세계-몸을 쓰는 영상-증언으로서의 다큐-매체성:<쓰나미 후에 오는 것들>과 '겨울의 눈빛': 장 뤽 낭시 '영화의 증거'의 관점에서

최수임 영상예술학회 2015 영상예술연구 Vol.0 No.26

This paper examines the mediality of documentary film from the perspective of Jean-Luc Nancy’s The Evidence of Film, focusing on Kyoko Miyake’s documentary Beyond the Wave (2013) with Bak Solmay’s novel Snowlight of the Winter (2013). Jean-Luc Nancy suggests that film medium functions as the evidence of the world, more precisely, as the exposure on to the bodily world. The cinematic image as the evidence is the aesthetic presence, that enables the viewer to look at and touch ‘the real’ of existence, especially the remote lives. Beyond the Wave (Surviving the Tsunami:My Atomic Aunt/ Meine Tante aus Fukushima), the documentary which carries away the life of people in Fukushima area, after the nuclear plant catastrophe, and Snowlight of the Winter, the novel which talks about the virtual documentary on the (unhappened) nuclear plant catastrophe in Korea, are from this perspective co-analyzed and compared, in order to consider the process of action of documentary medium, in light of Nancy’s thought of film. In Nancy’s thought of film, the real in the film is understood as the access to the real itself. Documentary is, in this sense, the active medium, which opens up the truth of the world. The documentary images carry away the real to the viewers and let them feel the others close to themselves. This process is also to explain in the consideration to Nancy's thoughts of corpus and community, for the evidence of film enacts the being-with and touching, which compose the docu-mediality. 이 논문은 다큐멘터리의 매체성을 장-뤽 낭시의 ‘영화의 증거’론의 관점에서 고찰하면서, 영상 이미지가 세계와 맺는 관계에 대한 이해로부터 다큐-미디올로지를 사유한다. 낭시가 논하는 영상 이미지의 ‘증거’로서의 작용은 어떻게 일어나며, ‘보기의 윤리학’이 다큐-미디올로지를 어떻게 이룰 수 있을까? 이 논문은 낭시의 영화 이미지론이 다큐멘터리 매체를 어떻게 비추어주는지 살펴보며, 후쿠시마 원전사고에 관한 다큐멘터리 및 그와 연관된 문학 텍스트를 매체학적/비교문학적으로 분석한다. 후쿠시마 원전 사고 후 외딴 격리의 삶을 살고 있는 사고지역 사람들을 영상으로 증언하는 미야케 교코의 <쓰나미 후에 오는 것들>과, 후쿠시마 원전사고에 관한 만들어지지 못한 어느 다큐멘터리에 관한 생각으로부터 고리 원전사고라는 가상의 사태를 상상해 쓰인 박솔뫼의 소설 『겨울의 눈빛』이 고찰 대상이 된다. 장-뤽 낭시가 압바스 키아로스타미의 <그리고 삶은 계속된다>를 보며 ‘영화의 증거’를 논했을 때, 다큐적 영상매체의 이미지가 지닌 ‘증거’로서의 역할은 영화미학의 사실주의 이론 너머로 새롭게 떠올랐다. 영화 이미지는 삶과 세계를 재현하는 것이 아니라 증명하는 매체라는 것이다. 그 이미지를 봄으로써 타자성 속에 머물렀던 먼 삶은 우리에게 와서 지금 여기의 세계에 ‘접촉’한다. 접촉 속에서 함께 대화하며, 그를 통해 영상은 ‘눈빛’과 접촉하는 ‘눈빛’이 된다. 미야케 교코가 자신의 고향인 나미에 마을을 멀리 런던에서부터 찾아가 자신의 이모를 만나 함께 살피며 영상으로 담아 보여준다면, 박솔뫼는 미처 볼 수 없었던, 만들어지지 않은 후쿠시마 원전 사고에 관한 다큐멘터리에 관한 생각에서 시작해, 그러한 사고가 바로 ‘우리’의 일이 될 수도 있다는 어떤 ‘접촉’ 속에서 가상의 고리 원전 사고에 관한 다큐멘터리를 소설 속에서 묘사하고, 그것을 자신의 일처럼 가까이 그려본다. 우리가 직접 찾아갈 수 없는 어떤 곳들에서, 다큐멘터리 영화의 영상이 우리에게 온다. 그것은 우리와 만나고 접촉하며, 우리에게 세계의 증거로서 작용한다. 그때 우리는 비로소 먼 곳의 외딴 삶들을 우리와 무관한 것이 아닌, 우리와 연결되어 있으며 우리에게도 일어날 수 있는 우리의 삶으로 인지할 수 있다. 영화는 그렇게 세계에 참여하며, 우리를 세계에 참여시킨다는 것이 장-뤽 낭시의 ‘영화의 증거’론이다. 다큐멘터리는 오늘 그렇게 세계의 몸을 영상으로 쓰며 증언하는 주체적이고 매개적인 매체로 인식될 수 있다. 잠겨 있는 먼 곳을 열어 친밀하게 느끼게 하고 그럼으로써 타자성 너머 ‘함께-있음’으로 우리를 열어내는 다큐-매체성은 영화가 우리에게 무엇을 증언하는지 일깨운다.

한국 다큐멘터리 영화의 스토리텔링 전략

김혜원(Kim, Hye-Won) 동국대학교 영상문화콘텐츠연구원 2012 영상문화콘텐츠연구 Vol.5 No.-

본 연구는 스토리텔링 시대에 다큐멘터리의 스토리텔링 구조에 대한 연구다. 다큐멘터리 영화가 더욱 더 많은 관객들과의 소통을 시도하여 대중화되기 위해서는 관객들의 관심을 유발시키는 적극적인 스토리텔링이 필요하다 것이 이 연구의 출발점이다. 따라서 1억 원의 순제작비로 3백만 명 동원이라는 다큐멘터리 영화사상 최고의 흥행기록을 세운 〈워낭소리〉의 스토리텔링 분석을 통해 한국 다큐멘터리 영화의 스토리텔링 전략의 방향성을 알아보았다. 먼저 이론적 배경을 통해 다큐멘터리 영화의 기본적인 형식과 스토리텔링의 개념, 그리고 다큐멘터리 영역에서 스토리텔링이 지닌 의미를 살펴보았다. 그리고 난 후 〈워낭소리〉의 다큐멘터리 형식을 통해 본 현실과 진실 재현의 간극, 다큐멘터리 영화로서 드라마적 스토리텔링 적용의 적합성, 아리스토텔레스의 플롯구조를 통해 본 담화구조 및 드라마의 통일성과 스토리의 외적장치에 대해 분석하였다. 그 결과 〈워낭소리〉는 다큐멘터리 형식을 빌어 감독이 관객들의 정서에 맞는 극영화 스타일의 스토리텔링으로 독립 다큐멘터리로서뿐 아니라 상업 극영화도 이루기 힘든 흥행기록을 세웠음을 확인하였다. 이로써 다큐멘터리가 진실과 사실의 기록이라는 정체성을 전제로 하는 장르임에도 불구하고 허구로 대변되는 극영화를 뛰어넘는 극적인 스토리텔링이 주된 흥행 원인이라는 것을 알아냈다. 따라서 지금부터는 다큐멘터리 영화에 대한 논쟁의 핵심은 다큐멘터리가 묘사하고 있는 세계가 사실인가, 아닌가의 진위여부를 뛰어넘어 픽션과의 경계에 있다하더라도 현실 실재actuality를 근거로 한다는 전제 하에 다큐멘터리 영화의 스토리텔링 전략 개발에 있어야 한다는 것이 본 연구의 최종 결론이다. This study is about the storytelling structure of korean documentary films in this storytelling age. In order to communicate with the growing number of viewers and popularize documentary films, active storytelling is needed which in turn could generate the interest of viewers. This study has been started in order to investigate the needed change in storytelling strategies. It is about the direction in which storytelling strategies of Korean documentary films are going now. In the following an analysis will be done by taking a closer look at the film ‘Old Partner’, which also is the highest grossing film among Korean documentary films with a 1 billion won budget. Firstly the researcher looked into the fundamental form of documentary films and the concept and meaning of storytelling in the specific field of documentary films. Thereafter a gap between the realities and the truth reappearance, appropriateness of dramatic storytelling application as a documentary film, narrative structure and dramatic unity through ‘Poetics’ by Aristotle, and external device was analyzed. In conclusion, it was confirmed that ‘Old Partner’ set the highest box office which is very hard to achieve. The reason for this success was that the documentary film was done in a narrative film form because the storytelling of narrative films matches with the Korean viewer’s emotions. Furthermore, this study found that the cause of reaching the highest box office was the dramatic storytelling style of a narrative applied to ‘Old Parter’ which is actually a documentary film. And the genre of documentary films is usually a neutral record of the reality and truth. In conclusion, the main focus of the discourse on documentary films should not be about neutral and realistic storytelling, which documentary films usually do, but it should be about the development of storytelling strategies even though they might border on fiction.

세계-몸을 쓰는 영상-증언으로서의 다큐-매체성:<쓰나미 후에 오는 것들>과 '겨울의 눈빛' : 장-뤽 낭시 '영화의 증거'의 관점에서

최수임 영상예술학회 2015 영상예술연구 Vol.26 No.-

이 논문은 다큐멘터리의 매체성을 장-뤽 낭시의 ‘영화의 증거’론의 관점에서 고찰하면서, 영상 이미지가 세계와 맺는 관계에 대한 이해로부터 다큐-미디올로지를 사유한다. 낭시가 논하는 영상 이미지의 ‘증거’로서의 작용은 어떻게 일어나며, ‘보기의 윤리학’이 다큐-미디올로지를 어떻게 이룰 수 있을까? 이 논문은 낭시의 영화 이미지론이 다큐멘터리 매체를 어떻게 비추어주는지 살펴보며, 후쿠시마 원전사고에 관한 다큐멘터리 및 그와 연관된 문학 텍스트를 매체학적/비교문학적으로 분석한다. 후쿠시마 원전 사고 후 외딴 격리의 삶을 살고 있는 사고지역 사람들을 영상으로 증언하는 미야케 교코의 <쓰나미 후에 오는 것들>과, 후쿠시마 원전사고에 관한 만들어지지 못한 어느 다큐멘터리에 관한 생각으로부터 고리 원전사고라는 가상의 사태를 상상해 쓰인 박솔뫼의 소설 겨울의 눈빛이 고찰 대상이 된다. 장-뤽 낭시가 압바스 키아로스타미의 <그리고 삶은 계속된다>를 보며 ‘영화의 증거’를 논했을 때, 다큐적 영상매체의 이미지가 지닌 ‘증거’로서의 역할은 영화미학의 사실주의 이론 너머로 새롭게 떠올랐다. 영화 이미지는 삶과 세계를 재현하는 것이 아니라 증명하는 매체라는 것이다. 그 이미지를 봄으로써 타자성 속에 머물렀던 먼 삶은 우리에게 와서 지금 여기의 세계에 ‘접촉’한다. 접촉 속에서 함께 대화하며, 그를 통해 영상은 ‘눈빛’과 접촉하는 ‘눈빛’이 된다. 미야케 교코가 자신의 고향인 나미에 마을을 멀리 런던에서부터 찾아가 자신의 이모를 만나 함께 살피며 영상으로 담아 보여준다면, 박솔뫼는 미처 볼 수 없었던, 만들어지지 않은 후쿠시마 원전 사고에 관한 다큐멘터리에 관한 생각에서 시작해, 그러한 사고가 바로 ‘우리’의 일이 될 수도 있다는 어떤 ‘접촉’ 속에서 가상의 고리 원전 사고에 관한 다큐멘터리를 소설 속에서 묘사하고, 그것을 자신의 일처럼 가까이 그려본다. 우리가 직접 찾아갈 수 없는 어떤 곳들에서, 다큐멘터리 영화의 영상이 우리에게 온다. 그것은 우리와 만나고 접촉하며, 우리에게 세계의 증거로서 작용한다. 그때 우리는 비로소 먼 곳의 외딴 삶들을 우리와 무관한 것이 아닌, 우리와 연결되어 있으며 우리에게도 일어날 수 있는 우리의 삶으로 인지할 수 있다. 영화는 그렇게 세계에 참여하며, 우리를 세계에 참여시킨다는 것이 장-뤽 낭시의 ‘영화의 증거’론이다. 다큐멘터리는 오늘 그렇게 세계의 몸을 영상으로 쓰며 증언하는 주체적이고 매개적인 매체로 인식될 수 있다. 잠겨 있는 먼 곳을 열어 친밀하게 느끼게 하고 그럼으로써 타자성 너머 ‘함께-있음’으로 우리를 열어내는 다큐-매체성은 영화가 우리에게 무엇을 증언하는지 일깨운다. This paper examines the mediality of documentary film from the perspective of Jean-Luc Nancy’s The Evidence of Film, focusing on Kyoko Miyake’s documentary Beyond the Wave (2013) with Bak Solmay’s novel Snowlight of the Winter (2013). Jean-Luc Nancy suggests that film medium functions as the evidence of the world, more precisely, as the exposure on to the bodily world. The cinematic image as the evidence is the aesthetic presence, that enables the viewer to look at and touch ‘the real’ of existence, especially the remote lives. Beyond the Wave (Surviving the Tsunami:My Atomic Aunt/ Meine Tante aus Fukushima), the documentary which carries away the life of people in Fukushima area, after the nuclear plant catastrophe, and Snowlight of the Winter, the novel which talks about the virtual documentary on the (unhappened) nuclear plant catastrophe in Korea, are from this perspective co-analyzed and compared, in order to consider the process of action of documentary medium, in light of Nancy’s thought of film. In Nancy’s thought of film, the real in the film is understood as the access to the real itself. Documentary is, in this sense, the active medium, which opens up the truth of the world. The documentary images carry away the real to the viewers and let them feel the others close to themselves. This process is also to explain in the consideration to Nancy's thoughts of corpus and community, for the evidence of film enacts the being-with and touching, which compose the docu-mediality.

한국 다큐멘터리 영화의 새로운 경향

박병은(Byungeun Park) 아시아문화콘텐츠연구소 2022 문화·경영·기술 Vol.2 No.1

최근 다큐멘터리에 대한 새로운 논의들이 이어지고 있는 가운데 2010년 이후 변화된 다큐멘터리 소재 특성을 더욱 잘 구현할 적합한 형식에 관한 고민은 실험성을 바탕으로 종래의 다큐멘터리 형식에서 벗어나 미학적 시도를 보여주고 있다. 이러한 시도는 시각 또는 청각 이미지의 실험적 시도를 반영하고 있다. 다큐멘터리 미학에 관한 지대한 관심과 다큐멘터리 연출자의 새로운 제작방식의 움직임은 의미와 내용을 중요시하던 다큐멘터리에 관한 논의가 점차 미학적 경험과 예술적으로 표현하고자 하는 제작 논의로 활발하게 전환되는 추세다. 2010년 이후는 다큐멘터리에 관한 논의의 변화에의 새로운 기점이자 전환점이 되었다. 그 결과 새롭게 등장한 창작자군은 다양한 소재를 가지고 새로운 형식을 갖춘 다큐멘터리들을 만들어 가기 시작했다. 2010년 이후 새로운 형식으로 제작되고 있는 다큐멘터리 영화에 주목했다. 2010년 이후 제작된 다큐멘터리는 사회 변혁의 의미와 내용을 중요시하던 다큐멘터리에 관한 논의를 점차 미학적 경험과 예술적으로 표현하고자 하는 제작 논의로 이어가 다큐멘터리를 다시 성찰하고 있다는 것에 주목하기 때문이다. In the midst of new discussions on documentary recently, the question of a suitable format to better embody the characteristics of documentary material that has changed since 2010 is showing an aesthetic attempt, breaking away from the conventional documentary format based on experimentation. These attempts reflect experimental attempts of visual or auditory images. The great interest in documentary aesthetics and the movement of the documentary director‘s new production method are gradually shifting from discussions on documentaries that emphasized meaning and content to discuss aesthetic experiences and production to artistic expressions. Since 2010, it has been a new starting point and turning point for changes in discussions on documentaries. As a result, the newly emerging group of creators began to create documentaries with various materials in new forms. It paid attention to documentary films that have been produced in a new format since 2010. This is because documentaries produced after 2010 are gradually reflecting on documentaries that emphasized the meaning and content of social change, continuing to discuss production to express aesthetics and art.

A Priority of Documentary Films` Success Factor: AHP Analysis

So-Yeon Im(임소연),Yun-Cheol Lee(이윤철) 한국콘텐츠학회 2017 한국콘텐츠학회논문지 Vol.17 No.12

한국다큐멘터리영화가 2010년대 접어들면서 황금기를 맞고 있는 지금, 어느 때보다도 다큐멘터리영화의 성공에 대한 관심이 집중되고 있다. 본 연구는 이에 부응하여 처음으로 다큐멘터리영화의 성공요인에 관한 연구를 진행했다. 리트만(Litman)의 영화흥행요인 세 가지 카테고리인 창조적 영역, 배급유통의 영역, 마케팅 영역에 맞게, 한국다큐멘터리영화의 사례를 접목하여, 전문가의 의견을 통한 검증작업을 거쳐 다큐멘터리영화의 12개의 성공요인을 도출했다. 또한 AHP분석기법을 적용, 다큐멘터리영화의 성공요인의 중요도를 살펴보았는데, 가장 중요한 성공요인은 창조적 영역의 영화자체가 가지는 완성도로 나타났고, 보편적 소재의 다큐멘터리는 배급, 마케팅의 요인을, 정치사회적 소재의 다큐멘터리는 전체적으로 정부의 지원과 인프라구축의 요인을 중요하게 평가했다. 온라인을 통한 참여관객의 현상을, 제작군은 높게, 배급,마케팅군은 상대적으로 낮게 평가하는 인식의 차이를 보였다. 이러한 성공요인과 우선순위는 다큐멘터리영화 관련한 여러 분야에서 기초 자료로 활용될 것이며, 다큐멘터리 영화 실무자나 정책입안자, 그리고 연구자들에게 중요한 시사점을 줄 수 있다. A golden age for Korean documentary films has begun in the 2010s. At present, the success of documentary film is attracting interest than any time in history. To meet the timely demand, the present study conducted research on success factors of documentary films for the first time. This study adopted the three categories of Litman’s film success factors (creative domain, distribution domain, and marketing domain) and integrated to the cases of Korean documentary films to extract 12 success factors of documentary films through experts’ validation process. Moreover, this study applied AHP method and examined the relative importance of success factors of documentary films. The result was as follows. The significant success factors mostly were found within creative domain. Documentaries that feature common themes rated the distribution/marketing factors highly whereas documentaries that cover socio-political themes rated highly the governments funding and infrastructure building. With regard to the online phenomenon of participating viewer, there was a gap in perception: the production field rated it high while the distribution/marketing field rated it relatively low. These success factors and priority will be used as baseline data in diverse fields related to documentary films, and provide significant implications to documentary film staff, policy makers, and researchers.

다큐멘터리 영화 오프닝 타이틀시퀀스의 탈전형적 사례에 관한 고찰

김정환 한국일러스아트학회 2020 조형미디어학 Vol.23 No.1

In the case of genre film, the direction of developing the title sequence is easily presented due to the clarity of composition, mood, and narrative development. On the other hand, non-fiction films such as documentaries can also obscure the direction of the title sequence, which is often understood and created as an extension of the documentary film while maintaining the formal weight of the documentary. This paper is presented for the empirical consideration of the 'expressive extensibility' of the documentary film title sequence. To this end, we examined how the original function and purpose of the film opening title sequence, which enables active conveyance of audiences, is working on documentary films. Through the analysis of documentary film title sequence cases that have escaped the typical form, we examined the possibility of producing and directing the title sequence in the form of a post-document with flexibility while enhancing the interest and immersion of the audience. As a result, even a documentary film containing facts and reality can be used to express various expression elements and expression techniques that can be used in the title sequence. Through this, the implied meaning of the film can be more effectively transmitted to the audience. Although it does not take the typical form of documentary, it is possible to secure the quality as an opening title sequence more effectively when implicitly conveying the contents of the documentary film through change and transformation based on artistic creativity. I expect the creative interpretation and application of the director in the opening title sequence of documentary films. 장르영화의 경우 구성, 무드, 내러티브 전개 등의 명확함으로 인해 타이틀시퀀스 전개 방향은 수월하게 제시되며 이를 바탕으로 창작자의 예술성이 가미될 수 있는 여지가 충분하다. 이에 반해 다큐멘터리와 같은 논픽션 영화는 타이틀시퀀스의 방향 설정 또한 모호할 수 있으며 이로 인해 다큐멘터리의 형식적 무게감을 유지한 채 마치 본 다큐멘터리 영화의 연장선처럼 이해되고 창작되는 경우도 많다. 본고는 다큐멘터리 영화 타이틀시퀀스의‘표현적 확장성’에 대한 실증적 고찰을 위해 제시되었다. 이를 위해 수용자에 대한 적극적인 의미전달을 가능하게 하는 영화 오프닝 타이틀시퀀스의 본연의 기능과 목적이 다큐멘터리 영화에는 어떻게 작용하고 있는지를 사례를 통해 살펴보고 그 결과를 통해 다큐멘터리 영화 오프닝 타이틀시퀀스의 전형성을 확인하고자 하였다. 전형적 형태를 탈피한 다큐멘터리 영화 타이틀시퀀스 사례의 분석을 통해 수용자의 흥미도와 몰입감을 제고하며 동시에 유연성을 갖춘 탈(脫)다큐 형태의 타이틀시퀀스 제작 및 연출 가능성을 살펴보았다. 그 결과 사실과 실재를 담는 다큐멘터리 영화라고 할지라도 타이틀시퀀스에서 활용될 수 있는 표현요소와 표현기법은 다양할 수 있으며 이를 통해 영화의 함축된 의미는 관객에게 더욱 효과적으로 전달될 수 있음을 알 수 있었다. 비록 다큐멘터리의 전형적 형식을 취하지는 않으나 예술적 창의성에 기반하여 변화와 변형을 통해 다큐멘터리의 영화의 내용을 함축하여 전달할 때 더욱 효과적인 오프닝 타이틀시퀀스로서의 양질성을 확보할 수 있을 것이다. 향후 다큐멘터리 영화의 오프닝 타이틀시퀀스에서도 연출자의 창의적인 작품해석과 적용을 기대해 본다.

다큐멘터리를 통해 본 키에슬로프스키 감독의 영화 세계: <병원>, <다른 연령대의 7명의 여자들>, <중앙역>을 중심으로

김희정 한국외국어대학교(글로벌캠퍼스) 동유럽발칸연구소 2022 동유럽발칸연구 Vol.46 No.2

Polish film director Krzysztof Kieślowski has directed twenty-one documentaries. His films, which have consistently offered insights into “human” and ontological concerns, began with documentaries. Kieślowski employed his unique ethical sensibility in his move from pure documentary to feature film, and even in his feature films portrays an essential, poignant and detailed portrait of what it means to be “human”. In his early works, Kieślowski explored aspects of ordinary people's lives against the background of the political situation in Poland. In his feature films, he paints a portrait of an essential “human” with whom people can universally sympathize; these are not just stories of Polish people, but of Europe. In this study, the director’s film world is analyzed focusing on three of Kieślowski’s documentary films: Hospital (Szpital), Seven Women of Different Ages (Siedem kobiet w różnym wieku), and Central Station (Dworzec). In particular, by examining the techniques of Kieślowski’s three later documentary films, this study investigates the trajectory of his film world just prior to his shift into feature film. Hospital follows orthopedic surgeons for thirty-two hours through their point-of-view, revealing how they retained their humanity even in the harshest conditions. In Seven Women of Different Ages, the lives of seven ballerinas of different ages are sequentially shown during the course of one week. In Central Station, a surveillance camera, the story of the man behind it, and the ordinary people he watches are captured with the director’s unique, sharp perspective. This study also looks into why Kieślowski felt the need to shift from the documentary genre to feature films, concluding that the director’s will to portray what it means to be “human” could be more freely represented in feature films over documentaries. 폴란드 영화감독 크쉬슈토프 키에슬로프스키(Krzysztof Kieślowski)는 총 21편의 다큐멘터리를 연출했다. ‘인간’에 대한 통찰과 존재론적 고민을 꾸준히 스크린에 담아온 그의 영화이력은 다큐멘터리로부터 시작되었다. 본 연구에서는 키에슬로프스키가 만든 세 편의 다큐멘터리 영화 <병원(Szpital)>, <다른 연령대의 7명의 여자들(Siedem kobiet w różnym wieku)>, <중앙역(Dworzec)>을 중심으로 감독의 영화 세계를 분석해보았다. 특히 이 세 편의 작품들을 통해 후기 다큐멘터리 영화들에 나타났던 극영화적 특성을 살펴봄으로써 극영화로 전향하기 직전, 키에슬로프스키의 영화 세계가 어떤 지향점을 나타내고 있었는지 규명하고자 했다. <병원>에서는 정형외과 의사들을 32시간 동안 따라다니며 열악한 상황에서도 인간다움을 잃지 않는 의사들의 하루를 그들의 시점에서 들여다보았다. <다른 연령대의 7명의 여자들>에서는 일주일이라는 시간 속에서 7명의 각기 다른 연령대의 발레리나들의 모습을 순차적으로 보여준다. <중앙역>에서는 감시카메라와 그 뒤에 있는 한 남자의 이야기, 그리고 그가 지켜보는 보통 사람들의 모습을 감독 특유의 날카로운 관찰력으로 포착하고 있다. 키에슬로프스키 감독이 다큐멘터리라는 장르에서 극영화로 옮겨갈 수밖에 없었던 이유에 대해서도 짚어보았는데, 다큐멘터리로는 미처 묘사할 수 없었던 ‘인간’의 모습을 극영화라는 플랫폼에서 보다 자유롭게 담아내고자 했던 감독의 의지를 발견할 수 있었다.

한국 선교다큐멘터리 영화의 현황과 문화선교적 역할 연구

강진구 ( Kang Jin Goo ) 한국복음주의선교신학회 2017 복음과 선교 Vol.39 No.-

20세기까지 진행되어온 극영화 중심의 기독교영화제작은 21세기 들어서면서 한동안 자취를 감추게 되었다. 그 대신 2009년과 2017년 사이에 24편의 기독교다큐멘터리가 극장에서 개봉되는 예사롭지 않은 현상이 일어났다. 이 가운데 15편은 선교와 직접적으로 관련되어 있다. 한국의 선교사들이 영화의 주인공으로 등장하고 그들의 선교사역이 스크린 위로 펼쳐지기 시작한 것이다. 이러한 선교다큐멘터리 영화의 부흥 원인에는 2009년 개봉되어 전 국민의 관심을 끌었던 <워낭소리>와 2010년 <울지마 톤즈> 같은 다큐멘터리 영화의 인기가 크게 한 몫 한 것으로 보이지만, 아울러 물질문명과 경쟁사회에 찌든 현대인들이 먼 나라의 가난한 사람들에게 봉사하며 헌신하는 순수함과 열정을 지닌 인간에 대한 동경이 작용한 것으로 생각할 수 있다. 선교다큐멘터리 영화들은 크게 세 가지로 나눌 수 있다. 첫째 해외선교 현장 중심의 다큐멘터리 영화들로써 가난과 때로는 원시적 선교현장 속에서 사역하는 선교사들의 헌신과 고통을 묘사하고 있다. 둘째, 선교역사를 다룬 다큐멘터리 영화로 기독교 관객들에게는 자신의 신앙을 성찰하게 하고 아울러 선교적 소명을 고취시키는 역할을 하는 특징을 가지고 있다. 셋째, 선교사로 헌신하기까지 외부에는 좀처럼 알려지지 않은 선교사 가족 안에서의 내적 갈등을 표현하는 다큐멘터리가 있다. 이것은 선교다큐멘터리가 다양하게 발전하고 있음을 보여주는 일이다. 그러나 무엇보다도 선교다큐멘터리는 있는 그대로의 사실을 감동적으로 묘사한다는 점에서 교회를 불신하는 세상을 향해 교회의 신뢰도를 회복하고, 교회를 향해서는 선교에 관심을 갖고 선교 활동을 촉진하는 역할을 수행할 수 있다. 또한 교회는 디지털 시대에 선교다큐멘터리를 통하여 영상 세대인 신세대와 소통할 수 있다는 점을 이해하는 일도 필요하다. 따라서 교회는 적극적인 관람을 통해 선교다큐멘터리가 제작 상영될 수 있도록 선교다큐멘터리 영화를 소비하는 운동을 벌이면서 교회 안에서 영상을 활용하는 가운데 선교다큐멘터리 영화 제작에 관심을 기울일 필요가 있다. 선교다큐멘터리가 하나의 대중화된 장르로서 정착될 때 한국 교회뿐만 아니라 한국 영화계도 기독교 다큐멘터리 영화의 영향으로 새로운 변화를 기대할 수 있을 것이다. 이 논문은 21세기에 들어서면서 본격화되기 시작한 한국 선교다큐멘터리 영화의 제작 및 개봉 상황을 분석하여 앞으로 한국교회가 신세대와 소통하며 기독교문화를 전개시키고 선교과제를 수행하는데 어떤 역할을 할 수 있는지를 탐구하는데 목적이 있다. A new era of Christian documentary films has begun in South Korea. As many as 24 Christian documentary films were released in theaters between 2009 and 2017. Among them, there are 15 films directly related to missionary work. All of these films show the missionaries as the main characters. The reason for the revival of such films seems to have played a huge role in the popularity of documentaries such as < Old Partner(워낭소리) >(2008) and < Dont cry for me sudan(울지마 톤즈) >(2010). In addition, modern people of material civilization saw the purity and passion of the missionaries devoted to poor people in the faraway lands. There are three types of missionary documentaries. The first is a missionary film centered on missionary work in the field of missionary work, and is devoted to the dedication and distress of missionaries, who live in poverty or sometimes even primitive landscapes. The second is mission history documentary film, which reflects Christians beliefs and helps them learn about God`s call for missionary work. Third, there is a missionary documentary film about internal conflicts that occur inside the family until becoming a missionary. This shows that the missionary documentary film is developing in various ways. But most of all, missionary documentary films can act as a missionary to the people who watched the films and promote missionary work. And it can help restore the credibility of the Church towards a world of disbelief. Because the realistic and touching film has the power to move the mind. Therefore, the church needs to actively encourage Christians to watch missionary documentary films and assist in producing the films. Korean church needs to know that digital generations communicate via video. If the missionary documentary film becomes a popular genre, it will also have a good influence on the Korean cinema as well as the Korean church. The paper analyzes the production and release of Korean missionary documentary films that began in earnest in the 21st century. It will help to understand how the Korean church communicates with New Generation and performing culture missionary work.

공간의 역사와 시간의 기억 : 오민욱의 구조주의 다큐멘터리 연구

강소원 ( Kang So-won ) 부산대학교 영화연구소 2018 아시아영화연구 Vol.11 No.1

이 글은 2000년대 후반 한국독립다큐멘터리에서 새롭게 부상하고 있는 실험적이고 미학적인 다큐멘터리의 예로 오민욱의 영화를 탐구한다. 오민욱 감독은 부산을 기반으로 도시 경관에 관한 다큐멘터리 작업을 꾸준히 해왔다. 그의 영화는 설득하고 논증하고 계몽하는 전통적인 다큐멘터리의 방식과 거리를 두고, 감각과 직관에 따른 이미지 중심의 영화를 지향한다. 이때 반복과 변주, 대조와 충돌, 지속시간과 종합적 리듬이라는 구조주의 영화의 형식은 오민욱의 다큐멘터리에서 주요한 미학적 도구가 된다. 느리고 긴 디졸브, 대비되는 이미지의 이중인화, 극단적인 롱테이크, 발췌한 필름의 창조적 편집, 필름 거꾸로 돌리기, 비동기화된 사운드와 이미지, 텍스트 자막과 일상적 소음의 변증법적 대비, 시공간이 불일치한 쇼트들의 연결 등 실험적인 기법들이 그의 다큐멘터리 형식으로 흥미롭게 접합된다. 그리하여 도시 풍경의 과거와 현재를 탐색하는 오민욱의 구조주의 다큐멘터리에서 형식은 곧 내용이 된다. 이 글은 오민욱의 영화가 공간 속에서 시간을 읽어내고 그 공간의 역사성을 추적해가는 과정을 탐구한다. 2008년 한미 FTA 반대 촛불 시위와 1987년 6.10 항쟁의 순간을 겹쳐 놓은 그의 첫 번째 영화 <1987061020080610>(2008)부터 길 위의 일상적 풍경 속에서 거창양민 학살사건을 기억해내는 <적막의 경관>(2015)까지 공간과 시간, 역사와 기억에 대한 관심은 그의 필모그래피에 일관되게 나타난다. 이 글은 그중에서도 도시 공간의 생성과 소멸의 풍경을 포착한 <상>(2012), <재>(2013), <범전>(2015)을 주요하게 분석한다. <상>에서는 부산근대박물관이, <재>에서는 부산 황령산 기슭에 위치한 구상반려암군이, <범전>에선 부산미군부대가 주요 공간으로 등장한다. 이 공간들은 멀게는 중생대 백악기부터 가깝게는 일제 강점기와 전쟁, 군부독재기까지 긴 시간의 기억을 품은 상징적인 장소이다. 각각의 공간이 사라지거나 용도 변경되는 과정에서 오민욱이 주목한 것은 폐허의 이미지다. 그 점에서 ‘폐허 3부작’이라고 부를 만한 이 영화들은 특정 공간의 철거와 재개발 문제를 우리 사회의 긴급한 이슈로서 주목해주길 요청하는 대신 어디에나 편재한 도시 문명의 운명에 대해 사유해보자는 제안을 담고 있다. 이 글은 이미지와 말, 텍스트와 사운드라는 영화적 질료를 통해 한 공간의 현재와 과거가 재구성되는 방식을 탐구하고, 오민욱의 영화 안에서 그것이 변화하는 지점들을 살펴본다. In this paper, Oh Min Wook’s film will be reviewed as an example of new rising experimental and aesthetic documentary in the field of Korean Independent Documentary in late 2000. Oh Min Wook has been making the documentary films on city landscape based on Busan. His films support the films that are focused on the images which follow senses and intuitions, while refused to the way of traditional documentary films that are persuasive, demonstrative and enlightening. In his film, the forms of the structualist film which are repetition and variation, contrast and collision and duration and overall rhythm becomes the prime aesthetic tool. The experimental techniques are connected interestingly as a form of his documentary such as slow and long dissolve, superimposition of contrasted images, drastic long take, creative editing of film footage, the film in reverse playing, nonsynchronization of sound and images, dialectical contrast of text and noise, and connection of discordant time and space. Thus, the form that explores the past and present of the city scenery becomes the contents in Oh Min Wook’s structualist documentary film. This paper will be explored the process in which Oh’s film reads time in space and tracks the historicity of the space. His interests in space and time, history and memory are shown constantly in his filmography from his first film <1987061020080610>(2008) that overlapped two protests, Korea-America FTA and June 10 uprising, to < A Landscape between Past and Future >(2015) which reminded slaughter of the innocent people in Geochang from daily life on the street. Among those films, < Phase >(2012), < Ash : Re >(2013), < A Roar of the Prairie >(2015) which were captured the scenery of the creation and disappearance of city space will be mainly analyzed. In < Phase >, Busan Modern History Museum is the main space and in < Ash : Re >, group of Round Gabbro located in the foot of a mountain Hwangnyeongsan, in < A Roar of the Prairie >, Camp Hialeah is the main space respectively. These space are the symbolic places that have historical memories as far back from the Cretaceous period of the Mesozoic Era to Japanese colonial era and war, and military dictatorship more recently. It was the image of ruin that Oh Min Wook paid attention to in the process of removal and redevelopment of each space. In this aspect, these films can be called a film in three parts of ruin and they suggest thinking deeply of the fate of the city civilization progressing widely instead of making social issues to the public about the problem of the removal and redevelopment of certain space. In this study, it will be studied the way in the past and present of the space is reorganized through cinematic material such as images, words, texts and sound. Furthermore, it will be reviewed how that sort of the cinematic style has been changed in his movie.

한국 독립다큐멘터리에서 나타나는 ‘사적인 것’과 기록성

채희숙(Chai HeeSuk) 한국영화학회 2021 영화연구 Vol.- No.87

이 글은 사적 다큐멘터리 및 에세이영화에 나타나는 사적인 것을 한국 독립다큐멘터리 담론에서 어떻게 다뤄왔는지 논의한다. 독립다큐멘터리에서 나타나는 사적 영역은 독립영화사, 여성주의 이론, 역사 서술 방법론 등 다양한 분야에서 분석의 대상이 되었다. 근래에는 몇몇 신진여성작가를 중심으로 기획된 포럼들에서 사적 다큐멘터리 감독 및 그 작품에 대한 평가가 공적인 것과 사적인 것의 위계에 근거해 있음이 비판됐다. 특히 사적 다큐멘터리가 여성 감독의 영역으로 여겨지면서 사적인 것과 여성적인 것이 함께 폄하되고 있다는 점이 지적되었다. 이는 사적인 것을 공적인 것과의 관계에서 파악하는 것에 대한 비판으로도 이어졌다. 이 글은 이러한 비판에 담긴 공/사 구도의 해체를 두 가지 측면에서 파악한다. 하나는 위와 같은 비판이 공/사 구도가 더 이상 현대의 사회적 관계를 설명하는데 유효하지 않은 시대를 반영하고 있다는 것이다. 또 하나는 개인적인 스타일이 창의적인 것으로 북돋워지고 이것이 거의 무한대로 유통되는 디지털 환경에서 사적인 것의 지위를 주장하는 일이 더 이상 그 자체로 저항적일 수 없다는 것이다. 이 글은 이와 같은 이해를 바탕으로 감독 고유의 영역이 어떻게 자의식의 전시나 일기쓰기가 보여주는 것과 같은 고립을 넘어서고, 공적인 것과의 상대적 관계와는 다르게 사회적인 것으로 공유될 수 있는지를 에세이영화 담론 및 장윤미 영화를 중심으로 살펴본다. 장윤미 감독은 그동안 새로운 인식의 대상으로서 자기서사를 대하는 노력을 꾸준히 보였고, 최근작에서는 낯선 촬영대상에 적극적으로 다가가서 그 대상을 알아가는 데 집중하는 카메라워크를 보여주고 있다. 사적인 것이 범람하는 미디어 및 다큐멘터리 영화 환경에서, 탐구자로서의 적정거리를 찾는 장윤미의 영화는 고립된 ‘나’의 영역 바깥에서 사회적 관계의 일부로서 현실을 탐구하는 독립다큐멘터리 카메라의 힘을 드러낸다. This article aims to discuss how the discourse of Korean independent documentaries has dealt with the private that appears in private documentaries and essay films. The private domain that appears in independent documentaries has been the subject of analysis in various fields such as independent film history, feminism, and historical description methodology. Recently, in forums organized around some emerging female writers, it has been criticized that the evaluation of private documentary directors and their works is based on the hierarchy of the public and the private. In particular, it is pointed out that as private documentaries are considered the domain of female directors, the private and the feminine is being disparaged together. This also led to a criticism of identifying private things in relation to public things. This article understands the dissolution of the public/private dichotomy contained in this criticism in two aspects. One is that the above criticism reflects an era in which the dichotomy is no longer valid for explaining modern social relations. Another is that claiming the status of the private in a digital environment where personal style is encouraged as creative and circulates almost infinitely, can no longer be resistive in itself. Based on this understanding, this article proceeds to deal with essay film discourse and Jang Yoon-mi’s film focussing on how the director’s unique area can go beyond such isolation as is shown by the exhibition of self-consciousness or diary writing, and can be shared as social, but unlike the relative relationship with the public. We then analyze specific examples of such observations around Jang Yunmi’s films. Director JANG Yunmi has consistently shown efforts to deal with self-narrative as a new object of recognition, and in her recent work, she shows a camera work that actively approaches an unfamiliar subject and focuses on getting to know the subject. In a media and documentary film environment where private things are overflowing, JANG Yunmi’s film, which finds an appropriate distance as an explorer, reveals the power of an independent documentary camera that explores reality as part of a social relationship outside of the isolated realm of ‘I’.