조선음악, 조선음악가의 困難

정수진(Jung Soo-Jin) 한국민속학회 2005 韓國民俗學 Vol.41 No.-

본 연구는 식민지 시대를 거쳐 해방 공간까지 조선음악을 대표하는 음악인으로 살아간 합화진의 삶을 재조명하는 데 목적이 있다. 이 글에서는 그가 일생동안 조선음악을 대표하는 최고 권위자였던 점을 천착하고자 한다. 따라서 그의 삶에 대한 재조명은 그를 둘러싼 조선 음악과, 음악인들과의 관계, 예술이라는 근대 문화적 표상 속에서 그에게 열린 새로운 가능성과 한계가 무엇이었는지를 포착하는 데 집중한다. 이 연구는 조선음악과 조선음악인이 정치적 현실로부터 어떠한 굴절을 거치면서 정체성을 획득해갔는가를 살피는 작업이 될 것이다. 함화진은 이왕직 아악부의 최고 지위인 아악사장에 오른 인물로, 세습 체제를 따르는 전통적인 아악인의 권위와 기량을 겸비하고 있었다. 또한 그는, 근대 예술 개념이 유입되면서 새롭게 형성되기 시작했던 음악을 둘러싼 사회적 변화에도 민감하였다. 그는 신지식과 서양음악 이론을 적극적으로 학습하면서 아악부 외부 음악계와 긴밀한 관계를 맺었고, 아악부의 대중화와 이론 정립에 주력하면서 자신의 권위를 견인하고자 하였다. 그러나 당시 조선음악이 지니는 사회적 의미는 구왕조 체제 뿐 아니라 식민지 지배 하에서, 그리고 해방 이후 민족문화 건설이라는 대의 하에서 정치에 종속적이었다. 특히 조선음악의 최고 권위자인 함화진이 지니고 있었던 조선음악에 관한 지식과 재능, 여타 음악인들을 규합하는 권위는 정치적으로 중요한 활용의 대상이 되었다. 그리고 이는 함화진이 식민지 시대에는 친일음악가로, 해망 이후에는 좌파로 검거 대상이 되도록 했던 직접적인 배경이었다. The primary purpose of this essay is to trace the Ham Hwa Jin’s walk of life as a korean musician. He was the chief of classical court ceremonial music(雅樂司長) in colonial period, went with the stream, the japanese colonial rule. In the liberated period(1945-1948), he worked for the establishment of ‘national music’, and was arrested with leftist roundup-order by american military administration. But it is only one-sided view to see his career at the political situation. In this essay I focus his social identity as musician of korean music and the musician's walk of life in that history. Secondly, this paper aims to examine the historical process, the korean music get the status in modern system of knowledge, especially ‘art’ and ‘music’. In Ham’s life we can see the typical case of that process. He got the highest authority of korean music in his days. But his authority was fragile, as korean music was so.

식민지조선의 서양음악의수용 - 조선인의 고등음악교육의 실태를 중심으로

김지선 ( Kim Jiesun ) 한림대학교 일본학연구소 2020 翰林日本學 Vol.0 No.36

본 연구는 조선 최초의 전문음악교육기관이었던 이화여자전문학교 음악과 졸업생과 일본에 있는 음악학교에 유학한 조선인 음악가가 식민지 조선의 서양음악 수용에 미친 역할에 대해 고찰하였다. 이화여자전문학교 음악과의 졸업생과 일본의 음악학교에 유학한 조선인들은 엘리트 음악가로서 활동을 하였고, 해방 전후의 고등음악교육기관에서 서양음악의 발전에 많은 기여를 하였다. 예를 들어, 그들이 집필한 음악이론서는 구미의 음악이론서를 일본어로 번역되어 일본에서 쓰였던 것을 참조한 것으로 음악 용어 또한 일본어로 번역된 것을 그대로 조선에서 쓰게 된다. 일본이 이미 수용한 일본식 서양음악의 이론이 그대로 조선인 유학생을 통해서 전해져 그 영향이 깊게 침투한 결과, 현재에 이르기까지 당시의 음악 용어 등이 통용되게 되었다. 그러나 현재의 한국인은 그것을 일본식 서양음악이 아니라 서양음악으로 인식하여 정착하였다. 이상으로 이화여자전문학교 음악과 졸업생과 일본의 음악학교에 유학 경험을 가지고 있는 조선인 음악가에 의한 활동은 식민지 조선의 서양음악의 수용과 형성에 일정한 역할을 하였다고 볼 수 있다. This study considers one aspect of the reception of western music in colonial Korea, focusing on Korea’s first department of music in Ewha Women`s College, as well as analyzing the roles of Korean musicians who studied abroad to music schools in Japan. Graduates of the department of music in Ewha Women`s College and Koreans who studied at Japanese music schools acted as elite musicians, greatly contributing to the development of western music in higher and higher education institutions before and after liberation. For example, today this influence is still felt within the western musical terminology and western music theory that had been introduced by these Koreans who had studied abroad in Japan. Japan’s modernized and musical westernization influenced music schools and books on music theory in Korea and resulted in Korea’s current situation of music theory typically being translated into Korean from Japanese. The Japanese version of western music theory that Japan had already incorporated into their own education system passed through Korean foreign exchange students, as well as Japanese music teachers in Korea, and was directly transmitted to colonial Korea. The resulting influence from this interaction was deep and today the same music terminology is still in circulation.

홍대용과 이규경의 자주적 음악사상

조유회(Yu-hoe Cho) 한국국악교육학회 2010 국악교육 Vol.30 No.30

조선전기에는 조선의 음악을 기본으로 삼지 않고 중국의 음악문화를 모범으로 삼은 화이관(華夷觀)에 의한 음악이었다. 그러나 조선후기에 일어난 사회변화와 17세기 전반 명(明)나라와 조선에 가해진 오랑캐[淸]의 침략과 명(明)의 멸망은 명(明) 중심의 중화주의적 세계관을 근본적으로 흔들어 놓았고, 이것은 ‘조선은 곧 중화(中華)’라는 조선중화주의 의식으로 문화적 자신감을 갖게 되었다. 또한 18세기에는 청나라를 왕래하던 연행사(燕行使)들에 의해 서양문물이 들어오게 되자, 조선에서는 중국 이외에 다른 문명국이 존재한다는 사실을 알게 되었다. 이것은 조선이 중국을 대상화할 수 있는 계기가 되어, 홍대용과 이규경 등의 일부 실학자들은 각 지역마다 음악문화가 다르고 시대마다 음악양식이 달라지기 때문에, 더 이상 회이적 예약관이 조선에 표준이 될 수 없을 뿐 아니라, 조선 중심의 새로운 음악문화를 창달하자는 인식을 하게 되었다. 홍대용은 중국의 노래와 조선의 노래가 곡조의 차이는 있겠지만, 그로 인해 어느 것이 옳고 그른지 판단해서는 안 되며, 조선의 풍속이 중국과 다르다는 이유로 조선의 노래가 그르다고 해서는 안 된다고 하면서 음악은 화이(華夷)의 구별이 없다고 주장하였다. 이규경 또한 각 나라마다 그 나라 고유의 독자적인[自] 민족음악문화를 형성하고, 독자적인 문화제도에 따라 독자적인 음악문화로 존재하기 때문에, 각 나라마다 특성에 맞는 음악이 있으며 음악에 화이의 구별이 있을 수 없고, 조선도 중심이 될 수 있다고 주장하였다. 이렇게 홍대용과 이규경 등의 일부 실학자들은 중국 중심의 사고에서 벗어나 조선 중심의 자주적 음악사상을 펼쳤음을 알 수 있다. The purpose of this study is to find the background, causes, and ideological significance how activities of new music culture were accomplished in the late Chosun Dynasty. Social changes in the late Chosun Dynasty and an influx. of the Western culture through the Qing dynasty, China served as a momentum to change the thoughts and worldviews of Chosun's Confucianists. Chosen's music was influenced by Sinocentrism in the early days. However, the differences of music culture by regional groups and the changes of music style through the ages made Sil-Hak-Ja of Hong, Dae-Yong and Lee, Kyu-Kyuog recognize that musical view of Sinocentrism could not be the standard of Chosen's music and that the development of new omsk culture of Korean-centrism should be established.

조선음악무용연구회의 활동상과전통연희적 특징 연구

김일륜,이효녕 한국민속학회 2022 韓國民俗學 Vol.76 No.-

본 연구는 1930년대부터 1940년대까지 활동했던 조선음악무용연구회의 창립 배경, 구성원과 발표 작품을 통해 해당 단체가 지닌 전통연희적 성격을 살핀 글이다. 조선음악무용연구회는 한성준을 중심으로 일제강점기 말기 조선의 춤과 음악을 보존하고 근대적 변용과 재창작에 앞장섰던 단체였다. 그동안 조선음악무용연구회에 대한 논의는 단체의 핵심 인물이었던 한성준으로 인해 주로 그의 생애사를 통해 다뤄졌다. 본고에서는 조선음악무용연구회와 관련된 기존의 논의를 수용하는 동시에, 연희와 무속 등 전통연희적 맥락까지 확대하여 단체의 보다 다양한 측면을 논의하고자 했다. 또한 한성준과 더불어 단체에 참여했던 구성원들의 예능 영역과 교류 관계를 밝히고, 이에 따른 조선음악무용연구회의 전통연희적 성격을 고찰해보고자 했다. 2장에서는 단체가 설립되는 과정을 재검토하여 1937년 조선음악무용연구회의 창립이 1935년 부민관의 공연에 바탕을 둔 것임을 확인했다. 이어 『조선일보』, 『동아일보』, 『매일신보』 등 당대 신문 기사를 재정리하여 일제강점기 국내외 예술계에 굵직한 족적을 남긴 조선음악무용연구회의 활동 양상을 살펴볼 수 있었다. 3장에서는 판소리, 가면극, 무속 등 전통연희에 기반을 둔 작품을 분석하여 조선음악무용연구회가 지닌 전통연희적 특징을 고찰했다. 4장에서는 조선음악무용연구회의 전통연희적 특징이 지닌 연희사적 의미에 대해 논의했다. 조선음악무용연구회는 가면극, 무속 등 전통연희의 전승력이 약화되던 시기에 전통연희의 근대적 활로를 모색한 유일한 단체였으며, 전통연희의 다양한 연희자들을 아우르며 악(樂)․무(舞)․희(戲) 합일의 지향을 보여주었다. 이러한 조선음악무용연구회의 총체성은 당시 활동했던 타 단체에서는 볼 수 없었던 것이었다. 조선음악무용연구회의 활동과 작품에서 나타나는 총체성은 오늘날 전통예술인들에게도 의미하는 바가 크다. 현재 한국 전통예술인들은 서구식 예술 편제인 음악, 무용, 연극 등 부문이 나누어진 체제 속에서 활동하고 있다. 따라서 조선음악무용연구회의 존재는 우리가 불과 100여 년 사이 잃어버린 전통예술의 지향에 대해 시사하는 바가 크다고 하겠다.

조선 전기 음악사 연구의 성과와 쟁점 -2000년대 이후 연구를 중심으로-

김수현,임영선 한국국악학회 2022 한국음악연구 Vol.72 No.-

본 연구는 2000년 이후의 조선 전기 음악사 연구를 검토하여 그간의 연구성과와 쟁점을 짚어보고자 하였다. 이를 위해 먼저 통사에서 조선 전기 음악사가 어떻게 구성되고 서술되었는가를 검토한 후, 다음으로 주제별로 연구성과와 쟁점을 살펴보았다. 먼저, 통사에서 서술된 조선 전기 음악사를 살펴본 결과, 전인평의 『새로운 한국음악사』(2000)와 송방송의 『증보한국음악통사』(2007)는 조선 전기에 해당하는 시기를 각각 ‘유량악보시대’와 ‘아악의 정비시대’라는 시대 명칭을 부여하였다. 그리고 전인평은 조선 전기에 해당하는 시기의 시작을 정간보의 창안으로 잡았으며, 송방송은 아악․당악․향악을 구분하여 조선 전기 음악사를 서술하였다는 특징이 있다. 두 책은 2000년 이후에 출판되었으나 1980~1990년대의 연구성과를 바탕으로 집필되었다. 2000년 이후의 연구성과를 고려하면, 두 통사에서 부여한 조선 전기 음악사의 시대구분이나 명칭 등은 조선 전기 음악사의 주요한 흐름과 특징을 잡아내기에 부족한 면이 있는 것으로 생각된다. 다음으로, 조선 전기 음악사를 다룬 개별 연구를 검토한 결과, 그간에 조선 전기 음악사를 다룬 연구들은 2000년대 이전에 비해 다양한 주제와 시기를 다루고 있다는 점에서 연구의 진전이 보인다고 할 수 있다. 그러나 조선 전기 음악사와 관련된 몇 가지 쟁점은 여전히 남아있다. 앞으로 쟁점과 관련된 여러 세부 주제를 발굴하고 다양한 관점으로 접근할 필요가 있을 것으로 생각된다. 여러 연구자의 다양한 시각과 주제를 다룬 연구가 모여 조선 전기 음악사의 다각적인 면모가 고찰되고 그러한 연구성과가 반영된 통사가 마련되기를 기대한다.

북한 역사서의 근현대음악사 인식 연구

배인교 ( Bae Ihn-gyo ) 한국음악사학회 2017 韓國音樂史學報 Vol.59 No.-

이 글은 1950년대부터 2000년대에 걸쳐 북한에서 출판된 음악사 저술을 검토함으로써 북한음악사 서술의 변화 양상, 특히 근대와 현대의 시기구분의 변화에 주목하였다. 1956년의 『해방후 조선음악』에서는 1945년 8.15 이후를 북한 현대음악사의 시점으로 인식하였으며, 인민이 만들어낸 사회주의적 음악에 주목하였다. 1966년에 출판된 『조선음악사』에서는 전근대와 근대 음악사의 기점을 명시하였다. 즉, 19세기 말의 갑오농민전쟁(甲午農民戰爭) 즈음으로 상정하고 있는 점에 눈에 띈다. 또한 현대 북한음악의 기원을 일제강점기 카프(KAPF)의 음악활동에서 찾고 있었다. 1979년에 출판된 『해방후 조선음악』은 여전히 현대 음악사 서술의 시작을 8.15 해방 이후로 상정하고 있으며, 음악사 곳곳에 주체사상(主體思想)과 1인 독재체제의 정당성을 설명하는 장이 마련되어 있었다. 1979년부터 출판되기 시작한 『조선전사』에서는 이전과 달리 전근대와 근대의 분기점을 서구제국주의침략이 시작된 1860년대로, 그리고 근대와 현대의 분기점은 김일성(金日成)이 세운 ‘타도제국주의동맹’(打倒帝國主義同盟)으로 상정하였다. 그러나 근대시기의 음악 설명은 부족하였고, 김일성의 활동이 부각되면서 일제강점기 프롤레타리아 음악활동에 대한 서술은 축소되었다. 1990년에 출판된 『조선음악사』와 재판본 정도에 해당하는 2010년의 『조선음악사』는 『조선전사』에 충분하게 소개된 근대음악사 부분을 확대시키고 보완하는 양상을 띠었다. 이 두 책 모두 김일성 가계의 위대성과 혈통을 강조하면서 음악과 결부시켜 설명하였으며, 위대한 지도자 밑에서 위대한 음악이 생산되었다는 관점을 유지하였음을 볼 수 있었다. This paper focuses on the changes in the description of North Korean music history, especially in the modern and contemporary period, by examining the writings of the music history published in North Korea from the 1950s to the 2000s. In the Haebanghu choson umak 『해방후 조선음악』 (North Korean Music after the Liberation, 1956), I recognized the post-8.15 period of 1945 as the point of view of the contemporary music history of North Korea, and paid attention to the socialist music produced by the people. The book, Choson umaksa 『조선음악사』(History of North Korean Musi) published in 1966, specifies the origin of pre-modern and modern music history. In other words, it is noticeable that it is assumed to be around the time of Kabo nongmin chonjaeng 甲午農民戰爭 (the Peasant's War in the Kabo 甲午 Year, 1894) in the late 19th century. Also, they were looking for the origins of modern North Korean music in the KAPF music activities of the Japanese colonial period. The book Haebanghu choson umak, which was published in 1979, still presupposes the beginning of modern music history since the Liberation of 8.15, and a chapter explaining the justification of the Chuch'eism 主體思想 and the dictatorship system in all parts of the history of music was prepared. The book Choson chonsa 『조선전사』 (History of North Korea), which began to be published in 1979, assumed the premodern and modern point of departure in the 1860s, when the Western imperialist invasion began, and the modern and contemporary juncture, as Kim Il Sung's 金日成T'ado cheguk chuui tongmaeng 打倒帝國主義同盟 ("Overthrow Imperialist Alliance"). However, the description of music in the modern period was insufficient, and the description of the proletarian music activity during the Japanese occupation during the Japanese colonial rule diminished. The Choson umaksa published in 1990 and the Choson umaksa of 2010 expanded and complemented the part of modern music history that was insufficiently introduced to Choson chonsa. Both of these books emphasized Kim Il Sung's grandeur and pedigree and associated with music and explained that great music was produced under the great leader.

해방공간기 양악계의 양상 -음악 단체를 중심으로-

민경찬 한국음악사학회 2014 한국음악사학보 Vol.53 No.-

1945년 8월 15일 광복과 함께 새로운 음악 단체들이 신설이 되거나 개편이 되면서 새로운 시대를 맞이하고 이끌어갈 준비를 하고 있었다. 그렇지만 그것은 새로운 기회이기도 했지만 불행히도 새로운 시련이기도 하였다. 다시 말해 한국 현대 음악의 시작이기도 하였지만 음악계의 분열 및 분단 음악의 시원(始原)으로 작용하기도 한 것이다. 본 글은 한국현대음악사의 시작 및 분단 음악사의 시원으로 작용한 해방공간기(1945-1948년)의 음악계를 개관해 보는 것을 목적으로 하고 있다. 즉, 당시 음악계를 주도하다시피한 음악단체들을 중심으로, 어떤 단체들이 등장했고, 그 성격은 무엇이며, 어떤 사람들이 어떤 활동을 하였는지 고찰 해 보는 것을 목적으로 하고 있다. 광복 후 최초로 조직된 음악단체는 ‘조선음악건설본부(朝鮮音樂建設本部)’였다. 1945년 8월 16일 조직이 되었으며, 좌익(左翼) 계열의 음악가가 주도를 하였지만, 정치적 ‧ 이념적 성향과 상관없이 모든 음악인의 통합을 꾀하고자 한 단체였다. 그 뒤를 이어 1945년 9월 28일에는 좌익 계열인 ‘프롤레타리아음악동맹’이 등장하였고, 1945년 10월 22일에는 좌우익(左右翼)을 망라하고 음악계의 대동단결을 추구한 ‘조선음악가협회’(朝鮮音樂家協會)가 결성되었다. 이어 1945년 12월에 조직된 ‘조선음악가동맹’(朝鮮音樂家同盟)은 좌익 계열의 단체였고, 1946년 2월에 조직된 ‘대한연주가협회’(大韓演奏家協會)는 우익(右翼) 계열이었다. 그리고 1946년 8월에 조직된 ‘전국음악문화협회’(全國音樂文化協會)는 찬탁을 지지한 음악가들이 많은 우익 계열이었고, 1947년 3월에 조직된 ‘고려음악협회’(高麗音樂協會)는 반탁을 지지한 우익 음악 단체였다. 또한 1947년 6월 15일에 결성된 ‘조선음악건설동맹’(朝鮮音樂建設同盟)은 좌익 계열이었지만 우익 성향의 음악활동을 많이 한 단체였다. 좌우익의 음악가들은 사상이 달랐고, 음악을 보는 눈이 달랐고, 새로운 음악을 건설하기 위한 방향과 방법도 달랐다. 크게 보면 우익 음악인들은 민족음악과 순수음악예술을 추구했고, 좌익 음악인들은 계급음악과 인민을 위한 예술을 추구하였다. 그리고 우익 음악가 안에는 일제 때 활동 경험이 있는 기성인들이 많았고, 서양의 클래식 음악을 선호하였으며, 소수의 사람만 현실정치 참여하였다. 그에 비해 좌익 음악인들은 외국에서 유학을 한 후 광복을 전후하여 귀국한 신인 음악가와 지하활동을 전개한 음악가가 많았고, 러시아의 민족주의 음악을 선호하였으며, 남노동당(南勞動黨) 및 근로인민당(勤勞人民黨)에 가입하는 등 현실 정치 참여에 적극적이었다. 그런 한편, 좌익 계열의 음악가들은 “일제에 동조한 음악가들에게 협력할 수 없다.”는 명분을 내세워 우익 계열의 음악가들과 대립하였다. 그리고 우익 계열의 음악가들은, “음악이 정치의 도구화되는 것과 공산주의 세력이 음악계에 침투하는 것을 막는다.”는 이유로 역시 좌익 음악가들과 대립하였다. 그런 가운데에서도 음악계의 통합과 대동단결의 움직임도 적지 않았고, 경우에 따라서는 그 단체의 노선(路線)과는 상관없이 가입하거나, 이념이 다른 두 단체에 동시에 가입하거나, 정치적 노선과 이념(理念)보다는 인간적인 친분 관계에 따라 가입하여 활동한 음악가들도 적지 않았다. 그렇지만 나라가 분단이 되자 음악가들도 한 쪽을 선택해야 했다. 결국 우익 음악인들은 남쪽 ... Upon the independence of Korea from Japan on August 15, 1945, new organizations of musicians were created and existing ones were reorganized as a part of the efforts to prepare and initiate a new era of Korean music. However, this unfortunately meant not only a new opportunity but also a new challenge. In other words, it meant not only the beginning of the contemporary period of Korean music but also of a damaging split within the Korean music sector and the onset of a national division within the music sector. This article aims to provide an overview of the Korean music sector of the Post-Liberation period known as Haebang konggan'gi 解放空間期 (1945-1948), which was the beginning of the contemporary period of Korean music history and the origin of the music history of divided Korea. That is to say, the goal of this research is to examine, with a focus on the dominant organizations in the music sector, which organizations were created, which characteristics they had, who were their members, and in what activities the members engaged. The first organization of musicians that was created after independence was Chosŏn ŭmak kŏnsŏl ponbu 朝鮮音樂建設本部. The organization was formed on August 16, 1945, and it was intended to embrace all musicians regardless of their political and ideological stance although it was led by left-wing musicians. In the same year, Prolletaria (Proletariat) ŭmak tongmaeng 프롤레타리아音樂同盟, a left-wing organization, was created on September 28, and Chosŏn ŭmakka hyŏphoe 朝鮮音樂家協會, which brought together both leftist and rightist musicians with the goal of uniting the Korean music sector, was formed on Oct 22. Chosŏn ŭmakka tongmaeng 朝鮮音樂家同盟, which was formed in December 1945, was a left-wing organization, and Taehan yŏnjuga hyŏphoe 大韓演奏家協會, which was formed in February 1946, was a right-wing organization. Chŏn'guk ŭmak munhwa hyŏphoe 全國音樂文化協會, which was formed in August 1946, was a right-wing organization with many members in support of the UN trusteeship, whereas Koryŏ ŭmak hyŏphoe 高麗音樂協會, which was organized in March 1947, was a right-wing organization that stood against the trusteeship. In addition, Chosŏn ŭmak kŏnsŏl tongmaeng 朝鮮音樂建設同盟, which was formed on June 15, 1947, was a left-wing organization, but many of its activities had rightist leanings. Musicians of the left-wing and of the right-wing differed in their thoughts, perspectives on music, and their plans and methodologies for the development of new music. Generally speaking, rightest musicians sought out music of the Korean nation and art music for art’s sake, and leftist musicians strived to locate class distinctions in music and the arts for the proletariat. Within the right-wing group, there were many senior musicians who developed their career during the Japanese colonial period. The right-wing musicians favored Western classical music and only a small number of them participated in political activities. Compared with the rightist musicians, the leftist musicians included many junior musicians who had returned to Korea just before or after the national independence and those who actively participated in underground resistance movements. They favored Russian nationalist music and were actively involved in political actions, for example, affiliating with Namnodongdang 南勞動黨 and Kŭllo inmindang 勤勞人民黨. Furthermore, left-wing musicians publicly opposed right-wing musicians, insisting that they should not work with musicians who had collaborated with Japanese colonizers. Rightist musicians also came into conflict with leftist musicians, insisting that they should prohibit political utilization of music and the infiltration of communists into the music sector. In the midst of this turmoil, however, there were significant efforts invested in the integration and unification of the music s...

일제 강점기 교육령에 따른 교육확대과정과 학교 음악교육 정책 연구

김지혜,정호붕 한국국악학회 2014 한국음악연구 Vol.56 No.-

본 논문은 일제 강점기 식민지 문화통치를 위하여 일본이 펼쳤던 조선 교육령에 따른 교육 정책과 그 확대과정을 통하여 식민지교육을 연구하는데 그 목적이 있다. 특히, 학교교육 확대과정에 따른 교육 정책과 음악교육이 어떠한 관계 속에 있는지 창가교육을 통해 연구하고자 한다. 일제의 조선에 대한 식민지배는 철저히 동화주의에 입각하여 일본화, 일본인화를 위함이 컸다. 식민 지배를 위하여 수많은 법령을 제정, 시행했는데 특히, 이러한 식민정책을 수행하기 위해 문화정책의 일환으로 조선의 교육 정책을 이용하였고, 통치에 유리한 방향으로 그들에 맞게 교육 정책을 바꾸어 나갔다. 음악교육의 경우는 조선총독부 설치 이전에 관공립학교에 정식 교과목으로 채택되어 교육이 실시되었다. 하지만 이 시기의 조선의 교육도 조선을 식민지화하기 위한 일본의 수단으로 이용되고 있었고 음악교육을 할 수 있는 준비도 제대로 갖추어져 있지 않았다. 따라서 음악이 일본식 명칭인 창가라는 이름으로 사용되었고 교과내용과 교과목표 등 창가교육에 필요한 각종의 제도와 규칙 등도 일본의 것을 바탕으로 하였다. 이러한 학교 음악교육 통제 장치로는 <조선 교육령>을 시행하였다. 제1차 조선 교육령기에는 조선의 교육을 일본식으로 바꾸기 위한 것으로, 교육 방침은 제국신민다운 자질과 품성의 육성에 있었다. 제2차 조선 교육령기는 무단정치에서 문화정치로의 시기로, 이 시기는 일본의 교육제도와 동일하게 개정하였다. 특히 제1차 교육령기와 달리 보통학교의 창가 과목이 필수 과목으로 개정되었다. 제3차 조선 교육령기는 조선을 전쟁을 위한 병참 기지화하면서 전시체제를 준비하는 수단으로 전락시켜버린 시기이다. 이 시기에는 조선총독부가 승인한 교과서만 채용할 수 있었고 노래가사 또한 황국신민에 대한 것으로 제한하였다. 제4차 조선 교육령기는 교육이 군국주의의 수단으로 전락한 시기이다. 이 시기에는 소학교 제도가 국민학교 제도로 바뀌었고, 황국신민으로서의 인격함양이 강조되면서 더불어 창가 선택 기준도 국가적 정신함양에 반하지 않아야 했다. 이렇듯 일제의 음악교육 정책은 황국신민으로서 일본음악에 동화되는 것에 있었다. 따라서 무엇보다 음악 교과서의 통제가 중요하였고, 감시와 통제 또한 대단히 엄격하게 이루어졌다. 이처럼 일제의 교육내용에 관한 통제는 구체적으로 조선총독부의 교과서 정책으로 반영되었고 당시의 교과서로 구체화되어 나타나고 있다. 그러므로 학교교육 정책과 더불어 창가교육을 통해 음악교육을 고찰하는 일은 당시 일제가 교육령을 통해 이루고자 했던 목적과 창가가 학교와 학생의 정서에 끼친 영향과 해방 후 지금까지 영향을 밝히는데 큰 의미가 있다고 하겠다. The purpose of this study was to investigate colonial education through the educational policies based on the Educational Act of Joseon that the ruling Japanese carried out for the colonial cultural ruling of Joseon and their expansion processes. The study especially aimed to examine the relations between educational policies and music education according to the expansion process of school education through Changga education. The ruling Japanese sought out to turn Joseon into part of Japan and Joseon people into Japanese people for the colonial ruling of Joseon strictly based on assimilation. They enacted and implemented a number of acts for colonial ruling. As part of their cultural policies to carry out those colonial policies, they utilized the educational policies of Joseon and changed them in favor of their ruling. Music was chosen as a regular subject and provided as part of education in government and public schools before the establishment of Japanese Government General of Korea. The education of Joseon during the period, however, was used as a means of colonizing Joseon by the ruling Japanese with no solid preparations for music education. As a result, music was referred to as Changga in the Japanese style, and all kinds of institutions and rules needed for Changga education including the subject content and goals were based on the Japanese versions. The Educational Act of Joseon was used as a device to control music education in school. In the first phase of Educational Act of Joseon designed to change Joseon’s education in the Japanese style, the educational policies sought out to cultivate the qualities and personalities that deserved the title of subjects of Japanese Empire. In the second phase of Educational Act of Joseon in a transition from military politics to cultural politics, the educational systems of Joseon were revised the same as those of Japan. Unlike the first phase, the Changga subject was chosen as a required subject in primary schools. In the third phase of Educational Act of Joseon when Joseon was being turned into a logistics base for war and degenerated into a means of war basis, only the textbooks approved by the Japanese Government General of Korea were allowed with the lyrics restricted only to those about the subjects of Japanese Empire. In the fourth phase of Educational Act of Joseon when education fell as a means of militarism, the primary school system was changed to the elementary school system. As the cultivation of character as the subjects of Japanese Empire was emphasized, the selection criteria of Changga should not go against the national cultivation of spirit. The policies for music education by the ruling Japanese sought out to emotionalize Joseon people into Japanese music as the subjects of Japanese Empire. Thus the control of music textbooks claimed utmost significance with the very strict implementation of surveillance and control. The control of educational content by the ruling Japanese was reflected specifically as part of the textbook policies by the Japanese Government General of Korea and embodied in the textbooks of those days. Conducting an investigation into music education through policies for school education and Changga education is thus very significant to figure out the goals of educational acts by the ruling Japanese, the influences of Changga on the sentiment of schools and students, and the lasting impact between Liberation and the present day.

해방공간기 양악계의 양상 -음악 단체를 중심으로-

민경찬 ( Kyong Chan Min ) 한국음악사학회 2014 한국음악사학보 Vol.53 No.-

1945년 8월 15일 광복과 함께 새로운 음악 단체들이 신설이 되거나 개편이 되면서 새로운 시대를 맞이하고 이끌어갈 준비를 하고 있었다. 그렇지만 그것은 새로운 기회이기도 했지만 불행히도 새로운 시련이기도 하였다. 다시 말해 한국 현대 음악의 시작이기도 하였지만 음악계의 분열 및 분단 음악의 시원(始原)으로 작용하기도 한 것이다. 본 글은 한국현대음악사의 시작 및 분단 음악사의 시원으로 작용한 해방공간기(1945-1948년)의 음악계를 개관해 보는 것을 목적으로 하고 있다. 즉, 당시 음악계를 주도하다시피한 음악단체들을 중심으로, 어떤 단체들이 등장했고, 그 성격은 무엇이며, 어떤 사람들이 어떤 활동을 하였는지 고찰 해 보는 것을 목적으로 하고 있다. 광복 후 최초로 조직된 음악단체는 ‘조선음악건설본부(朝鮮音樂建設本部)’였다. 1945년 8월 16일 조직이 되었으며, 좌익(左翼) 계열의 음악가가 주도를 하였지만, 정치적ㆍ이념적 성향과 상관없이 모든 음악인의 통합을 꾀하고자 한 단체였다. 그 뒤를 이어 1945년 9월 28일에는 좌익 계열인 ‘프롤레타리아음악동맹’이 등장하였고, 1945년 10월 22일에는 좌우익(左右翼)을 망라하고 음악계의 대동단결을 추구한 ‘조선음악가협회’(朝鮮音樂家協會)가 결성되었다. 이어 1945년 12월에 조직된 ‘조선음악가동맹’(朝鮮音樂家同盟)은 좌익 계열의 단체였고, 1946년 2월에 조직된 ‘대한연주가협회’(大韓演奏家協會)는 우익(右翼) 계열이었다. 그리고 1946년 8월에 조직된 ‘전국음악문화협회’(全國音樂文化協會)는 찬탁을 지지한 음악가들이 많은 우익 계열이었고, 1947년 3월에 조직된 ‘고려음악협회’(高麗音樂協會)는 반탁을 지지한 우익 음악 단체였다. 또한 1947년 6월 15일에 결성된 ‘조선음악건설동맹’(朝鮮音樂建設同盟)은 좌익 계열이었지만 우익 성향의 음악활동을 많이 한 단체였다. 좌우익의 음악가들은 사상이 달랐고, 음악을 보는 눈이 달랐고, 새로운 음악을 건설하기 위한 방향과 방법도 달랐다. 크게 보면 우익 음악인들은 민족음악과 순수음악예술을 추구했고, 좌익 음악인들은 계급음악과 인민을 위한 예술을 추구하였다. 그리고 우익 음악가 안에는 일제 때 활동 경험이 있는 기성인들이 많았고, 서양의 클래식 음악을 선호하였으며, 소수의 사람만 현실정치 참여하였다. 그에 비해 좌익 음악인들은 외국에서 유학을 한 후 광복을 전후하여 귀국한 신인 음악가와 지하활동을 전개한 음악가가 많았고, 러시아의 민족주의 음악을 선호하였으며, 남노동당(南勞動黨) 및 근로인민당(勤勞人民黨)에 가입하는 등 현실 정치 참여에 적극적이었다. 그런 한편, 좌익 계열의 음악가들은 “일제에 동조한 음악가들에게 협력할 수 없다.”는 명분을 내세워 우익 계열의 음악가들과 대립하였다. 그리고 우익 계열의 음악가들은, “음악이 정치의 도구화되는 것과 공산주의 세력이 음악계에 침투하는 것을 막는다.”는 이유로 역시 좌익 음악가들과 대립하였다. 그런 가운데에서도 음악계의 통합과 대동단결의 움직임도 적지 않았고, 경우에 따라서는 그 단체의 노선(路線)과는 상관없이 가입하거나, 이념이 다른 두 단체에 동시에 가입하거나, 정치적 노선과 이념(理念)보다는 인간적인 친분 관계에 따라 가입하여 활동한 음악가들도 적지 않았다. 그렇지만 나라가 분단이 되자 음악가들도 한 쪽을 선택해야 했다. 결국 우익 음악인들은 남쪽을 선택하였고 좌익 음악인들은 북쪽을 선택하였다. 나라의 분단과 함께 음악계도 분단이 되고 만 것이다. 즉, 해방공간기는 이념적으로 가장 자유로운 시기에서 출발하여 이념적으로 대립을 하는 시기 그리고 나아가서는 하나의 이념만을 선택해야만 하는 시기로 이행되어 갔다는 특징을 가지고 있다. Upon the independence of Korea from Japan on August 15, 1945, new organizations of musicians were created and existing ones were reorganized as a part of the efforts to prepare and initiate a new era of Korean music. However, this unfortunately meant not only a new opportunity but also a new challenge. In other words, it meant not only the beginning of the contemporary period of Korean music but also of a damaging split within the Korean music sector and the onset of a national division within the music sector. This article aims to provide an overview of the Korean music sector of the Post-Liberation period known as Haebang konggan``gi 解放空間期 (1945-1948), which was the beginning of the contemporary period of Korean music history and the origin of the music history of divided Korea. That is to say, the goal of this research is to examine, with a focus on the dominant organizations in the music sector, which organizations were created, which characteristics they had, who were their members, and in what activities the members engaged. The first organization of musicians that was created after independence was ChosOn Omak kOnsOl ponbu 朝鮮音樂建設本部. The organization was formed on August 16, 1945, and it was intended to embrace all musicians regardless of their political and ideological stance although it was led by left-wing musicians. In the same year, Prolletaria (Proletariat) Omak tongmaeng 프롤레타리아音樂同盟, a left-wing organization, was created on September 28, and ChosOn Omakka hyOphoe 朝鮮音樂家協會, which brought together both leftist and rightist musicians with the goal of uniting the Korean music sector, was formed on Oct 22. ChosOn Omakka tongmaeng 朝鮮音樂家同盟, which was formed in December 1945, was a left-wing organization, and Taehan yOnjuga hyOphoe 大韓演奏家協會, which was formed in February 1946, was a right-wing organization. ChOn``guk Omak munhwa hyOphoe 全國音樂文化協會, which was formed in August 1946, was a right-wing organization with many members in support of the UN trusteeship, whereas KoryO Omak hyOphoe 高麗音樂協會, which was organized in March 1947, was a right-wing organization that stood against the trusteeship. In addition, ChosOn Omak kOnsOl tongmaeng 朝鮮音樂建設同盟, which was formed on June 15, 1947, was a left-wing organization, but many of its activities had rightist leanings. Musicians of the left-wing and of the right-wing differed in their thoughts, perspectives on music, and their plans and methodologies for the development of new music. Generally speaking, rightest musicians sought out music of the Korean nation and art music for art’s sake, and leftist musicians strived to locate class distinctions in music and the arts for the proletariat. Within the right-wing group, there were many senior musicians who developed their career during the Japanese colonial period. The right-wing musicians favored Western classical music and only a small number of them participated in political activities. Compared with the rightist musicians, the leftist musicians included many junior musicians who had returned to Korea just before or after the national independence and those who actively participated in underground resistance movements. They favored Russian nationalist music and were actively involved in political actions, for example, affiliating with Namnodongdang 南勞動黨 and KOllo inmindang 勤勞人民黨. Furthermore, left-wing musicians publicly opposed right-wing musicians, insisting that they should not work with musicians who had collaborated with Japanese colonizers. Rightist musicians also came into conflict with leftist musicians, insisting that they should prohibit political utilization of music and the infiltration of communists into the music sector. In the midst of this turmoil, however, there were significant efforts invested in the integration and unification of the music sector. There were some cases in which more than a few musicians joined musicians’ organizations regardless of the organization’s political stance; simultaneously joined two organizations with different ideological positions; or joined organizations depending on their relationships with the members of the organizations rather than the organization’s political and ideological positions. After the division of Korea, however, musicians were pressured to decide which side they would support. In the end, rightest musicians decided to stay with the South, and the leftists with the North. The national division resulted in a parallel division within the Korean music sector. To put it another way, the post-liberation period started with a time of ideological freedom, but proceeded to ideological confrontation and, eventually, a time that required a choice between these two ideologies.

안확의 조선음악사 서술 범주와 특징

이정희 한국음악사학회 2023 한국음악사학보 Vol.70 No.-

This study examines Chosŏn Music (上) and Chosŏn Music History by An Hwak. These works were written before and after An Hwak’s appointment to Yiwangjik aakpu respectively and are significant in that they opened the first chapter in describing the history of modern music in Korea. An Hwak, who achieved these accomplishments, was a scholar who laid the foundation of Korean studies and demonstrated excellence in the field of Korean music. He was a pioneer who attempted to study and describe the history of modern music in Korea. His interest in the history of Chosŏn music, following the history of Chosŏn literature and Chosŏn civilization, may have led him to apply for the commission of Yiwangjik aakpu. An Hwak, as a commissioned member of Yiwangjik aakpu, carried out a music book compilation projects, including the writing of music history, studied and presented various music topics, and eventually wrote Chosŏn Music History. This work, overall, is richer and more expanded than Chosŏn Music (上) written before the commission. An Hwak’s study on Chosŏn music and writing of Chosŏn Music History were an act included in the big structure of Chosŏn studies, which functioned as a way to identify the uniqueness and significance of the Chosŏn people and served as a survival measure for An Hwak himself in the dark era. In conclusion, Chosŏn Music History is significant not only because it is included in his representative works, but also because it served as a starting point for description of the history of modern music in Korea and as part of a self-rescue plan to culturally overcome the colonial situation. 본고에서는 안확이 남긴 <조선의 음악(上)>과 <조선음악사>를 살펴보았다. 이는 안확의 이왕직아악부 촉탁 역임 전후에 각각 작성되었고, 근대 한국음악사 서술에 첫 단초를 열었다는 측면에서 중요한 의의가 있기 때문이다. 이러한 업적을 이룬 안확은 한국학의 토대를 형성한 학자로, 한국음악 분야에서도 탁월함을 드러냈다. 그는 근대적인 한국음악사 연구와 서술을 시도했던 개척자였다. 조선문학사, 조선문명사에 이어 조선음악사에 관심을 갖게 되면서 이왕직아악부 촉탁을 지원한 것으로 보인다. 안확은 이왕직아악부의 촉탁 자격으로 방대한 음악 자료를 섭렵하면서 음악사 저술을 포함한 악서 편찬 사업을 이행하고, 다양한 음악 주제를 연구․발표하여, 결국 <조선음악사>를 남겼다. 이는 전반적으로 촉탁 이전에 작성한 <조선의 음악(上)>보다 더 풍성해지고 확장된 양상을 지녔다. 안확의 조선음악 연구와 조선음악사 집필은 조선학 연구라는 큰 구도에 포함되는 행위였고, 이는 곧 조선 민족의 독자성과 의의를 확인하는 방법으로 기능하여, 안확 자신에게 암울한 시대의 생존책 같은 역할을 하였다. 따라서 <조선음악사>는 그의 대표 저작에 포함될 뿐 아니라 근대적인 한국음악사 서술을 태동시키는 발화점이며, 식민지를 문화적으로 극복하려는 자구책의 일부분으로 기능하였다는 점에서 일정한 의미가 있다.