민화 속의 거북 도상과 상징

유미나(Yu Mina) 한국민화학회 2016 한국민화 Vol.- No.7

거북은 예로부터 신령스러운 동물로 받아들여져 청룡 · 주작 · 백호 · 현무로 구성되는 ‘사신(四神)’에 포함되기도 하고, 용 · 봉 · 기린 · 거북으로 구성되는 ‘사령(四靈)’의 하나이기도 하였다. 일찍이 상대(商代)에는 신귀(神龜)가 인심과 길흉을 알고 신과 인간의 매개체라는 미신이 있었다. 거북이 신격화되고 신성(神性)을 지니게 된 것은 거북의 신체가 생명력이 매우 강한다는 데에서 비롯되었다. 본 논문에서는 거북의 도상과 상징에 대해서 살펴보았다. 거북은 장생의 상징이자 미래를 내다보는 예지력을 지닌 신령스러운 존재로 예로부터 신성시되었다. 거북의 종류와 명칭도 다양하게 구분되어 천귀(天龜), 지귀(地龜), 동귀(東龜), 서귀(西龜), 남귀(南龜), 북귀(北龜)의 열 가지를 구분한 십귀(十龜)가 논의되었고, 생김새에 따라 천귀(天龜), 지귀(地龜), 동귀(東龜), 서귀(西龜), 남귀(南龜), 북귀(北龜)등 여섯 가지로 나뉘기도 했다. 거북이 백년, 천년, 만년을 살 수도 있다는 인식 아래 천년이 된 거북에게는 털이 생긴다든지, 연잎 위에서 논다고 믿으며 신비화시키기도 하였다. 거북에 대한 관심이 이처럼 높았던 것은 하 · 상 · 주 삼대에 걸쳐 국가 정책을 비롯한 모든 일을 거북점으로 결정했기 때문이다. 거북은 따라서 신비롭게 오래 살고, 하늘의 뜻을 인간에게 전해주는 전령의 역할을 하는 신령스러운 존재로 신성시되었던 것이다. 아울러 낙수(洛水)의 거북이 낙서(洛書)를 등에 지고 나왔고 그것이 홍범구주의 토대가 되었다는 전설에 따라 거북은 유교적 왕도정치의 상징적 존재로도 자리 잡았다. 이러한 맥락에서 거북의 도상은 도교적 · 유교적 상징을 복합적으로 지닌 신령스러운 동물로 민화에서 널리 사랑받았음을 알 수 있다. 민화에 표현된 거북의 도상과 상징을 구체적으로 살펴보면 거북은 무엇보다 ‘長生’의 상징으로 작용하였음을 보았다. 특히 십장생의 하나로 적극적으로 다루어졌고, 간혹 학과 짝을 이루거나, 잉어와 짝을 이루기도 하였다. 거북과 잉어는 함께 장수와 출세를 상징하였다. 유교적 함의를 지닌 귀부도(龜負圖)의 형식으로 그려질 때조차도 장수의 축원은 거북의 상징으로 내재되어 있었던 것으로 보이고, 반대로 장수를 상징하는 그림에서도 낙귀(洛龜)로서의 유교적 상징은 암시되고 있었던 것으로 보인다. 거북은 신령스러운 서수(瑞獸)로 인식되어 다양한 구성의 서수도에서도 다루어졌고, 이 외에 어해도, 화조도, 신선도에서도 적극 다루어진 상당히 인기 있는 화목이었다. 이 경우에도 거북은 장생의 상징으로서 도교적 염원으로서의 장수의 축원을 담고 있었음을 보았다. Tortoise has been regarded as a numinous animal from old times. It is one of the Four Deities(四神) consisting of blue dragon, red phoenix, white tiger and black tortoise, and it also is one of the Four Spirits(四靈) which consist of dragon, phoenix, kylin and tortoise. Early in Shang Dynasty there existed the superstition that the tortoise of numen(神龜) foresees the good and ill fortune, and is the mediator between god and human. The deification of tortoise derives from its actual physical strength and long life. This paper examines the iconography and symbol of tortoise represented in the folk paintings. The tortoise has been deified from old times as numinous being which is the symbol of longevity and has the power of foreseeing the future. There are ten types of tortoises(十龜): tortoise of numen (神龜), tortoise of spirit (靈龜), tortoise of providence (攝龜), tortoise of treasure (寶龜), tortoise of literature (文龜), tortoise of divination (筮龜), tortoise of mountain (山龜), tortoise of marshland (澤龜), tortoise of water (水龜), and tortoise of fire (火龜). It is also categorized into six types according to its appearance: tortoise of heaven (天龜), tortoise of earth (地龜), tortoise of the east (東龜), tortoise of the west (西龜), tortoise of the south (南龜), and tortoise of the north (北龜). The tortoises were believed to live one hundred years, a thousand years, or even ten thousands years, and people mystified them and said one thousand year old tortoises grow hair on their back or have numerous tails and that they sit on lotus leaf. The reason why so much attention was paid to tortoises was because throughout the Three Ancient Dynasties, Xia, Shang, and Zhou, important decisions including national policies were determined through the tortoise shell divination. Accordingly, long living tortoises were deified as mystic animal which communicate between the heaven and this world, and herald Gods will. There is also the legend that the tortoise of the Lou River (洛水) came carrying Lo Shu (洛書) on its back and that the book became the basis of Hongfanjiuchou (洪範九疇: Nine Principles of the Rule of State). Thus, the tortoise became the symbol of the Confucian order and idealistic rule. As such, tortoises have both Taoist and Confucian implication, which made it one of the most popular animals to be represented in the folk paintings. In folk paintings, the tortoise was mostly represented as the symbol of longevity. It was painted as one of the ten longevity symbols or paired with a crane or a carp to express longevity and success in life. Even when it was depicted as the Tortoise of Lou River(洛龜) carrying Lo Shu on its back, which stand for Confucian implication, the wish for longevity was inherent. Likewise the tortoise in the longevity theme, also involved the Confucian value. Besides, being recognized as an auspicious animal, the tortoise was dealt with in various compositions of auspicious animal paintings, and also was included in the paintings of fish and crabs, flowers and birds, and Taoist Immortals. In these themes also, the tortoise represented the Taoist aspiration for longevity.

조선 후반기 시책 내함의 니금 瑞獸圖 연구

유미나(Yu, Mina) 한국미술사교육학회 2016 美術史學 Vol.- No.32

제왕이나 后妃의 존호를 올릴 때에 그 덕을 기리는 글을 옥 조각에 새겨 엮어서 만든 책을 옥책이라고 하고, 승하한 왕이나 왕후에게 시호를 올릴 때 사용된 옥책을 특히 諡冊이라고 한다. 國葬의 의식 중에 사망한 국왕의 시호를 정하고 그 인장과 시책을 제작하여 종묘에 봉안하였는데, 이 때 옥책은 冊匣으로 싸고 다시 內函과 外櫃에 차례로 넣어 이중 삼중으로 감싸서 보관하였다. 이 중 옥책 내함은 주색의 칠을 한 바탕에 니금으로 그림을 그려 장식한 화려한 것이었다. 이 연구는 국왕의 시책 내함에 장식된 니금화에 대한 회화사적 고찰로서 관련 문헌과 유물을 토대로 용·해마·혜호 니금화에 대한 도상과 상징, 양식 전개에 대해 알아보았다. 조선시대 의궤의 기록을 통해 옥책 내함에 용·해마·혜호가 그려진 경우는 기본적으로 국왕의 국장 때 제작된 시책 내함이었음을 알 수 있었다. 연구 대상으로 삼은 국왕의 시책 내함은 아홉 점으로 인조·효종·현종·숙종·경종·영조·정조·순조·철종의 국장 때 제작된 시책 내함이다. 용은 이미 오래 전부터 제왕의 지위와 권위를 상징하는 문양으로 궁중에서 사용하던 서수도였다. <용운기도>는 반룡형, 일승일강형, 좌우 대칭의 승룡, 상하 구도의 행룡 등으로 나누어 살펴보았다. 해마는 바다에서 태어난 혹은 바다에서 사는 신비의 서수 혹은 명마로서 매우 잘 달린다. 용마와 함께 왕도 정치의 실현을 상징하기도 한다. 시책 내함에 그려진 해마의 도상은 용과 같이 다섯 발톱을 지닌 五爪形과 천마형, 쌍마형의 세 가지 유형으로 나누어 살펴보았다. 조선 전기의 기록을 통해 혜호는 술을 먹으면 죽는다는 벌레를 일컫고, 혜호 모양으로 만든 술잔이 술을 경계하기 위해 사용되기도 하였음을 알 수 있었다. 그러나 시책 내함에 그려진 <혜호도>는 서수형이며, 다른 면에 그려진 <해마도>와 짝을 이룬 것으로 여겨진다. 혜호의 도상은 몸에 비늘을 지닌 魚鱗形, 몸이 용처럼 가늘고 긴 細虎形, 갈기와 외뿔, 등지느러미와 풍성한 꼬리 등을 특징으로 한 해치형, 그리고 호형으로 전개되었음을 보았다. 한편, 영조 연간 이후 혜호와 세호의 명칭이 혼용되기도 하였는데, 시책 내함의 <세호도>와 왕릉의 망주석 <세호> 조각이 동일한 명칭이었다. 적어도 선조 목릉(1608 년졸) 이후의 왕릉 망주석 <세호>가 이전의 초엽형에서 서수형으로 바뀐 점을 통해 임진왜란을 기점으로 혜호(세호)의 도상과 상징에 변화가 있었을 가능성을 짚어 보았다. 해마와 혜호 도상의 시기별 변화의 원인이나 배경에 대해서는 추가적 자료의 발굴을 기대하며 차후의 과제로 남겨두고자 한다. The kings and queens were conferred posthumous names(諡號) to honor their lifetime accomplishments after death. The Book of Posthumous Name(諡冊) was specially produced to on that occasion along with the Seal of Posthumous Name(諡寶). The Book of Posthumous Name was made of jade pieces carved in the form of ancient bamboo books on to which were inscribed the eulogy to be read in the conferring ceremony. And the Book was put in a Book Case(冊匣) and again in an Inner Container and an Outer Container which was ultimately kept in the Jongmyo Shrine(宗廟). The containers were made of wood and varnished with lacquer. It was the Inner Container that was most elaborately decorated, which was applied with red lacquer and decorated with gold paintings. The purpose of this paper is to study the auspicious animal motifs rendered in gold on the Inner Container; to make out their iconographic features and the symbolic meanings. The dragons(龍), the sea horses(海馬), and the hyehos(蟪虎) are the three animal motifs that decorated the Inner Container of King"s Jade Book. The dragon has long been the royal motif to symbolize the king"s position and power. The dragons on the Inner Container can be categorized into a several different compositional types; the single dragon named Ballyong(蟠龍), the upward and downward composition (一升一降), the upward dragon pair(乘龍) , and the striding dragons in upper and lower sides. The Sea Horses(海馬) were understood as a kind of dragon which can fly over the ocean. The sea horses were also accepted as an auspicious animal that make an appearance when the kingdom is ruled righteously. The sea horses began to be used as a decorative motif since the Sung dynasty, but they were represented more or less like a flying horse. The Sea Horses should have been understood as an auspicious animal similar to lion, haechi(獬豸), or flying horse, etc. The written records from the earlier half of Joseon dynasty has it that Hyeho(蟪虎) is a kind of insect which dies instantly when given liquor. The jade or silver cup carved in the shape of Hyeho was, thus, to give a lesson be cautious about liquor. However, the Hyeho painted on the inner container of the Jade Book is represented as an auspicious animal similar to haechi(獬豸). In fact, the iconographic features of Hyeho changed most dramatically and in various ways. In the 19th century, Hyeho was represented as a tiger.

개화기 민화 고사산수도의 유형과 특징

유미나 ( Yu Mina ) 한국불교미술사학회(한국미술사연구소) 2017 강좌미술사 Vol.48 No.-

고사인물도는 역사 속에 있었던 군왕·현자·영웅·문학가·은일자의 기억할 만한 행적으로서 입에서 입으로 구전되거나 문헌에 기록되어 전해져 내려오는 이야기를 그림으로 그린 것을 말한다. 인물을 중심으로 이야기가 전개되고 그려지기 때문에 `고사인물도`라 불린다. 19 세기 말~20 세기초에 성행했던 민화 중 고사인물도는 주요 비중을 차지한다. 그런데 흥미롭게도 고사를 다룬 민화 중에는 인물이 표현되지 않은 채 배경이 되는 산수와 몇 가지 상징적 모티프만으로 이루어진 그림이 있다. 언뜻 보아서는 산수도로 보이지만 화제(畵題)나 제발의 내용 혹은 모티프를 통해서 고사도임을 알아차릴 수 있다. 이를 고사산수도라 칭하고 조성 배경과 특징을 고찰하였다. 먼저 고사산수도의 조성 배경으로서 이 시기 성행했던 대중적 시가(詩歌)를 주목하였다. 개화기국권상실을 전후한 시기 민중의 계도와 각성을 촉구하기 위해서 계몽성을 극대화한 시가의 창작이 이어졌으며, 이를 위해 전고의 사용이 활발하였다. 판소리 사설, 단가, 가사, 잡가 등 대중적으로 가창되는 많은 작품에서 전고의 활용이 매우 적극적이었는데, 「초한가(楚漢歌)」, 「적벽가(赤壁歌)」, 「양양가(襄陽歌)」, 「수양산가(首陽山歌)」 등 중국의 고사를 제목으로 전면에 내세운 시가도 눈에 띈다. 이 시기에는 특히 자연경치, 강산유람, 인생무상, 유희지향의 주제 의식을 지닌 시가가 큰 비중을 차지하였는데, 이들은 자연의 수려한 경개와 무궁한 역사, 고사 등을 노래하는 경우가 많았다. 유람하고픈 산수로 중국 고사와 관련된 여러 장소가 열거되면서 전고의 사용이 매우 빈번하였다. 이러한 흐름을 배경으로 `고사산수도`라는 새로운 형식의 민화가 등장하였던 것으로 보았다. 고사산수도의 유형 특징을 세 가지 정도 꼽을 수 있는데, 첫째, 그림 속에 인물의 비중을 최소화하거나 배제시켜 산수화로 그려진 유형, 둘째 고사와 관련된 지명(地名)이 화제(畵題)로 제시되어 명승도 성격을 띤 유형, 셋째, 그림 속에 인물 대신 상징물이 표현되어 추상화 경향을 띤 유형이다. 인물표현이 최소화 혹은 배제된 작품으로 가회민화박물관 소장의 《고사도》 4 폭과 영남대박물관 소장의 《고사도 8 폭병풍》을 살펴보았다. 지명이 그림 제목으로 제시된 작품으로 선문대박물관의 《중국고사도 병풍》, 국립민속박물관의 《고사도 6 폭병풍》(29097), 프랑스 기메동양박물관의 《고사도 8 폭병풍》을 보았다. 이 가운데는 고사도와 함께 소상팔경도를 주제로 한 그림이 함께 병풍을 구성한 경우도 있어서 고사산수도가 이상적 산수경관을 나타내는 소상팔경도와 마찬가지로 노닐고 싶은 선망의 중국 명승도로 인식되었음을 보여준다. 마지막으로 인물을 대신하는 상징물로써 그림의 주제가 전달되는 추상화 경향을 띤 유형으로 선문대 박물관의 《중국고사도 병풍》과 국립민속박물관의 《고사도 8 폭병풍》(민 45395)을 보았다. 후자의 경우 산수도가 아닌 화조화 형식으로 그려졌지만, 일부 화폭에서 고사를 주제로 하면서 관련 장소를 부각시킨 점에서 고사산수도의 한계열로 함께 살펴보았다. 민화 고사산수도는 전고의 습득과 활용을 중시한 상층 문화의 저변화에 따라 고사에 대한 지식이 개화기의 대중문화에 수용되어 새롭게 대두된 화목(畵目)으로서 지니는 의미가 크다고 할 수 있다. 또한 표현 양식에 있어 전통적 수묵산수화에 가까운 표현에서 단순화·간략화된 표현에 이르기까지 형식에 얽매이지 않고 다양한 양상을 띠었으며, 심지어 기하학적 도안에 가까운 도식화 경향을 보이기도 하였다. Narrative figure paintings refer to the paintings that depict stories of historical and memorable figures or events that have to do with kings, the wise, heroes, poets or recluses. The narrative figure paintings took a major part of the folk paintings that flourished between the late 19th and the earlier 20th centuries. What is noteworthy is the fact that some of them began to go without figures and took the form of landscape paintings. In this paper, they are referred to as narrative landscape paintings. The advent of narrative landscape paintings was closely related to the literary trend of the time. It was the time when the popular lyrics such as pansori, gasa lyrics, danga lyrics, and japga lyrics were flourishing, and they served in the purpose of the enlightenment of the people. For that goal, they actively cited the stories of historical events that would encourage people to follow the lofty spirit. Some of the lyrics were based entirely on the heroes from history or historical events like “Chohanga(楚漢歌)”, or “Jeokbyeokga(赤壁歌). Also, many of the lyrics dealt with the subject of touring noted sites and sounds, in which case stories from history were cited. As the tourist attractions the sites that were related to the historic heroes, events, or literary figures were listed and enumerated. Such a trend must have influenced the production of the narrative landscape paintings. The narrative landscape paintings have the following characteristics. First of all, some of them minimize the size of the figures or even remove the figures and are painted as landscape paintings. Second, some have the place name as the title and serve as the paintings of scenic beauty. Third, some of them represent the subject with symbolic icons instead of figures, Also, some of the narrative landscape paintings consist a set of folding screed together with some of the Eight Views of Xiaoxiang River, which means that the narrative landscape paintings are considered the painting of China`s scenic sites.

장인의 예술에 대한 경의(敬意): 소호 김철순(小好 金哲淳, 1931-2004)의 민화 수집과 민화론

유미나(Yu, Mina) 한국민화학회 2020 한국민화 Vol.- No.13

이 연구는 소호 김철순의 민화 수집과 민화 연구에 대해서 살펴보았다. 김철순은 1960-70년대에 조자용·김호연·이우환 등과 함께 민화의 가치를 알아보고 민화의 수집과 연구에 몰두했던 인물이다. 김철순은 독일 뮌헨대학교에서 미술사학을 전공하였고 귀국해서는 언론·무역업 등에 종사하는 한편 민화에 관심을 가졌다. 그는 민화가 지니는 한국적 고유성과 격식을 뛰어넘는 파격적 아름다움을 통찰하고 그 가치를 알아보았던 것이다. 김철순의 민화 수집은 1960년대 말 3년 동안 집중적으로 이루어졌고, 단번에 국내 주요 민화 수집가로 발돋움하였다. 1970년대 초부터 각종 민화 전시회에 소장품을 출품하였고, 민화 관련 강연과 집필을 이어나갔다. 글을 쓰면서 자신을 ‘미술사가,’ ‘미술평론가,’ ‘민화연구가’ 등으로 소개하였던 점을 통해 김철순이 미술사학 전공자로서의 자의식을 지녔다고 할 수 있다. 그는 굴지의 종합예술잡지 『공간』지와 주요 민화 도록의 글을 통해 민화론을 발표하였다. 그의 민화론을 보면 민화란 기본적으로는 정통의 화법을 배우지 못한 민간 화공들의 소박하면서도 자유로운 필치 때로는 대범한 시도가 돋보이는 그림으로 생활과 밀착된 실용화라고 보았다. 그러면서도 그는 이름난 대가는 아니되 도화서 화원이나 화승이 그린 것으로 보이는 정통 양식의 정교한 그림도 논의에 포함시켜야 한다고 보았다. 후자를 김철순은 원화(院畵)라 칭했고 민화의 범주에 십장생, 오봉산일월도(일월오봉도), 책거리 등 예술적 완성도가 높은 작품들과 도교·불교·무속·유교 등의 종교화를 포함시켰다. 김철순은 민화의 분류를 논하면서 주제별·화제(畵題)별 분류를 먼저 시도하였지만, 이는 서양 사람이나 일본 사람들이 보는 테두리를 벗어나지 못한 것이라며 반성하였다. 그리고 민화의 고유한 조형성과 예술성에 대한 이해를 토대로 장인들의 예술의욕이 담긴 양식에 따른 독자적 분류법이 필요하다고 보고, 다섯 가지―꿈의 민화, 사랑의 민화, 믿음의 민화, 실상(實相)의 민화, 깨달음의 민화―로 분류하였다. 이러한 분류는 김철순이 말한 민화의 특성론과도 연결된다. 그는 민화의 매력으로 이들 요소를 열거하기도 하였다. 김철순은 자신의 예술적 감수성과 미술사학 전공자라는 학문 배경을 토대로 1970-80년대 민화 수집·연구가로서 민화의 가치를 알리고 이른바 민화 ‘붐’이 조성되는 데 주요 역할을 했다. 그의 민화 수집과 연구는 21세기 민화에 대한 연구가 더욱 심화·확산될 수 있는 초석을 다졌다고 할 수 있다. Kim Cheolsoon(1931-2004) was one of the collectors and researchers in the 1960s and 70s who recognized the importance and originality of Minhwa(民畵), the Korean folk paintings. Minhwa refers to the paintings that were produced by nameless painters and consumed by the people from all classes mainly to decorate their houses between the 19th and the 20th centuries Korea. Because of the relatively low prices they were regarded as cheap and expendable paintings and were rather neglected by collectors. The first to take interest and collect them were foreigners from Japan, Europe and America from late 19th through early 20th centuries. It was not until the latter half of the 1960s that the Korean collectors began to value those paintings and started to collect and do research. Kim Cheolsoon was one of those collectors who were fascinated by the unique and creative styles of minhwa paintings and were convinced they represent the individuality of Korean arts. Kim Cheolsoon’s collection began after he returned from his study in Germany where he majored in the History of Art at the University of Munich between 1959 and 1964. It seems his collection was done rather intensively in three years toward the end of the 1960s, and was revered as one of the largest minhwa collectors in Korea in the 1970s. He was invited to various minhwa exhibitions in the 1970s and 80s to show part of his collections. Also, he opened an art gallery in Insadong Seoul and hosted a number of contemporary art exhibitions inviting artists who tried to adopt the characteristic elements from Minhwa. In the meantime, he continued his study of the history of Korean painting and tried to find a rightful place for minhwa in the history of Korean painting. He wrote many papers which were published in art magazines, newspapers, and books. He was one of those who played a key role in arousing the so-called ‘minhwa boom’ in the Korean art world in the 1970s and 80s. His collection and research of minhwa layed the basis for the future generations to conduct further studies of minhwa.

북한강 수계에서 Dolichospermum의 유전생태학적 특성 연구

유미나 ( Yu Mi Na ),변정환 ( Byun Jeong-hwan ),백준수 ( Baek Jun Soo ),윤석제 ( Youn Seok Jea ),유순주 ( Yu Soon-ju ),변명섭 ( Byeon Myeong Seop ) 한국물환경학회 2019 한국물환경학회지 Vol.35 No.1

This study analyzed the occurrence pattern of Dolichospermum (= Anabaena) in the Bukhan river from March 2012 to December 2014 in order to identify the genotypes of Dolichospermum. Furthermore, 16S rRNA were analyzed to identify the genotypes of Dolichospermum that occurred in 2015 which were then compared to the reference sequence deposited at NCBI. During this period, the occurrence of Dolichospermum was highly correlated to water temperature. In the year 2012 and 2013, Dolichospermum appeared in Lake Cheongpyeong (CP), Sambong (SB), and Lake Paldang (P2) between July and August. However, in 2014, it appeared in SB and P2, but not in CP. This reduction in appearance was attributed to the decreased inflow to Lake Uiam as a result of low rainfall in 2014 as compared to 2012. In July 2015, the Dolichospermum 16S rRNA genotype was confirmed in five locations; Lake Cheongpyeong (CP), Seojong (SJ), Songchon Sewage Treatment Plant (SC), Joan (P4), and Lake Paldang (PD). Anabaena crassa of spiral clone, A. planctonica of linear clone, and A. circinalis of spiral clone exhibited high genetic similarity with the reference sequence. The 16r RNA genotype showed approximately 3 % sequence variation between the locations and were more similar to each other in locations that were closer.

《만고기관첩(萬古奇觀帖)》과 18세기 전반의 화원(畵員) 회화(繪畵)

유미나 ( Mi Na Yu ) 한국불교미술사학회 ( 구 한국미술사연구소 ) 2007 강좌미술사 Vol.28 No.-

17세기 인,숙종기의 도화서(圖畵署)와 화원(畵員)

유미나 ( Mi Na Yu ) 한국불교미술사학회(구 한국미술사연구소) 2010 강좌미술사 Vol.34 No.-

17세기는 임진왜란과 병자호란 등의 큰 전란을 겪으면서 대내외적으로 많은 변화가 있었던 변혁기로서 조선시대 역사에서 하나의 전환점을 이루었던 시기이다. 이 연구에서는 17세기 인조~숙종 연간의 도화서 실상은 어떠했으며, 전후의 복구상황은 어떠했는지, 도화서와 관련 된 어떠한 변화가 있었는지에 대해 『왕조실록』과 『승정원일기』 두 官撰 자료를 토대로 하여 알아보았다. 인조 연간은 이괄의 난과 정묘호란, 병자호란 등 연이은 전란으로, 효종 연간에는 북벌 계획을 위한 군비 조달, 그리고 현종 연간에는 잇따른 대기근과 전염병의 창궐로 피폐한 상황이 계속되어 도화서와 화원에 대한 관심이나 장려책은 전무했다고 볼 수 있다. 서화를 애호한 인조의 경우 치세 기간 내내 李澄에 대한 각별한 관심을 보였으나, 도화서와 서화부문 전반에 대한 지원으로 이어지지는 않았다. 효종과 현종 연간에는 중국으로의 使行 일행에서 화원이 제외된다든지, 해마다 있었던 歲畵의 제작도 폐지되는 등 긴축 재정의 여파가 서화부문에 우선적으로 미쳤음을 볼 수 있다. 도화서의 피폐한 사정은 개선되지 못한 채 숙종조까지 이어졌던 것으로 보인다. 숙종은 서화를 애호하여 도화서와 화원의 활동에 대한 관심이 컸고 또 적극 장려하였다. 숙종 연간에 도화서 및 화원에 관련된 기록은 이전 시기에 비해 한층 증가하였으며, 다양한 서화 장려 조치가 이루어졌음을 보여준다. 그러나 도화서 부지를 자신의 누이인 명안공주에게 절수해 주어, 도화서의 화원들이 청사를 빼앗기고 수십년 동안 이곳저곳을 전전하는 사태가 벌어지게 한 것도 숙종이었다. 도화서의 원래 위치는 『신증동국여지승람』에 의하면 견평방(종로구 관훈동 일대)으로 그 곳에 800칸 건물을 차지하고 있었다. 그 곳이 명안공주방에 절수된 후 도화서는 예빈시와 통례원의 옛터, 충익부의 옛 터, 태평관 옛터 등의 장소를 획급받았고, 경신대출척(1680)과 기사환국(1689) 등을 거치며 죄인으로 몰린 집안의 가옥도 절수받았다. 그러나 그 공간이 충분하지 못하거나 위치가 궁벽하기도 하여 제대로 자리 잡지를 못하였다 1713년 무렵에는 梨峴(종로 4가), 돈의문 안, 동구 안에 있는 예조 직방에 거처하였음을 볼 수 있다. 한편, 18세기 중엽 제작의 《輿地圖》(1744-1753년 제작, 서울대학교 규장각 소장)중의 <도성도>를 보면 창덕궁 정문인 돈화문 남쪽과 태평방 소광통교 인근의 두 군데에 위치한 것을 볼 수 있는데, 이는 기록에서 살펴 본 도화서 移設 과정 이후의 상황을 보여준다고 생각된다. 고종 때의 기록인 『동국여지비고』에 도화서의 위치가 태평방이라 명시된 점을 보면 이후 태평방 소광통교 인근의 도화서 청사로 작업 공간이 집중되었을 것으로 추정된다. 한편, 주야로 쉴 틈 없이 일을 해야 했던 도화서 화원들 가운데 호구책이 없었던 이들이 반을 차지하였으니, 그들은 매우 열악한 조건에 있었다. 숙종의 서화 장려 의지에 따라 이루어진 화원들에 대한 처우개선을 보면 우선 녹봉을 받을 수 있는 체아직의 확보가 가장 시급하였다. 1682년에 녹을 받지 못하는 10명의 화원을 위해 녹체아직 다섯 자리를 확보하고자 하였으나 바로 이루어지지는 못하였다. 그러나 1689년에는 화원 3인의 요임이 가설되었음을 확인할 수 있다. 1692년에는 허의순과 같이 체아직의 임기를 마치고 동반직까지 지낸 우수한 화원들을 다시 영입하기 위하여 司果 녹체아직을 가설하였으며, 이후 허태석을 위해서도 또 하나의 사과 녹체아직이 신설되었던 것으로 보인다. 또한 현종 때 폐지되었다가 숙종 2년(1676)에 복구되었으나 1686년에 다시 폐지되었던 歲畵의 복구를 임금께 직접 호소하여 1689년에 이루었다. 해마다 正初에 궁궐에서 쓰인 벽사를 위한 각종 기물과 그림의 제작은 별도의 代價가 지급되었기 때문에 화원들에게는 요긴한 수입원이었다. 아울러 1690년 도화서의 잡일을 맡아줄 노비의 확보를 이루어 작업 조건도 다소 개선되었으리라 여겨진다. 숙종 연간에 이루어진 이러한 처우 개선책으로 말미암아 도화서 화원들의 사기는 진작되었고, 체아직의 신설로 도화서를 떠났던 우수한 화원들이 다시 영입되어 후배 화원들의 試取와 교육을 담당하게 됨으로서 화원들의 기량이 증진되었을 것으로 여겨진다. 도화서와 화원에 대한 관심과 장려는 영조, 정조 연간에도 이어져 지속적인 화원 양성이 이루어졌으며, 이는 조선후기 회화 발달의 든든한 토대가 되었다. The 17th Century in the history of Joseon was the time of turbulence with a lot of changes going on in and out of the country as the nation faced major wars such as the Japanese Invasion of 1592(壬辰倭亂) and the Manchu Invasion of 1636(丙子胡亂). This paper studies the actual circumstances of the Academy of Paining(圖畵暑) during the 17th century, especially during the periods of Kings Injo(仁祖), Hyojong(孝宗), Hyeonjong(顯宗) and Sukjong(肅宗) based mainly on two sets of government compilation, the Annals of Joseon(朝鮮王朝實錄} and the Seungjeongwonilgui(承政院日記). During the reign of Kings Injo, Hyojong, and Hyeonjong, the nation was exhausted with war(during the time of King Injo), was immersed in war preparations to revenge on Manchuria(during the time of King Hyojong), or was impoverished by the great famine and the epidemic diseases(during the time of King Hyeonjong). There was no concern or support for the Academy of Painting or for painting. King Injo who showed special interest in the Academy painter, YiJing(李澄), however, did not attempt a support for the Academy of Painting or the area of painting as a whole. During the reign of Kings Hyojong and Hyeonjong, the government excluded painters from the diplomatic troupe dispatched to China, or even abolished the annual production of New Year`s Good-luck Paintings(歲畵) and souvenirs for the retrenchment of finance. Such a tight finance in the Academy of Painting continued on to the time of King Sukjong. King Sukjong loved painting and calligraphy, was greatly interested in the Academy of Painting and its painters and initiated a support drive. The articles related to the Academy of Painting or the painters in the government compilation increased greatly in number compared to those during the previous kings and show that various measures were suggested or put to effect to support the painters. However, it was also King Sukjong who offered the site of the Academy of Painting to Princess Myeongan(明安公主), his sister, and left the Academy painters without proper facilities in which to work for the next decades to follow. The original location of the Academy of Painting according to the Augmented Survey of the Geography of Korea(新增東國興地膀覽) was in Gyeonpyeongbang(堅平坊), Jongnogu Gwanhundong). The Academy occupied 800 kan(間)-buildings. However, after the buildings were taken over to the Office of Princess Myeongan, the Academy of Painting, instead, was offered the buildings of Yebinshi(禮賓寺) and Tongnyewon(通禮院), those of Chungikbu(忠翊府), and those of Taepyeonggwan(太平館). They also received the houses confiscated from those convicted or executed for political reasons. However, not any of those facilities seem to have been large enough or conveniently located for the Academy painters. By 1713, the painters were using two of the three facilities of the Ministry of Rites(禮曹); one was in Yihyeon (梨峴, Jongno 4-ga), one near Doneuimun Gate(敦義門 안), and another near Donggu(洞口 안). In the Map of the Capital City from Yeojido(輿地圖) produced in the mid-18th century, two locations for the Academy of Painting can be pointed out, one in the south of Donhwamun(敦化門) which is the main gate of Changdeokgung Palace, and another near Sogwangtonggyo Bridge(小廣通橋) in Taepyeongbang(太平坊). This must have been the location of the Academy of Painting after the above-mentioned facilities. As the book, Reference Compilation of Geography of Korea(東國輿地備考) which was compiled during the reign of King Gojong(高宗) writes the location of the Academy of Painting as to be in Taepyeongbang, it can be presumed that the facilities were concentrated there afterwards. Meanwhile, the Academy painters had heavy work load and they toiled night and day, but the problem was that about half of them had not been paid at all. With King Sukjong`s support drive, however, various suggestions were made to improve their work conditions including the payment. In 1682, the Academy tried to secure five more paid-cheajik(遞兒職) positions which, however, was not successful, but in 1689, it succeeded in establishing three paid positions for the painters. In 1692, another paid-cheajik position was added for a painter who had been promoted to Dongbanjik(東班職) and retired from the Academy, which means highly experienced and skillful painters could be invited in the Academy again to teach the juniors. Afterwards, yet another similar position was added in the Academy. Meanwhile, the New Year`s Good-luck Paintings which had been abolished was revived again in 1689 according to the petitions made by the painters. Since the painters were paid for the New Year`s Good-luck paintings, it could be an important source of income for them. Also, in 1690, the Academy secured more servants to do the chores. With all the measures taken for the improvement of work conditions, the Academy painters were greatly encouraged in their job. The concern and support given to the Academy and its painters continued on during the reign of Kings Yeongjo and Jeongjo, leading to the consistent nurturing of painters, which must have served as a solid foundation for the development of paintings in late Joseon period.

朝鮮 中期 吳派畵風의 전래

유미나(Yu Mina) 한국미술사학회 2005 美術史學硏究 Vol.- No.245

본 논고는 오파회화와 화풍이 조선 화단에 전래된 시기와 그 경위를 살펴보는 것이 목적이다. 회화 혹은 화풍의 전래는 두 가지 측면에서 고찰이 가능한데 하나는 회화 작품의 전래이며 또 하나는 판본의 전래이다. 본 논고에서는 회화 작품 전래의 측면에서 오파회화와 화풍의 전래 문제를 다루었다. 먼저 기록을 통하여 조선에 전래된 오파의 회화를 살펴보았다. 이 시기 吳派의 그림을 감상ㆍ소장한 인물들은 대부분 燕行 使臣이었거나 병자란 후 심양에 억류되었던 인물들로서 중국 문물 수용의 최전선에 있었던 이들이다. 오파 회화의 전래 시기는 17세기 후반에 집중되었는데, 明의 몰락과 사회변화에 따른 서화소장품의 유동성 증가, 그리고 16세기 이래 蘇州에서 제작된 안작의 대량 유통이 작용하였을 가능성을 생각해 볼 수 있으며 조선 文士들의 서화에 대한 관심의 증가와 『고씨 화보」ㆍ왕세정의 문집 등 서적을 통한 오파 화가와 회화에 대한 이해의 증진도 일조했을 것이다. 이 시기에 전래된 吳派의 회화로는 文徵明, 唐寅, 仇英의 작품을 꼽을 수 있는데 탈속적 취향의 문인 산수화가 주를 이루며, 그 밖에 구영의 工筆眞彩의 장식적이면서도 문인적 취향이 내재된 고사인물화와 도석인물화, 미인도 등이 고루 유입되었던 것으로 보인다. 그러나 오파 회화의 전래와 관련하여 더 주목을 끄는 것은 明의 使토 朱之蕃이 조선에 전한 《千古最盛》이라는 제목의 詩文書畵岾이다. 朱之蕃이 손수 글씨를 쓰고 吳輞川이라 불린 화가에게 그림을 그리게 하여 제작한 《천고최성》은 역대 名家들의 詩文을 그림으로 그리고 그 원문을 필사하여 첩 형식으로 꾸민 것으로서 모두 20점의 詩文과 그림이 이어진 방대한 작품집이었다. 선조에게 바쳐졌던《천고최성》은 그 후 許筬이 주도하여 摸本을 제작한 이래 여러 本이 제작되었음이 기록에 확인되며 현존작도 다섯 본에 이른다. 현존하는 《천고최성》으로는 조선후기 文臣인 尹得和가 주도하여 1747-1748년에 제작한 국립중앙박물관 소장의 서화첩과 세 점의 그림만이 유존하는 개인소장본, 17면의 그림과 글씨로 이루어진 선문대학교 박물관 소장본, 8면의 그림만이 남아있는 또 하나의 국립중앙박물관 본, 그리고 大院君 李昰應의 所藏印이 찍힌 19세기 중반의 서화첩본을 꼽을 수 있다. 《천고최성》은 수 세기에 걸친 傳寫의 과정을 겪으면서 다양한 수준의 본이 제작되었다고 볼 수 있다. 이들 서화첩을 살펴보면 도상과 기법에 있어 시대 화풍이 반영되기는 하였으나 대체로 원본에 충실한 그림이 수 세기에 걸쳐 제작되었음이 주목된다. 따라서 현존본을 통해 17세기에 전래된 오파화풍의 양상을 추정할 수 있다고 여겨진다. 우선 《천고최성》은 역대의 名詩ㆍ名文章을 주제로 그림을 그리고 그 원문을 필사하여 문학과 書畵가 어우러진 합벽작을 꾸민 것으로 이는 明代의 吳派에서 유행했던 주제이자 작품 형식이었다. 또한 그림의 도상이나 구도, 인물 묘법, 설채법 등은 吳派의 양식적 특정을 갖추고 있어, 아직 吳派의 회화가 본격적으로 조선에 전래되기 전인 17세기 초이래 새로운 화풍으로서 조선 화단에 신선한 바람을 불어넣었을 것으로 여겨진다. 반면에 능각형의 윤곽선이나 피마준과 태점 등의 준법과 수지법에서는 오파의 화풍 경향이 부분적으로 반영되면서도 임모본 제작 시기의 시대화풍 및 작가의 역량에 따라 다소의 표현 차이가 감지되어 새로운 화풍 수용의 양상을 짚어볼 수 있는 자료가 된다. 《천고최성》은 충실한 ?摸를 통해 그 맥이 19세기 중반까지 이어졌으며 이와 함께 吳派 화풍은 17세기 이래 조선 화단에 적지 않은 영향을 미쳤다고 생각된다. 조선 후기 그림 가운데는 《천고최성》중의 그림과 도상 면에서 통일하거나 일부를 취하여 그런 것으로 보이는 작품이 상당수 눈에 띄어 이 서화첩이 조선 화단에 미친 영향이 적지 않았음을 짐작할 수 있다. This paper discusses when and how the Chinese Wu School painting was introduced in Joseon (朝鮮). The introduction of the works and style of Wu School (吳派iJR) painting can be regarded in two aspects; one is the introduction of the paintings and the other is the prints. A focus is given to the introduction of the Chinese Wu School paintings in Joseon. First, a study is made of the written records from the Mid - Joseon Period. An analysis of the gathered information leads to the judgement that those who had the chance to appreciate or to own the works of WU School painters as collection were mostly officials who had the chance to travel to China as state envoys or those who were held in custody in Shenyang (瀋陽) after the Manzhou Invasion of 1636. The introduction of the Wu School paintings in Joseon was concentrated in the second half of the 17th century. This can be attributed to the fact that the art works in the collection of the Chinese court and the aristocrats during the Ming dynasty were scattered after the fall of the dynasty and that access to those paintings became easier for the Joseon’s scholar-officials. Another factor can be an increased interest of the Joseon's scholar-officials in art. The poems and essays written about the paintings tell that landscape paintings of literati tastes and decorative colored paintings illustrating themes from the classic literature constitute the major part of the Wu School paintings introduced in Joseon in the 17th century. However, what requires our attention the more is the album of calligraphy and painting named Qian-gu-zui-sheng (千古最盛), which the Ming state envoy Zhu Zhi-fan (朱之蕃) presented to King Seon-jo (宣祖, r.1567-1608) when he visited Joseon in 1606. The album contained 20 works of painting worked by an artist called Wu Wang-chuan (吳輞川) and calligraphy done by Zhu himself on themes from the Chinese classic literary masterpieces. The album gathered the keen interest of the Joseon scholar-officials at the time of its introduction. Written records have it that later, Huh Seong (許筬) had the Qian-gu-zui-sheng Album copied, and ever since then, numerous copies were produced during the 17th century. Also. five sets of Qian-gu-zui-sheng copies are extant today in Korea: One is the copy in the collection of the National Museum of Korea which scholar-official from late Joseon Period, Yoon Deuk-hwa (尹得和), took the lead and compiled between 1747 and 1748. Another is the set in the private collection of which only three paintings remain. There is also a set in the collection of the Sunmoon University Museum (鮮文大博物館) which consists of 17 paintings and calligraphy pieces. Two more sets are available in the National Museum of Korea, one consisting of eight paintings, and another consisting of ten paintings and calligraphy pieces done in the mid-19th century and which contains the collection seal of Yi Ha-eung (李昰應). It can be inferred that through centuries of copying processes. various quality copies were produced: from the high - quality copies the production of which was participated in by renowned scholar - officials of the time to lower - quality copies showing the workmanship of folk painters. Although each copy shows slight differences in iconography and painting techniques reflecting the style of the time, generally, the paintings have faithfully followed the original copy for centuries. Thus, the aspects of the Wu School painting style which was introduced in the 17th century can be traced through the Qian-gu-zui-sheng copies extant today. First of all, we can note the fact that Qian-gu-zui-sheng borrowed the theme from the time-old classics in literature and illustrated it in painting and wrote the text, thus, arranging literature painting and calligraphy in one set of album. This was the subject matter and art form that was in fashion among the Wu School painters of Ming. Also. the iconography. composition, techniques for rendering houses and figures. and colors ref

파형강판의 형상에 따른 탄성전단좌굴 특성 분석 연구

유미나 ( Yoo Mi Na ),손수덕 ( Shon Su Deok ),이돈우 ( Lee Don Woo ),이승재 ( Lee Seung Jae ),유유진 ( Yu Yu-jin ) 한국구조물진단유지관리공학회 2014 한국구조물진단유지관리공학회 학술발표대회 논문집 Vol.18 No.2

청록(靑綠), 도가의 선약, 선계의 표상 ― 청록과 청록산수화의 행위자성(Agency)

劉美那 ( Yu¸ Mi-na ) 성균관대학교 대동문화연구원 2021 大東文化硏究 Vol.115 No.-

이 연구는 청록산수화의 녹·청색 안료를 이루는 남동광과 공작석이 예로부터 의료용 약재이기도 하고 도가의 단약에 쓰이는 仙藥이기도 했던 점을 문헌을 토대로 구체적으로 알아보고, 청록의 색채와 안료, 그리고 청록산수화에 함축된 도가적 상징을 고찰하였다. 石靑·石綠으로 대별되는 청록의 안료는 주요 本草書에 空靑·曾靑·扁靑·白靑 등의 石類 약재로 이름을 올리고 있으며, 輕身, 延年, 不老 등의 효능과 심지어 神仙으로 화한다는 효능이 명시되어 있어 예로부터 仙藥으로 인식되었음을 말해준다. 실제로 金丹을 연조해서 수명을 연장시키고자 한 금단도에서 주요 선약으로 일컫는 五金八石에 空靑이 포함되어 중시되었던 점이 주목된다. 또한 조선시대 문학에서 선경을 묘사한 修辭 중에 유독 ‘碧’·‘翠’·‘蒼’·‘靑’·‘綠’의 색채어가 적극 사용된 점이 주목되었다. 이러한 배경에서 청록산수화에 표현된 청록의 산과 바위는 공청·증청 등의 선약과 불로장생과 우화승선의 약효를 연상시켰을 것이고, 선계의 시각적 재현으로 이해되었을 것이다. 이 연구는 미술의 사회적 관계망(Art Nexus) 속에서 물질 지표(Index)인 청록 안료와 청록산수화가 능동적 주체로서 화가와 감상자에게 영향을 미치는 행위자성(agency)에 대한 고찰의 일환으로 기획되었다. The Azurite and the Malachite consist the major pigments for the Blue-and-green Landscape, but they have also been the drugs and medicines for remedy and at the same time the Daoist Elixir to attain immortality. This paper tries to track the ancient records related to the azurite and the malachite and see how and when they were associated with the Daoist connotation. The study began with examining the color names and pigment names in the ancient writings, and then the medicine names in the classic medical books. The names kongqing(空靑)·zengqing(曾靑)·pianqing(扁靑)·baiqing(白靑) were listed in such medical books as Shennong-bencaojing(神農本草經)·Bencaojing-jizhu(本草經集注)·Materia Medica(Bencao gangmu, 本草綱目). They were cited as having such medicinal effects as ‘light body’, ‘prolonged life’, ‘eternal youth’ and even ‘the transcendence to an immortal being’. This attests to the understanding that the above mentioned medicinal stones were also major ingredients for the Daoist Elixir. Moreover, in the poems and proses during the Joseon Dynasty, the characters belonging to blue and green such as bi(碧)·cui(翠)·cang(蒼)·qing(靑)·lu(綠) were frequently used to describe the immortals’ land. In such circumstances, the blue and green colors applied on the mountains and rocks in the blue-and-green landscape must have been associated with the mystical medicines such as kongqing(空靑) and zengqing(曾靑) and their longivity effect, as well as the representation of the immortals’ land. This study was designed to find out the material index blue-and-green pigments and the blue-and-green landscape serving as Agent in the Art Nexus and affecting the Recipients; painters and viewers.