가야금산조 ‘중모리’의 시김새 분석: 7개 유파 가야금산조를 중심으로

장원희 한국예술교육학회 2023 예술교육연구 Vol.21 No.2

Sigimsae is a generic term for various devices that decorate the melody of traditional music. Especially, it stands out in folk music, and in Pansori, it is easy to express the characteristics of mu- sic because not only are various times that appear according to the change of sound systematically organized, but also phonetic sounds that vary depending on the tone or strength. The above pansori sigimsae is naturally permeated in Gayageum Sanjo, which was influenced by pansori. However, it was only expressed in a few decorative ways, such as "Chusung" that pushes up the pitch, "Toesung" that pulls down the pitch, "Jeonseong" that is deeply printed, and “Yoseong” that corresponds to the action of moving a string, but it was only explained in ambiguous words such as "strong" or "sadness." In addition, the Gayageum Sanjo has especially more schools, making it difficult to clearly explain several similar but different types of Sanjo. If you organize the sigimsae, which were classified by sound but were not organized by letters, based on the sigimsae of pansori, you can understand the musical characteristics of Gayageum Sanjo more specifically and objectively. The purpose of this study is to present objective indicators that can distinguish and understand the atmosphere of songs by school even from the perspective of those who are not familiar with Gayageum Sanjo. Many people sympathize that the difference in sigimsae determines the taste of each sanjo differently. However, it was difficult to express how it was different in detail, so this part was studied as clearly as possible. Among the schools of Gayageum Sanjo, which has been widely played in recent years, seven schools were selected, and the sound sources of other recognized performers were adopted, listened to, and collected. At this time, it was difficult to study the vast amount of Gayageum Sanjo at once, so there was a prior study on the Jinyang part in 2018, and this time, the analysis was quite con- ducted focusing on Jungmori. Among the seven schools of Gayageum Sanjo's Jungmori, the parts with the same composition and the melody as similar as possible were extracted, and the sgimsae shown in them were analyzed after collecting. Afterwards, the representative Sigimsae of each school was substituted for Pansori Sigimsae and organized, and Sung Keum-ryun School (a softly weaving voice), Suh Kong-chul School (whispering and pulling voice), Kim Yoon-deok School (a chopping voice in a certain range), Kim Juk-pa School (a normal first but squeezing voice in the end), Kang tae-hong School (a stretching and hanging voice in the air), Kim Byung-ho School (a tightening voice) and Choi Ok-sam School (a sharp and cutting voice). Based on this, I looked into each Gayageum Sanjo. The softly weaving voice of the Gayageum Sanjo of the Sung Keum-ryun school was "a sound of weaving very nicely" and the decorative sounds were accurately expressed without dying down, playing a role in weaving the rhythm and rhythm well. The whispering and pulling voice of the Gayageum Sanjo of the Suh Kong-chul School was "the sound of picking up and picking up slowly as if talking about an editorial," and the timing of picking up one note at a time was well shown as if it was kindly telling the way the melody flows. The chopping voice in a certain range of the Gayageum Sanjo of the Kim Yoon-deok School was differentiated from the previous two Sanjo due to the appearance of "the sound that prints a specific point of sound," that is, a lot of strong sigimsae accompanied by the sound and staccato. The normal first but squeezing voice in the end of the Gayageum Sanjo of the Kim Juk-pa School is "the sound of squeezing it while making a normal sound." There were many times when I felt a little more crying and appealing than Gayageum Sanjo of the Kim Yoon-deok School. The stretching and hanging voice in the air of the Gayageum Sanjo of the Kang... 시김새는 전통음악의 선율을 앞뒤에서 꾸며주는 구성요소이다. 특히 민속악에서 두드러지게 나타나는데 그중 성악곡인 판소리에서는 음악의 변화에 따라 나타나는 다양한 시김새들이 체계적으로 정리되어 있다. 또한음색이나 성음의 변화에 따라 달라지는 부분까지도 상세히 나열되어 있어 음악의 특색을 설명하기가 편하다. 판소리의 영향을 받은 가야금산조에도 위와 같은 판소리 시김새들이 녹아 있다. 그러나 음정을 밀어 올리는‘추성’, 끌어 내리는 ‘퇴성’, 깊게 찍어내는 ‘전성’, 농현에 해당하는 ‘요성’ 등의 몇 가지 꾸밈법으로만 표현될뿐 그 외 다양한 시김새의 면면들은 꿋꿋하다거나 애잔하다 등등의 모호한 말로 밖에 설명이 되지 않았다. 게다가 가야금산조는 특히 더 많은 유파를 가지고 있어 비슷하면서도 특징이 다른 여러 개의 산조를 각각 명료하게 설명하는 것이 어려웠다. 이처럼 소리로는 구분되어 있지만 문자로 정리되어 있지 않아서 정확히 지칭하기 힘들었던 시김새들을 판소리의 시김새에 기준을 두고 분석해 보면 가야금산조의 음악적인 특색을 더욱 체계적이고 객관적으로 이해할 수 있게 된다. 본 연구는 가야금산조를 잘 모르는 사람들이 보아도 유파별 곡의 분위기를 구분하고 이해할 수 있는 객관적인 지표를 제시하는 데에 그 목적이 있다. 시김새의 차이가 각 산조의 맛을 다르게 결정짓는다는 것은 많은사람들이 공감하는 바이다. 그러나 구체적으로 어떻게 다른지를 표현하기 힘들었기에 이 부분이 최대한 선명히 드러나도록 연구했다. 근래에 많이 연주되고 있는 가야금산조의 유파들 중 7개 유파를 선정하여 자타가 공인한 연주자들의 음원을 채택해 듣고 채보하였다. 이때에 가야금산조의 방대한 분량을 한 번에 연구하기엔 무리가 있어 지난 2018 년 진양 부분에 대한 선행연구가 있었고 이번에는 중모리를 중심으로 분석을 꽤하였다. 7개 유파 가야금산조의 중모리 중 조성이 같고 선율이 최대한 비슷한 부분을 발췌하여 채보 후 그에 나타나 있는 시김새들을 분석했다. 이후 각 유파를 대표할만한 시김새를 판소리 시김새에 대입해 정리했더니 성금련류 가야금산조는 엮는목, 서공철류 가야금산조는 줍는 목, 김윤덕류 가야금산조는 찍는 목, 김죽파류 가야금산조는 짜는 목, 강태홍류 가야금산조는 너는 목, 김병호류 가야금산조는 조으는 목, 최옥삼류 가야금산조는 끊는 목에 비할 수 있었다. 이것을 기준삼아 각 가야금산조를 들여다보니 성금련류 가야금산조의 엮는 목은 ‘사뿐사뿐 아주 멋있게 엮어내는 소리’로서 장식음들이 사그라들지 않고 정확하게 표현되어 장단과 장단을 잘 엮어주는 역할을 하고 있었고 서공철류 가야금산조의 줍는 목은 ‘사설을 말하는 것처럼 차근차근 주워 담는 소리’로서 선율이 흘러가는 길을 친절히 이야기해 주듯이 한음씩 주워 담는 시김새가 잘 나타나 있었다. 김윤덕류 가야금산조의 찍는목은 ‘소리의 특정지점을 찍어내는 소리’즉 전성과 스타카토를 동반하는 강한 시김새가 많이 등장해서 앞의 두산조와 차별화 되었다. 김죽파류 가야금산조의 짜는 목은 ‘평범하게 소리를 하다가 쥐어짜서 맛있게 내는 소리’이다. 앞의 김윤덕류 가야금산조보다 조금 더 울며 호소하는 느낌이 드는 시김새가 많았다. 강태홍류 가야금산조의 너는 목은 ‘쭉쭉 뻗어내어 널어 놓는 소리’로서 앞에 언급한 가야금산 ...

‘전주한옥마을 살리기’ 전략으로서의 축제, 그리고 그 역할

박흥주(Park Heung-ju) 한국민속학회 2011 韓國民俗學 Vol.54 No.-

도시한옥밀집지역인 전주한옥마을에 대해 전주시와 전문음악축제인 전주산조예술제가 1999년 동시에 한옥마을의 미래를 위한 본격적인 작업에 들어간다. 관과 민간주도라는 분명한 성격을 대변했던 두 활동을 비교한 결과 가치 인식엔 일치하였으나 그 접근법이나 미래상은 서로 차이가 있었다. 전주시는 표면적으로 개발을 내세우지 않았지만 하드웨어 중심의 도시개발이 이뤄졌다. 그 결과 한해 300~400만 명의 관광객을 유치, 한옥숙박체험지로서 정착, 공방중심의 특산품생산?판매거리조성, 전통술박물관 등 문화시설의 신축, 일반시민들의 문화욕구에 부응하는 공간조성, 국제슬로우시티 지정 등 가시적인 성과를 거두고 있다. 한옥과 전통문화를 상품으로 개발하여 관광산업화 하려는 전주시의 의도가 맺은 결실이다. 그러나 개발은 원주민들을 배제하는 방향이었다. ‘밤의 공동화’현상이 이미 초래되고 있다. 한옥이 갖는 주거지로서의 본질을 무시하고 거주자를 배제한 상태에서 타자지향의 개발은 관광지로서의 성격만을 강화시키는 결과를 가져왔다. 한편, 전주산조예술제는 산조라는 한국음악을 바탕으로 한 음악전문축제로서 민간주도를 견지한 작은 축제를 지향하였다. 전문음악예술제였지만 출발부터 한옥마을의 미래상을 고민하면서, 한옥마을이 갖는 무형의 가치를 발견하고, 주민과 인간중심의 소프트웨어를 개발하여 한옥마을에서 발현시켜야 한다는 점을 강조하고자 하였다. 이념적으로는 축제라는 놀이판을 기반으로 해서 전통적인 굿사상과 미학에서 추출한 ‘산조성’을 개념화함과 동시에, 산조성에 입각하여 장르개념마저도 파괴하며 새로운 문예사조를 열려는 시도를 하였다. 산조성과 전주한옥마을과의 만남은 ‘전주한옥마을을 더욱 전주답게, 전주한옥마을답게 만들어냈다’는 평가를 얻어내기에 이르렀다. 이는 ‘과거’가 아니라 ‘현재’라는 시점을 놓치지 않고 지켜냈기 때문에 가능했으며, ‘오늘의 산조’를 찾기 위해서 ‘한옥마을 원주민의 역사와 삶’을 중시하면서, 집(한옥)과 마을은 이를 실현해주는 목표이자 현장이라고 본 결과였다. 최근 일상적으로 문화?예술 행위가 산조적으로 펼쳐지고 한옥마을을 놀이판으로 활용하는 다양한 축제가 자리 잡은 것은 바로 산조가 뿌린 씨앗 덕택임이 검증되고 있다. 이는 재개발방식이 아니어도 가능하다는 새로운 도시개발의 전형 제시로 평가받을 만하다. 전주한옥마을은 하드웨어 구축이 어느 정도 끝났다고 볼 수 있다. 이제는 소프트웨어 중심으로 전환돼야 할 시점이며, 관의 역할이 변해야 할 시점이라는 공감대가 확산중이다. 이는 주거공간으로서의 한옥을 회복하기 위한 자발적인 주민들의 움직임이 활성화돼야 하며, 전주한옥마을다운 문화공간이나 상업공간에 주목하면서 전주한옥마을 나름의 정체성 확립이 필요함을 뜻한다. 이런 이유로 전주산조예술제가 제시했던 ‘산조성의 발현과 강화’와 같은 이념이 필요하다고 할 것이다. In 1999, Jeonju city government and Jeonju Sanjo art festival began projects to make future of Jeonju Hanok village, which is one of Hanok concentration areas in city, at the same time. In this article, we compare two projects that each project could be featured by governmental and non-governmental activity. After all, two activities had common recognition about value of Hanok village, but had different vision about future. So each way to approach about Hanok is very different. In the view of Jeonju city government, even though development was not prior purpose, they focused about hardware of city. As a result, there are visible successful results. Hanok village has settled down accommodation to experience Korean traditional house, Hanok; About 3~4 million tourists visit each year. However there are some criticisms that Hanok’s real nature is ignored and just structural building is remained during developing hardware of the city. It is because of Hanok’s originally features are ignored during developing. Hanok is traditional living space. But development focused to attract tourist from other cities or countries, not native people who want to live there. So Jeonju city government also feel same dilemma. On the other hand, Jeonju Sanjo festival that specialized music festival based on Korean music focused Hanok village’s future vision at the first time. It emphasized intangible value of Hanok village and inventing software for Hanok, furthermore for human being. Jeonju Sanjo festival purposed to revive and conceptualize soul of Sanjo-humanity, cross-over of cultural genre. The final playground that synthesized Sanjo’s soul is Jeonju Hanok village. In that festival, They believed that “past” relates to “present”. So when we connect to history and story of native people who have been living hanok, we can revive Sanjo in contemporary life. In this view, Hanok village is not only its playground but also its purpose. This attempt partly accompolished during Sanjo festival and suggested new possibility of culture and new way of developing city. In Jeonju Hanok village’s hardware is almost completed. So it is time to invent creative software for Jeonju Hanok village. For this change, many people start to think that the government view has to be changed first of all. Volunteer and concern of citizen and native people who love Hanok are also need to make new software for Jeonju Hanok village. And first of all, we have to reconsider about Jeonju Sanjo festival as suggestion about renewing soul of Sanjo and reconstruct origin of Hanok.

판소리를 수용한 산조의 음악 양식에 관한 연구 -판소리와 가야금산조의 장단,조,시김새 비교 고찰을 통해-

유선미 ( Sun Mi You ) 판소리학회 2010 판소리연구 Vol.29 No.-

산조는 무악(巫樂)의 흩은 가락에서 판소리의 영향을 받아 정형적(定刑的)이면서도 즉흥성이 살아있는 음악으로 발전해 왔다. 그러나 오늘날 서양음악 형식의 채보와 교육방법에 의해 산조가 지니는 전통적인 음악 특징을 잃어 가고 있는 실정이다. 본 연구는 산조 형성과 발달에 절대적 영향을 끼친 판소리의 음악양식과 오늘날 산조의 음악양식을 비교하여 산조가 판소리와 동일한 음악양식을 갖고 있음을 고찰하고, 산조의 전통적인 음악특징을 바르게 이해하는 데 목적을 둔다. 본 고에서 산조와 판소리의 음악양식을 비교 고찰한 결과는 다음과 같다. ·판소리와 산조는 음악적 근원을 무악에 두고 있음이 같다. ·산조장단의 `명칭, 진양조 기(起)경(景)결(結)해(解)에 따른 장단구성, 각 장단의 내드름, 도섭장단형식` 등이 판소리의 그것과 같다. 다만 판소리는 사설 내용에 따라 장단이 사용되며, 사설이 없는 산조는 장단을 `진양-중모리-중중모리-자진모리-휘모리`등 빠르기 순으로 정형화 하였다. ·산조의 악조(樂調)는 판소리의 악조와 같은 것을 사용한다. 판소리의 악조는 이전부터 전해 내려 온 전통음악, 즉 가곡이나 영산회상 등에서 사용하던 우조·평조·계면조를 사용하되 사설의 내용에 따라 좀더 세분화시켜 발전되었고, 가사 없는 산조의 악조(樂調)는 판소리의 악조를 더욱 세분화 시켜 악상을 표현하였다. ·판소리의 시김새를 선율과 결합되어 있는 목으로 분류 고찰하고, 산조의 선율에 따른 성음들을 비교 분석한 결과 산조는 판소리의 시김새를 악기로 표현한 것임을 알 수 있다. 이상과 같이 산조는 판소리의 음악양식을 그대로 흡수 발전시킨 음악이다. 이러한 음악을 단지 편하다는 이유로 서양 음악의 리듬과 박자, 그리고 음 이름을 사용하여 교육하고, 또 서양음악 어법으로 이해하여 연주하는 것은 올바르지 않다. 본 연구자는 산조를 교육하고 연주하는데 있어 표기는 서양음악식 기보를 사용하더라도 음악의 장단·시김새·악조(樂調) 등은 국악어법으로 이해해야 한다고 본다. 또한 산조를 바르게 이해하기 위해서는 산조 선행학습으로 판소리를 배우거나 많이 들어서 장단·시김새·악조(樂調)등이 익숙해지도록 할 것을 제언한다. Sanjo had been developed as a music having improvising with a fixed foam under the influence of Pansori from the Heotuen melody of Korean Shamanism music. Currently, this traditional musical characteristic of Sanjo has been loosed by adapting the Western music notation and approaches. For this reason, this study considered Sanjo and Pansori had the same musical style by comparing Sanjo and Pansori influenced to the formation and development of Sanjo, and aimed to understand the traditional musical characteristic of Sanjo. The followings were the results after comparing the musical style of Sanjo and Pansori. ·Both Sanjo and Pansori were based their origins on Korean Shamanism music. ·The names of Sanjo Jangdan, the constitution of the Jangdan by Ki·Kyung· Kyul·Hae of Jinyangjo, and the Naedueruem of each Jangdan and the foam of Doseop Jangdan are the same with those of Pansori. However, Pansori used Jangdan by the contents of its texts, and the Sanjo Jangdan having no its texts had fixed the foam by the orders of tempo, like Jinyang-Jungmori-JungJungmori-Jajinmori-Hwimori. ·The musical mode of Sanjo used those of Pansori, like Utjo·Pyungjo·Gyemyunjo which had used in Gagok or Youngsanhwoesang, and had been developed by the content of its texts. However, the mode of Sanjo having no its texts expressed by subdividing that of Pansori. ·After the Sigimsae of Pansori considered the sound with combining its melody, and compared the sounds by the melodies of Sanjo, this paper concluded that Sanjo expressed the Sigimsae of Pansori using instruments. Consequently, since Sanjo is the music which absorbed and developed the musical style of Pansori, it is improper that this music has been taught, and played by the Western musical approaches for the simple reason of its convenience. Furthermore, the author argued that the Jangdan, Sigimsae, and mode of Sanjo should be understood by the Korean traditional musical style although the music wrote by the Western notation. She also proposed that the learners of Sanjo need to be familiar to the Jangdan, Sigimsae, and mode of Pansori by learning or deep listening it.

아쟁산조 선율비교 연구 -장월중선ㆍ백인영류를 중심으로-

이혜진 한국국악교육학회 2020 국악교육 Vol.49 No.49

1946년경 정철호에 의해 창시된 아쟁산조는 다른 악기들과는 달리, 아쟁산조의 토대를 마련한 1세대의 선율이 아닌, 2세대의 유파가 형성되어 3세대로 전승되는 특이한 양상을 보인다. 이처럼 1세대의 산조가 전승되지 않고 2세대의 산조가 전승되는 양상은 2세대들이 스승에게 산조를 전승받아 그 가락을 흡수한 것인지 아니면 새롭게 재해석하여 자신만의 가락으로 새롭게 산조를 구성된 것인지 살펴볼 필요가 있다. 따라서 본고에서는 아쟁산조의 1세대인 장월중선의 아쟁산조, 그리고 2세대인 백인영류의 아쟁산조의 선율을 유파별로 분석하였다. 또한 이를 다시 계보별로 비교하여 각 선율의 상호관계를 살펴, 아쟁산조가 어떻게 만들어지고 변화하였는지 사승관계에 따른 선율의 변화양상을 살펴보았다. 각 유파별 아쟁산조를 장단별로 분석한 결과, 장월중선류 진양조는 c계면조와 g 계면조 선율을 보이고, ♬♪의 리듬이 자주 사용되는 것을 알 수 있었다. 중모리와 중중모리의 경우 전체가 c계면조 선율로 나타났으며, 중중모리는 ♪♬, ♬♪의 리듬이 특징적으로 나타났다. 자진모리는 c계면조와 a계면조가 나타났으며, 진양, 중모리, 중중모리에서는 동일하게 a♭′→ a로 선율이 전조되어 계면조를 극대화 시키려는 음악적 특징이 보였다. 백인영류 진양조는 화려한 선법으로 g계면조, f계면조, a계면조, c계면조 선율이 나타나며 , 리듬이 보인다. 중모리에서도 g계면조, g우조, e♭우조, c계면조로 다양한 선율이 나타난다. 이밖에도 d♭′과 a′의 음이 출현하지만, 반복적인 출현이 아님을 알 수 있다. 리듬의 경우, , 이 주로 나타났다. 중중모리는 c우조, c계면조, g우조, g계면조의 선율이 사용되며, g♭′이 나타나는데, 이는 백인영류 중중모리의 특징이라 할 수 있다. 자진모리에서는 c계면조, g계면조, c우조, g우조의 선율이 다양하게 나타나는 것을 알 수 있다. 자진모리의 경우, 다른 유파에서는 c′로 시작되는데, 백인영류는 g′로 시작하는 것으로 보아 이는 백인영류의 시김새적 특징으로 보인다. 즉, 백인영류에서 공통되게 나타나는 g♭′의 사용은 조의 시작을 알리는 역할이라는 것을 알 수 있다. 계보별로 동일 선율, 유사 선율, 독장척 선율을 장단별로 나누어 비교ㆍ분석한 결과, 장월중선은 판소리를 배워 판소리 선율이 아쟁산조 구성에 많은 영향을 주었고, 이를 통해 계면조를 강조한 산조의 선율적 특징이 보였다. 백인영은 가야금을 전공했던 영향을 받아 아쟁산조의 농현을 가야금과 비슷하게 표현하고, 가야금과 같이 다양한 전조를 사용했다. 또한 백인영은 장월중선에게 가야금과 아쟁을 사사 받았지만, 이후 유대봉의 음악에 빠져 그의 영향을 받았는데, 이는 백인영류 아쟁산조에서 즉흥성과 화려한 리듬이 사용된다는 점에서 알 수 있다. 본 연구를 통해 아쟁산조의 경우, 2세대들이 1세대들의 음악을 그대로 답습한 게 아니라 본인들만의 독창적인 가락을 넣어 새로운 가락을 만들고 이것을 현재 3세대들에게 전승했음을 알 수 있다. Established around 1946, by Jeong Cheol-ho, ajaeng sanjo has presented a unique modality of not based on its first-generation melodies, which prepared for its foothold, but forming its second-generation schools and then transmitting it to its third-generation schools. This unique modality of not transmitting the first-generation sanjo but handing down the second-generation music needs to examine about whether the second-generation musicians were handed down it from their teachers and then absorbed it, or they interpreted it newly and then established their own unique garak-based sanjo. In this vein, this study comparatively examined the melodies of ajaeng sanjo between its first-generation schools of Jang Wol-jungseon and its second-generation schools of Baek In-yeong. The melodies of ajaeng sanjo were compared by genealogies, and then their melodic relationships and initial formations and changes were looked into, focusing on teacher-pupil relations. Study findings are as follows: The results of examining the ajaeng sanjo of each school, focusing its jangdans, presented the fact that the jinyangjo of Jang Wol-jungseon school presents the melodies of c-gyemyeonjo and g-gyemyeonjo and uses the rhythms of ♬♪ frequently. Jang Wol-jungseon school's jungmori and jungjungmori wholly consist of c-gyemyeonjo and its jungjungmori typically presents the rhythms of ♪♬ and ♬♪. Its jajinmori presents c-gyemyeonjo and a-gyemyeonjo, whereas in its jinyang, jungmori and jungjungmori, melodies are modulated from a♭′ to a commonly, thus presenting the music characteristic of maximizing gyemyeonjo. The jinyangjo of Baek In-yeong school presents the melodies of g-gyemyeonjo, f-gyemyeonjo, a-gyemyeonjo and c-gyemyeonjo through a fancy mode and the rhythms of and . Its jungmori also presents a variety of melodies, such as g-gyemyeonjo, g-ujo, e♭-ujo and c-gyemyeonjo. In addition, Baek In-yeong school's jungmori uses the sounds of d♭′ and a′, but they do not appear repeatedly. It mainly uses the rhythms of and . Baek In-yeong school's jungjungmori uses c-ujo, c-gyemyeonjo, g-ujo and g-gyemyeonjo and presents the rhythm of g♭′, namely a unique characteristic of Baek In-yeong school's jungjungmori. Baek In-yeong school's jajinmori uses the melodies of c-gyemyeonjo, g-gyemyeonjo, c-ujo and g-ujo diversely. Different from other school's jajinmori, which starts with c′, Baek In-yeong school's jajinmori starts with g′. This modality seems to be Baek In-yeong school's unique characteristic of sigimsae. In other words, the use of g♭′, which commonly appears in Baek In-yeong school's ajaeng sanjo, seems to play the role of announcing the start of jo. As above, this study comparatively examined ajaeng sanjo by genealogies, focusing on same melodies, similar melodies and unique melodies based on jangdans. Results presented following characteristics: Jang Wol-jungseon learned pansori and her composition of ajaeng sanjo was influenced by the melodies of pansori, thus emphasizing the melodic characteristic of gyemyeonjo. With the influence of majoring in gayageum, Baek In-yeong performs ajaeng sanjo like playing gayageum, and uses a variety of modulations. Baek In-yeong studied gayageum and ajaeng under Jang Wol-jungseon, but he was immersed in Yu Dae-bong's music and deeply affected by him, thus using improvisations and colorful rhythms in his ajaeng sanjo. Study findings show the fact that in ajaeng sanjo the second-generation musicians did not merely follow the first-generation musicians, but invented their own unique garaks, thus composing unique music, and then transmitted it to the third-generation musicians.

1950년대 신쾌동류 거문고산조 선율에 관한 고찰 -진양조 음악구조를 중심으로-

이형환 ( Lee Hyung-hwan ),김백만 ( Kim Baek-man ) 한민족문화학회 2021 한민족문화연구 Vol.73 No.-

산조의 명인들은 선생으로부터 배운 가락을 중심으로 평생에 걸쳐 개인의 음악성과 창작성을 가미하여 본인의 산조 유파를 형성하는 것이 산조 형성 과정의 특징 중 하나이다. 신쾌동 명인의 거문고 산조는 1938년 유성기음반(SP) 첫 발매이후 1960년대 녹음한 장시간음반(LP) 5종의 음원이 전해져오고 있다. 이는 초창기 유성기 음반과 장시간 음반의 연주 길이가 현격하게 차이가 있어 거문고 산조가락 형성 과정을 추적하기에는 한계가 있었다. 다행히 서봉((曙峯) 허순구(許珣九, 1903~1978) 선생의 기증 자료 중 1950년대 신쾌동 명인의 산조가락을 확인할 수 있는 음원이 존재하고 있어 거문고 산조 가락의 형성 과정을 밝힐 수 있는 계기가 마련되었다. 따라서 본 연구에서는 연구 목적과 부합되게 1950년대 신쾌동 거문고 산조 중 진양조선율의 음악구조를 분석하여 다음과 같은 결과를 도출하였다.첫째, 1950년대 거문고 산조는 현행 거문고 산조와 동일하게 2 · 4 · 5 · 6 · 7 · 8 · 9괘법 등 총 7개의 괘법을 사용하고 있다. 둘째, 현행 거문고 산조와 동일하게 성음적 측면의 조성은 우조·평조·계면조를 사용하고 있으며, 장단 수는 현행 산조 120장단, 1950년대 거문고 산조는 96장단을 사용하고 있어 24장단의 차이가 발생한다. 그리고 평조로 연주하는 제11~제16장단까지의 6장단 가락은 미전승 가락이다. 셋째, 우조선율은 C · G본청, 평조선율은 Bb본청, 평우조선율은 C본청, 계면조선율은 c · g · f본청으로 구성되어 있어 현행 거문고 산조의 본청 구성과 대동소이하다. 다만 현행 거문고 산조에서는 계면조선율 중간에 Eb본청 평조 선율을 사용하고 있지만 1950년대 가락에서는 출현하지 않는다. 넷째, 사용음계는 우조선율 mi음계, 평조선율 Re · Sol음계, 평우조선율은 mi음계, 계면조선율은 mi음계를 사용하고 있다. 이는 현행 거문고산조 사용음계와 동일하다. 다만 평조선율에서는 이중구조적 음계를 사용하는 특징이 출현한다.이상과 같이 1950년대 신쾌동류 거문고 산조 중 진양조의 음악적 구조를 고찰하여 현행 거문고 산조 가락과 비교분석 할 수 있는 계기를 마련하였으며, 향후 신쾌동류 거문고 산조의 형성과정에서 산조가락의 첨가와 탈락, 그리고 가락의 확장과 축소, 시김새의 변화 등 다양한 차원에서 거문고 산조 가락을 고찰하는 후속 연구를 기대해 본다. The results of the study of the structure of Sanjo centered on the Jinyangjo melody among the Shin Qae dong style Geomungo sanjo in 1950s are as follows. First, The playing Method (Gwaebeop) used in Jinyangjo uses a total of 7Gwaebeop such as 2, 4, 5, 6, 7, 8, 9 playing method. Secondly, The composition used is Woojo, Pyeongjo, Pyeong-woojo, Gyemyeonjo, and the number of Jangdan is composed of 96 Jangdan, which is characterized by being shoter than the current Jinyangjo 120 Jangdan. Thirdly, Jinyangjo’s woojo melody use C· G main Key(Boncheong), Pyeongjo Melody uses Bb, Pyeongwoojo melody uses C, Gyemyeonjo melody uses c · g · f main Key. Fourth, The tone used for Jinyangjo is Mi scale for Woojo, Re · Sol scale for Pyeongjo, Mi scale for Pyeongwoojo, and mi sacle for the Gyemyeonjo.

가야금산조 우조에 대한 분석 이론 고찰

신은주 한국국악학회 2019 한국음악연구 Vol.66 No.-

산조에 사용되는 기본 악조인 우조․평조․계면조 중 ‘우조’에 대해서는 유독 그 해석이 분분하다. 우조는 선법명으로 이해되기도 하지만, 성음과 관계되어 해석되기도 하고, 높은 청을 이르는 조(key)의 개념으로 보기도 한다. 이와 같이 ‘우조’에 대한 서로 다른 개념에 근거하여 현재 산조 분석이 이루어지고 있는 바, 본고에서는 가야금산조에 대한 분석 논문들을 살핌으로서, 그간의 논의 방향과 문제점, 그리고 향후 논의되어야 할 쟁점들을 점검해보았다. 먼저, 그간 가야금산조 분석 연구의 논의들을 정리하면, 1960~80년대 초창기 논문들은 ‘구전조명 우조’ 부분에 나타난 선율상의 특징을 정리함으로서, 산조 우조에 대해 밝히고자 하였다. 그 결과 초창기 연구에서 정리된 가야금산조 진양조 ‘우조’ 부분의 특징은, 크게 세 부분으로 나뉘어 성격을 달리하되, 공통적으로 구성음은 ‘A․B/c․d․e/f․g’이며, 주요음은 A․d․e, 종지형은 A→d의 상행종지, 종지음과 주음은 d라는 것이었다. 이후 1980년대 악곡 분석 연구가 활기를 띠면서 악조이론이 구축되어 갔고, 특정 악조이론에 기반하여 산조를 분석하기 시작하였다. 산조를 분석하는 데 활용된 대표적인 악조 이론은 백대웅과 황준연의 이론으로, 백대웅은 길과 성음이라는 두 개념으로 나누어 음악을 설명하되, 선법을 의미하는 ‘길’이라는 개념에 따라 ‘우조길’, ‘평조길’, ‘계면길’의 셋으로 구분하였다. 황준연은 ‘한국전통음악의 악조는 평조와 계면조로 나누어진다’라는 큰 틀 안에서 전통음악 각 장르를 분석하고자 한 바, 산조 역시 평조와 계면조라는 양대 악조로 이루어지며, 우조는 선법적으로 구별되는 것이 아니라 조(key)의 개념으로 ‘청이 한 줄 높은 것’을 이른다고 하였다. 그러나 이들 이론에 의할 때 가야금산조 진양조 전반부의 ‘구전조명 우조’ 부분은 우조가 아닌 계면조 선법으로 분석되고, 이러한 문제를 해결하기 위하여 ‘선법적으로는 계면조이되 성음면에서 우조다’라고 설명하거나, 아예 차이에 대한 설명을 생략하기도 하였다. 비교적 최근에 발표된 이보형의 이론은, 판소리 자진모리장단 대목에서 우조의 특징을 “구성음: La․do․re․mi․sol, 기본선율틀: re-do-La 또는 La-do-re, 중요음: La․re․mi, 요성: sol, 퇴성: do, 종지음: La나 re”로 정리하고, 이러한 판소리 우조의 특징이 가야금산조 우조의 특징과 통한다고 하였다. 이보형의 이론은 초창기 연구인 김정자․이재숙 등의 연구와 유사한 결론을 내리고 있고, 한범수류 대금산조를 연구한 최근의 글에서도 이보형의 연구와 유사한 결과가 도출된 바 있다. 이보형의 이론에 근거할 때, 판소리 우조와 산조 우조가 서로 동일한 악조 이론으로 해석이 가능하다는 점에서 주목할 만하다. 마지막으로 오용록은 음들 사이의 관계와 움직임에 집중하여 선율 구성의 의지를 살피는 ‘음군’이론으로 음악을 분석하였는데, 그는 가야금산조 우조에 주로 활용되는 특정 음군이 가곡의 우조 및 판소리 우조와 연관됨을 지적하였다. 이상의 논의들을 검토하며 좀 더 발전적인 산조 악조 이론의 구축을 위하여 몇 가지 의견을 더하면, 첫째 판소리와 산조는 동일한 악조 이론으로 분석할 수 있어야 한다. 둘째, 판소리와 산조는 감정을 강하게 표현하는 음악으로, 시김이 매우 중요한 음악 요소로 기능한다. 때문에 판소리와 산조의 악조를 판별하기 위해서 ... Among the basic musical tones used for Sanjo such as Ujo, Pyeongjo and Gyemyeonjo, there are unusually heterogeneous interpretations of “Ujo.” It is understood as “mode” but sometimes it is interpreted in relation to “mood.” At the same time, it refers to concept of key constituting the keynote with high notes. This study inquired into previous studies to consider direction and problems of discussion as well as the future issues. Looking into studies analyzing Gayageum Sanjo, studies of the early age from the 1960s to 1980s intended to clarify Sanjo Ujo by explaining and arranging features of tunes referred to as “Ujo.” According to the research results, the features of “Ujo” of Jinyangjo beat of Gayageum Sanjo are largely divided into three parts showing different characteristics, while the common constituting notes are based on “A․B/c․d․e/f․g” and the keynotes are “A․d․e.” Moreover, the studies argue that final type fine is the ascending fine “A→d” while fine note and keynote are “d”. Afterwards, studies of analysis of musical tones became active in the 1980s and the theory of musical tones started to be established. This encouraged people to begin analyzing Sanjo based on particular theory of musical tones. One of the most representative theories used to analyze Gayageum Sanjo are those of Baek Daewoong and Hwang Junyeon. Baek Daewoong explains music dividing into two concepts of “gil” and “seongeum” and classified the concept of “gil” meaning modes into three components of “Ujogil,” “Pyeongjogil” and “Gyemyeongil.” On the other hand, Hwang Junyeon analyzed traditional music genre in the big frame of “which musical tones of traditional Korean music are divided into Pyeongjo and Gyemyeonjo.” According to him, Sanjo is also composed of two prominent musical tones of Pyeongjo and Gyemyeonjo, while Ujo is a concept of key referring to one higher pitch of “cheong” or keynote. However. According to their theories, the “Ujo” part of the first part of Jinyangjo of Gayageum Sanjo is analyzed by Gyemyeonjo and not by Ujo. To cope with this problem, they explain that “it is Gyemyeonjo in terms of modes but it is Ujo in terms of seongeum” and sometimes leaves out explanation regarding the difference from the beginning. The theory of Lee Bohyeong, a relatively recent study classifies the features of Ujo appearing in the part of Jajinmori beat of Pansori into “constituting sounds of “La․do․re․mi․sol,” basic mode frame of “re-do-La” or “La-do-re,” keynotes of “La․re․mi,” yoseong “sol,” toeseong “do” and final fine “La” or “re.” According to this theory, such features of Pansori Ujo are in line with those of Gayageum Sanjo Ujo. This theory is similar to studies of Kim Jeongja and Lee Jaesook, which were conducted in the early stage. In the recent study of Daegeum Sanjo focused on Han Beomsu, we can see the results analogous to those of studies of Lee Bohyeong. Based on the theory of Lee Bohyeong, it is possible to interpret that Pansori Ujo can be interpreted as the same musical tone theory as that of Sanjo Ujo. Putting some additional views to establish a developmental theory of Sanjo musical tones, firstly, it is crucial to analyze Pansori and Sanjo approaching the same theory of musical tones. It is because both are basically composed of identical musical elements. Secondly, Pansori and Sanjo belong to music enhancing emotions in which “shigim” plays an essential role as a musical element. Thirdly, the most precise way to explain the essence of music can be the research method of the early stage trying to define musical tones of Pansori and Sanjo by examining features of each part based on unique music style referred by virtuosos. Fourthly, it is required to establish a developmental theory through debates in the academic world, beyond the logics of power of many theories regarding musical t...

지도관찰(指導觀察)을 통해 살펴 본 효과적인 산조가야금 지도 방법 연구

유선미 한국국악교육연구학회 2013 국악교육연구 Vol.7 No.1

The traditional approach of sanjo gayageum has been orally transmitted. Through this approach and for along time, the performers have reached to improvise with the instrument making their audiences cry and laugh. Also, the musicianship, from the beginning, must be learned from its great masters. These days sanjo gayageum is taught in various institutes by staff notes, not by oral transmission. This approach to sanjo gayageum has resulted in confusion with the real notes of sanjo gayageum, being transmitted with distorted. In order to resolve these contradictions of sanjo gayageum, this study presented the following three approaches to teaching sanjo gayageum as examined by teaching and through observation. In the first approach, the curriculum of sanjo gayageum has been divided into beginning(focusing in technique), intermediate(playing Korean folk songs), and advanced levels(playing sang). In the intermediate level, Korean folk songs and sanjo were instructed together. This approach has resulted in the surrender of learning gayageum, which has been reduced and has also resulted in confusion of the real notes of sanjo gayageum and of the acquisition of sigimsae. Secondly, the second approach was similar to the first, but the intermediated level, playing sanjo, was instructed according to the level of the difficulty of sigimsae and according to technique. Also, this approach, using gueum has distinguished the result of performing sanjo gayageum without confusing the name of gayageum from string and real note. The third approach has been instructed according to proper posture and correct technique, and by using gueum and sigimsae for performing sanjo in a one semester course. Through this approach, the basic performance of sanjo was accomplished in one semester. From these approaches, in order to resolve the contradictions of sanjo gayageum, this study presented the following proper approaches to teaching sanjo gayageum. This curriculum for sanjo gayageum has been divided into beginning, intermediate, and advanced levels, while the beginning level also presented the approaches and contents of teaching divided into1,2,3steps. Firstly, the first step introduced good posture and the basic technique for using gueum, not notes for performing sanjo gayageum. Secondly, the basic performance of sanjo was mainly applied in the first step, and Korean folk songs were presented as reference music. Thirdly, since the staff notation is normally used in the present time, the second and third step was approached through the score. However, sigimsae, the unique characteristics of Korean music, was orally instructed, and the terms representing the correct techniques of sigimsae were presented. Consequently, this study aimed to develop and disseminate the proper approaches to teaching sanjo gayageum naturally acclimating students to Korean oral transmission. 전통적인 산조가야금 교수법은 구음에 의한 구전심수(口傳心授)로 오랜 기간의 수련 끝에 상황에따라 사람을 울리고 웃기는 성음을 즉흥적으로 만들어 내는 경지에 이른다. 오늘날에는 다양한 교육기관에서 가야금교육이 실시되고 있다. 그러나 구음으로 전해지는 구전심수의 교수법이 아니라 오선보 기보음으로 교육되고 있어 가야금 실음과 달라 혼란을 주고, 국악이국악답게 전수되지 못하고 있는 실정이다. 본 연구는 산조가야금 기초학습자를 대상으로 3차에 걸쳐 지도 관찰하여 현행 가야금 지도의 문제점을 개선하고 효과적인 지도법을 연구하였다. 제1차 지도관찰에서는 기존의 가야금 학습단계인 ‘초급(주법) → 중급(민요) → 고급(산조)’ 중 중급 과정에서 민요와 산조를 병행 지도한 결과 학습 포기자는 줄었으나, 기보음으로 익힌 가야금 줄이름과 가야금 실음과의 혼란이 나타났고 기보음으로 산조를 지도할 때 시김새가 제대로 학습되지않는 문제점이 발생했다. 제2차 지도관찰의 학습단계는 제1차 학습단계와 같으나 중급 과정의 산조를 시김새나 주법의 난이도에 따라 구분하여 지도하고, 구음으로 학습한 결과 가야금 줄이름과 실음과의 혼란이 없었으며산조 지도 효과도 뛰어났다. 제3차 지도관찰은 현행 학교교육 실정에 따라 한 학기 과정으로 설정하여 구음으로 지도함으로써 바른 자세와 정확한 주법을 익히도록 하였으며, 산조 지도에서는 지속적인 구음창과 시김새 용어를 사용하였다. 그 결과 학습효과가 뛰어났으며 또한 한 학기 중에 산조를 초벌 지도 할 수 있었다. 이상과 같이 오랜 기간 교수법을 변화시켜 지도관찰한 결과, 산조가야금 교육과정을 초급․중급․고급으로 나누고 초급단계를 1․2․3단계로 구분하여, 초급 단계에서 효과적인 산조가야금 지도 방법을 다음과 같이 제시할 수 있었다. 첫째, 초급 1단계에서는 악보를 제시하지 않고 구음을 활용하여 바른 연주 자세와 기초연주법을정확히 익히는 방법을 제시하였다. 둘째, 산조 초벌 학습과정을 초급단계에 포함시켜 주요 교육 자료로 삼고 민요는참고곡으로 제시하였다. 셋째, 초급 2․3단계에서는 오선보가 일반화 되어있는 현실을 반영하여 악보를 제시하되 시김새를 우리 일상 언어로 지도하도록 시김새 용어를 제시하였고, 주요 선율음을 연주하는 주법의 정확한 지도법을 제시하였다. 본 논문은 산조가야금 기초 교육 과정에서 구음에 의한 구전심수 교수법을 활용하여 국악이 가지고 있는 본질적 요소들이 학습자의 몸에 녹아 배어들도록 하는 효과적인 지도 방법을 제시하였다. 본 논문은 다양한 교육 현장에서 가야금을 가야금답게 지도하고 전승할 수 있는 연구자료를 제공하는데 목적을 두고 있다.

산조의 사회사적 의미 고찰

이보형(Yi Bo Hyong) 국립국악원 2009 국악원논문집 Vol.19 No.-

Sanjo (산조 散調, san = scattered; jo = modes/melodic types) is regarded as a highly formulated instrumental solo music and an actively transmitted repertory among Korean traditional music. However, studies of sanjo have not yet been explored its social and cultural backgrounds, particularly focused on historical perspectives on how it generated and transmitted in the process of changes. Instead the studies of sanjo have so far been limited to the descriptions that it was invented by Kim Changjo (1856-1919), myeongin (名人, myeong = renowned in = person master musician) of gayageum sanjo, as a new genre in the latter half of the 19th century. This claim raises a basic question about the process of generating sanjo. There is no doubt that Kim Changjo was regarded as one of the most pioneered musicians who made simbanggok (심방곡 心方曲, sim = heart bang = direction gok = a piece of music), that is an original sanjo form, modernized. Nevertheless this does not mean that he was the first musician and composer to have created it as a new repertory. Conventionally there had been musical practices in creating and varying musical pieces based upon stock melodies or pieces of music that were already existed in Korean traditional musical culture. This method of forming new music was called takgok 度曲 . Thus it would not fit the theory that sanjo was invented on the gayageum as a solo music by Kim Changjo. My researches (1995; 2001) show that he developed simbanggok which had already been existed and been practised before his time. Then his own work that became later called the Kim Changjo Ryu (流 = version, school, style) Gayageum Sanjo was enormously contributed to widespread and transmission to the next generations throughout the rapid changes of modern Korean society. This article examines the process of forming sanjo in relation to its musical and social backgrounds of the late Joseon dynasty. Sanjo was used to be called simbanggok according to the senior musicians, and Geumokchongbu (金玉寵部, anthology of poems) compiled in around 1881 and 1885 by An Minyeong, gagaek (가객 歌客, ga = (classical) vocal music; gaek = guests), informs us that simbanggok rendered by some instruments as bangjung-ak (房中樂, bangjung = interior of a room; ak = music) for pungnyu-gaek (風流客, pungnyu = gathering for music-making, singing, dancing & reciting poems) by referring twice. So I would consider the bangjung simbanggok performed in the pungnyu-bang as the primordial Early Sanjo .. This implies that sanjo was formulated much earlier period than Kim Changjo did. Then an issue can be raised the time of generating the Early Sanjo or simbanggok. Geumokchongbu also informs us that female entertainers or the gisaeng sang the bangjung pansori. Pansori (narrative song performed one singer accompanied by a drum) originally performed at the open spaces. As it became highly artistic form, it developed into the bangjung pansori by the demand of the upper class audience. Thus the changes of the performance settings in pansori performance from the open space to the interior of a room imply that cultural and social changes were undergone. The audience of the bangjung pansori were also singers who practised classical vocal music ( jeongga 정가 正歌 ). Regarding performance settings or venues gagaek sang pansori in bangjung, and goin (musicians) belonged to the Changwoo Group (倡優集團, professional performance group) allowed to take part in pungnyu as a sabeom (사범 師範, model to others; eminent teachers) and master players. One of the repertories that the musicians played were simbanggok, and the music was closely related to the pansori in its musical characteristics. It is conceivable that the exchange of the performance settings and genres of music led to the formulation of sanjo that is the instrumentation of pansori. The bangjung pansori became rapidly disseminated throughout the country. 한국 전통음악 가운데 산조는 음악적 구성력이 뛰어나고 예술성도 높아 가장 사랑을 받고 있고 그래서 전승력이 왕성한 음악 부문으로 꼽힌다. 그러나 정작 이 음악이 어떤 문화적 환경에서 어떻게 생성되고 어떤 문화적 변동을 겪으면서 오늘에 까지 전승되어 왔는가 하는 사회사적 연구는 아직 황무지로 남아 있다. 지금까지 산조의 역사를 기술할 때에 흔히 논의되는 것은 조선 왕조 말기에 위대한 가야금산조의 명인 김창조가 산조를 창조하였다는 것뿐이다. 만일 산조 사회사가 김창조 이전에 많은 문화적 변동이 있었던 것이 사실이라면 그런데도 그전에 없었던 산조를 김창조가 갑자기 창조한 것인양 기술하게 되면 산조의 사회사에 대한 논의는 얼마나 그 폭이 좁게 기술될 것인가? 김창조는 분명 오늘날 산조가 있게 한 위대한 음악인임에 틀림 없다. 하지만, 한국전통음악은 항상 기왕에 있는 음악을 토대로 변화시켜 창조하는 이른바 탁곡 창조 방식이었다는 것을 두고 보면, 당시까지 없었던 음악 부문이 갑자기 김창조에 의하여 창조되었다고 논하는 것은 한국음악의 창조 원리에 맞지 않아 의심스러운 것이었다. 그래서 필자는 김창조 이전에 원초적인 산조가 전승되었고 김창조는 이것을 토대로 현대적인 산조를 창조하였고 이것이 한국의 근대 문화적 격변기를 넘기며 전승력을 갖게 되었다고 보는 것이 옳다는 사회사에 관심을 갖는 것이다. 그래서 필자는 김창조 이전의 산조 음악 문헌에 관심을 갖고 여기에 나타난 산조가 생성하게 된 문화배경에 대하여 살펴보았다. 산조라는 음악 부문은 본디 심방곡 이라 일렀다는 고로 음악인들의 증언이 있었는데 마침 김창조가 산조 창조 이전 조선시대 가객 안민영이 지은 금옥총부(金玉摠部) 라는 기행문에 풍류객들의 방중악으로 기악 심방곡을 연주하였다는 기사가 두 번이나 있다. 여기에 보이는 풍류방의 방중 심방곡을 원초적인 전기(前期) 산조로 본 것이다. 그렇다면 산조는 김창조보다 훨씬 이전에 생성되었다는 것을 의미하는 것이다. 그렇다면 심방곡이라 이르는 전기 산조는 어떤 계기로 생성되었을까? 이를 시사하는 기사가 금옥총부에 보인다. 여기에는 가곡을 부르는 여자 가객들이 방중 판소리도 불렀다는 기사가 두 번이나 보인다. 판소리는 본디 광장에서 공연하던 것인데 그 예술성이 높아지면서 방중 판소리로 발전하였고 여자 가객이 방중에서 판소리를 부른 것도 그런 문화적 환경을 말하고 있는 것이다. 그런데 그 방중 판소리 창자가 정가를 부르는 가객이었다는 것은 그런 문화환경에서는 창우집단에 속하는 고인(工人)들이 풍류방의 사범과 마스터 주자 율객으로 참가하며 판소리 음악적 특성을 갖는 기악을 심방곡으로 연주할 수 있다는 것이 되는데 여기에서 산조가 발생한 것으로 보는 것이 타당한 일이다. 조선 후기에 상류사회에서 서민적인 발랄한 예술에 대한 향수문화가 성행하면서 이 방중 판소리가 급속히 확산되고 이런 문화적 추세에 따라 방중 심방곡 즉 전기 산조도 급속히 확산된 것으로 보인다. 한국이 근대화되면서 전통문화도 급변하게 되고 이런 문화환경에 적응하기 위하여 판소리 명창들로 하여금 그때까지 즉흥적인 특성에서 벗어나 고정선율 특성으로 발전하게 되었다. 이런 문화환경은 즉흥성이 강한 방중 심방곡 즉 전기 산조에도 충격을 주어 고정선율로 나가게 되는데 그 선두에 김창조가 있었다고 할 수 있다. 김창조에 의하여 방중 심방곡은 비교적 고정선율에 가깝게 변하고 진양에서 우조-돌장-평조-계면조로 짜여지듯이 악조의 틀이 일정하게 짜여지고 판소리 더늠들이 많이 응용되어 혁신적인 변화를 이룬 것이 후기 산조의 탄생이다. 김창조가 이렇게 방중 심방곡 즉 전기 산조를 혁신하여 후기 산조를 발전시키면서 이것이 대단한 인기를 끌게 되었고 수많은 제자들을 양성하였고 다른 산조에도 큰 영향을 주었다. 산조 부문이 이렇게 뛰어난 예술성이 있는 음악으로 발전하게 되었기 때문에 한국이 여러 문화적 격변기를 맞으면서 창우집단의 문화가 붕괴되어 산조가 단절위기를 맞게 되지만 이를 극복하고 오늘에까지 살아남는 전승력을 지니게 되었다고 할 수 있다. 최근에는 단절되어 가는 전통음악을 전승시키기 위하여 대학교에 국악과가 개설되고 여기에 산조는 중요한 전공실기로 채택되었다. 그리고 정부에서는 산조를 중요무형문화재로 지정하고 연주자를 중요무형문화재 기예능 보유자로 인정해서 산조 공연집단의 사회적 위상이 크게 향상되고 일반 학생들이 이를 적극적으로 학습하는 새로운 전성기를 맞게 되었다.

기획논문2- 주제: <주제: 전통공연유산의 지속과 변화> : 현대사회 문화콘텐츠로서 산조의 활용 방안 연구

조석연 ( Seogyeon Cho ) 한국공연문화학회(구 한국고전희곡학회) 2016 공연문화연구 Vol.0 No.32

본고는 산조는 음악적 완성도뿐 아니라 한국인의 정서를 가장 잘 담아낸 곡으로서 절대적 가치를 지니고 있다. 하지만 시대적 변화에 따라 신봉하는 가치의 중심이 변하고 새로운 관점에서 가치가 정립되기 때문에, 산조역시 절대적 가치를 지니고 있음에도 불구하고 현대사회에서 요구하는 동시대적 가치를 보유하기 위해 또 다른 변화와 노력이 필요하게 되었다. 이러한 맥락에서 필자는 이러한 ‘대중과의 소통’에 중점을 두고, 산조의 발전방향을 시대적가치의 실현, 실험과 사회적 변신, 21세기형 창조적 축제, 융합융화의 도약, 콘텐츠의 사회화라는 다섯 가지 관점에서 고찰해보았다. 첫째, ‘시대적 가치’로서의 산조는 크게 전통과 계보를 고수하며 이 시대의 새로운 ‘더늠’으로서 창작활동을 하는 것과, 산조가 제시하는 기본 형식과 틀 안에 머물면서도 자유롭게 이탈을 일삼는 창작활동을 가리킬 수 있을 것이다. 그리고 그 어느 쪽이든 산조는 새로운 창작에서 ‘시대적 가치’를 갖는다. 새로운 선율이 가미된 새로운 유형의 산조만이 현대의 대중들과 소통할 수 있는 시대적 가치를 갖기 때문이다. 또한 이러한 가치가 사회적으로 실현될 때, 비로소 산조는 새로운 생명력을 얻게 될 것이며, 그 무한한 가치를 인정받게 될 것이다. 둘째, 실험과 사회적 변신으로서 ‘21세기 전통악기의 변모’를 살펴보았으며, 서양음악어법을 연주하기 위해 우리 악기가 변모하는 것이 아니라 우리음악을 보여주기 위해 우리 악기가 변모해야 함을 강조하였다. 셋째, 창조성의 사회 확산은 ‘21세기 새로운 산조축제’로서 대중과 ‘소통’할 수 있는 축제의 장을 소개하고 설명하였다. 넷째, 융합융화의 도약과 관련해서는 ‘스토리텔링 산조’와 ‘미디어아트 도입’을 통해 산조 공연을 끊임없이 움직이고 변화하는 매개물로서 대중들과 소통시킬 수 있는 공연문화를 제안하였다. 다섯째, 콘텐츠의 사회화에서는 대중매체를 이용하는 방법을 통해 산조가 대중매체의 콘텐츠로 자리 잡아야 함을 강조하였다. Sanjo has a quintessential value not only because of its musical depth but also because of its style of music that best expresses Korean sentiment. However, new values are being established from different viewpoints as time passes so Sanjo’s values need a modification in order to encompass a contemporary value that is required and accepted by modern society. In this context, while focusing on communication with the public, I contemplated the developmental direction of Sanjo in five perspectives; The Social realization of value, The Experimental and social transformation, The Social diffusion of creation, The Leap of fusion and harmony and finally The Socialization of contents. In the perspective of ``social realization of value``, Sanjo refers to creative activity as a new ``duneum`` which allows traditional and creative activity to deviate freely while still being under the Sanjo guideline. Either way, it has a periodical value because new forms with new rhythms are the only ways to communicate with the modern public. When these values can be understood by modern society can Sanjo be revived and be acknowledged as an infinite value. Secondly as an experiment and social transformation, there is a transformation of musical instruments in the 21th century. Our musical instruments should be transformed to effectively perform our music rather than to perform Western music. Third, social diffusion of creation should be the ``new Sanjo festival in 21th century`` which can facilitate the communication with the public. Fourth, regarding leap of fusion and harmony, I suggest a performing culture consisting of ‘Storytelling Sanjo’ and ‘Media Art’ which will ceaselessly evolve Sanjo performance as a medium to communicate with the public. Finally, in regards to the socialization of contents, I emphasize that Sanjo should have contents of mass media as a way of means to help utilize mass media.

산조춤의 전개 양상 연구

김경숙 한양대학교 우리춤연구소 2015 우리춤과 과학기술 Vol.11 No.1

산조춤은 19세기 말경 뛰어난 기량으로 자신의 음악성을 자유자재로 표현한 연주자들에 의해 완성된 독주곡에 맞 춰 춤꾼 역시 자신의 다양한 감성을 개성 있게 형상화한 춤이다. 살풀이, 태평무, 승무 등이 전통춤의 대표적인 종 목으로 많은 사람들에 의해 추어지고 회자되고 있는 것에 비해 산조춤은 우리 춤에 관한 책에서 거의 소개되어 있 지 않은 것으로 보아 큰 주목을 받아온 것은 아니다. 이는 여러 가지 요인이 있겠으나 무형문화재 종목으로 지정 되지 않았다는 점, 그 춤의 연원이 산조라는 음악이 완성되고 난 다음에 만들어지기 시작하였기 때문에 오래되지 않았다는 점, 춤꾼의 기능적 능력과 개성적 품성 및 정신적인 세계와 깊이에 따라 그 형태를 달리하여 연행되어지 는 창작적, 즉흥적 요소가 다른 춤들에 비해 높아 매우 개인적 성향이 크다는 점 등을 들 수 있겠다. 그러나 현시 대의 문화적 흐름은 개인의 창의성을 다양하게 표현할 수 있는 공간이 누구에게나 열려져 있으며, 춤과 과학기술 의 만남으로 표현의 세계가 어디까지 일지 가늠할 수 없는 세상이 되었다. 이러한 상황은 전통춤의 흐름에서도 예 외일 수 없다. 무형문화재로 지정된 당시의 승무, 살풀이, 태평무 등의 전수위주의 집중현상에서 벗어나 신전통춤 이라 불리우는 경향의 춤들이 추어지고 있는 것으로 볼 때, 산조춤은 변화의 흐름을 전통적 요소로서 한국적 정서 를 담아내기에 적합한 형식의 춤으로서 주목된다고 할 수 있다. 표현의 제약성이 없이 우리의 내면 정서가 깃들어 있는 산조춤은 우리 춤의 맥을 이음과 동시에 창작적 기저를 이루게 하는 춤양식으로서 전통춤의 영역에서 이 시 대에 맞는 춤으로 자리매김 할 수 있다고 하겠다. 이 연구는 이상의 관점에서 현재와 미래의 전통춤을 다채롭고 풍성하게 할 춤으로 산조춤에 대한 문헌 고찰을 통 하여 전개 양상을 살펴보았다. 이 연구는 산조춤의 다양성을 그 형성과정과 실제 내용의 검토, 분석함으로써 향후 산조춤의 발전 방향을 돕는 기초 자료가 될 것이다. 지금까지 추어져오고 있는 여러 작품 중 널리 알려져 있으며 작품성을 인정받고 있는 네 작품의 산조춤을 연구해 본 결과는 다음과 같다. 첫째, 음악과 춤의 창자가 동일인물로 음악과 춤의 빈틈없는 조화를 이룬 강태홍의 산조춤과 시나위합주의 호남 산조춤은 전통적 기법의 지역적 특성의 춤사위로 구성되어 있었고, 김진걸의 산조춤 <내 마음의 흐름>은 가슴을 펴고 앞을 정확히 응시하며 쭉 펴는 팔의 선 등 신무용 기법의 춤사위로 오랜 기간 체계적으로 자신의 춤을 정립 시킨 춤이 있었으며, 전통춤의 기법과 정서를 극적 구성에 근거를 두고 현대 미적 감각으로 거문고의 장중한 선율 에 맞춰 표현한 최현의 산조춤 <연정>이 있는 것을 볼 때, 전통적 기법, 신무용적 기법, 극적 구성, 제목의 유무, 지역성 등 각 산조춤마다 그 형성기반에 따라 그 춤이 특성 있게 전개되었음을 알 수 있었다. 둘째, 강태홍산조춤은 우아미를 골격으로 하되 우아미가 절제되고 압축된 아름다움이며, 풍성하고 여유 있는 화 려함이 아닌, 맑은 간결한 화사함이 주된 미인 전아미(典雅美)임을 알 수 있었고, 호남산조춤은 자연미, 흥과 멋, 정중동, 신명과 여운, 희노애락의 깊은 맛을 여인의 농익은 미로 풀어내고 있었고, 김진걸산조춤은 전통춤에서 대 표적인 여백의 미보다는 무대의 사용이 광범위한 확장미, 전통춤 원형의 춤사위에서 벗어난 직선의 미가 강조되 고 있었으며, 최현산조춤은 역동적이고 굵고 장엄한 선율에 담백한 내면의 미를 정통적인 춤 세계인 여백의 미로, 또한 춤과 음악 그리고 연기의 조화를 통한 총체조형미로 표현되고 있는 것을 볼 때 각 산조춤마다 다양한 춤결을 특징짓게 하는 미의식을 알 수 있었다. 앞으로의 산조춤은 산조 음악의 섬세한 가락을 즉흥형식으로 연주한 음악의 흐름을 춤으로 표현하는 것, 주제를 가지고 산조음악을 만들고 춤으로 표현 하는 것, 극적 구성형식으로 춤을 만들되 전통적 기법으로, 신무용적 기법 으로, 그리고 전통춤에 얽매이지 않고 독창적인 춤사위를 창조하여 산조춤을 만들어 낼 수 있다. 다만 산조 음악 이란 기악독주곡으로 산조춤이 산조춤이 되기 위해서는 기악독주곡에 맞춰 창작될 때 산조춤의 정체성을 잃지 않 고 한국춤의 양식으로서 그 의의와 가치가 있다고 사료된다. 가야금, 거문고 산조 뿐 만아니라 대금산조, 해금산 조, 피리산조, 아쟁산조 등 음악 선택의 폭을 넓혀 악기마다의 독특한 음감, 선율의 다양한 감정을 춤에 살려내고 장단의 배열을 독창성있게 하여 자신의 춤색깔을 가장 잘 보여주는 다채로운 산조춤들이 만들어 질 때 한국춤의 세계가 풍성해지리가 기대한다. Sanjo dance (Free-style solo) is the characterful embodiment of a dancer’s emotions to a solo completed by performers who expressed their musicality with superb skills in the late 19th century. While Buddhist dance, Taepyeongmu (dance of peace) and Salpuri have many restrictions in expressions and Crown dance, Janggo dance and Fan dance are of spectacular composition which puts too much emphasis on the beauty of form and formativeness, Sanjo dance in which people’s emotions indwell without restrictions of expression is understood as an important legacy of original Korean dance. Carrying on the tradition of Korean dance and underlying the creation of original Korean dance, Sanjo dance can position itself as the dance form of the times in the field of traditional dance. Therefore, this study intends to examine development of Sanjo dance which has been performed and regarded to enrich and diversify the traditional dance of the present and the future through literature review on it. This study aims to be the basis for the identity of Sanjo dance and future direction for Sanjo dance through analyzing what kinds of Sanjo dance have been performed so far; how the dance has been formed and how its actuality has been demonstrated and; what its aesthetic features are. Results from investigating four works in Sanjo dance which are widely known and whose value is well acknowledged among other works have been performed to this day are as follows. First, considering that Kang Tae-Hong’s Sanjo dance which is of compact harmony between music and dance while one person serves as the singer for music and dance simultaneously and Honam Sanjo dance of Sinawi ensemble are composed of dance moves with regional characteristics from traditional techniques; Kim Jin- Geol’s Sanjo dance <Flow of My Heart> has systematically established his own dance moves for a long time with new dance techniques to straighten one up, stare at the front and stretch one’s arms and; Choi Hyeon’s Sanjo dance <Feelings> expresses traditional dance techniques and emotions based on dramatic composition in a modern aesthetic sense to a solemn melody of geomungo (Korean musical instrument with six strings), it is observed that each of Sanjo dance has been uniquely developed in accordance with basis of its formation such as traditional techniques, new dance techniques, dramatic composition, presence of title, regionality, etc. Second, it is found that Kang Tae-Hong’s Sanjo dance is fundamentally of elegant beauty, which is understated and compressed and of graceful beauty with clear and concise brightness instead of abundant or composed splendor; that Honam Sanjo dance expresses natural beauty, excitement and grace, motion amidst rest, fun and lingering imagery and profound human feelings with overripe beauty of a lady; that Choi Hyeon’s Sanjo dance expresses forthright inner beauty to a dynamic, thickened and solemn melody into beauty of space, the traditional world of dance and into total formative beauty through combination of dance, music and acting. These aspects demonstrate aesthetic consciousness which determines characteristics of each Sanjo dance. Future Sanjo dance can be created through expressing delicate melody of Sanjo music in the form of improvisation into dance; making Sanjo music with a theme and expressing it into dance and; composing dance and unique dance moves for Sanjo dance in a dramatic composition with traditional techniques and new dance techniques while being free from traditional dance. As to Sanjo music, however, it is an instrumental solo and to make Sanjo dance truly be Sanjo dance, it should not lose its identity as Sanjo dance in its creation to the instrumental solo so that its significance and value are to be retained as the form of Korean dance. It is expected to expand the world of Korean dance when instrumental options are diversified with daegeum, haegeum, piri (Korean pipe), ajaeng (a seven-stringed instrument) etc in addition to gayageum, (Korean zither with twelve strings) and geomungo Sanjo; their distinctive musicality and various emotions of melody are reflected to dance and; when their rhythms are creatively arranged and Sanjo dance is developed into varied colors to display their own attributes best.