(인공) 정서 시대의 과학적 정서 이론과 연기 테크닉의 문제 -알바 이모팅 테크닉을 중심으로-

이강임 ( Lee Gang-im ) 한국드라마학회 2022 드라마연구 Vol.- No.68

본 논문은 (인공) 정서 시대에, 다양한 사회적 영역에서 수렴적 이슈가 되고 있는 정서와 연기 테크닉을 연구한다. 필자는 주디스 버틀러(Judith Butler)가 우리의 실제 삶과 지배적 ‘젠더’ 개념의 틈에서 발생하는 ‘젠더 문제(gender trouble)’를 심층적으로 다루었듯이, 연기 창조 과정과 연기 테크닉 개발에 있어서, 기존 정서 개념과 현상학적으로 우리가 마주하는 정서 ‘사이’에서 발생하는 ‘정서 문제(emotion trouble)’를 다룬다; ‘정서의 소환,’ ‘정서 재현,’ ‘정서 동일화,’ ‘연기자의 감정선,’ ‘정서적 몰입,’ ‘진정성 있는 연기,’ ‘진짜 정서.’ 과학적 정서 이론의 계보를 살펴보면, 정서 개념은 크게, 본질주의적 정서 개념과 구성주의적 정서 개념으로 나눌 수 있다. 전자에는 내용적 차이가 존재하지만, 폴 에크만(Paul Ekman)과 수잔나 블로흐(Susana Bloch) 등이 속하는데, ‘보편적 기본 정서,’ ‘내재적 신경 다발,’ ‘순수 정서’와 같은 본질주의적 아이디어를 옹호한다. 본질주의적 접근의 특징은 ‘줄무늬 무지개’로 표현되는 확실하고 명확한 구분과 경계로서의 정서 개념이다. 한편, 정서의 구성주의적 입장을 지지하는 리사 펠드먼 배럿(Lisa Feldman Barret)과 마크 브라켓(Marc Brackett) 같은 인지심리 학자들은, 정서를 ‘스펙트럼으로 나타나는 무지개’처럼, 경계가 모호한 다양한 차이로 정의한다. 필자는 정서 문제에 과학적으로 접근하기 위해, 본질주의적 정서 개념을 비판하며, ‘구성’으로서의 정서 개념을 도출하는 배럿의 ‘구성된 정서 이론’을 살펴본다. ‘구성된 정서 이론’에서, 정서는 우리 몸마음의 신경 네트워크에 의해 ‘구성’되며, 감각, 이미지, 사고, 언어 수행과 동시적으로 발생하는 과정이며, 우리 몸마음의 ‘행위’이다. 살아 숨 쉬는 연기자의 몸이, ‘제2의 몸,’ 즉 ‘가상의 몸’을 구성해서 가상 세계를 살아가는 연기 창조 과정에서, 정서는 언제든지 소환해서 불러낼 수 있고, 필요 없으면, 도로 갖다 놓을 수 있는 재현 가능한 그 어떤 것이 아니다. 뇌과학자이자 인지심리학자인 수잔나 블로흐는 본질주의적 정서 개념을 바탕으로, 연기자가 언제든지, 의지하는 대로, 정서를 유도하고, 관객에게 생생하게 전달할 수 있는, 비법 같은 알바 이모팅 테크닉(Alba Emoting Technique)을 제시한다. 필자는 드니 디드로(Denis Diderot)의 역설을 풀 황금 열쇠를 가질 수 있다고 약속하는 것처럼 들리는, 이 알바 이모팅 테크닉을 ‘구성된 정서 이론’의 전망에서 조명한다. 연기자의 가상의 몸에 숨을 불어 넣고 맥박을 뛰게 할 수 있을 만한 강력한 알바 메소드의 정서 효과기 패턴(Emotional Effector Pattern) 훈련은 그 매력만큼이나, 리스크 또한 적지 않다. 그러나, 무엇보다, 알바 이모팅 테크닉은 연기자가 상징적인 기호로서의 얼굴 표정이나, 제스처에 의존할 것이 아니라, 온전히 집중된 몸마음의 생리신체적 접근을 강조한다. 배럿의 구성된 정서 이론의 신경 메카니즘에서 바라보면, 테크닉의 체화는 신체적 근육의 움직임을 포함하는, 우리 세포와, 신경계, 내장을 변화시키는 재체화(reembodiment)이며, 우리 몸마음의 재구성(reconstruction)이다. 필자는 구성된 정서 이론의 입장에서, 알바 이모팅 테크닉의 본질주의적 태도를 비판하면서도, 알바 이모팅 테크닉의 생리신체적 접근의 장점을 활용할 수 있는 방안을 제시한다. 필자는 알바 이모팅 테크닉과 다른 체화 테크닉들, 즉 이미지 체화법, 신체적 행동법, 가상의 몸, 조형술, 뷰포인트 등의 다양한 테크닉들이, 어떠한 기초적 바탕과 원리에서 상호보완적으로 활용될 수 있는지 논의한다. In this paper, I deal with ‘emotion trouble,’ in a manner Judith Butler looks at the matter of gender. According to Burtler, we do not inherit gender, but we do perform our gender. Likewise, our emotions are not based on a bunch of neuronal bundles with which we react to our environment. Rather, our emotions are the active simulations of our bodymind from which we can predict our present and future against the harsh environment surrounding us. Truly, the matter of emotion is a converging issue throughout many disciplines and fields. We are witnessing the production of a human-like robot and an autonomous agent in terms of having a human-like artificial emotion. Even for the machines, compassion and empathy are the most valuable ethical grounds. As an acting teacher and a director, I face ‘emotion trouble,’ both in a class and in the theatre. What is an emotion? Or, in the way William James questions, where is an emotion? Why do we so care about our emotions? Why do the actors try hard to get right emotions during the course of storytelling? As a practitioner, how can I approach emotions being described as a spectrum of a rainbow? How can we control our emotions even though we do not know much about our emotions? In this paper, I examine ‘emotion trouble,’ especially, regarding an acting technique, focused on a specific acting technique called Alba Emoting Technique(AET) conceived by Susana Bloch. Against the theory of the constructed emotion, I look into the core system of ATE, Emotional Effector Patterns, which are constituted as triad of breathing, facial-expression, and posture. From the perspectives of the new emotion paradigm, I examine the promises and hopes of ATE to unlock the Diderot’s paradoxes, not to reject ATE, but to reconsider the matter of embodiment of emotions from the ground.

비사실적 연기술 - 연극 ‘두드리 두드리’ 공연사례를 중심으로 -

김한아 한국연기예술학회 2018 연기예술연구 Vol.12 No.2

공연 양식에 따라 배우가 적용하는 연기술에는 분명한 차이가 있다. 하지만 직접 그 차이를 경험하지 않고서는 어느 부분의 적용으로 어떤 문제가 일어나는지 알기 힘들 뿐더러 배우가 연기를 하면서나 연출 이 방향을 제시 하면서, 교육자가 연기교육을 하면서 때때로 ‘명확한’ 문제점을 파악하거나 문제점에 대 한 ‘정확한 방법’을 제시하는 것이 쉽지만은 않다. 또한, 연극에 있어서 ‘실기’는 하나의 학문적 연구 작 업으로서 충분히 알고 작품에 임해야 하나 실 현장은 훈련이나 테크닉에 관해 직접 오랜 시간 실습해보 고 실험을 한 경우는 많지 않다. 때문에 새로운 작품은 넘쳐나고 여러 예술가들이 만들어 놓은 양식 속 에서 연기하는 배우로서는 이러한 방대한 각 작품들에 자신에 ‘꼭 맞는 표현’을 찾는데 어려움을 겪어왔 으며 그러한 부분을 학문적으로 연구를 하기에 쉽지 않다. 필자는 실제 공연을 하는 연기 현장 속에서 실기와 이론을 나누지 않고 연기실습의 주가 되고 있는 사실주의 테크닉을 비롯한 비사실적 테크닉의 내 면과 실 활용의 의미와 한계, 연기활용의 발전 가능성을 바라보려한다. 이 연구는 공연이 이루어지기 위해 준비하는 과정에서 공연 양식에 따른 배우의 연기테크닉 활용에 대한 연구이다. 그중에서도 비사실주의 연극에서의 표현방법을 찾아가는 과정을 필자가 직접 참여하여 했었던 연기훈련, 신체훈련, 공연일지, 동선표 등으로 기록하여 분석 및 연구한 논문이다. 필자가 연기한 연극 ‘두드리 두드리’를 통하여 연기 현장에서 실기와 이론의 내면을 들여다봄으로서 그 내용과 의미를 연구하였고, 특정 양식과 역할 극대화를 위해 적용했던 테크닉들의 효과와 한계를 알아보는데 목적을 두 었다. 이 연구에 나와 있는 테크닉 적용을 통한 효과와 제기된 문제를 통하여 좀 더 다양하고 깊은 연기 테크닉의 개발과 작품에 참여하는 연출과 배우의 테크닉활용, 연기테크닉 교육에 도움이 되었으면 한다. 또한 한국연극의 좀 더 창조적인 작업을 도모할 수 있는 발판이 되길 바란다. Depends on the performance style, there are obvious differences how actors apply their dramatics. It is hard to recognize which problem will be caused by applying certain part before experiencing that difference directly. Not only that it is hard to identify a well-defined problem or suggest a correct procedure when actor plays, director present how to act, or teacher provide a lesson. Furthermore, practice in acting has to be faced as an intellectual research work whereas it is hard to practice or experience training or technique for a sufficient time in the real theater field. Finding a suitable expression to each one of work or researching that particular part academically is difficult as an actor who plays in a certain forms which had created from various artist. The author would like to introduce realistic technique which is major part of acting practice for both practice and theory in real performance field as well as inside of unrealistic technique, meaning and limitation of actual application and development possibility of acting utilization. This research is intended to find application of dramatic technique that actor has to prepare to act depends on performance style. Most of all, it is focused on how to find expression manner in unrealistic technique from research and analysis of acting training, physical training, performance log, and pathway chart that author has participated. Research had made by looking in the inside of practice and theory from acting filed of ‘Doodri Doodri’, performance that author had performed and it is intended to see effect and limitation of technique applied for particular method and role maximizing. With effect from application of technique and posed problem described in this research, author wants to contribute development in various and inspired dramatic technique as well as technique application, acting technique education of directors and actors who participate in the play work. Moreover, it will be grateful if it becomes a foothold to promote creative work in Korean theater.

가상의 중심을 활용한 배우의 인물 구축 및 연기 테크닉 연구

김영래 한국연기예술학회 2023 연기예술연구 Vol.31 No.3

미하일 체홉의 가상의 중심은 배우의 모든 동작을 위한 인물의 충동이 시작되는 가상의 영역이다. 배 우가 신체의 내부 또는 외부에 있는 특정한 지점을 가상의 중심으로 선택하고 그 중심으로부터 나오는 인물의 심리 충동에 의한 대사와 동작을 통해 연기를 수행하는 일련의 과정을 말한다. 가상의 중심은 연 극 전체를 관통하는 인물의 일관된 정체성이 될 수도 있고, 특정한 장면이나 동작을 위한 인물의 충동이 나 감정이 될 수도 있다. 본 연구자는 체홉이 가상의 중심의 개념을 도입하여 배우의 인물 구축과 연기 테크닉에 새로운 전환점을 제시했다고 본다. 그러나 가상의 중심이 체홉의 저서에서 연기훈련 위주로 서 술되거나 가상의 신체의 부수적인 연기 방법으로 다루어져 이론적 접근이 미진하다는 주장도 있고, 학자 들에 의한 연구도 체홉의 다른 연기 방법에 비해 부족하다. 따라서 가상의 중심을 보편적인 인물 구축 및 연기 테크닉으로 정립하기 위해 이론과 내용을 체계화하는 연구가 필요하다고 본다. 본 연구는 체홉 의 가상의 중심의 개념, 인물의 충동, 이상적 중심, 인물 구축 과정, 연기 방법, 종류와 효과를 고찰하고 이론을 체계화하여, 배우들의 창조적 연기에 적용할 수 있게 하고자 했다. 특히 인물의 충동의 근원, 인 물 구축과 연기의 3단계 과정, 가상의 중심의 종류 및 연기 효과 분석 등 체홉과 학자들이 언급하지 않은 문제들에 대해서도 독자적인 이론으로 상세히 고찰했다. 가상의 중심을 활용한 인물 구축 및 연기 과정 은 인물 분석, 중심의 결정, 연기 및 중심의 강화과정으로 구분했다. 가상의 중심의 종류는 다수 중심, 반 전 중심, 움직이는 중심, 성질 중심, 외부 중심, 이미지 중심으로 분류했다. 가상의 중심을 활용한 연기의 효과는 인물의 전체적인 성격 구축, 인물의 신체 구조 파악, 배우의 시간과 에너지 절약, 심리와 신체의 통합으로 분석했다. 본 연구자는 가상의 중심이 연극, 영화, 드라마 등 연기 예술의 분야에서 실제 적용 되어 배우의 새로운 연기 스타일 개발과 창조적인 연기 구현에 도움이 되기를 기대한다. Michael Chekhov's Imaginary Center is the imaginary area inside or outside the body where the character’s impulses for all movements originate. It refers to a series of processes in which an actor chooses a specific point as the imaginary center and performs creative acting through words and movements caused by the character’s psychological impulses that originates from it. The imaginary center can be a character's consistent identity that runs through the entire play, or it can be a character's impulse or feeling for a specific scene or movements. This researcher believes that Chekhov introduced the concept of imaginary center and presented a new turning point in the actor's character building and acting techniques. But some argue that the imaginary center is described mainly in Chekhov's book as an acting exercise or as an incidental acting method of the imaginary body, so the theoretical approach and content are somewhat insufficient, and research by scholars is also insufficient compared to Chekhov's other acting technique. Therefore, in order to establish the imaginary center as a universal character building and acting technique, research is needed to systematize its theory and content. In this study, Chekhov's definition of the imaginary center, character's impulse, ideal center, character building process, acting method, and its types and effects were theoretically examined and organized in detail so that it could be applied to actors' creative acting. The problems were also considered deeply on the source of the character's impulse, the three-step process of character building and acting, the types of imaginary center, and the analysis of acting effects that Chekhov and scholars did not mention. The process of character building and acting using the imaginary center is analyzed in terms of character analysis, center determination, and reinforcement of the center and acting. This researcher expects that the imaginary center will help the actor develop new acting style and implement creative acting, applied practically in the field of acting art such as theater, film, and drama.

미카엘 체홉 연기 테크닉에 대한 인지심리학적 고찰

진현정 ( Jin Hyun-chung ),조준희 ( Cho Joon-hui ) 한국공연문화학회(구 한국고전희곡학회) 2018 공연문화연구 Vol.0 No.37

본 연구의 목적은 그동안 이론적 또는 경험적으로만 연구되어왔던 미카엘 체홉(Michael Chekhov, 1891-1955)의 연기 테크닉을 과학적으로 탐구해 보는 데 있다. 특히 체홉 연기 테크닉의 바탕이자 핵심이라고 할 수 있는 ‘상상(imagination)’과 그의 독창적인 테크닉인 ‘심리적 제스처(Psychological Gesture)’에 대해 인지심리학의 관점에서 연구하고자 한다. 체홉이 모든 연기 작업의 기반으로 삼았던 ‘상상’은 현재 감각기관이 전달하지 않는 대상의 심적 표상을 의미하는 것으로 인지심리학에서는 이를 ‘심상(imagery)’이라고 일컫는다. 따라서 본 연구는 심상의 정의로부터 출발하여 심상의 특징과 종류를 간략하게 살펴보고, 체홉의 주장처럼 상상을 통해 연기 훈련을 하는 것이 가능한지를 과학적으로 입증해 보았다. 심상의 유효성을 입증하기 위해서 이론적 증거-기능 등가성 가설(functional equivalence hypothesis), 심리신경근 이론(psychoneuromuscular theory), 상징학습 이론(symbolic learning theory), 심리생리적 정보처리 이론(psychophygiological information processing)-와 실험적 증거-대뇌혈류(cerebral blood flow)나 사건 관련 전위(event-related potential)의 측정, fMRI(functional magnetic resonance imaging) 또는 PET(positron emission tomography)를 이용한 연구-를 모두 살펴보았다. 그 결과 심상은 지각과 기능적으로 동일하며, 심상을 이용해 인지 과제의 수행을 향상시키는 것이 가능함을 알 수 있었다. 또한 심상을 통해 신체적 변화가 심리적 변화(느낌)를 이끌어 낼 수 있다는 것을 입증하여 심리적 제스처 또한 과학적으로 유효함을 확인할 수 있었다. 이상의 연구로 미루어보아, 체홉은 그의 경험에 근거하여 연기 테크닉을 발전시켰지만, 과학적으로도 그의 테크닉은 유효성을 가진다고 판단할 수 있을 것이다. 비록 미흡하나마 본고에 의해 체홉의 연기 테크닉이 과학적으로 탐구되고 객관적 효용성이 입증되어 보다 많은 연기자 혹은 연기를 공부하는 학생들이 그의 테크닉을 ‘과학적으로’ 이해하는 데 도움이 되길 기대해 본다. This research aims to study Michael Chekhov's acting techniques scientifically, because his techniques has been studied only theoretically or empirically. Especially, this study focuses on 'imagination' and 'Psychological Gesture' from the perspective of cognitive psychology. Chekhov thought 'imagination' as the basis and core of all the works of acting. In cognitive psychology, it is called as 'imagery' and means 'a representation of the mind of the object not communicated by the sensory organs currently'. This study starts with defining imagery and takes a brief look at the features and kinds of imagery. Then the researcher will prove scientifically the possibility of training acting using imagery as Chekhov's assertion. For the proof of the validity of imagery, we'll look for the theoretical evidences-functional equivalence hypothesis, psychoneuromuscular theory, symbolic learning theory, psychophygiological information processing-and experimental ones-measurements of cerebral blood flow or event-related potential, experiments with fMRI(functional magnetic resonance imaging) or PET(positron emission tomography). As a result, we can see that imagery is functionally identical to perception and improves fulfillment of cognitive and physical tasks. As proving physical changes can draw out psychological changes(feeling) on the medium of imagery, we can also see the validity of Psychological Gesture. From the above research, even if Chekhov developed the acting techniques only on the basis of his experience, his techniques can be thought as having scientific validity. Though insufficient, this study can be a help for actors or students as they using Chekhov's techniques.

영감의 연기를 위한 미하일 체홉 테크닉의 고찰

김규진,이영석 경희대학교(국제캠퍼스) 예술디자인연구원 2022 예술· 디자인학연구 Vol.25 No.2

본 연구는 영감의 연기를 이루기 위한 구체적인 방법론을 모색하고자 미하일 체홉이 고안한 다양한 테크닉들과그 속에 작동하는 영감의 요인들을 고찰하는 데 목적을 둔다. 영감은 인물의 내·외적 삶을 창조하도록 이끄는 창의적 자극이자 몸과 마음의 습관에서 벗어나 다채로운 역할을 살아내도록 이끄는 원동력이다. 하지만 영감은 잠재의식 속에서 작동하여 결코 인위적으로 통제할 수없기에, 체홉은 간접적이면서도 유기적으로 영감을 불러 일으킬 다양한 테크닉들을 고안한다. 본 연구는 ‘영감의 연기를 위한 도표’를 중심으로 미하일 체홉 테크닉의 원리와 세부 요소들을 조사한다. 이를 위해 본 연구자는 체홉의 모든 저서와 더불어 데이비드 진더, 레너드 페티, 리사 달튼, 말라 파워스, 프랑 체임벌린 등 여러 체홉 전문가들의 글을 참고하였고, 국립 미하일 체홉 협회의 교사 과정에 참여함으로써 테크닉에 대한 이해의 깊이를 더했다. 본 연구에서 조사한 ‘심리·신체적 훈련’, ‘성질’, ‘네 형제(편안함, 미, 형태, 전체의 감각)’, ‘진실함과 스타일’, ‘구성’, ‘심리제스처’, ‘가상의 중심과 신체’, ‘분위 기’, ‘목표’, ‘초점’, ‘즉흥과 앙상블’, ‘발산과 수용’, ‘상상 력’은 모두 몸과 마음의 연결됨을 기반으로 제각기 다른 요소를 자극하여 어떠한 인위적 강요도 없이 효과적으로 영감의 연기에 이르게 한다. 또한, 이들은 서로 긴밀히 연결되어 있어서 하나의 테크닉을 사용하는 것만으로도 다른 모든 테크닉을 연쇄적으로 작동시킨다. 체홉은 위테크닉들 이외에도 새로운 테크닉 및 훈련법들을 꾸준히 개발하였다. 이는 영감의 문을 여는 열쇠가 도표에 나와 있는 테크닉들로 제한되지 않음을 의미하며, 필요에 따라 새로운 테크닉이 추가될 수도, 세부 훈련법이 발전될 수도 있음을 암시한다.

이성적 대본 분석의 대안 모색을 위한 데미도프 테크닉의 고찰

최수호,김규진 한국엔터테인먼트산업학회 2023 한국엔터테인먼트산업학회논문지 Vol.17 No.8

본 연구는 이성적 대본 분석의 한계를 극복하고배우의 직관을 기반으로 대본에 접근할 방법을 모색하고자 데미도프 테크닉의 원리와 실천 과정을 고찰한다. 주어진 상황, 목표, 서브텍스트 등 연기의 다양한 요소를 해체하고 이를 머릿속 생각만으로 추론하는 기존의 이성적 분석 방식은 배우의 본능과 자율성을 억제하고 충동이 배제된 기계적인 연기를 초래할 수 있다. 반면, 데미도프 테크닉은 이성적 분석을최소화하고 배우의 ‘직관적 반응’을 토대로 인물과 주어진 상황을 능동적으로 탐구한다. 창안자 니콜라이 데미도프는 대사에 내재하는 이미지와 이에 수반된 생각, 욕구, 감각 등에 직관적으로 반응하도록돕고자, ‘부여’, ‘비움’, ‘즉흥연기’, ‘뒤돌아보기’로 구성된 에쮸드 기술을 제시한다. 본 연구는단어에 반응하여 움직여 보는 ‘스케일 작업’을 추가한 뒤, 직관적 대본 분석의 과정을 다섯 단계로 구분하여 상세히 고찰하였다. 이를 통해 이성적으로 인물의 삶을 규정하는 것을 넘어서 직관과 본능으로부터 발생한 다양한 반응을 통해 인물의 삶을 더욱 능동적으로 탐구할 수 있기를 바란다.

박탄고프와 미카엘 체홉의 연기론 고찰

도정님(Jung-Nim Do),박이슬(YI-Seul Park) 한국엔터테인먼트산업학회 2020 한국엔터테인먼트산업학회논문지 Vol.14 No.4

본 논문은 연극의 고유성인 살아있는 예술의 진수를 배우의‘현존’으로 보고, 동시대 연극의 배우 훈련과 역할 창조 방법에 대한 새로운 제안이며 행위자의 실제적 활용을 위한 구체적 시각으로의 접근이다. 이에 대한 방법으로 박탄고프와 미카엘 체홉의 연기 테크닉의 요소를 정리함과 동시에 발전 과정에서 알 수 있는 공연 기록들을 토대로 이론적 개념에 보다 쉽게 접근할 수 있도록 한다. 본 연구에서 중점적으로 논의하는 환상적 사실주의와 테크닉 연기는 새로운 배우, 새로운 역할 창조의 다각화를 위한 방법으로 일상에서의 예술적 영감과 배우의 상상력과 이미지, 무의식에 대한 탐구와 실현의 중요성을 강조한다. 이들의 공통된 관점을 종합할 때 달성하고자 하는 목표는 외적 형태와 내적 진실이 결합된 창조적 방법에 대한 연구이자 배우 개인의 독창적 역할창조를 위한 새로운 시스템의 구현이다. 이를 통해 알 수 있는 유사점과 차이점에 대한 구분과 실제적 효용성의 한계를 밝히고 동시에 배우의 자발적 훈련과 능동적 태도의 요구와 함께 역할 창조의 보편적 방법으로 제안하고자 한다. This study is a new proposal for the methods of actor training and role creation in the contemporary theater and an approach to the practical utilization of the performer, regarding the actor’s‘presence’ as the essence of living arts, a peculiarity of theater. As the method for this, this study sorts out Vakhangov and Mikhail Chekhov’s elements of acting techniques and at the same time, allows an easier approach to the theoretical concept based on the performance records found in the developmental process. The magic realism and the technique of acting discussed in priority in this study emphasize the importance of the exploration and realization of artistic inspiration in everyday life, the actor’s imagination and image, and unconsciousness as a method for creating new actors and diversifying their roles. When their common views are summed up, the goals to achieve include a study of a creative method in which outer form and inner truth are combined and the implementation of a new system for creating the individual actor’s originality. This study would classify the similarities and differences found through this, reveal the limit of practical efficacy and propose it as a universal method for creating the roles, asking for the actor’s voluntary training and active attitudes.

창조적 연기자를 위한 연기훈련 방안으로서의 오이리트미 -체홉의 연기훈련 방법론을 중심으로-

백은아 ( Eun A Baik ) 한국연극교육학회 2010 연극교육연구 Vol.17 No.-

This thesis starts from consideration of the problem: how an actor can spend each time with more liberal and lively words and gestures on a stage. It must be the most urgent problem for an actor who has to stand on a stage every time and it is certain that Eurythmie is one of the newest acting methodologies that can solve such problems. Michael Chekhov who was once a disciple of Stanislavski and an excellent actor of the Moscow Art Theater was greatly influenced by Eurythmie, the art theory of Rudolph Steiner who was a famous cognitive scientist in the world. Through his Eurythmie, Steiner lamented bitterly at the fact that these days` language was degraded as expressional menas for academic recognition or merely as delivering media for delivering information in our daily lives. And asking for basic reflection on language, he asserted that language must be returned to its original state as an expression of human soul. But jumping over Steiner`s study of sound and movement, Michael Chekhov used Eurythmie as one of his acting techniques and absorbed deeply in the inner impulse and feelings being inherent in sound itself and the intimate co-relations between sound, gesture and mental state. In other words, each sound has its own characteristics and he absorbed in what the characteristics of sound itself were and what kind of gestures and mental state the sound had. To Chekhov, Eurythmie became an essential and necessary course for actors. And he believed that through Eurythmie training, actors could become familiar with various gestures related to consonants and vowels, and Eurythmie could vitalize actors` aesthetic speeches. Therefore, in this thesis, the researcher examined Rudolph Steiner`s Eurythmie as language movement arts that influenced much on Michael Chekhov spiritually and artistically while he found his methodology; and Eurythmie of Michael Chekhov who deepened and integrated it to one of his own acting methodologies; and how Eurythmie could work on Korean consonants, vowels and texts (scripts). However, we can`t deny the fact that more researches thereof and application measures to acting must be continuously made. In addition, the researcher could find that in vowels that are expression of inner emotion of human being, feelings and echo of sound and gestures being suggested by Steiner appear similarly in our actors, too, but in consonants, there are more differences in some aspects than in vowels. The reason is because although basically human experiences come in contact with each other and have some universality, in some parts, each nation has experienced different cultural and historical developmental course. Furthermore, we can`t deny the fact that frequent uses of Chinese characters in Korean scripts are another obstacle to application of Eurythmie. As structures of Chinese characters and Korean language are mutually different, how to apply Eurythmie to Korean language with Chinese characters is thought to be an important task of study to be tried later. But in spite of such tasks left, Eurythmie is a precious product that makes us look straight on overlooked substance of language itself and meet with musical characters being inherent in sounds and prevents actor`s language from disappearing without vitality. By means of meeting with Eurythmie, we can feel substantial characteristics and echo of sound newly and experience intimate co-relationship between sounds, gestures and human emotion. And as for the problems: how the present of Steiner and Michael Chekhov would blossom creatively in our art work, only continuous and sincere researches and attempts of us for them would be able to suggest a direction thereof.

미하일 체홉 연기론의 형성 과정 연구 -《햄릿》(1924)을 중심으로-

이진아 ( Chin A Lee ) 한국연극학회 2005 한국연극학 Vol.0 No.25

The figure, Michael Chekhov, is indispensable in understanding the development of technique of acting in the 20th century. Research on the period when he was engaged in his work at `The First Studio of MAT` and `The Second MAT` is not surprisingly limited. It might be because the research on M. Chekhov who is often criticized as being a `formalist` and `mystic` by the Soviet Russia was simply not allowed, and as another reason is owing to limited interest of his work which is concentrated around actor`s training from his exile in 1928 until death of 1955. M. Chekhov`s contribution was made possible from his learning from his mentor K. Stanislavsky who established the psychological theatre based on actor`s personal life experience itself. He then expanded his contribution beyond unconscious and spiritual dimension in the process of creating a role. A person who regards his technique of acting as `inspired acting` treated imagination as an important source of creation, which was a quite a clear departure from Stanialsvsky`s emphasis on life experience and emotion memory. `Imagination`, `image`, `psychological gesture`, `imaginary body and center` comprised as a key concept a new world of supra-sensual dimension accessible with scientific and objective approach in the contemporary play and acting art. Those who influenced the formation of his method include K. Stanislavsky, L. Sulerzhitsky, E. Bakhtangov and a German philosopher R. Steiner. Especially, Chekhov was heavily influenced by Steiner who as a pioneer of Anthroposophy propagated dichotomic distinction between idea and sensual experience, and between the spiritual and matter. The purpose of art to Chekhov is in the materialization of man`s spiritual world. As Anthroposophy divides man into body, soul, and spirit, Chekhov holds that "the idea of a play produced on the stage is its spirit, its atmosphere is its soul, and all that is visible and audible is its body." He emphasized imagination and intuition rather than analysis and logic in creation of actors` roles. He believed that through psychological gesture and related training character and secret of the person would be revealed. In other words, mind of role and body of actor are merged in psychological gesture. The most productive period for him was from the time he became leader of `First Studio` after the death of Bakhtangov in 1922 until he left Russia for good in 1928 including the transitory time when `Studio` was turned into `The Second MAT` and he became an art director in 1924. Hamlet, the first work of his at `The Second MAT` as an art director in 1924 merits special attention for its contribution to formation of actor`s technique. A ball was one of exercise tools he used at this time. Actors were told to express their emotion, will, and intention by throwing and receiving balls with each other in place of Shakespeare`s words. In performing this, they could explore and experiment the emotion, rhythm, energy and relationship between figures at each scene. Chekhov deserves appraisal for his introduction in creation of roles of trained intuition and inspired spirituality to actor`s technique by overcoming a black and white distinction between mind and matter, and between spiritual world and physical world.

스타니슬랍스키의 마지막 연습테크닉 -행동분석(Active Analysis)을 중심으로-

윤광진 ( Kwang Jin Youn ) 한국연극교육학회 2005 연극교육연구 Vol.11 No.-