속학회 2018 실천민속학연구 Vol.32 No.-

This treatise aims at explaining about the origin and history of the portrait photo usually hang on the wall of living room at home and conference room at company. To clarify such origin and history, this treatise put forward a hypothesis that the worship institution for Emperor’s portrait photo in Japanese Empire affected to all the cases of Korean’s living culture related with that from modern times to present times, and try to prove the hypothesis. Really, the worship institution for Emperor’s portrait in Japanese Empire affected to that of dissemination of Emperor’s portrait photo in Korean Empire, it also affected to citizens’ popular trend to own portrait photo and to use it as deceased person’s. Furthemore the affection was found out at many aspects as political technique to lead nation people. Especially, Japanese Empire tried to discipline and educate domestically and to use it as tool of spreading modern colonialism in colonized countries. Through this process, Korean Empire tried to spread Emperor’s portrait to citizens, and Korean people wanted to own it as expression of eagerness for independence of Korea. As time passed by, Korean people wanted to make portrait photo as means of identification of self-existence and as living culture with various cognitions and attitudes as hostility, envy, exclusion and acception. According to the settled custom to hang portrait photo on the wall, such convention hanging national leader’s portrait photo at public building have been realized in Korea and North Korea nowadays. Like these origin and history, the custom of hanging portrait photo have been formed as reactive manner against modern colonialism, and handed down as symbol of family nationalism and Korean’s living culture. 이 글은 최근까지 대청마루나 안방, 거실, 그리고 각종 관공서와 회사의 회의실, 응접실 등에 걸리던 초상사진의 연원과 내력을 근대기 일제의 식민주의의 영향에서 찾으려는 시도다. 일제가 정치기술서 활용한 천황의 ‘어진영’ 보급제도가 대한제국 황제의 ‘어진’ 보급과 일반인에게서의 초상사진 유행과 상례에서의 영정사진 사용에 영향을 미쳤으리라는 가설 아래 논의를 전개시켰다. 메이지시대 일본은 자국 내에서 천황의 ‘어진영’을 숭배하도록 국민을 훈육하였으며 이를 식민지에서도 시행하여 근대식민주의를 파급시키고자 획책했다. 이 과정에서 대한제국은 일본의 제도를 참고하여 ‘어진’을 제작, 보급함으로써 독립성을 얻으려 했고 일반인들은 황제 ‘어진’의 소유로 독립에의 열망을 표현하여 했다. 그러나 조국이 멸망하기에 이르자 일반인들은 초상사진의 소유를 ‘존재 확인’의 수단으로 삼기 시작하여 초상사진이 식민지에서의 계급적 불평등을 강요하고 체제에의 순응과 규율에의 순종을 부추기는 도구임을 알면서도 이를 생활문화로 정착시켜 조상이나 가장의 초상사진을 대청마루에 게시하는 풍속을 정착시켰다. 이처럼 한국인은 근대식민주의에 대한 반응양식으로서 초상사진의 사용은 외세의 지배에 대한 독립의 의지를 드러내거나 근대식민주의 정치기술에 순응하는 한편으로 이를 적극 활용해 스스로 생활의 주체가 되고자 하는, 실로 다양한 인식의 표현방식이었다. 이런 식민지 일반인의 생활방식이 비록 근대식민주의의 문화를 수용하는 것처럼 보이는 면도 있지만, 여기서 상대적으로 더욱 주목하는 바는 식민지배자가 전해준 수단을 활용해 식민지배에 맞서는 ‘저항적 혼종’의 일환으로 생활에서의 주체성을 살려가는 방식이다. 그런데 그처럼 국민과 식민지인을 훈육하려 했던 근대기 정치기술로서의 초상사진 보급은 지도자의 권위를 구축하려는 민족국가나 세습체계로 정권을 존속시키는 북한에서도 유사하게 시행되었다. 남한정부가 이승만을 위시한 대통령의 초상사진을 각급 기관과 학교에 게시하거나 김일성을 비롯한 지도자의 초상을 목숨을 걸고 지키거나 가정에까지 보존토록 장려하고 있다. 아울러 일제가 메이지시대 ‘국가가족주의’를 내걸고 천황일가의 사진을 보급하던 관행이 대한제국의 황실가족사진 보급으로 이어졌는데, 이 역시 독립된 국민국가에서 대통령의 가족사진을 제작해 일반인에 공개하며 국민을 가족의 일원으로 소환하는 정치기술로 답습되었다. 이런 국가적 정치기술은 일제시대 이래 일반인의 가정에서 조상이나 가장의 초상사진을 대청마루에 게시하는 방식으로 전해졌고, 국가지도자 가족의 사진을 보급하는 관행도 식민지에서 뿐 아니라 독립 이후의 가정에서 가족사진을 촬영해 게시하는 풍속으로 자리를 잡았다. 이처럼 조상이나 가장의 초상사진이나 가족사진을 벽에 거는 관습은 근대기 이래 현대에 이르기까지 근대식민주의에 반응하는 양식으로서 이어져 내려오며 정착한 생활문화였다. 여기서 가장 주목할 것은 일반인들은 제국의 식민통치나 국민국가가 구사하는 훈육수단의 정치기술을 마지못해 수용하면서도 이를 도구나 수단으로 삼아 스스로가 생활의 주체임을 드러냈다는 점이다. 바로 그 점이 한국의 현대민속으로서 생활문화가 지닌 특성이라 하겠다.

기술적 관점에서 바라본 사진사에 대한 고찰

김상기(Sang-Ki Kim),김유진(Yoo-Jin Kim) 한국콘텐츠학회 2012 한국콘텐츠학회논문지 Vol.12 No.10

사진이 발명된 계기에는 과학과 기술이 뿌리 깊게 자리 잡고 있다. 인간의 손이 아닌 기계와 과학적 처리과정을 통해 생성된 이미지는 사실 그대로의 정교한 이미지로만 그치지 않았다. 사진은 대중문화, 예술, 광고, 과학연구 등 정확한 기록성과 사실적 묘사가 필요한 곳이면 어디든지 사용되었으며, 하나의 인류문화로 자리를 잡았다. 그러나 현재 사진교육에서 다루는 사진사는 사진가의 사진성향, 예술적 패러다임의 시대적 변화와 전쟁과 같은 사회적 변화를 중심으로 사진의 흐름을 다루고 있을 뿐 기술적 관점과 같은 다양한 관점에서 바라본 사진사 연구는 부족하다. 본 연구에서는 사진의 과학?기술적 탄생 배경을 중심으로 사진의 기술사를 살펴보았고 중요한 기술적 성취단계에서 사진은 어떤 영향을 받고 변화했는지 각각의 사례를 통해 분석 및 논의하였다. 이러한 관점의 논의는 빠르게 변화하고 있는 현대사진을 이해하는데 도움이 되며 앞으로의 사진 변화를 예측하는데 참고가 될 수 있기에 적지 않은 의미를 가진다. 또한 사진이 기술에 의존적이라는 사실을 이해함으로써 사진전공자들에게 사진기술 및 관련이론을 습득하는 것이 무슨 의미를 가지는지를 깨우쳐 줄 수 있을 것이다. Science and technology are deeply based on the invention of photography. The images that were made through machines and scientific process were not just delicate images. Photography was used wherever accurate record and realistic description were needed, such as public culture, art, advertisement, science research and so on, so it became an important part of anthropologic culture. However, the history of photography in the present photography education mainly deal with photographic tendency of famous photographers, the change of art paradigm by time period, social changes through big wars, thus there is a lack of diverse perspective in the history of photography, such as technological perspective. In this study, the history of photography was examined through science and technology, and analyzed how photography was affected and changed by the stage of important technological accomplishment. From this point of view, It will be helpful to understand modern photography, and meaningful to be a good reference. Furthermore, by understanding that photography relies on technology, the people who majored in photography will realize how important studying photographic technology and theories is.

한국 최초의 사진에 관한 실증적 고찰 - 현존하는 1860년대 한국사진을 중심으로 -

이경률 ( Lee Kyung-ryul ) 경희대학교 비교문화연구소 2019 비교문화연구 Vol.56 No.-

동아시아에서 사진의 전래와 수용은 크게 세 단계로 진행된다. 우선 사진의 원리가 문헌으로 알려지는 단계와 1839년 사진발명 이후 외국인에 의해 촬영된 사진의 실체가 기록으로 남아있는 단계 그리고 자국민에 의해 기술적 수용이 이루어지는 단계로 나눌 수 있다. 그런데 일반적으로 한 나라 최초의 사진은 사진의 실체가 기록으로 알려지는 두 번째 단계를 말하며 오늘날 증거로서 최초의 사진이 존재할 때 ‘현존하는 최초의 사진’이라고 한다. 한국사진의 수용은 중국이나 일본의 경우처럼 외국과의 통상과정에서 사진이 전래되거나 서양 제국주의의 강제 통상조약에 의해 사진이 들어오지 않고 예견치 않은 사건으로부터 이루어진다. 한국 최초의 사진수용은 중국의 사진수용에 비해 20년이나 늦은 1860년대 가능하게 되는데 그 원인들 중 가장 큰 이유는 중국 아편전쟁 이후 더욱 강경해진 천주교 박해와 외국 문물에 대한 쇄국정책 때문이다. 최근 발견된 초기 한국사진들은 조선인이 피사체가 되어 외국인에 의해 촬영되고 소장된 것들로 대부분 1860년대 사진들이다. 그래서 오랫동안 한국사진의 역사에서 다게레오타입이 존재하지 않는다는 것이 정설이었다. 그러나 이러한 단언은 당시의 쇄국정책으로 기록으로 남아 있지 않을 뿐 한국 최초의 사진은 1860년대 이전으로 올라갈 수 있다. 이를 위해 몇 가지 가설을 놓는다면 우선문호개방과 교역을 목적으로 조선에 온 이양선에서 조선과 조선인을 촬영한 사진들의 존재 가능성을 들 수 있다. 특히 군사용 해도작성을 위해 조선의 지형을 촬영한 사진이라면 서구의 많은 동양 박물관, 군사 박물관, 해양 박물관, 지도 박물관, 인류 박물관 등지에서 아직도 아카이브 자료실에 잠들어 있을지 모른다. 또한 한국사진의 수용연대를 앞 당겨주는 또 다른 가능성은 한국 천주교의 사진아카이브 연구를 통해서다. 왜냐하면 한국 천주교의 수난의 역사가 남긴 사진은 정치적 사건이 아닌 예견치 못한 사적 공간에서 나타날 수 있기 때문이다. 이러한 사진들의 발굴은 해외 소장자들의 자발적인 기증과 소유권을 둘러싼 다층적인 이해를 통해 가능할 것이다. The introduction and acceptance of photographs in East Asia largely progressed in three: a stage where the principle of photograph was known through literature; a stage where the entity and experience of photography was known through records maintained by foreigners, since photograph was invented in 1839; and the stage where photography was technically accepted by fellow countrymen. By the way, generally speaking, the first photograph of one country refers to the second stage, where photography is known through records. When the first photograph of a country exists as evidence of that country, it is called the first photograph that still exists. The acceptance of photography in Korea did not simply originate with the introduction of photography through commercial trade with foreign countries or forced commercial agreements with Occidental imperialism. In Korea, photography was accepted through historic or unexpected cases. The first photograph of Korea is officially that of the Lee Ui-ik envoy group, taken in 1863. Such acceptance is later than that in China by more than 20 years, mainly because of Chosun's persecution of Catholicism and national isolation policy against foreign culture which was further enhanced following the Opium War in China. Photographs of Korea shot and kept by foreigners in which Koreans were subject were recently found. Most of them were shot after 1860s'. Thus, the established theory is that no daguerreotype exists in the history of photography in Korea. However, such affirmation only remains as a record of the national isolation policy at the time. The first photograph of Korea may retroact to the time before 1860s'. Suggesting some hypotheses on this matter, the first possibility is the existence of photographs in which Chosun & Chosun people were shot from a Western vessel that arrived in Chosun for opening doors and trade. In particular, if a photograph had been taken by them to prepare a nautical chart, they may have still been kept in the archives of many museums of the Orient, military articles, maritime museums, map museums, and anthropological museums of Western countries. Meanwhile, the acceptance year of the first photograph in Korea can be further retroacted by studying the archive of photographs of Korean Catholicism, because the trace of historic ordeal of Korean Catholicism left in photographs may be found in unexpected private spaces instead of politic cases. Such photographs can be found through the passion and dedication of researchers as well as voluntary donations from overseas hoarders.

중국 근현대 다큐멘터리 흑백사진 연구

동서원(Tong Shiyuan),양종훈(Yang Jong Hoon) 한국콘텐츠학회 2015 한국콘텐츠학회논문지 Vol.15 No.12

사진의 역사에서 컬러사진이 탄생한 후 색채가 다양하고 화질이 좋은 컬러사진은 점차 사진계의 주류가 되었다. 현대 중국 역시 개혁개방을 거쳐 국민의 사상이 점차 해방되고 컬러사진의 시대를 맞아 컬러사진은 더욱 대중화 되었다. 이처럼 컬러 사진이 대중화 된 시대가 되었지만, 이후 디지털 사진이 대중화 되면서 흑백사진은 중국에서 다시 사람들의 관심을 끌게 되었다. 디지털을 이용하여 손쉽게 흑백으로의 전환이 가능해 지면서 더욱 많은 사진가들이 흑백사진에 대해 관심을 갖게 되었다. 나아가 디지털사진으로 사진의 대중화는 흑백사진으로 하여금 새로운 흐름을 맞게 하였는데, 이에 따라 예전 필름시대의 흑백사진과는 다른 작품들이 선보였다. 이에 본 연구에서는 중국사진가들의 다큐멘터리 흑백사진작품에 대한 비교를 통하여 중국 근대의 흑백사진을 분석하였다. In the history of photograph, after the development of color photographs, those with multiple colors and high definition has gradually become the mainstream works in the field of photography. In the modern society of China that has been through reform and opening up, peoples minds were increasingly liberated to widely accept color photos in terms of photography. Furthermore, the broad penetration of digital photography has brought together a new trend in the field of black-and-white photography. In line with this trend, more black-and-white photographs have appeared which are different from existing ones in the film-based period. In this recognition, the study seeks to compare the black-and-white documentary photograph works of Chinese photographers and analyze the modern Chinese black-and-white photographs.

기록과 사진 : 『한국의 굿』 시리즈 분석을 위한 시론

김영훈 이화여자대학교 한국문화연구원 2012 한국문화연구 Vol.22 No.-

사진인류학의 연구 대상은 스냅사진은 물론 전문가가 생산한 사진에 이르기까지 다양하다. 이 연구는 『한국의 굿』 시리즈를 분석대상으로 그 특성을 살펴보고자 하였다. 『한국의 굿』 시리즈 중 선택된 『거제도별신굿』과 『경기도도당굿』 2권에 실린 사진들을 사진가가 어떠한 조건에서 무엇을, 어떻게 촬영하였는가를 고려하면서 최종적으로 어떤 외형적 특징으로 ‘선택’되었는지 살펴보고자 한다. 이를 위해 『거제도별신굿』과 『경기도도당굿』에 실린 사진들 각각에 고유번호를 부여하고 각각의 사진들을 5가지의 주요 시각구성요소를 중심으로 분류하였다. 5가지 시각구성요소는 사진의 표면적 내용, 사진시점, 사진형태, 샷 크기, 시선방향으로 선정하였다. 이 연구에서 통계적으로 분석된 2권의 사진집을 통해 김수남의 기법적 특성은 물론 『한국의 굿』 시리즈 전체를 일반화할 수 없다는 점은 너무도 명백하다. 그럼에도 불구하고 이 시험적 연구가 갖는 의미는 전체 사진이미지를 분석하기 위한 표본조사이면서 전체 사진이미지의 외형적 분석에 필요한 방법과 그 실제 결과를 우선 살펴본다는 측면에 있다. 나아가 이러한 연구가 사진의 내용과 의미에 주로 초점을 맞추는 기호학적 연구들과 어떻게 비교되고 평가될 수 있는 자료가 될 것인가도 또 다른 연구관심이 될 수 있을 것이다. 앞으로의 숙제가 많다. The research subjects for the anthropology of photography are wide-ranging from everyday snapshots to professional photographs by artists and documentarists. This study undertakes to investigate visual characteristics of photographs appeared in the Series, Korean Shamanic Ritual. Instead of dealing with the whole issues, two issues out of 20 were selected as testing samples. How did the photographer portray the event and in what condition, photographic image were produced? Is there a consistent pattern in terms of the mode of visual representation? These were the main questions. In order to demonstrate the external photographic features, every photographs appeared in the above two books were individually coded, analyzed, and processed for statistical analysis. The five visual elements were compared:visual content, shot size, shot angle, final forms of photgraphic image, subject's gaze in the picture: It is evident that the result of this pilot study cannot be generalized and applied to the whole issues of the Series, Korean Shamanic Ritual. Despite of the limit of this pilot study, I believe this attempt would provide valuable insights to be pre-examined and extended prior to the full-scaled analysis for the whole project. And further, this kind of statistical approach to the external characteristics of photographic images could be compared with prevailing studies mostly based on semiotic approaches. There wait more works to be done in the field of anthropology of photography.

빅토르 위고 작품에 나타난 사진 이미지 고찰

김현아 프랑스학회 2012 프랑스학연구 Vol.59 No.-

빅토르 위고의 삶과 창작활동에서 사진은 중요한 의미를 갖는다. 본인이 직접 사진을 찍은 적은 거의 없지만 당시 새롭게 등장한 사진 예술에 대한 그의 열정은 남다르다. 사진은 때로는 실제 현상된 시각 이미지로 때로는 그의 문학작품의 소재로 등장한다. 본 연구에서는 빅토르 위고의 문학과 사진 작품에서 사진 이미지를 죽음과 신의 계시를 받은 사자(messagère)라는 두 가지 주제로 심화시키고자 한다. 빅토르 위고는 나폴레옹 3세의 정변 이후 저지(Jersey)라 불리는 영국 섬에서 유배생활을 한다. 유배지는 지하묘지나 관(cercueil)등 죽음의 이미지로 위고를 짓누른다. 위고에게 이 섬은 프랑스에서 추방당한 자신의 모습을 투영한 것이다. 고국을 떠나 생매장 당한 듯 망명지에서의 하루하루는 삶과 죽음의 경계를 넘나든다. 떠도는 망령처럼 현실에서 존재감이 없는 시인은 사진 예술을 통해 자신의 정체성과 존재감을 되찾으려 한다. 필연적으로 그의 시와 사진 이미지에서 질곡과 고통으로 얼룩진 문학가의 번뇌가 엿보인다. 그의 문학 작품에는 자유에 대한 열망과 제국체제에 대한 반항적 심경이 묻어난다. 사진 이미지 또한 살아있지만 죽은 것 같은 망명자의 시적인 의도가 엿보인다. 가령 저지에서 찍은 우울한 자화사진은 전제정치에 저항하는 위고의 정치적 면모를 우회적으로 상기시킨다. 결국 작가는 말과 사진 이미지에 대한 열정으로 고국에서 잃어버린 시간을 되찾으려는 것이다. 이 시기에 완성된 Contemplations은 위고의 가족, 망명 생활, 섬의 모습이 담긴 시각적인 기록물이자 이미지로 쓴 시라고 할 수 있다. 위고의 창작 세계에서 사진과 글은 상호 불가분의 관계를 갖는다. 한편 위고에게 사진 이미지는 민중이 빼앗긴 자유의 원천이자 신에게서 부여받은 창조의 원동력이다. 여기서 위고의 창작활동에서 간과할 수 없는 철학적 개념인 숭고(sublime)사상을 엿볼 수 있다. 위고의 유배생활은 죽음의 고통에 비견할 만한 것이다. 하지만 작가는 인간적 고뇌를 승화하여 전대미문의 심오한 작품들을 낳는다. 현실세계로부터 도피한 위고에게 유배와 시적 천재성의 결합은 피할 수 없는 운명이다. 빛, 즉 천상으로부터 받은 영감을 통해 잉태된 그의 시와 사진에는 성스러운 기운마저 감돈다. 위고의 사진 이미지와 시에는 눈에 보이지 않는 신비로운 표상(signe)이 꿈틀거린다. 위고에게 사진은 심령술(spiritisme)처럼 절대자와 직접 교류하는 방편이자 천상과 지상을 잇는 매개이다. 인간의 개입 없이 자동적으로 생성된 이미지가 사진이기 때문이다. 우연한 것에서 의미를 드러내는 사진 이미지에서 부활의 계시가 감지된다. 결국 위고는 사진 이미지를 통해 인간을 신의 경지에 이르게 하는 철학적, 종교적 이상을 구현한 것이다.