근거이론 방법론을 바탕으로 한 초등 과학교육에서 경계넘기와 경계물의 의미 탐색

김동렬 ( Kim Dong-ryeul ) 한국초등과학교육학회 2023 초등과학교육 Vol.42 No.2

융합과 통합을 강조하는 현 과학교육의 실태에 따라 본 연구에서는 융합적 수업에 경험이 있는 초등 교사들을 대상으로 근거이론을 활용하여 초등 과학교육에서 경계넘기와 경계물에 대한 의미를 탐색하였다. Charmaz(2006)의 구성주의적 근거이론에 따라 참여자와 연구자의 상호작용을 통해 주관성을 인정하면서 세 가지 코딩 단계에 따라 이론적 근거를 구축하였다. 눈덩이 표집법을 통하여 연구 참여자로 총 13명의 초등교사를 모집하였다. 초등교사들의 개방형 설문 내용과 면담자료를 분석한 결과 경계넘기의 의미는 학습 메커니즘에 따라 4단계로 분류할 수 있었다. 다양한 실행들을 서로 비교해서 무엇인지를 알아내는 것인 식별 단계, 실행 간의 협력과 일상화된 교류를 낳게 하는 조정 단계, 실행에 대한 관점을 확장하는 반성 단계, 협력을 통해 새로운 실행을 공동으로 개발시키는 전환 단계로 분류되었으며, 각 단계의 경계넘기의 의미로 2~3개의 하위 내용을 추출할 수 있었다. 과학교육에서 경계물의 의미로는 가시적이고 인공물인 통합적 경계물과 장소적 경계물, 학습지 경계물, 그리고 비가시적인 블랙박스 경계물로 나눌 수 있었으며, 각 경계물 의미로 2개의 하위 내용을 추출할 수 있었다. 4가지 경계물의 공통점은 과학과 주변의 대상을 상호작용적으로 이용한다는 것이었다. Recently, science education is placing great importance on convergence and integration. This study explored the meaning of border crossing and boundary objects, using the grounded theory method among elementary school teachers experienced in convergence classes. Following Charmaz’s (2006) Grounded Theory of Constructivism, this study established theoretical bases in relation to three kinds of coding phases while recognizing subjectivity through interactions between participants and researchers. Then, using snowball sampling, 13 elementary school teachers were selected as research participants. Analysis of open survey and interview data from those teachers indicated that border crossing could be divided into four stages, according to the learning mechanism used: the identification stage in which implementations are compared with each other; the adjustment stage, where collaboration and routine exchanges are developed between implementations; the reflection stage in which perspectives on implementations are expanded; the transition stage, where new implementations are jointly developed through collaboration. Two or three subfactors were extracted for each stage to clarify the detailed meaning of border crossing. Within science education, boundary objects were classified into four kinds: integrated boundary objects and place boundary objects, which are visible and artificial; study-aid book boundary objects and black box boundary objects, which are invisible; two subfactors could be extracted from each boundary object to create detailed meanings for the boundary objects. Interestingly, the common feature in all these kinds is that they use science and objects from the surroundings in an interactive way.

<유이양문록>의 이차염 캐릭터론 - 애정애욕형에서 여사지향형으로 경계넘기 -

조광국 한중인문학회 2016 한중인문학연구 Vol.51 No.-

대하소설 <유이양문록>의 이차염은 ‘애정애욕형-악인’에서 ‘여사지향형-선인’으로 경계넘기를 하는 입체적 캐릭터다. 이차염은 ‘간악한 성품으로 악행을 일삼는 단계’와 ‘첫눈에 반한 사랑의 단계’를 거치면서 ‘애정애욕형-악인’이었다가 나중에 ‘여사지향형-선인’으로 거듭난다. 이차염 캐릭터는 첫 단계에서는 간악성, 자기중심성, 감정적 성향을 띠다가, 그 다음 단계에서는 이율배반성, 결벽성, 율법주의적 성향을 띤다. 이율배반성과 결벽성은 애정애욕적 행태를 반성하고 죄악시하는 이차염 개인의 차원에서나타나는 성향인데, 그것은 이차염이 여사지향적 성향을 철저하게 수용․내면화하는 것과 표리관계를 이룬다. 그리고 ‘애정애욕형-악인’과 ‘여사지향형-선인’의 틀은 개인의 차원을 넘어서 공동체 차원에서 강한 율법주의적 성향을 띠며, 그 성향은 초월계 차원으로 확대․심화된다. 율법주의적 성향은 가문중심주의와 긴밀한 관련을 맺는데, 초월계 차원으로 확대․심화된율법주의적 성향은 다시 지상의 공동체 이념인 가문중심주의를 강화하는 양상을 띤다. 그와 관련하여 애정애욕형 여성은 가문중심주의에 배치됨에 반해 여사지향형 여성은 가문중심주의에 부합하다는 것이 이차염 캐릭터의 경계넘기가 지니는 일차적인 의미다. 나아가 이차염과 같이 선천적으로 애정애욕적 성향을 띠는 여성일지라도 후천적으로 여사지향형 인물로 거듭날 수 있으며 그렇게 되어야 바람직하다는 것, 이것이 이차염 캐랙터의 경계넘기에 들어 있는 또 하나의 의미다. 그리고 극단적 가문중심주의에 따른다면 ‘애정지향형-악인’과 ‘여사지향형-선인’ 사이에 넘어설 수 없는 이분법적 틀이 견고하게 유지되므로 ‘애정지향형-악인’은 시종일관 변모의 기회를 얻지 못한 채 정죄되고 말았을 텐데, 이차염의 경계넘기는 거기에서 틈새를 확보함으로써 극단적 가문중심주의의 ‘완화’라는 궁극적인 의미를 획득한다. 대하소설은 초창기부터 ‘애정애욕형-악인’과 ‘여사지향형-선인’을 설정하여, 그 이분법의경계를 견고하고 극단적으로 하는 흐름을 형성했다. 이차염은 그런 선악의 이분법으로 회귀하는 캐릭터다. 그런데 이차염 캐릭터는 ‘애정애욕형-악인’에서 ‘여사지향형-선인’으로 경계넘기를 하는바, 그 자체로 견고하고 극단적인 선악의 이분법을 깨는 여성 캐릭터로 창출되었다는 점을 새롭게 볼 만하다. 작품 세계 안에서 이차염 캐릭터는 ‘애정애욕형-악인’의 연결고리를 느슨하게 하는 자장을 형성하기도 했다. 그리고 공시적 차원에서 여타의 대하소설과 비교할 때에 이차염(<유이양문록>)에서 장혜앵(<유씨삼대록>) 쪽으로 다시 여미주(<임화정연>) 쪽으로 나아가면서 ‘애정애욕형-악인’의 연결고리가 느슨해지는바, 이차염 캐릭터는 여성의 애정애욕을 긍정화하는 길을 터서 장혜앵, 여미주처럼 한 인물 안에 애정애욕적 성향과 여사지향적 성향을 한데 묶은 캐릭터로 나아가는 지점의 앞쪽에 서 있다. 요컨대 이차염은 애정애욕형 여성을 징치하는 힘과 애정애욕형 여성의 설 자리를 인정하는 힘이 부딪치는 지점에서 작품 내적으로는 긴장감을 형성하면서, 대하소설 작품들 사이에서는 애정애욕형 여성을 수용하는 지점에 서게 되었는데, 이것이 이차염 캐릭터의 작품 내적 위상이자 소설사적 위상이다. ‘Leechayoum’ is a three-dimensional character -passing boundary from affection and lust type to woman virtues type in Uiyangmunlok. She revealed the wicked tendency, egocentrism and emotional tendency in phase of ‘affection and lust type-the wicked’. And while she was passing boundary from affection and lust type to woman virtues type, she revealed antinomy tendency, fastidiousness and commandment tendency. Antinomy tendencies and fastidiousness are tendencies which appears in the course of her thorough reflection on the behavior of affection and lust. Those tendencies form a relationship between the front and back as she thoroughly accept and internalize ‘woman virtues type-the good’. And the dichotomous frame of ‘affection and lust type-the wicked’ and ‘woman virtues type-the good’ appears a strong commandment tendency in the community level beyond the personal level, and such tendency is enlarged and deepened to transcendental world. Especially legalistic and commandment tendency bears a close relation to the ideology of family-centrism. The first meaning of her passing boundary from affection and lust type-the wicked’ to ‘woman virtues type-the good’ is that ‘affection and lust type’ doesn't meet the ideology family-centrism but ‘virtues type’ meets the ideology family-centrism. Furthermore, the ultimate meaning is that a priori ‘affection and lust type’ woman must reborn ‘virtues type’ woman by effort. ‘Leechayoum’ demonstrates going back to the dichotomy of good and evil, on the other hand forms a magnetic field which loosens the link between ‘affection and lust’ and ‘the wicked’. And in synchronic dimension of saga novels ‘Leechayoum’, ‘Janghyeaeng’(in Yusisamdaelok) and ‘Yemiju’(in Limwhajengyoun) loosen the link between ‘affection and lust’ and ‘the wicked’. In short ‘Leechayoum’ is a woman character which forms tension at the point that two thoughts bump against each other: one thought exit ‘affection and lust type’ woman, the other thought accept ‘affection and lust type’ woman. This is key point that ‘Leechayoum’ character had not only in Uiyangmunlok but also in the genre of saga novel.

부자와 거지 나사로 비유(눅 16:19-31)에서 경계선 모티브: 누가의 경계넘기 신학

박영권(Park, Young-Kwon) 한국신약학회 2022 신약논단 Vol.29 No.2

본 논문은 부자와 거지 나사로 비유(눅 16:19-31)가 주는 교훈을 탐색하였다. 기존의 연구들은 주로 이 비유가 나눔과 구제의 교훈을 준다고 제시하였다. 하지만 이 비유가 속한 맥락 속에서 이 비유를 살펴보면, 이 비유에는 경계선 모티브가 작동하고 있음을 깨닫게 된다. 누가는 스스로 경계선을 만들고 의롭고 높은 체 여기는 바리새인들을 비판하기 위해, 이 비유를 보여주고 있다. 현세에서 부자는 대문이라는 경계선 너머에 있는 거지 나사로가 경계선을 넘어오는 것을 금지하였다. 내세에서 나사로가 자신에게 올 수 없게 막는 큰 구렁텅이는 생전에 자신이 만들었던 경계선을 연상케 한다. 부자의 다섯 형제들에게 필요한 것은 죽은 자가 살아 돌아가서 증언하는 일이 아니다. 그들에게 필요한 것은 구약성경을 통한 인식의 경계선을 넘어서는 일이다. 중요한 것은 인식의 변화를 통해 예수 그리스도를 통한 하나님 나라의 도래를 경험하는 일이다. 이렇게 이 비유에는 경계선 모티브가 중요한 교훈으로 작동하고 있다. 필자는 세 가지 경계선, 즉 현세의 경계선, 내세의 경계선, 인식의 경계선으로 이 비유를 읽는 것이 누가의 교훈을 파악하는 길이라고 주장한다. 누가는 예수와 초기교회 성도들을 긍정적인 경계넘기의 모델로 세워 자신의 경계넘기 신학을 보여주고 있다. 누가의 경계넘기 신학은 오늘날 우리에게 많은 통찰을 던져주고 있다. This thesis explores the lessons of the parable of the rich man and the beggar Lazarus(Luke 16:19-31). Existing studies have mainly suggested that this parable gives lessons of sharing. However, if we examine this parable in the context to which it belongs, we realize that the boundary motif is at work in this parable. Luke gives this parable to criticize the Pharisees who set their own boundaries. In life, the rich man prevented Lazarus from crossing the boundary. The great chasm that prevents Lazarus from coming to him in the afterlife is reminiscent of the boundary he made during his lifetime. What the rich man"s five brothers need is not for the dead to come alive and testify. What they need is to transcend the boundary of perception through the Old Testament. The important thing is to experience the coming of the kingdom of God through Jesus Christ through a change of perception. In this way, the boundary motif works as an important lesson in this parable. Luke shows his theology of crossing boundaries by showing Jesus and the early church members as positive models of crossing boundaries. Luke"s theology of crossing boundaries offers us many insights today.

바흐친 독자: 누가복음 15장에 나타난 예수 비유의 "경계넘기"

정종성 ( C S Cheong ) 한국대학선교학회 2010 대학과 선교 Vol.19 No.-

누가복음 15장에 나타나는 세 개의 비유들은 나사렛 예수와 적대적 위치에 있던 그룹들, 즉 바리새인들과 사두개인들 사이에 지속적으로 누적되었던 갈등의 다양한 목소리들을 담고 있다. 그것은 적대자들에 대하여는 비난과 변증의 목소리요, 소외된 계층에 대하여는 격려와 위로의 목소리다. 그러나 그러한 목소리들이 일방적으로 고정된 것이 아니라, 독자들의 독서행위 속에서 매우 다양하게 뒤섞여 있음이 드러난다. 독자는 비난을 받기도 하고, 위로를 받기도 한다. 그러한 다양한 목소리들을 듣고 풍부한 비유세계의 특징을 이해하기 위하여 필자는 미하일 바흐친의 대화주의적 개념인 ‘경계넘기’를 독서의 틀로 사용하고자 한다. 비유언어가 가지는 비평적 세계를 가급적 정확하게 그리고 감성적으로 읽어내기 위한 방식이다. 경계넘기 독서는 무엇보다 비유 속에 담겨 있는 등장인물들의 목소리들이 하나의 사고틀에 머무르지 않고 고정되었던 인식의 울타리를뛰어넘어 새로운, 혹은 전혀 다른 영역으로 확장되거나 전이되어 가는 과정을 살피게 한다. 물론 등장인물들이나 나레이터의 목소리를 통하여 궁극적으로 발화자 예수의 비유의도를 생각하게 한다. 흥미롭게도 경계넘기 독서는 그러한 확장이나 전이를 촉진시키는 역할을 하기도 한다. 사실상 대부분의 예수의 비유는 끊임없이 다른 가능성의 영역으로 넘나들며 소통을 시도하는 대화적 특징을 가지고 있다. 비유가 가지는 이러한 역동성은 문장 내에서뿐만 아니라 문장 밖의 독자들에게 자신들의 시대를 향한 대화적 공간을 창출하도록 돕는 역할을 한다. 비유의 등장인물들은 대화적 공간 속에서 계속 새로운 인물로 변화(혹은 이동)되어 가는데, 특히 인물들 사이에 인위적으로 만들어 놓았던 중심부와 변두리의 구분이 매우 유동적인 상태로 변하게 된다. 모든구분이나 평가시스템이 의심을 받거나 중단되도록 요구받는다. 예수는 창조주처럼 말하기 때문이다. 무엇보다 예수의 비유는 (대적자들을 향하여) 자신들만이 특권의식을 가졌다고 주장하였던 모든 ‘절대화된’ 주장들을 상대화하거나 중지시키는 역할을 한다. 그리고 동시에, 통상의 질서세계가 소외시키거나무관하게 여겨왔던 어떤 실제들을 가깝게, 그리고 더 요긴하고 중요한 것으로 바꾸어버린다. 위와 아래, 좌와 우가 계속 바뀌고 지속적인 전복이 이루어진다. 예수의 비유언어는 누가공동체가 지향하는 우주적 화해를 위하여 도입된 새로운 형식의 사회-문학적 대화언어다. The parables in Luke 15 express different voices within the ongoing tension between Jesus and the Pharisees and scribes. These voices are Jesus’ harsh criticism and apology against the latter opponents, and at the same time they are expressed as trumpet sound of Jesus’ consistent encouragement and support toward the marginal, outcast by the latter. Such voices, however, are not heard to be meant monotonous but ambivalent. To highlight these features, I adopted M. Bakhtin’s dialogic concept of ‘liminality’, which nurtures multiple voices in parables crossing from one perception into another. Jesus’ parable constantly moves into another zone of possibility. This dynamic creates a dialogic space. Within it, certain parabolic features are characterized repeatedly, through which any definition of centre and margin becomes fluid. Jesus’ parables suspend the ‘absolute’ claim to privileges. In so doing, particularly pharisaic language of seriousness collides in the great dialogue with other voices, so that no single polar extreme is absolutized. Jesus’ parables create this dialogic space, in which his ‘low’ language breaks the bond between power and justice and instead equates justice and vulnerability. The parables bring closer an immediate reality which convention has made distant. Jesus’ liminal parables ‘burn away’ all of these ‘absurd’ boundaries between the Pharisees and people. They are put together in one space between the ninety-nine and one, the shepherd and woman, the elder son and the younger, and the rich man and Lazarus. As God’s one family, these parabolic characters bring closer what has been distant, and they unite what has been previously separate. In the Lukan context, this liminal effort reaches the peak right by the father’s relocation to the place where both sons are lost and where he tolerates both son’s contempt. In effect, relocation has continually shifted and reshaped the textual world, from the shepherd, to the woman, and to the father, so that the audience may see a different self in the same movement. In this way, things that are disunited and distant must be ‘brought together at a single spatial and temporal point’. Jesus’ parabolic language is a new socio-literary colloquialism for the reconciliation within the Lukan community.

빔 벤더스 < 베를린 천사의 시 >에 나타난 분단시대 경계 넘기의 꿈

이상란 ( Sang Lan Lee ) 한국드라마학회 2012 드라마연구 Vol.- No.38

Wim Wenders produzierte den Film Der Himmel uber Berlin im Jahr 1987. Das Drehbuch hat er eine enge Zusammenarbeit mit Peter Handke geschrieben. Wenders beschreibt, daß der Film zwischen literarischen Vorgaben und Improvisation liegt. Er erklart den Synopsis, das Gerust und Konzepte, und Handke konkretisiert Dialogen. So wurde der Text entstanden. Es gab verschiedene Pratexte, die im Film transformiert wurden. Zuerst hat Wenders in der Zeit Duinerser Elegien von Rainer Maria Rilke gelesen. Davon hat er große Inspiration bekommen und den Konzept der Engel entwickelt. Auch die Benjamins Deutung des Bildes Angelus Novus von Paul Klee, die er in der These der Uberlegungen "Uber den Begriff der Geschichte" darstellt, nimmt den Einfluß auf das Konzept des Engels des Films. Dadurch entstanden die Engel, die Hauptrolle Damiel und Cassiel, die die ganze Geschichte der Menschheit beobachten. Sie konnen die Gedankenstimmen der Menschen d.h. was sie gerade denken, horen, und auch mitfuhlen, was die Menschen empfinden. Aber sie konnen nicht das irdische Leben beeinflussen. Ihre ansonstigen allmachtige Existenz wird durch besondere Kameraeinstellungen, wie z.B. Kranbewegung, Vogelperspektive, Flugaufnahme oder Schwenke, visualisiert, die sowohl die Perspektive der Engel auf das Irdische anzeigt als auch die ubiguitare Mobilitat der Engel. Der Kamera reprasentiert die Augen der Engel, die alles uber Zeit und Raum sehen konnen. Als pratexte von Handke z.B. Das Lied vom Kindsein und Das Gewicht der Welt spielen auch große Rolle. Das Lied fungiert als metaporische Gerust des Films. Der letzte beeinflußt die vertikale Struktur der poetisch und gottlich inspirierte Sprache. Die Gleichzeitigkeit, Parallitat, Subjektivitat, die Phantasien der Ziellosigkeit. Die Engel spazieren vom Himmel auf die Erden von Berlin, der durch Mauer geteilt sind, und sehen und horen die anonyme Berliner, wie sie denken, sich fuhlen und leben. Cassiel will als Engel zu den Menschen Abstand halten. Demgegenuber fuhlt sich Damiel in den Menschen ein. Er will nicht mehr ewig uberschweben, sondern sich erdfest machen. Er will ihm selber eine Geschichte erstreiten, in die Weltgeschichte hineingehen. In dem Moment gehen die beiden Engel durch die Mauer durch, wie durchsichtige Wesen. Diese Szene veranschaulicht ein Traum von der Grenzuberschreitung, an dem sich nicht nur die Filmproduzent sondern auch Zuschauer beteiligen wurden. Endlich wird Damiel zu einem Mensch. Seine Entwicklung zeigt sich dialektisch, wie Handkes Das Lied vom Kindsein im Lauf des Films metaphorisiert. Marion, die Zirkus-Artistin, verkorpert als Vertreterin des irdischen augenblicklichen Leben, das voll von Leiden und grundsatzlichen Angst erfullt ist. Der Film betont, daß das Leben trotzdem sehr schon ist, indem Marion selbst, ihr Zirkus und Ihr Zimmer ausstrahlend dargestellt werden. Damiel verliebt sich in sie. Durch die Liebe von Damiel und Marion laßt sich alle die zerlissene und geteilte Welt, die durch den Film beschrieben worden ist, verbinden. Damiel und Marion konnten neue Stammeltern werden, die sich die Friedensepos vollenden. Dies gemeinsames und unsterbliches Bild funktioniert als Intergrationspunkt im Sinne von Volker Klotz. Nach Wenders konnte das Medium Film dazu beitragen, daß sich das Epos der Frieden vollenden laßt. Der Traum der Grenzuberschreitung, der Wenders mit seinen Mitarbeitern durch den Film Der Himmel uber Berlin veranschaulichen wollte, wurde in der deutschen Geschichte tatsachlich verwirklicht: 2 Jahren spater, nachdem der Film gedreht wurde, d.h. im Jahr 1989 wurde die Berliner Mauer zerfallen. 독일의 분단시대 끝자락에서 빔 벤더스는 베를린을 주인공으로 하는 영화를 만든다. 어디를 가나 조금만 가면 막다른 골목인 베를린에서 영화예술가 벤더스는 그 경계에 직면하고 그것을 넘고자하는 욕망을 영화에서 실현한다. 이 논문에서는 빔 벤더스가 페터 한트케와 스태프들과의 긴밀한 협업으로 어떻게 경계를 문제 삼으며 그것을 넘으려는 열망을 예술적 백일몽으로 승화시키는지 천착하였다. 우선 이 논문에서는 벤더스가 릴케의 < 두이노의 비가 >, 벤야민의 ``역사의 천사`` 등의 선텍스트를 창조적으로 수용하여 천사의 개념을 형성하고 천사를 영화의 주인공으로 설정한 것에 주목하였다. 벤더스는 시공을 초월하여 역사의 난장을 바라본 존재 즉 천사를 영화의 주인공으로 삼으면서 사람들을 그 시각으로 형상화는 방법을 활용한다. 그리하여 이 영화의 시각은 천사의 시각 그리고 천사에 관한 시각으로 압도한다. 그러기에 카메라의 시각은 상승과 하강을 자유자재로하고 벽들과 장애물을 넘나들게 된다. 그리고 시각적으로만 자유로운 것이 아니라 인간의 내면의 소리를 들을 수 있는 존재로 천사를 설정함으로써, 영화는 전지전능한 시점을 확보하게 된다. 경계로부터 무한히 자유로울 수 있는 천사의 시점으로 경계로 가득한 베를린에서 살아가는 인간들의 고립과 고독 그리고 삶의 허무를 묘사함으로써 경계넘기의 열망을 관객과 함께 강화시켜 나간다. 천사 카시엘이 인간의 역사에 거리를 취하고 관찰자로 머무는 반면, 다미엘은 인간에게 깊게 공감하고, 유한하고 고통스러운 순간적 삶에 깊이 매료되어 있다. 그리하여 다미엘은 결국 천사의 영원성을 포기하고, 인간의 세계 역사 속으로 뛰어 든다. 영화는 다미엘이 인간의 삶에 공감을 드러내며 변증법적 변화를 하는 과정에 관객도 감정이입을 할 수 있도록 유도하고 있다. 그리하여 너무나 익숙한 관객 각자의 삶을 천사의 시선으로 새롭게 조망할 수 있게 한다. 마리온은 분열되고 고립되어 있는 인간 모두를 대변하는 존재로 등장한다. 곡예사로서의 그녀의 몸은 유한한 인간존재의 물질성과 아름다움을 그 자체로 빛나게 드러낸다. 광장 가득 같은 소망으로 모여 있는 이들을 대표하여 마리온은 다미엘과 공동의 불멸의 이미지를 생성한다. 이들이 제시하는 미래의 이미지는 영화 전체에서 산발적으로 묘사되고 있던 인간 군상들의 이야기를 통합하는 완성점으로 작용한다. 벤더스는 영화가 그러한 사랑과 평화의 서사시를 완성할 수 있는 통합의 매체임을 < 베를린의 하늘 >에서 명시한다.

빔 벤더스 <베를린 천사의 시>에 나타난 분단시대 경계 넘기의 꿈

이상란 한국드라마학회 2012 드라마연구 Vol.- No.38

Wim Wenders produzierte den Film Der Himmel über Berlin im Jahr 1987. Das Drehbuch hat er eine enge Zusammenarbeit mit Peter Handke geschrieben. Wenders beschreibt, daß der Film zwischen literarischen Vorgaben und Improvisation liegt. Er erklärt den Synopsis, das Gerüst und Konzepte, und Handke konkretisiert Dialogen. So wurde der Text entstanden. Es gab verschiedene Prätexte, die im Film transformiert wurden. Zuerst hat Wenders in der Zeit Duinerser Elegien von Rainer Maria Rilke gelesen. Davon hat er große Inspiration bekommen und den Konzept der Engel entwickelt. Auch die Benjamins Deutung des Bildes Angelus Novus von Paul Klee, die er in der These der Überlegungen “Über den Begriff der Geschichte” darstellt, nimmt den Einfluß auf das Konzept des Engels des Films. Dadurch entstanden die Engel, die Hauptrolle Damiel und Cassiel, die die ganze Geschichte der Menschheit beobachten. Sie können die Gedankenstimmen der Menschen d.h. was sie gerade denken, hören, und auch mitfühlen, was die Menschen empfinden. Aber sie können nicht das irdische Leben beeinflussen. Ihre ansonstigen allmächtige Existenz wird durch besondere Kameraeinstellungen, wie z.B. Kranbewegung, Vogelperspektive, Flugaufnahme oder Schwenke, visualisiert, die sowohl die Perspektive der Engel auf das Irdische anzeigt als auch die ubiguitäre Mobilität der Engel. Der Kamera repräsentiert die Augen der Engel, die alles über Zeit und Raum sehen können. Als prätexte von Handke z.B. Das Lied vom Kindsein und Das Gewicht der Welt spielen auch große Rolle. Das Lied fungiert als metaporische Gerüst des Films. Der letzte beeinflußt die vertikale Struktur der poetisch und göttlich inspirierte Sprache. Die Gleichzeitigkeit, Parallität, Subjektivität, die Phantasien der Ziellosigkeit. Die Engel spazieren vom Himmel auf die Erden von Berlin, der durch Mauer geteilt sind, und sehen und hören die anonyme Berliner, wie sie denken, sich fühlen und leben. Cassiel will als Engel zu den Menschen Abstand halten. Demgegenüber fühlt sich Damiel in den Menschen ein. Er will nicht mehr ewig überschweben, sondern sich erdfest machen. Er will ihm selber eine Geschichte erstreiten, in die Weltgeschichte hineingehen. In dem Moment gehen die beiden Engel durch die Mauer durch, wie durchsichtige Wesen. Diese Szene veranschaulicht ein Traum von der Grenzüberschreitung, an dem sich nicht nur die Filmproduzent sondern auch Zuschauer beteiligen würden. Endlich wird Damiel zu einem Mensch. Seine Entwicklung zeigt sich dialektisch, wie Handkes Das Lied vom Kindsein im Lauf des Films metaphorisiert. Marion, die Zirkus-Artistin, verkörpert als Vertreterin des irdischen augenblicklichen Leben, das voll von Leiden und grundsätzlichen Angst erfüllt ist. Der Film betont, daß das Leben trotzdem sehr schön ist, indem Marion selbst, ihr Zirkus und Ihr Zimmer ausstrahlend dargestellt werden. Damiel verliebt sich in sie. Durch die Liebe von Damiel und Marion läßt sich alle die zerlissene und geteilte Welt, die durch den Film beschrieben worden ist, verbinden. Damiel und Marion könnten neue Stammeltern werden, die sich die Friedensepos vollenden. Dies gemeinsames und unsterbliches Bild funktioniert als Intergrationspunkt im Sinne von Volker Klotz. Nach Wenders könnte das Medium Film dazu beitragen, daß sich das Epos der Frieden vollenden läßt. Der Traum der Grenzüberschreitung, der Wenders mit seinen Mitarbeitern durch den Film Der Himmel über Berlin veranschaulichen wollte, wurde in der deutschen Geschichte tatsächlich verwirklicht: 2 Jahren später, nachdem der Film gedreht wurde, d.h. im Jahr 1989 wurde die Berliner Mauer zerfallen. 독일의 분단시대 끝자락에서 빔 벤더스는 베를린을 주인공으로 하는 영화를 만든다. 어디를 가나 조금만 가면 막다른 골목인 베를린에서 영화예술가 벤더스는 그 경계에 직면하고 그것을 넘고자하는 욕망을 영화에서 실현한다. 이 논문에서는 빔 벤더스가 페터 한트케와 스태프들과의 긴밀한 협업으로 어떻게 경계를 문제 삼으며 그것을 넘으려는 열망을 예술적 백일몽으로 승화시키는지 천착하였다. 우선 이 논문에서는 벤더스가 릴케의 <두이노의 비가>, 벤야민의 ‘역사의 천사’ 등의 선텍스트를 창조적으로 수용하여 천사의 개념을 형성하고 천사를 영화의 주인공으로 설정한 것에 주목하였다. 벤더스는 시공을 초월하여 역사의 난장을 바라본 존재 즉 천사를 영화의 주인공으로 삼으면서 사람들을 그 시각으로 형상화는 방법을 활용한다. 그리하여 이 영화의 시각은 천사의 시각 그리고 천사에 관한 시각으로 압도한다. 그러기에 카메라의 시각은 상승과 하강을 자유자재로하고 벽들과 장애물을 넘나들게 된다. 그리고 시각적으로만 자유로운 것이 아니라 인간의 내면의 소리를 들을 수 있는 존재로 천사를 설정함으로써, 영화는 전지전능한 시점을 확보하게 된다. 경계로부터 무한히 자유로울 수 있는 천사의 시점으로 경계로 가득한 베를린에서 살아가는 인간들의 고립과 고독 그리고 삶의 허무를 묘사함으로써 경계넘기의 열망을 관객과 함께 강화시켜 나간다. 천사 카시엘이 인간의 역사에 거리를 취하고 관찰자로 머무는 반면, 다미엘은 인간에게 깊게 공감하고, 유한하고 고통스러운 순간적 삶에 깊이 매료되어 있다. 그리하여 다미엘은 결국 천사의 영원성을 포기하고, 인간의 세계 역사 속으로 뛰어 든다. 영화는 다미엘이 인간의 삶에 공감을 드러내며 변증법적 변화를 하는 과정에 관객도 감정이입을 할 수 있도록 유도하고 있다. 그리하여 너무나 익숙한 관객 각자의 삶을 천사의 시선으로 새롭게 조망할 수 있게 한다. 마리온은 분열되고 고립되어 있는 인간 모두를 대변하는 존재로 등장한다. 곡예사로서의 그녀의 몸은 유한한 인간존재의 물질성과 아름다움을 그 자체로 빛나게 드러낸다. 광장 가득 같은 소망으로 모여 있는 이들을 대표하여 마리온은 다미엘과 공동의 불멸의 이미지를 생성한다. 이들이 제시하는 미래의 이미지는 영화 전체에서 산발적으로 묘사되고 있던 인간 군상들의 이야기를 통합하는 완성점으로 작용한다. 벤더스는 영화가 그러한 사랑과 평화의 서사시를 완성할 수 있는 통합의 매체임을 <베를린의 하늘>에서 명시한다.

일반논문 : <차사본풀이> 연구 -강림(姜林)의 저승여행과 존재전환을 중심으로-

강진옥 ( Jin Ok Kang ) 한국고전연구학회 2012 한국고전연구 Vol.0 No.25

<차사본풀이>는 저승차사의 좌정(坐定) 내력을 풀이하는 무속신화로서 주인공 강림의 저승여행이 서사의 핵심을 이루고 있다. 강림의 저승여행은 낯선 타계로 나아가는 노정이자 자신의 내면으로 향한 탐색의 여정이다. 여행의 경로에 따라 변화하는 인물형상은 저승차사로의 전환과 그에 따른 정체성 확인과정을 보여준다. 강림의 행로를 따라 이계공간은 점차 구체적인 모습을 드러내고, 세계간의 경계를 표상하는 공간적 지점들이 부각되는데, 이러한 지점마다 특별한 의례가 수행되면서 저승세계로의 진입이 점차적으로 허용된다. 강림의 저승여행은 미지의 외부공간이던 저승세계를 기지(旣知)의 세계로 전환시킴으로써, 저승세계를 이 세상적관점에서 내부공간화(內部空間化)하는 작업인 것이다. 강림의 저승여행은 이승/저승으로 구획된 세계간의 경계를 넘어 소통을 실현하고자 하는 인간의 의지를 보여준다. 저승여행자 강림은 세계간의 경계를 넘음으로써 일체화된 세계상(世界像)을 실현하고 있다. 여정에 따라 변모하는 인물의 형상은 죽음에 대한 두려움과 삶을 향한 열망이 부딪히면서 만들어낸 자기확인의 과정을 보여준다. 강림의 서사는 이계여행을 통해 어떻게 정체성을 확인하고 존재전환을 이루어갔는가를 보여주는 이야기이며, 인간의 경계를 넘어 신이 되는 경계넘기의 서사이다. <Chasabonpulyi> is the shaman myth that tells about movements of a death envoy, Ganglim to the other world. Ganglim`s travel to the other world is a journey to an unfamiliar world as well as an exploration to his inner self. The character types that change along the path of the travel show his transformation as a death envoy and process of his self identification. As Ganglim travels the other world shows itself and the boundaries of different worlds become distinct. As special rituals are carried out at each boundary, entrance to the other world is gradually open. Ganlim`s travel makes the other world into a known world and internalizes the space from the view point of this world. Ganglim`s travel to the other world represents the human determination to cross the boundary set between this world and the other world in oder to communicate. The traveller Ganglim realizes the image of the unified world. The characters that transform during the journey represent the process of self-identification in the battle between the fear of death and aspiration for life. The epic of Ganglim is the story that tells how he identifies himself and transforms. It is the story of crossing the boundary of human world to become a god.

경계넘기로서의 몸과 에술적 상상력

허정아 ( Jung A Huh ) 한국기초조형학회 2009 기초조형학연구 Vol.10 No.3

카네티, 외스다마 그리고 타와다의 작품에 나타난 언어도구로서 혀

박정희 ( Chung Hi Park ) 한국독어독문학회 2011 獨逸文學 Vol.120 No.-

혀는 보통 우리가 맛을 보고 말을 하고 입맞춤을 하는데 필요하다. 따라서 혀의 기능을 세 가지로 나눈다면 맛보기, 말하기, 입맞춤하기로 크게 나눌 수 있을 것이다. 그러나 본 논문에서는 말하기의 수단이자 매개체로서 혀의 기능에 대해 중점적으로 살펴보고자하며, 이를 위해 독일어권 문학에서 세 작가를 선별했다: 엘리아스 카네티, 에미네 세브기 외스다마 그리고 요코 타와다가 이에 해당한다. 세 작가는 여러 측면에서 공통점이 있는데, 우선 비독일어권 국가에서 태어난 디아스포라 작가로서, 카네티는 불가리아, 외스다마는 터키 그리고 타와다는 일본 출신이다. 하지만 이들은 공통적으로 그들의 모국어 이외에 독일어를 문학어로 선택하여 작품을 출간하였으며 나름 폭넓은 독자층을 확보하며 입지를 공고하게 쌓았다. 게다가 모국어가 아닌 외국어로 글을 쓰며 느끼는 여러 애환들을 작품에 투영시키며, 작품의 제목에 공통적으로 "혀 Zunge"라는 단어를 사용하였다: 예컨대 카네티의 경우 그의 자서전 3부작의 첫 작품을 「구출된 혀」, 외스다마는 「어머니의 혀」그리고 타와다는 「바다건너 혀」로 정하며, 이들이 오래도록 천착한 주제를 단지 상징적으로 나타낸 것이 아니라, 작품에 의식적으로 명징하게 드러냈다 할 것이다. 혀를 매개로 한 언어 혹은 말하기의 문제를 여기서는 네 가지로 나누어서 살펴보았는데, 우선 경계 넘기와 다언어성, 자서전적 특징들과 정체성 찾기, 초문화적 여행으로서의 이주, 마지막으로 도발로서 혀로 나누어 작품에 드러난 작가정신을 글쓰기와 연관해서 찾아보았다. 언어는 무엇보다 정체성을 함의하는 보루로서, 언어도구인 혀는 이를 매개하는 가장 중요한 수단이다. 특히 국경이나 경계를 넘어 타 문화와 언어를 접하면서 갖게 되는 혼란은 바로 이들 디아스포라 작가가 가지게 되는 첫 번째 관문이 된다. 카네티는 바로 이 정체성과 다언어성의 문제를 포함한 유목민적 언어의식과 언어관을 가지게 된 개인적 삶을 회고 형식으로 3부작 자서전에서 그렸다. 특히 불가리아에서 태어난 유대인으로 영국, 스위스, 오스트리아, 독일 등 여러 나라의 다언어적 환경에서 유년기와 청소년기 그리고 청년기를 보낸 기억을 통한 정체성의 문제는 바로 구출된 혀라는 제목에서도 드러난다. 카네티에 비해 비교적 안정적인 디아스포라 경험을 거친 두 여성 작가인 외스다마와 타와다의 언어관은 다른 면을 가지고 있다. 물론 성인이 되어 모국어가 아닌 외국어를 접하며 남다른 어려움을 겪게 되지만, 두 작가는 언어와 혀의 문제를 비교적 담담하게 받아들이며, 언어의 탈영토화와 재영토화 과정을 거치며 전복적인 언어유희를 펼치기도 한다. 의사소통의 어려움을 실존의 위협 등 진지한 문제로 다루기보다는, 문화의 경계를 넘어서는 경험으로 유희적으로 접근하면서도 도발적인 도구로서 혀의 기능을 전복시키고 있다. 예컨대 외스다마는 어머니의 혀, 즉 모국어만이 존재하는 것이 아닌 할아버지의 혀를 통한 터키 언어사에서 역사적인 사건인 아랍어의 알파벳화를 거론하기도 하며, 외국어 습득을 통한 모국어의 상실을 자아 정체성의 상실과 연결시키는 것이 아니라, 모국어를 전복적으로 재배치시킨다. 이러한 언어유희는 타와다의 경우도 별반 다르지 않다. 예컨대 이방인(주로 일본인 혹은 아시아인)으로서 혀를 빼앗겨 목소리를 잃고 언어능력을 박탈당하는 모습을 가시화시켜 실존적인 위협이 도사리고 있음을 언급하지만, 다른 한편 고도의 은유적 메타포를 통해 그녀의 디어스포라 경험을 전복적으로 그려냈다.

사회적 구성주의 관점을 고려한 과학에 대한 태도 측정과 활용에 대한 탐색

조선미 ( Son Mi Jo ),구자옥 ( Ja Ok Ku ) 한국과학교육학회 2013 한국과학교육학회지 Vol.33 No.2

본 연구의 목적은 사회적 구성주의 관점에서 개발된 과학에 대한 태도 척도의 타당성 검증과 척도의 활용 가능성을 살펴보는데 있다. 설문지를 통해 833명의 중학교 2학년 학생들의 자료가 수집되었다. 먼저 요인분석을 통해 사회적 구성주의 관점을 고려한 Krogh와 Thomsen(2005)의 문화적 경계넘기 중 평판 척도(reputation in culture border crossings: R-CBC)의 타당성을 살펴보았는데 요인분석 결과 타당성이 검증되었다. 다음으로 상관관계를 통해 수렴타당도와 변별타당도를 살펴보았는데 사회적 구성주의에 기반을 둔 R-CBC 척도와 Simpson-Troost Attitude Questionnaire(STAQ) 척도는 높은 정적 상관을 보였다. 사회적 구성주의에 기반한 STAQ 척도와 개인적 구성주의에 기반한 Test of Science-Related Attitudes(TOSRA) 척도는 낮은 상관성을 보였고 R-CBC 척도는 TOSRA 척도와 상관성이 거의 없는 것으로 나타났다. 마지막으로 희망 진학 고등학교별 과학에 대한 태도를 3개 척도를 통해 비교 분석하였는데 R-CBC 척도와 STAQ 척도로 측정된 학생들의 과학에 대한 태도는 학교유형별(과학고, 인문고, 실업고) 차이를 보였다. 이는 사회적 구성주의 관점에 기반을 둔 척도가 중학생의 과학고 진학 희망을 예측할 수 있는 평가 도구임을 보여주는 것이다. The purpose of this study is to explore the measurement of attitude towards science based on social constructivism and the application of this scale. The data were collected using questionnaires from 833 middle school students in the second grade. First, factor analysis were used to assess the construct validity of the scale of Reputation in Culture Border Crossings (R-CBC) developed by Krogh and Thomsen (2005). This finding indicated the construct validity of R-CBC scale based on social constructivism. Second, the correlation among two scales based on social constructivism and Test of Science-Related Attitudes (TOSRA) scale based on individual constructivism were investigated to examine the convergent validity and the discriminant validity. The R-CBC scale was correlated with Simpson-Troost Attitude Questionnaire (STAQ) scale and the STAQ scale, while the TOSRA scale was weakly connected. But the R-CBC scale and TOSRA scale were not connected. Third, students` attitude toward science assessed by three forms of measurements were compared according to the choice of high school type. Students` attitude toward science measured by R-CBC scale and STAQ scale were different in three types of high school. This finding indicated that two scales based on social constructivism are useful measurements that can predict the choice of high school type.