안톤 체호프 장막극의 무대 해석에 대한 연구(1) -홍해성, 이해랑, 이진순의 연출 작업을 중심으로

이진아 ( Chin A Lee ) 한국연극학회 2015 한국연극학 Vol.1 No.56

본 연구는 한국연극에서 안톤 체호프 장막극의 무대 해석의 역사를 고찰한다. 한국연극사에서 체호프 공연사를 살피는 일은 다음의 두 가지점에서 중요하다. 첫째는 사실주의 연극의 확립과 극복의 문제이다. 둘째는 체호프의 동시대적 해석의 문제이다. 체호프는 한국근현대연극사에서 근대연극, 리얼리즘 연극, 연출론과 연기론의 정석과 같은 것으로 여겨졌다. 이 점에서 식민지 시대의 대표적 연출가 홍해성, 한국 리얼리즘연극 시대의 대표적 연출가 이해랑, 이진순도 예외는 아니었다. 홍해성은 최초의 근대적 연출가로서 체호프 작품을 통해 조선 극계에 신극을 수립하고자 했다. 사실적인 무대를 구현하고 근대적 연기술로 역할을 형상화하는 배우들로써 근대극이란 무엇인가를 조선의 관객에게 보여주고자 했다. 그러나 조선 연극의 현실을 극복하고 그의 꿈을 이룬다는 것은 그리 녹록치 않았다. 한편, 그에게 있어서 <벚꽃동산>은 구시대 지식 계급의 몰락과 신흥 세대의 등장을 애잔한 어조로 그린 작품으로, 당대의 일반적 해석이었던 ‘분위기의 연극’ ‘애수의 연극’에서 크게 벗어나지 않았다. 다만 식민지 조선의 예술가로서의 현실이 이를 더욱낭만적이고 감상적으로 만든다. 해방 이후에도 ‘애수’ ‘시정’ ‘분위기의 연극’이라는 체호프에 대한 이해는 크게 바뀌지 않는다. 이해랑이 이해한 ‘분위기’는 어떤 의미에서는 상징적이고 이미지즘적인 것이었다. 그의 시적 정서는 모든 것을 무대위에 가시적으로 다 드러내지 않은 것, 그리하여 대사로 전달되지 않은 것을 관객이 포착하고 이해함으로써 완성되는 것이었다. 반면 이진순의 연출은 훨씬 외향적이고 과감한 것으로, 인물의 심리나 관계도 시각적으로 미장센을 통해 드러내기를 원했다. 그는 관객이 더 쉽고 분명하게 체호프의 세계에 다가갈 수 있어야 한다고 생각했고 대중적 감각으로 체호프를 무대화 했다. 홍해성으로부터 이해랑, 이진순에 이르는 체호프 해석은 어찌 보면최초로 식민지 조선에 일본을 경유하여 들어온 체호프의 무대 해석, 즉모스크바 예술극장과 스타니슬랍스키의 해석에서 크게 벗어나지 못한것이다. 물론 그들의 성취나 궁극의 해석은 스타니슬랍스키와도, 또 그들 서로 간에도 같지 않았다. 연출가들이 몸담은 시대와 연극적 요구, 그리고 개인의 미적 취향과 기질이 서로 다른 체호프를 만들어 낸 것이다. 그러나 예술극장식 체호프, 심리적 사실주의의 체호프, 시정과 분위기의 체호프 연극에 대한 관념적 지향을 세 연출가 모두 그리 쉽게 떨치지는 못한다. This study examined the history of stage interpretation of Anton Chekhov’s full-length plays in the Korean theatre stage. Studies on the impact of Chekhov on modern Korean theatre usually focused on introductions, but assessments on the achievements of individual performances and the aesthetic accomplishments have been dealt with relatively less. The performance history of Chekhov is closely related to the following three areas, which are also key issues of Korean theatre history. This is also related to the issue of the realism interpretation of Chekhov’s drama that became the canon for interpretation of Chekhov’s stages after the premiere of <Seagulls>, which was directed by K. Stanislavsky at the Moscow Arts Theatre. The second is the issue with the era-based reinterpretation of classics. In the modern historic context of Korea, it could be said to be an issue of the status of the writer named Chekhov, change of interpretation, and an era-based issue of Chekhov``s dramas. Chekhov is one of the most frequently interpreted writers in Korean theatre. The history of interpreting Chekhov can be divided into the time when modern theatre first began to become established in Joseon during the Japanese Occupation, the era when realism and psychologism theatre began being established through Chekhov after gaining independent, and the era when Russian students began to appear en masse in the Korean theatre world in the mid to late 90s after the collapse of the Soviet Union. This study deals with Chekhov stage interpretation up to the collapse of the Soviet Union. The most celebrated directors at this time were Hong Haesung, Lee Haerang, and Lee Jinsun. The interpretation of Hong Haesung’s <Cherry Orchard> is shown through the words of the director and translator Ham Daehun. They interpreted this as a piece depicting the fall of the old intellectuals and the appearance of new forces in a bittersweet tone. It shows strong influence of Stanislavsky that passed through Japan, and ‘theatre of mood’ is set as the key to the interpretation of Chekhov. Lee Haerang and Lee Jinsun are similar in that they are called the establishers of realism stage production, but their disposition are very different. While Lee Haerang pursued realism of moderation and the inner side, Lee Jinsun pursued the dramatic and the visualization of inner psychology of characters through mise-en-scene and dramatic expression. They agreed that theatre is an art of actors and because of this, they reproduced Chekhov throughout their entire career, but their organic differences made stages with different Chekhovs.

1920년대 러시아 아방가르드 연극 : 타이로프 A.Tairov를 중심으로

이진아 ( Chin A Lee ) 한국드라마학회 2006 드라마연구 Vol.- No.24

In most confused period between the revolution in 1905 and the October`s revolution in 1917, russian avant-guard arts came into being prevalent. Alexander Tairov founded the Kamerny Theatre (Chamber Theatre) in Moscow in 1914 for the research of his theatrical idea. Like Meyerhold, Evreinov, Vakhtangov, Tairov believed in emphasizing theater`s theatrical elements. At the Kamerny, Tairov created a unique production style called "synthetic theatre." This theatre would combine the elements of music, design, and movement into a single statement to serve the actor, instead of literature, especially author`s idea. Tairov believed the actor must become a highly trained artist, versed in all aspects of performance. His productions were meant to be theatrical spectacles, appreciated by a well-prepared audience. Equally important, this new actor would recognize the collective nature of theatre and submit voluntarily to the guidance of the director`s vision. In design, Tairov used major artists of the avant-garde to create the production elements in a unified, usually cubist, style. His most important artistic collaborators were Alexandra Exter, Aleksandr Vesnin, Natalie Goncharova and the Sternberg brothers. Tairov believed that he could best demonstrate his methods through classics and fairy tales, and his productions became the culmination of synthetic theatre and exert an influence on modern theatre in the world. 러시아를 입헌군주국으로 만든 1905년 혁명과 제정 러시아를 붕괴시킨 1917년의 3월 혁명, 그리고 연이은 10월의 볼셰비키 혁명에 이르는 정치 사회적 혼란의 시기, 러시아는 문화예술 상 가장 중요한 움직임들을 배태하고 있었다. 타이로프는 1914년 모스크바에 까메르니 극장을 세우고 자신의 연극이상을 실천해나간다. 이 시기 아방가르드 예술은 리얼리즘의 위기와 관련이 있다. 타이로프는 이러한 맥락에서 ``순수한 연극성``을 주장하며 종합 연극으로 불리는 자신의 연극을 만든다. 그가 주장한 ``순수한 연극성``은 무대에서 드라마의 권위를 몰아냈고 배우를 무대 위의 유일한 주인으로 만들었다. ``그 자체로서`` 자족적인 무엇을 찾고자 하는 아방가르드 예술가들의 탐구가 타이로프에 있어서는 ``무대 위에서 순수하게 연극적인 요소의 총화``로서의 ``배우술``을 주장하기에 이른 것이다. 이를 위해 타이로프는 배우가 철저하게 훈련된 무대의 마스터이기를 원했다. 반면에 그에게 있어 드라마는 그저 무대 위의 ``연기의 구실(predlog dlia igry)``일 뿐이다. 타이로프의 작업은 시각적으로 화려했는데, 그는 실제로 많은 러시아 아방가르드 화가들과 작업했다. 곤차로바(Goncharove), 쿠즈네초프(Kuznetsov), 수데이킨(Sudeikin), 베스닌(A.Vesnin), 스텐베르그 형제(G.&V. Stenberg), 엑스테르(A.Ekster) 등은 타이로프가 추구했던 미학적으로 아름답고 양식적이고 세련된 시각적 쾌감을 무대에 제공한 무대미술가이다. 타이로프는 고전 작품이나 동화를 통해 충분히 자신의 연극관을 실현할 수 있다고 생각했다. 그의 작품들은 러시아 아방가르드 연극계에서 가장 화려하고 풍부한 것이었으며 이후 연극인들에게 많은 연극적 영감을 제공한다.

소비에트 해빙기 체호프 무대 해석의 혁신과 의미

이진아 ( Chin A Lee ) 한국드라마학회 2012 드라마연구 Vol.- No.36

In the thaw when moral culture came into bloom as much as it may be called Renaissance of Soviet culture, the theatre showed the appearance of taking the lead of the culture in the thaw other than any art genre. The theatre reflected the spirit of the times and had been opening the possibility of discussion on political and social pending issues. The same applied to the Chekhov`s plays, and the Chekhov`s interpretation of stages began to advance to the direction different from that of the rigid interpretation of Stalin era owing to the atmosphere of the free times in the thaw. The freshness of Chekhov`s plays at that time was the thing which all overcame the interpretation of Stanislavsky which was explained to be lyricism, poetic feeling and play of atmosphere and the interpretation of Nemirovich-Danchenko which was explained to be affirmative and optimistic. Together, all patterns` experiments and play principle approaches which were criticized to be formalism and tabooed were tried and realized through Chekhov`s plays. One of the characteristics of Chekhov`s performances in the thaw is the point that they reveal conflict straightforward. In addition, emotion such as sorrow, lyricism, romanticism and nostalgia was removed from the performances at that time. The atmosphere of the works is dry and cynical. Therefore, critics sometimes call the performances at that time ``enraged Chekhov``, ``brutal Chekhov``, ``cruel Chekhov``. Another characteristic is the problem of stylization in composition and expression of stage space. The stage art at that time chooses the method to show the conflict of characters visually rather than realistic description. The thaw was the period of conversion which showed the new possibility in stage performance of Chekhov. Such innovation and new viewpoint have great importance in that they became the beginning and foundation of Chekhov`s various approaches afterward. 해빙기는 소비에트 문화의 르네상스라고 불릴 만큼 정신문화가 꽃피었던 시기로, 연극은 그 어떤 예술 장르보다도 해빙기 문화를 주도하는 모습을 보여주었다. 연극은 시대정신을 반영했고 정치사회적 현안에 대한 토론의 가능성을 열어나갔다. 이러한 점은 체호프 연극에 있어서도 마찬가지였는데, 체호프의 무대해석은 해빙기의 자유로운 시대적 분위기에 힘입어 스탈린 시대의 경직된 해석과는 다른 방향으로 나아가기 시작했다. 이 시기 체호프 연극의 새로움은 서정성, 시정, 분위기의 연극 등으로 설명되었던 스타니슬랍스키의 해석과 긍정적이고 낙관적인 것으로 해석되었던 네미로비치-단첸코의 해석을 모두 극복하는 것이었다. 더불어 형식주의라고 비판받으며 금기시 되었던 모든 양식적 실험들과 연극주의적 접근이 체호프 희곡을 통해 시도되고 구현되었다. 해빙기 체호프 작품의 특징 중 하나는 인물들이 자신의 정신적이고 내면적인 파열을 직접적으로 드러낸다는 점이다. 갈등은 표면에서 거칠게 드러나며 이전의 체호프 공연에서는 찾아볼 수 없었던 신경증적인 인물들이 이 시기 작품의 특징이 되기 시작한다. 이와 맞물려 체호프 공연의 오랜 분위기였던 애수, 서정성, 낭만성, 노스탤지어 등의 정서도 이 시기 공연에서는 제거된다. 작품의 분위기는 건조하고 냉소적이었으며, 때문에 ``신랄한 체호프(zloi Chekhov)``, ``잔인한 체호프(zhestokii Chekhov)``는 이 시기 체호프 공연을 설명하는 대표적인 수사가 된다. 또 다른 특징은 무대 공간 구성과 표현에 있어서의 양식화의 문제이다. 이 시기 체호프 공연의 무대미술은 인물의 갈등을 시각적으로 또 연극적으로 보여줄 수 있는 방법을 택한다. 특히 집에 대한 사실적 모사로부터 탈피하기 시작하는데 이는 사실주의 무대로부터의 탈피이기도 했지만 안식처로서의 집의 의미가 더 이상 가능하지 않았기 때문이기도 했다. 이렇듯 해빙기는 체호프의 무대 해석에 새로운 가능성과 전환을 보여주었다. 이러한 혁신과 새로운 시각은 이후 체호프의 다양한 접근에 대한 시작이자 바탕이 되었다는 점에서 그 중요성이 크다.

작품 읽기 방법의 재검토(2) : 김우진의 「난파」 다시 읽기

이진아 ( Chin A Lee ) 한국문학교육학회 2005 문학교육학 Vol.17 No.-

포스트드라마 연극에서 관객의 위치

이진아 ( Chin A Lee ) 한국연극학회 2010 한국연극학 Vol.0 No.42

Hans-Thies Lehmann, who sought to explain the contemporary theatre based on the theory of postdramatic theatre, emphasizes that contemporary theatre has been changed from the traditional concept of drama to that of an incident and event. Consequently, in today`s theatre neither the text reflects reality, nor the stage reconstructs actual places and, moreover, the actor does not represent real characters. This, however, poses the question of what is the audience`s role in such kind of performance? Or to be more precise, what may be the possible meaning of such performance to the audience? The fact, that rehearsed drama is no longer possible today also implies, that within the theatre world the age of the director has come to an end. Instead, the director steps back from its position of creator and controller, assuming the role of someone who is merely designing and displaying. That is, a director may conceptualize his work, displaying ideas by means of various material, however as creator he may not impose his own intentions or the inward content of the artwork on the audience. This kind of change indicates therefore the end of the so called `opus` within contemporary theatre. As a consequence, contemporary theatre plays face the problem of inability or impossibility to actually define and predict their purpose and intention. In this connection, the question of the audience`s role is raised again, since it is by no means anymore a passive object and subject to enlightenment, as it used to be since the era of Brecht and his Brechtian theatre. This way, Hans-Thies Lehmann`s notion of `post-Brecht` is to be understood with regard to the audience: it means a new after Brecht-type audience, which has ceased to remain a subject to enlightenment. Instead, nowadays, the audience may be primarily defined with terms such as `active audience` and `participating audience`, while at the same time considering the fact, that in contemporary performances the audience possesses a dual position: for one thing as `an entity participating in the play` and for another thing as `an entity watching and judging the play from outside`. This unique status of the audience may be the most important issue to be considered when analyzing the audience`s role and meaning in postmodern theatre plays. Hence, the question of audience identity gains more importance in postdramatic theatre; especially the audience`s homogeneity as well as its affiliation towards the performance and its artist are the main factors to be considered within analyses of contemporary theatre. Because, generally, in the postmodern era the feelings of uncertainty and instability determine the audience`s everyday life, the factors of affiliation, identity and homogeneity only exist in the `now and here` of a respective performance, thus representing merely snapshots in time.

장소특정적 연극에서 "장소"와 "장소성"의 문제 - 서울의 도시 이동 퍼포먼스를 중심으로 -

이진아 ( Chin A Lee ) 한국연극학회 2014 한국연극학 Vol.1 No.54

Works that advocate site-specific theater are highly active in the recent Korean theater scene. Site-specific theater focuses on the historical, political and socio-cultural context of the location in which the performance is held and it shows interest in the ``now-present`` life that is conducted on a daily basis at the corresponding location, as well as issues on the features and identities of the community it is under. Therefore, site-specific theater sometimes shows socio-political criticism and participation, and sometimes act as critical commentary work for theaters in the existing system, while at other times, it is a formative experiment outside of the realm of traditional theatrical practices. But compared to such active practices, there is a relative lack of theoretical and critical work on site-specific theater. The reason why theoretical research is needed in Korea``s site-specific theater is because declarations by theater practitioners and producers or superficial newness alone cannot define it. This is because what may superficially look new may just be a rediscovery of forgotten theater or long traditions from a performing artist or theater history context. In particular, the challenge of performing arts against system and genre practices, socio-cultural criticism, political progressiveness, and dissolution of borders of life and theater that are represented in such work is similar to the 1960s theater experiments and particularly environmental theatre. Therefore, in order to accurately identify the meaning of site-specific theater, it is necessary to compare with environmental theatre and street theatre, which are previous works with similar mottos and formats. As site-specific theaters have been actively underway, there were also records and criticisms on individual theater. Critics first put attention on ``new expansion of space`` and ``active participation of audience`` among such work. But these are not features unique only to site-specific theater. What we must first pay attention to is not ``space`` but ``place`` that is the starting point of site-specific theater, and the meaning of ``placeness`` in performing arts. In site-specific theater, ``site`` is not just simply a space or environment. In site-specific theater, ``placeness``, or the uniqueness and exclusiveness of place and historical and social features of the site, are preemptive over all else and the contents and format of works also result from this. In site-specific theater, site is ``format`` and ``contents``, and the place itself is the ``storyteller``. Therefore, in order to properly understand the meaning of site-specific theater, which has rapidly been spreading in the performing arts world in the 21st century, we must examine the meaning of ``site`` in relation to medium-specificity of theater, which is both a site art and performing art. This study examines the meaning of site-specific theaters that have been performed recently in Korean theater focusing on issues of ``site`` and ``placeness``. For this, the concepts of ``space``, ``place`` and ``site`` must be arranged first. After examining the concepts discussed in a broad range in philosophical, sociological and geographic fields, their implications in the performing arts field will be examined. Also, the meaning of site-specificity in other art sectors will be summed up focusing on the arts sector that first practiced site-specific arts. Second, environmental theatre and street theatre that shows similar formative experiments with site-specific theater will be comparatively studied. Third, based on this, the question on what site is in today``s site-specific theater will be discussed focusing on Korea``s site-specific theater that has been showing progress through urban experience and personal experience projects. Through such studies, the features of site-specific theater that has becoming another trend in Korean theater in the 21st century, its contemporaneous meaning, and theater historical meaning will be put into order.

<러시안 잼(Русское варенье)>과 체호프 장막극의 상호텍스트성 연구

이진아 ( Lee Chin-a ) 한국드라마학회 2017 드라마연구 Vol.0 No.53

본 연구는 류드밀라 울리츠카야의 <러시안 잼>과 안톤 체호프의 희곡들 간의 상호텍스트성을 연구한다. 체호프 희곡의 인물, 사건, 상황, 대사 등이 울리츠카야의 작품 안에서 어떻게 차용되고 변용되는지를 살피고, 그것이 지니는 의미를 고구한다. 특히 체호프의 중요한 문학적 테마였던 러시아의 인텔리겐챠, 노동의 문제, 위기의식 등이 울리츠카야의 현대극 안에서 어떻게 변주되고 논쟁되고 있는가를 살핀다. 고전을 현대적으로 해석하여 다시 쓰기를 시도하거나 패러디하는 일은 오늘 날 더 이상 특별한 일은 아니다. 체호프의 희곡은 이러한 작업에 있어서 전 세계적으로 가장 사랑받는 작가 중 하나이다. 울리츠카야의 <러시안 잼>은 <벚꽃 동산>, <세 자매>와 밀접한 상호텍스트성을 보인다. 별장이 팔리고 가족이 모두 떠나는 사건을 중심으로 한다는 점에서 플롯 상 <벚꽃동산>과 관련 있으며, 가족 구성원이나 인물들 간의 관계에서는 <세 자매>를 강하게 연상시킨다. 그 외 상황, 대사, 주제 의식 등은 상기한 두 작품과 함께 <바냐 아저씨>와의 관련성을 암시한다. 나아가 이 작품은 사건, 인물, 상황들 뿐 아니라 대사, 극작술, 주제의식, 심미적 측면들까지도 체호프 작품과의 밀접한 상호관련성을 찾을 수 있다. 더불어 미래에 대하여 낙관도 비관도 아닌 체호프 식의 세계관도 울리츠카야의 작품에서 찾을 수 있다. 급변하는 사회에서 현명하지 못한 선택을 하며 살아가는 평범한 사람들의 일상을 날카롭게 그려냈던 체호프의 문제의식은 울리츠카야 작품에 와서 다시 21세기를 살아가는 사람들에 대한 풍자로 되살아난다. <러시안 잼>과 체호프 희곡의 상호텍스트성은 독자에게 일종의 지적 유희이자 도전이며 작품의 해석을 더욱 풍성하게 만드는 심미적 요소이기도 하다. 울리츠카야의 희곡은 고전적이면서도 동시에 가장 현대적인 작가가 체호프라는 사실을 ‘계승’과 ‘변용’, ‘유사성’과 ‘차이성’의 유희를 통해 다시 확인시킨다. 울리츠카야의 작품은 체호프 희곡을 차용하는 유희에서만 끝나지 않으며 그것을 새로운 콘텍스트에 놓음으로써 우리시대가 직면한 문제를 날카롭게 드러내고 있다. This treatise is to study the intertextuality between ‘Russian Jam’ by Liudmilia Ulitskaya and plays by Anton Chekhov. Specifically, this study is to look into how characters, events, situations, and lines in plays by A. Chekhov were applied and adapted into works by Ulitskaya, as well as to figure out their significance. In particular, it how Chekhov’s important literary themes such as the problem of the intelligentsia, crisis awareness, and labor problems were varied and dealt with modern-day plays by Ulitskaya. Interpreting or parodying a classic from a modern viewpoint is no longer special to our contemporaries. In that, Chekhov is one of the most beloved authors in the world. ‘Russian Jam’ by Ulitskaya has an intimate intertextuality with ‘Cherry Orchard’ and ‘Three Sisters.’ As the event begins with the villa that had been sold and made the family leave home, it has something to do with ‘Cherry Orchard’, and also the family members and character relationships is enough to be suggestive of ‘Three Sisters.’ Moreover, situations, lines and thematic consciousness hint at a relation with ‘Uncle Vanya’ in addition to the above twos. In addition, that work shows a close relationship with Chekhov’s works in terms not only of events, characters and events but of lines, dramaturgy, thematic consciousness and esthetical parts. Besides, Chekhov’s world view - neither optimistic nor pessimistic - can be found in works by Ulitskaya. With critical thinking, Chekhov incisively described commonplace people who have been making an unwise choice in a fast-changing society, which has been reborn as a satire on the public in the 21st century in works by Ulitskaya. The intertextuality between ‘Russian Jam’ and plays by Chekhov can be a kind of intellectual plays, a challenge, and an esthetical factor that enriches interpretation. Plays by Ulitskaya reconfirm that Chekhov is a classical and at the same time the most-modern author.

뉴미디어와 연극 언어의 재매개 : 로베르 르파주의 < 안데르센 프로젝트 >를 중심으로

이진아 ( Chin A Lee ) 한국드라마학회 2013 드라마연구 Vol.- No.39

New Media has brought changes throughout the entire human culture and this is no different in case of the art world. However, difference of opinions is shown between scholars on how to view the new media within art even if they agree on this fact. The term called new media seems to emphasize the difference from the old media. But rather than the new media replacing or disposing old media, they form a dialectal relationship by referring to, accepting and competing with each other. While old media gets to acquire new cultural significance within such relationship, this is called remediation. The characteristics of ``medium-specificity`` that had achieved climax after reaching modernism get challenge in the art of new media era. The history of drama in the twentieth century was the history on the search of ``Theatricality`` while trying to escape from the proscenium theatre and destroy theatrical illusion accordingly. But the drama of new media era seems to be trying to return to the theatrical illusion once again. This study examines the arguments surrounding new media from the aspect called change of art environment to investigate the problems raised by the works performed under this changed environment and condition based on the works of Robert Lepage. The mixture of reality in different dimensions, relationship between new media and actors, remediation of traditional drama customs or montage of space, etc are the things to be particularly noticed in the works of Lepage. Through such analysis, the characteristics of new media era performances will be examined. 네트워크 된 컴퓨터 기반 디지털 테크놀로지의 발전이 가져온 변화를 ``미디어 혁명`` 혹은 ``디지털 혁명``으로 부르는 이유는, 이것이 단순히 문명의 편리함을 증대시키는 기술적 혁신을 넘어 문명 전반에 걸친 변화를 촉진시켰기 때문이다. 예술계 역시 다르지 않아서 20세기 후반부터 예술계에서 가시화되고 있는 장르 간 경계의 해체, 미적 가치 규범의 변화, 예술의 창조와 향유, 유통 방식의 변화에는 디지털 혁명, 미디어 혁명으로 불리는 테크놀로지의 혁신과 이에 따른 변화가 자리하고 있다. 뉴미디어가 가져온 예술 환경의 변화는 연극언어와 문법에도 변화를 가져왔다. 새로운 테크놀로지가 무대 위에 구현되는것과 같은 기술적 가시적 변화도 있겠으나, 그보다 중요하게 살펴보아야 할 것은 뉴미디어의 영향으로 인해 변화되고 있는 우리의 예술개념과 지각 방식의변화이며, 이에 따른 연극 언어와 문법의 변화이다. 그런데 뉴미디어가 예술계 전반에 커다란 지각변동을 일으키고 있다는 사실에는 모두들 동의하면서도, 뉴미디어를 어떻게 정의하고 바라보는가 하는 부분에 있어서는 학자들 간에 다소 견해 차이를 보인다. 더불어 오늘의 세계는 기술혁신이 가져온 새로운 세계의 출현이면서 동시에 이미 자리 잡은 올드 미디어들이 뉴미디어와 혼종을 이루는 세계이기도 하다. 때문에 뉴미디어의 고유 속성을구별한다는 것은 생각처럼 용이하지 않다. 어떤 미디어도 고립적으로 이해될 수 없다. 올드미디어와의 관계 속에서만이 우리는 뉴미디어와 뉴미디어가 가지고 온 변화를 파악할 수 있다. 때문에뉴미디어를 둘러싼 담론을 예술 환경의 변화라는 측면에서 살피고, 올드미디어와 뉴미디어와의 관계와 상호 영향 속에서 이러한 변화가 어떤 의미를 지니는가를 연극 속에서 살피는 것은 매우 중요하다. 본 연구는 이러한 뉴미디어환경, 혹은 뉴미디어 조건하의 연극 문법과 연극 언어의 변화를 검토하고자 한다. 특히 연극에 하이 테크놀로지를 적극적으로 사용하고 있는 로베르 르파주(Robert Lepage)의 작업을 분석함으로써 구체적으로 논의한다. 르파주의 연극은상이한 차원의 리얼리티의 혼재, 미디어 테크놀로지와 현존하는 배우의 몸과의 관계, 전통적인 연극 관습의 재매개, 뉴미디어를 이용한 공간의 편집 분할등, 뉴미디어 시대의 연극의 변화와 특징을 잘 드러낸다. 본 연구는 로베르 르파주가 2005년 초연한 < 안데르센 프로젝트(The Andersen Project) >를 중심으로이 문제를 논한다.

<지리다도파도파 설공찬전> 연구 : 전통서사문학의 현대극적 수용 가능성을 중심으로 An example of possibility on modernization of classical narrative Literature

이진아 ( Chin A Lee ) 한국공연문화학회 (구,한국고전희곡학회) 2005 공연문화연구 Vol.11 No.-

정복근의 초기 여성연극 연구 -<위기의 여자>, <웬일이세요, 당신?>을 중심으로-

이진아 ( Chin A Lee ) 한국공연문화학회 (구,한국고전희곡학회) 2007 공연문화연구 Vol.15 No.-