신라 불교문화 원형 연구 -실크로드와 경주를 중심으로-

문무왕 ( Mu Wang Mun ) 한국불교미술사학회(한국미술사연구소) 2014 강좌미술사 Vol.43 No.-

본고에서는 한국불교문화원형의 한축인 신라불교문화의 성립을 간다라로부터 중앙아시아 중국을 잇는 문화원형 형성에 관한 논의를 하고자 하는 것이다. 특히 이러한 부분은 여러 기관의 도움으로 실시해 온 불교문화 조사를 바탕으로 본 논문의 바탕으로 삼고자 한다. 실크로드의 불교에 관한 연구는 한국불교의 원류를 밝히는 중요한 작업이라고 할 수 있다. 우리는 지금까지 인도불교, 중국불교, 한국불교 등으로 분류된 개략적인 지역학적 불교연구방법을 원용하여 연구해 왔다. 하지만 이러한 분류법으로 해결되지 않는 전파와 수용에 관한 문제가 실크로드지역에서 발생한다. 불교가 고대한국사회의 형성에 끼친 영향은 논란의 여지가 없을 정도로 거대하다는 평가를 받아 왔다. 그러므로 문화의 전파와 수용이라는 관점에서 볼 때 실크로드라는 교류의 흔적을 살펴야 한다. 고대역사에 있어서 A.D 1 세기부터 A.D 8 세기에 이르는 시기 동안 세계는 활발한 교류의 흔적을 남기고 있으며 이러한 활발한 교류의 흔적에서 우리는 불교의 전파, 수용, 변용의 과정을 살필 수 있는 것이다. 불교를 한국에서 가장 깊이 받아들였던 신라는 불국토사상을 발전시키면서 신라가 곧 불국토임을 인식하면서 신라의 불교적 세계관을 내재화하는 과정을 겪었다. 중고기에 왕실인들이 석종임을 주장함으로써 신라 왕실은 불교 발상지인 인도의 세계관을 수용하고 공유하게 되었다. 이러한 과정을 통해 우리나라에서 불교가 정착하게 되는 과정이며 문화원형으로 정립되어 지는 과정인 것이다. This paper seeks to discuss the Buddhist culture of Korea established the prototype of the Buddhist culture of the Silla culture circle formed to connect Central Asia China from Gandhara.The study of Buddhism on the Silk Road can be a crucial way to find the origin of Korea Buddhism.Buddhism has had influence on the formation of the ancient South Korea has received that rating, so there is a huge debate. Thus, when viewed in terms of propagation and reception of culture Observe for signs of exchanges of the Silk Road. World during the period ranging from AD 1 to AD 8 century century in ancient history has left a trail of lively exchanges. In this process, we will actively exchange that can watch the waves, acceptance, transformation of Buddhism. Buddhism in South Korea is one of the most deeply accepted ideology of the refining bulgukto 佛國土Silla Silla will soon recognize that the bulgukto 佛國土was used to establish the Buddhist values. Mid-old (中古) period of their royal Silla royal family``s descendants by claiming that the Buddha was acceptable to share the worldview of Buddhism originated in India. There is a royal As such, could be successful in the work of sanctification itself Silla Buddhism while accommodating the previous step, from the establishment of the royal authority, centralized identity enemy, can also be seen that due to economic footing has been accomplished. Through this process, Silla Buddhism came via the Silk Road in ancient societies can be seen as a celebration of the Korea Culture and Well built.

혜사(慧史) 문명대 교수 정년퇴임 기념 논문집 : 미술사의 작가와 유파 ; 불교회화 : 간다라 지난왈리데리 출토 벽화와 우리나라 벽화의 제작기법 비교

안병찬 ( Byong Chan Ahn ) 한국불교미술사학회 ( 구 한국미술사연구소 ) 2006 강좌미술사 Vol.26 No.2

베제크릭석굴과 골굴석굴의 비교 연구

고승희 ( Koh Seung Hee ) 한국불교미술사학회(한국미술사연구소) 2021 강좌미술사 Vol.56 No.-

본 연구는 중앙아시아 투르판 지역 최대의 석굴로 손꼽히는 베제크릭(柏孜克里克, Bezeklik) 석굴과 우리나라에서 자연동굴을 적극 활용하면서 축조가 동시에 이루어진 골굴석굴을 비교한 논문이다. 이 두 석굴은 자연 개착과 인공 축조굴로 이루어진 혼합석굴이라는 공통점을 갖고 있다는 부분에서 시사하는 바가 매우 크다. 이에 따라서 Ⅱ장에서는 베제크릭석굴의 조성배경과 사상 및 현황을 살펴보았고, Ⅲ장에서는 석굴 조영 형식과 석굴에 조성된 다양한 벽화 주제 가운데서 현재 가장 잘 남아있는 ‘서원화(誓願畵)’를 중심으로 알아보았으며, Ⅳ장에서는 베제크릭석굴을 통해 골굴석굴의 위상을 살펴보고 상호 연관성을 고찰해 보았다. 그 결과 첫째, 베제크릭석굴은 개착식과 축조식 조영 방법으로 이루어 졌는데 골굴석굴도 이 두 가지 방식을 모두 보여 주고 있다는 것을 알 수 있었다. 골굴석굴이 베제크릭석굴과 유사한 측면은 수행굴의 외형을 자연스럽게 바위면을 놔두고 그 사이에 수행굴을 개착한 점을 들 수 있다. 그런데 골굴석굴은 대부분 자연암벽을 깍은 개착식이며 베제크릭석굴은 이와는 다르게 축조 방식으로 많이 조영했다는 차이점이 있었다. 둘째, 예배굴 내부 구조 형식에서 전실과 본실이 긴 장방형에 가까운 석굴에 속한다는 점을 알 수 있었다. 수행굴도 베제크릭석굴에서 소굴을 후벽에 조영했다는 점에서 승방 역할도 했다고 할 수 있는데 이 점도 골굴석굴과 연결되는 부분이다. 셋째, 베제크릭석굴 ‘서원도’ 도상에서 묘사한 건장하고 당당한 형태의 불상은 필선이 매우 유려하면서도 강한 힘이 표현되어 있는데 골굴석굴 마애불상의 형태와 가사 옷주름 표현도 이와 유사한 것을 알 수 있었다. 넷째, 베제크릭석굴의 벽화 주제는 매우 다양하여 좀 더 심도 있게 살펴봐야하겠지만 현황으로 봐서는 그 중심이 법화사상을 배경으로 조성하였다고 볼 수 있다는 것이다. 이는 골굴석굴의 조성 사상과도 일맥상통한다고 할 수 있었다. 이런 점에서 우리의 골굴석굴과 서역 베제크릭석굴의 비교 연구는 중앙아시아 미술의 중요성을 제시함과 동시에 우리나라 불교미술의 원류를 밝히는 데에도 중요한 연구가 될 것이라 생각한다. This study compares the Bezeklik (柏孜克里克, Bezeklik) caves, one of the largest caves in the Turpan region in Central Asia, and the Golgul Caves, which were constructed at the same time while actively utilizing natural caves in Korea. These caves of two separate regions have great implications from the point that they have a common point of being mixed caves consisting of natural excavation and artificial burrows. Accordingly, in Chapter II, the background, thoughts, and current status of Bezeklik Caves were examined, in Chapter III, of the caves building formats and the various mural themes created in the caves, the best remaining Seowonhwa(誓願畵)' was focused and examined, and in Chapter IV, through Bezeklik caves, this study examined the status of Golgul Caves and examined their interrelationships. As a result, first, it can be seen that the Bezeklik Caves were constructed by the cut-and-cover and construction-type methods, and that the Golgul Caves also show both methods. The similar aspect of Golgul Caves to Bezeklik Caves is that as for the outer shape of the discipline cave, its rock surface is naturally left, and the discipline cave is intersected between them. Besides, most of Golgul Caves are cut-and-cover, cut from natural rock walls, and unlike the Bezeklik caves, there was a difference in that they were built a lot by way of construction. Second, in the internal structure of the worship cave, it was found that the front and main rooms belong to caves that are close to the long rectangular shape. It can be said that the discipline cave also played a role of monks’ living quarters in that a small cave was built in the rear wall of the Bezeklik caves, and this point was also connected to the Golgul Caves. Third, the sturdy and stately form of the Buddha statue described in the ‘Seowondo’ iconography of Bezeklik Caves has a very fluid line and expresses a strong force, and the shape of the Golgul Caves rock cliff Buddha statue and the expression of the Kasa creases were similar. Fourth, the theme of murals in Bezeklik Caves is very diverse, so we need to take a closer look, but in terms of the current status, it can be seen that the center was created with the Lotus Sūtra thought in the background. It is said that this could be in line with the idea of the formation of Golgul Caves. Thus, through a study on comparison between our Golgul Caves and the Bezeklik caves in a country to the west of China, it is thought that it can present the importance of Central Asian art and will be an important study to clarify the original streams of Buddhist art in Korea.

진영(眞影)특집 : 조선후기 화승(畵僧)의 진영상(眞影像)

김정희 ( Jung Hee Kim ) 한국불교미술사학회 ( 구 한국미술사연구소 ) 2010 강좌미술사 Vol.35 No.-

승려의 초상을 그린 眞影은 삼국시대부터 제작되어, 통일신라 이후 고덕들의 진영제작이 본격화되었다. 19세기에 이르면 高僧大德 뿐 아니라 畵僧들의 진영이 제작되기 시작하였으며, 이러한 전통은 20세기 전반까지 이어졌다. 현재 19세기 초~20세기 전반의 화승 진영이 10여점 남아있는데, 쌍원민관진영(1814)처럼 동시대 화승 퇴운 신겸이 그린 것이 았는가 하면, 석옹 철유진영(1915년경)처럼 화승 본인이 그린 자화상도 있다. 19세기 이후 진영제작의 범위가 확대되었지만, 화승 누구나 사후에 진영이 제작되었던 것은 아니며, 당대에 화승으로서 뿐 아니라 대선사로서, 또는 학승으로서 존경을 받고, 사찰의 발전에 공로를 쌓았던 사람들이 대부분이다. 화승 진영은 19세기 초부터 20세기 전반에 골고루 분포되어 있어 각 시기별 특징을 살펴볼 수 있으며, 像主와 작가 또한 당대 각 지역 최고의 화승이라는 점에서 주목할 만하다. 다시 말하면 화승 진영은 19,20세기 불교진영의 시기적, 지역적 특징을 보여줄 뿐 아니라 작가의 화풍을 고찰하는 데에도 중요한 자료가 된다. 아처럼 19세기 이후 화승 진영이 제작되기 시작한 것은 화승의 입지가 변화했음을 말해준다. 화승 진영에는 화승의 이름과 함께 堂號를 쓰고 있다. 화승의 경우, 18세기 중엽 이후 관허 설훈, 용봉 경환, 쌍원 민관 등 당호를 사용하는 것이 보편화되었다. 당호는 어느 정도 지위와 경제력을 가진 사람들만이 썼기 때문에 화승으로서 당호를 가졌다는 것은, 그림실력을 인정받았을 뿐 아니라 어느 정도의 지위와 경제적 부를 이루었다는 것을 말한다. 17세기 후반에 이르면 사유재산제가 실시되면서 승려들도 전답을 전수받았으며, 승려들이 직접 상품을 생산하거나 상업 활동을 해서 돈을 모으기도 했다. 화승들은 이렇게 축적된 재산으로 사찰 내에서 일정한 입지를 확보했을 것이며, 이에 따라 당당하게 당호를 사용할 수 있을 정 도의 지위에 이르렀을 것으로 추정된다. 화승 진영에는 大禪師라는 칭호도 많이 보인다. 조선후기에는 보통 선을 닦는 승려 중 高僧大德을 대선사라 칭했다. 畵師 대신 大禪師의 칭호를 받은 것은 이들이 단순히 화승에 머물지 않고 오랜 수행과 덕을 쌓아 선사로서 존경받았다는 것을 말해준다. 민관처럼, 비록 명목상으로만 관직에 임명된 것 이기는 하지만, 嘉善大夫의 官階를 받은 화승도 있어 당시 불교계에서 화승의 위치를 잘 보여준다. 화승 진영은 형식 또는 양식에서 같은 시기 진영과 크게 다르지 않다. 그렇지만 화승 진영은 그의 생전이나 사후, 畵僧과 인연있는 화숭 또는 가장 실력있는 제자가 그렸기 때문에, 그것을 제작한 화승의 실력을 가늠하는 시금석일 뿐 아니라, 화승과 작가와의 관계 내지 畵脈 관계를 알려주는 중요한 자료이다. 아울러 화승들이 모두 진영의 대상이 아니고 당대에 대선사로 추앙된 화승만이 진영을 남기고 있는 것을 볼 때, 화승 진영은 각 시기 최고 화승들의 면모를 살펴볼 수 있으며, 화승이라는 신분을 넘어 선사로서 존경받았던 화승들의 삶을 재조명해볼 수 있다. The portraits of Buddhist monks began to be created from the Age of the Three Kingdoms, and from the Unified Shilla Dynasty on many portraits were drawn for old priests. From the 19th century, portraits were created not just for old and virtuous priests but also for monk painters, and thistradition was continued until the mid 20th century. Currently there are 10 monk painter portraits extant from the 19th-early 20th century, and some of them were painted by other contemporary monk painters like the portrait of Ssangwondang Min-gwan (1814) painted by Toiwundang Shin-gyeom and some were self-portraits like that of Seokongdang Cheol-yoo (est. 1915). The scope of portrait creation was expanded from the 19th century, but portraits were created not for all moth painters but mostly for monk painters who were also respected as a great priest or a scholastic priest and made remarkable contributions to the development of temples. Moth painter portraits are distributed evenly over the period from the early 19th century to the early 20th century, so we can examine changes in their characteristics over the period. Another noteworthy fact is that both the portrayed figures and the painters were the best monk painters in the corresponding area in those days. In other words, moth painter portraits are valuable materials for understanding the regional and temporal characteristics of Buddhist portraits in the 19th and 20th centuries as well as for exanthing the painters` style. The faa that the portraits of moth painters were created from the 19th century suggests that the status of moth painters had been changed. Moth painter portraits used the moth painter`s pen name together with his name. It seems a popular trend for moth painters to have used pen names such as Gwanheodang Seol-hoon, Yongbongdang Gyeong-hwan, and Ssangwondang Min-gwan since the mid 18th century. Because a pen name was used by people with high social status and economic power, the fact that moth painters used a pen name means that their painting skills were highly recognized and they reached a certain level of social standing and economic wealth, Turning the late 17th century and with the introduction of the private ownership system, monks also received lands. Furthennore, they accumulated wealth by producing goods or doing commercial activities by themselves. With the wealth, monk painters might find their position in the temple and even reach a status that allowed them to use a pen name openly. Many of monk painter portraits used the title `Great Priest.` The title Great Priest was given to old and virtuous priests among Buddhist monks practicing Zen in the late Joseon Dynasty. Thus the use of title Great Priest instead of Monk Painter suggests that monk painters` works were not limited to painting hut they cultivated their virtue through training and won people`s respect. There were also monk painters like Min-gwan who was appointed to government position `Gaseondaehu,` though nominal, and this shows the position of monk painters in the Buddhist circle in those days. The form or style of monkpainter portraits is not much different from that of other portraits in those days. However, because such a portrait was created during the figure`s lifetime or after his death by another monk painter closely related to the figure or the most skillful one among his disciples, it is important as a touchstone for the painter`s skills and as a material indicating the relationship between the figure in the portrait and the painter or between their painting styles. Furthermore, considering that not all monk painters were portrayed but only those respected as a great priest in those days left their portraits, monk painter portraits provide clues to the features of the highest monk painters in those days and help us reiluminate the life of monk painters who were respected as a virtuous priest beyond their social standing as a monk painter.

황수영박사(黃壽永博士)의 탑파(塔婆)연구

손신영 ( Shin Young Son ) 한국불교미술사학회(한국미술사연구소) 2014 강좌미술사 Vol.43 No.-

초우 황수영박사(이하 초우)는 한국 최초의 미술사학자인 우현 고유섭선생님의 무릎제자이자, 한국 불교미술사를 통섭적으로 연구한 선구자이다. 그의 연구는 우현선생님의 유고를 맡아 정리하여 .朝鮮塔婆의 硏究.(全3 책)로 출간하면서 시작되었으며, 현재까지 통용되고 있는 탑파 양식에 대한 정의와 용어 · 개념 등은 바로 이 책에서 비롯되어 후학들에게 계승되었다. 우현선생님의 탑파연구가 總論에서부터 各論에 이르기까지 상세하게 이루어졌기에 초우는 의식적으로 탑파연구에 매진하지 않으려 했다. 그러나 일생의 빛나는 업적에서 가장 큰 의미를 둘 수 있는 일이, 스승 우현선생님의 유고를 정리하고 출간한 것이었다는 점과 그의 생애 사실상 마지막 논고가 .낭산의 능지탑.인 것을 보면, 그를 탑파연구자로 파악하기에 충분하다. 초우의 탑파 관련 저작 중 대표적인 논고는 .홍제동 사현사지 5 층석탑.이다. 고려시대 석탑인 <홍제동 5 층석탑>에 대해 양식적 고찰은 물론, 탑이 속한 사찰의 변천과정을 상세히 밝히고 관련기록까지 수록하여 탑파연구는 몰론, 불교사찰연구에 있어서도 중요한 자료가 되고 있다. 초우는 한평생 우현선생님의 학설을 계승하고 널리 전파하는 일에 앞장섰지만, <감은사 서탑 내 발견 사리기>와 같은 새로운 유물의 등장으로 새 견해를 개진할 수 있는 부분이 발생하자 과감하게 의견을 제시하였다. 즉, 다보탑의 양식에 대해, 그 조형이 <화엄사 4 사자 3 층석탑>과 유사하다면서도 팔각형승탑의 선행양식이라 주장하였다. 양식분석의 결과는 다르지만 방법론에서 우현선생의 ‘양식을 중심으로 하는 실증적 연구태도’를 계승하였다는 점에서 돋보이는 연구이다. 이밖에 초우 스스로 우현선생님과 논의 및 연대를 달리하였다고 한 대상은 <익산왕궁리 5 층석탑>이 유일하다. 이 탑을 우현선생님은 7 세기 작품으로 보았으나, 초우는 10 세기 작품으로 판단하였다. 그가 문화재 발굴 및 해체.수리조사의 책임을 맡았던 1960 년대는 새로운 자료가 쏟아져 나온 시기였다. 유물에 대한 관심과 조예가 깊었던 그의 입장에서 기존과 다른 견해를 제기하였다는 것은 부지런히 연구하였다는 것의 방증이라 할 수 있다. 때로는 스승과 다른 견해를 결론으로 제시하기도 하였지만, 초우는 언제나 스승의 견해를 염두에 두면서도 거기에 매몰되지 않았다. 나아가 새로운 자료의 등장에 힘입어 우현선생의 탑파론을 계승.발전시켰다는 점에서도 초우의 탑파연구는 有意味하다. Dr. Chowu Hang Su-Yeong(hereinafter called ¨Chowu〃) is a pupil of the first Korean art historian, Wuhyun Koh Yoo-seob and is a pioneer who blazed a trail in the field of Korean Buddhist art history. His Buddhist art study has begun with publishing three books of 긏Study of Joseon Stupa긏 based on the posthumous work of his mentor Wuhyun. Those definitions, terms, concepts of stupa style being used up to date were derived from these books and were transmitted as a legacy for junior scholars.Since Dr. Wuhuyn…s study on stupa was already well-organized from outline to details, Chowu consciously tried not to go in for the study of stupa. However, when thinking about the fact his most significant work during his life was organizing and publishing the posthumous work of his mentor Wuhyun, it is hard to deny that Chowu…s study on Korean Buddhist art history has started with stupa. Furthermore, considering that his last research was Neungji pagoda in Mt. Nansan, it is enough to identify him as a stupa researcher. The most representative work of his disquisitions related to stupa is .Sahyeonsaji Five-story Stone Stupa in Hongjedong.. This reveals the history of the temple where the five-story stone stupa belonged to with related records including the stylistic consideration of the stupa in detail. Therefore, this work has been an important reference not only for stupa study but also for study of Buddhist temples. Although Chowu dedicated his life to carrying over Dr. Wuhyun…s theory and widely disseminating it, when a possibility for a different interpretation arose due the advent of newly found relic such as the Sarira Reliquary in the pagoda of Gameunsaj temple, he daringly expressed a new point of view. About the style of Dabotap stupa, he said that the shape of it is similar to <Four-lions Three-story Stone Stupa in Hwaeom-sa Temple> while claiming that is a previous style of octagonal monk-stupa. Even though the result of style analysis was different, in terms of methodology, he still followed the style-focused objective research method by Dr. Wuhyun. Besides, the only stupa that Chowu disagreed with Dr. Wuhyun…s argument and estimation of the year was the Wanggung-ri Five-story Stone Stupa in the Iksan. Dr. Wuhyun estimated that this pagoda was built in the 7th century but Chowu estimated it as a 10th century work. There were a overwhelming amount of new references bursting out in 1960 when he was in charge of excavation, dismantlement and repair of cultural assets. The fact that he brought upa new opinion against existing theory as a person who had profound knowledge of relics shows how hard he studied and analyzed the relics. Sometimes he presented a different point of view from his mentor but he always had his mentor’s theory in his mind while not limiting himself in studying further. Indeed, Chowu’s study is considered valuable as he further developed the stupa study of Dr. Wuhyun on the strength of the newly found references.

불영사(佛影寺) 소장 불연(佛輦)과 불전패(佛殿牌)에 관한 고찰

최응천 ( Choi Eung-chon ) 한국불교미술사학회(한국미술사연구소) 2017 강좌미술사 Vol.48 No.-

경북 울진에 소재한 천축사 불영사에는 지금까지 알려진 1720년의 화재 이후의 불교미술품 뿐 아니라 그 이전에 만들어진 불교조각상을 비롯한 다양한 불교공예품이 확인되고 있다. 그 가운데 佛輦과 佛殿牌는 제작과 관련된 자세한 명문을 지닌 17 세기 불교 공예품의 귀중한 자료이다. 1670 년에 제작된 불연은 비록 약간의 손상이 있지만 두 점 한 세트가 완형으로 남아있는 조선후기 17 세기에 조성된 두 번째로 오랜 작품인 점에서 중요한 가치를 지닌다. 동시에 제작과 관련된 과정과 시주자, 정확한 조성 시기까지 기록되었을 뿐 아니라 목조 조각의 섬세함과 금속제 장식 등의 정교함이 돋보이는 조선시대 불연의 걸작이다. 특히 불연의 용도를 세밀하게 밝히고 있을 뿐 아니라 불연을 `鳳輦`이라 명칭한 유일한 사례이기도 하며 불연 제작 과정이 기록되어 당시로서도 매우 큰 불사였다는 점이 확인된다. 더욱이 불연에 부착된 거울이 그대로 남아있어 조선시대 사찰 소장의 거울과 불연과의 관련성, 용도 등에 관해 새로운 시각을 제공해 준다. 두 점이 남은 불전패는 그 조각이 뛰어나면서도 기록된 명문을 통해 1678 년 오어사와 통도사의 조각승들이 송악산으로 가던 중 울진 천축사 불영사를 방문하고 그곳에서 여름 한철을 체류하게 되면서 사찰의 부족한 공양물 가운데 불패 3 위와 전패 3 위를 조성하였다는 내용을 기록하였다. 당시의 제작자는 畵? 哲玄, 靈現, 卓眞으로서 조선 17 세기 목조각승(僧匠)의 새로운 이름이 확인되었다. 아울러 `세수패(歲樹牌)`의 기록으로 보아 현재 남아있는 패가 三殿牌의 중앙에 놓이는 主上殿下의 패인 것으로 추정되어 원래 불영사에는 3 개의 불패와 전패가 조성되었음을 알 수 있다. 여기에 명문 중에 보이는 것처럼 寺宇가 잘 보전되어 전할 수 있기를 빌고 뭇 중생들이 이를 통해 감동하고 찬탄케 하고자 불전패를 조성했다는 이유를 분명히 밝히고 있는 점도 다른 곳에서 볼 수 없었던 불영사 불전패의 중요성이다. 이를 통해 佛殿牌가 사찰에서 보배처럼 매우 중요한 佛具로서 인식되었으며 佛牌와 殿牌를 분명히 별도로 구별해서 사용하였다는 사실을 분명히 파악하게 되었다. 불영사 불전패는 17 세기의 불전패 가운데 명문을 지닌 귀중한 사례이며 불패를 같이 조성된 것으로 추정해 본다면 현재 남아있는 불패 가운데 가장 이른 예가 되어 그 가치가 크다. 이처럼 불영사에는 화재를 면한 17 세기의 불교 조각품과 불교 목공예품이 비교적 잘 남아있다는 점을 통해 불영사가 최소 1670 년에 대규모의 시주를 모연하여 불연을 제작하였고 1677 년에 삼세불과 16 나한상을 조성했지만 그 바로 1 년 뒤인 1678 년에 사찰의 부족한 공양물 가운데 우선 불패 3위와 전패 3위를 제작한 것을 알 수 있어 이 시기의 불영사가 아직 사찰의 면모가 빈약했다는 점을 살펴볼 수 있다. 이후 명부전의 지장보살상을 비롯한 시왕상이 1688 년에 이루어지고 석가삼존상 1704년에 조성되는 등 17 세기 후반부터 18 세기 초에 걸쳐 불영사에서 이루어졌던 활발한 중건의 불사를 이러한 유물들을 통해 다시금 밝혀주고 있다. Of all the Buddhist crafts of Bulyeongsa temple the Buddhist palanquin and tablet are the important materials of 17th century that bear inscriptions related to the production. The Buddhist palanquins made in 1670 are the second oldest works in the late 17th century. There was a slight damage, but a set of two palanquins remained complete. The ink writings on the palanquin shows the production process, sponsor, and production year. In addition the delicate wooden carving and metal decorations are the important elements that make it stand out. Especially, it is the only case called Bongyeon(pheonix palanquin, 鳳輦) and it is important that the mirror adhered to this palanquin. The remaining two Buddhist tablets were made by the monk sculptors of Oesa temple and Tongdosa temple in 1678. According to inscriptions, they stayed for a while Cheoncuksa temple and Bulyeongsa temple, and they made three Buddhist tablets and three tablets to symbolizing king. This tablet were made with the name of Sesupae(歲樹牌), monk sculptors such as Cheolhyun(哲玄), Yeonghyun(靈現), and Thakjin(卓眞) participated in the production of this tablet. It is presumed that the remaining tablet is located in the center of altar for the King. Therefore, it can be seen that three Buddhist tablet and three tablet for royal family were made originally. The Buddhist tablet including tablet for royal family of Bulyeongsa temple is the oldest work that was made in 17th century.

골굴 석굴과 인도 콘다네 석굴의 비교 연구

이분희 ( Yi Boonhee ) 한국불교미술사학회(한국미술사연구소) 2018 강좌미술사 Vol.51 No.-

신라의 골굴 석굴은 석굴암과 더불어 한국의 석굴사원을 대표하는 석굴이다. 본 고에서는 인도 초기 석굴 가운데 중요한 석굴로 꼽을 수 있는 콘다네 석굴과 골굴 석굴의 비교를 통해 골굴 석굴의 시원을 살펴보았다. 물론 이 두 석굴의 조영 시기는 상당한 차이가 나며, 탑을 봉안한 초기 석굴인 콘다네 석굴과 불상을 봉안한 골굴 석굴은 이러한 시대적 차이를 반영한다. 그러나 이 두 석굴은 자연동굴을 이용하여 만든 개착굴이라는 점, 석굴의 구조에서 공통점이 있으며 목조 건축과의 관련성 등 유사점을 발견할 수 있다. 콘다네 석굴은 기원전 1 세기경에 조성된 인도 초기 석굴의 구성을 잘 보여주는 대표 석굴이다. 차이티야굴은 U 자형 말발굽형의 평면구조와 스투파를 둘러싼 간략한 구조의 8 각 기둥, 그리고 굴 입구 전면의 벽을 구성하는 큰 아치창과 목조건축물을 반영하는 여러 의장들, 인물상 등이 표현되어 있다. 비하라굴은 너른 안마당을 두고 정면에는 베란다에 기둥을 두고 삼면은 각 6 개의 독방으로 구성된 전형적인 초기 방형의 비라하굴 형식을 하고 있다. 골굴 석굴과 콘다네 석굴은 차이티야굴의 기본 평면이 U 자형의 말발굽형의 평면으로 구성되어 있다는 점과 앞면에 목조가구를 하였다는 공통점이 있다. 또한 석굴의 구조가 1 개의 차이티야굴에 여러 개의 비하라굴로 구성되어 있는 것도 같다. 그러나 가장 큰 차이는 콘다네 석굴이 차이티야굴 내부에 스투파만을 봉안한 것에 비해 골굴 석굴은 불상을 굴 내부에 봉안하였던 점을 둘 수 있다. 그리고 콘다네 석굴의 비하라굴이 베란다에 기둥이 있고 정방형의 비하라굴 형식인 것에 비해, 골굴 석굴의 비하라굴은 주의 암벽에 여기저기 배치된 자연굴을 이용한 것에서 그 차이점이 있다. 이처럼 이 두 석굴을 비교하여 살펴보는 것은 인도 석굴사원이 한국의 석굴사원 조영에 어떠한 영향을 미치게 되었는지를 밝힐 수 있다. 골굴 석굴의 기원은 인도 초기 석굴에서 찾을 수 있지만 시대적 차이와 골굴 석굴의 자연적인 환경 요인으로 인해 한국의 독특한 석굴사원을 형성하였음을 알 수 있다. The Golgul cave in Shilla is a cave which represents Korean cave temples along with Seokgulam. This study investigated the origins of the Golgul cave by comparing the Golgul cave with the Kondane cave, which is considered to be one of the most important caves in India. Of course, the construction timing of the two caves is quite different, and the early caves, the Kondane cave enshrining a Stupa and the Golgul cave which enshrine the Buddha statue, reflect the difference of the times. However, these two caves have a common point in the structure of a stone cave which is an excavation cave made by using a natural cave, and the similarity can be found, such as its relevance to wooden architecture. The Kondane Cave is a representative cave which shows the composition of the early Indian cave built around the first century BC. Chaitya cave is represented by a U-shaped horseshoeshaped planar structure, an octagonal column with a brief structure surrounding the stupa, and a large arch window that forms the walls of the cave entrance, as well as various designs and figure statues reflecting wooden buildings. The Vihara cave has a typical early Vihara cave style, with a wide courtyard, a pillar on the veranda on its front, and six solitary rooms each on three sides. The Golgul cave and the Kondane cave have a common point in that the basic plane of the Chaitya cave consists of a U-shaped horseshoe-shaped plane and has wooden furniture on the front. It is also the case that the structure of the cave is made up of several Vihara caves in one Chaitya cave. The biggest difference, however, is that the Kondane Cave only encircles the Stupa inside the Chaitya cave, while the Golgul cave encircles the Buddha statue inside the cave. In contrast, while the Vihara cave of the Kondane stone cave has a pillar on the veranda and a square type of Vihara cave, the difference of the Vihara cave of the Golgul cave is that it uses natural caves placed all over the rock wall of the cave. A comparison of these two caves reveals how the Indian cave temple influenced the construction of the cave temples in Korea. The origins of the Golgul cave can be found in the early cave of India, but it can be seen that due to the periodic difference and the natural environmental factors of the Golgul cave, it formed a unique cave temple in Korea.

병령사석굴과 골굴석굴에 대한 고찰

손영문 ( Son Young Moon ) 한국불교미술사학회(한국미술사연구소) 2021 강좌미술사 Vol.56 No.-

병령사 석굴은 하서주랑에 개착된 석굴로, 동서문화의 교착점에 위치한다. 이곳에는 일찍부터 불교가 교류하며 불교교학 뿐만 아니라 불교미술사상 의미 있는 작품들이 조성되었다. 병령사 석굴에서 가장 중요한 석굴은 제169굴로, 이 석굴은 개착 당시의 신앙을 알려주는 불상과 수행자의 흔적이 벽화로 남아 있어 석굴연구에 있어서 절대적인 자료를 제공한다. 병령사 석굴은 영이(靈異)롭게 생긴 암벽에 형성된 천연 동굴을 이용하여 수행자들이 드나들며 예배존상을 조성하고 관불수선하므로서 그 시작을 알렸다. 실크로드의 동쪽 끝에 있는 골굴 석굴은 초기의 신앙모습을 알려주는 자료는 남아 있지 않지만, 마애대불의 존재나 그 주변으로 형성된 크고 작은 천연의 석굴은 병령사 초기 석굴과 유사점이 많다. 법흥왕대 불교가 공인된 이래 수도 경주의 곳곳에는 가람이 건립되고 많은 수행자들와 이를 따르는 신도들이 생겨났다. 수행자들은 불교의 홍포를 위해 대중과 호흡하면서도 불교의 본연의 가르침인 깨달음을 향한 수행에도 소홀하지 않았다. 수행 장소로는 반듯하게 지어진 가람과 더불어 불교경전에서 설하고 있는 숲이나 나무아래, 수려한 바위굴 등도 선호되었다. 이렇듯 병령사 석굴이나 골굴 석굴은 천연의 수행 장소였다. 이곳은 대규모 인원이 들어 가 불상을 예불하거나 설법을 할 수 있는 공간은 아니지만, 일념으로 구도행각을 벌이는 수행자에게는 최적의 장소였다. 초기 병령사 석굴의 기록을 보아도 주로 수행을 위한 몇 몇의 이승(異僧)들이 드나들며, 불상을 만들고 일념으로 관하며 깨달음의 경지로 나아가고자 했다. 병령사 석굴이 그러했듯이 골굴 석굴도 이와 같은 신앙 형태를 띠었을 것이다. 즉 불상의 흔적이 또렷이 남아 있는 단석산 마애불상군이나 경주 남산의 삼화령 석굴, 불곡 석굴, 탑곡 마애조상군 등 삼국시대 석굴사원과 마찬가지로 골굴 석굴의 수행방식도 불상을 일념으로 관하고 칭념하며 궁극의 목적인 깨달음의 세계로 나아갔을 것이다. 한편 병령사 석굴의 상징인 미륵대불은 당대에 조성되고, 골굴 석굴의 상징인 마애대불도 통일신라 9세기대에 조성된다. 수많은 석굴을 대표하여 큰 규모의 상징을 조성하는 사례는 당대에 들어서서야 본격화 된다. 상징불로 선택된 도상은 대개가 의좌세를 취한 미륵불이 많으며, 그것은 정치권력의 정치적인 야망과 결부되는 경우가 많았다. 미륵은 석가여래 이어 下生하는 부처이지만, 그가 하생할 시점은 곧 불교의 이상적인 군주 전륜성왕이 치세하는 시절이어야 하므로 정치화하기 매우 좋은 신앙이었다. 골굴 석굴의 마애대불은 도상과 신앙적으로 석가여래로 판단되고 있고, 조성시기 9세기 후반으로 보고 있다. 신라 9세기 대는 왕족들 간의 왕권쟁탈로 인해 정치·사회적으로 대단히 불안한 시기였다. 사회적으로 불안한 시기에는 시대를 막론하고 미래불 미륵신앙이 급부상하고 각광을 받았다. 아마도 마애대불이 조성되던 시대를 통찰하면, 이 마애대불을 조성한 조성자는 새로운 세상을 꿈꾸며, 삼국통일의 대업을 이뤘던 문무대왕릉이 조망되는 곳에 새로운 세상과 시대를 갈망하며 미륵대불을 조성하였을 가능성도 배제할 수 없다. 물론 그 원류와 조성배경은 둔황이나 병령사, 천제산 등 당대 조성된 대불신앙에서 찾을 수 있지 않을까 한다. The Byeongnyeongsa(炳靈寺) cave, which is a stone cave that was excavated in the Hexi(河西) corridor, is located at the intersection of East and West cultures. As Buddhism was practiced in the place from early on, not only study of Buddhist doctrines were established, but also meaningful Buddhist art were created. The most important cave in the Byeongnyeongsa cave is the 169th cave, and this cave provides absolute data for the study of the stone cave, as the traces of Buddhist statues and Buddhist monks who convey the faith at the time of the founding remain as murals. Disciples of Byeongnyeongsa cave used strangely shaped natural rock surface to create alter with seating Buddhist. They began and announced their spiritual training by seating down in front of statue of Buddha and closing their eyes. The Golgul(骨窟) cave at the eastern end of the Silk Road does not contain any information indicating the form of faith, but the existence of the big engraved Buddha on the rock surface and the large and small natural caves formed around it are similar to those in the early days of Byeongnyeongsa cave. Since Buddhism was recognized during King Beopheung(法興王) of Silla era, Buddhist temples were built in various places in Gyeongju, the capital city of Silla, and many people became Buddhist monks or believers. The disciples of Buddhism breathe with the public to promote the Buddhism, but have not neglected the original teaching of Buddhism and their own training for enlightenment. As the Buddhist scriptures say, for the place for meditation, well-built Buddhist temples, forests, under trees, and beautiful rock caves were favored. As such, the Byeongnyeongsa and Golgul caves were natural places of practicing Buddhism. This is not a space where a large number of people can enter and worship or preach the Buddha's will, but it is best for disciples who practice Gudohaenggak(traveling the whole country to practice Buddhist doctrine, 求道行脚) with ilnyeom(one thought, 一念). Looking at the early records of the Byeongryeongsa cave, several foreign Buddhist monks came to cave making Buddha statues, thinking deeply with conviction, in order to advance to the level of enlightenment. Like the Byeongnyeongsa cave, the Golgul cave would have taken the same form of faith. In other words, just like the caves in the Three Kingdoms period, such as Danseoksan(斷石山) Buddha engravings, Samhwaryeong(三花嶺) cave, Bulgok(佛谷) cave, and Tapgok(塔谷) Buddha Group in Namsan, Gyeongju, the disciples thought deeply about the statue of Buddha and trained themselves to move on to the ultimate goal of enlightenment. On the other hand, big Maitreya Buddha, the symbol of the Byeongnyeongsa cave, was built in the Tang Dynasty of China, and the image of Buddha engraved on rock, the symbol of the Golgul cave, was engraved in the 9th century of the Unified Silla. The case of creating a large-scale symbol representing numerous caves did not happen until the Tang dynasty of China. Most of the statues chosen as symbolic Buddha have many Maitreya Buddha in the form of sitting on a chair, and it is often associated with the political ambitions and power. Maitreya Buddha is a Buddha who descends after Sakyamuni Buddha who descends into the world to rebirth, but when the time when he will descend must be the period of the reign of Chakravarti, the ideal monarch of Buddhism, which was a very good faith to politicize. The big Buddha engravings in the Golgul cave is religiously considered to be the Buddha of Sakyamuni, and is considered to be in the late 9th century when it was engraved. The 9th century of Silla was a period of great political and social unrest due to the struggle for kingship among royal families. In times of social unrest, the faith of the future Buddha, Maitreya, emerged in the limelight regardless of the times. Perhaps looking deeper into the time when the big Buddha was engraved, the creator of the Buddha dreamt of a new world, longing for a peaceful new era in the place such as the time of great achievement of the unification of Three Kingdoms, unified by King Munmu(文武王) of Silla. As the engraved Buddha was created overlooking of the tomb of King Munmu of Silla, the possibility of engraving of big Maitreya Buddha was cannot be excluded. Of course, the origin and background of its creation can be found sorely in the beliefs of the big Buddha engravings that were often established during the Tang Dynasty, such as Dunhuang, Byeongnyeongsa cave, and Mt. Cheonje.

기록문화재(記錄文化財)를 통(通)한 조선시대미술(朝鮮時代美術)의 도상해석학적(圖像解釋學的) 연구(硏究) 특집(特輯) : 조선후반기 제1기(17세기, 융성기; 광해(光海)-경종(景宗)) 불상조각의 도상해석학적 연구

문명대 ( Moon Myung Dae ) 한국불교미술사학회(구 한국미술사연구소) 2012 강좌미술사 Vol.38 No.-

첫째, 조선후반기 제1기 불상조각의 조성배경은 시대적 배경과 불상의 조성 사상 등으로 나누어 살펴보았다. 임진왜란으로 초토화된 나라의 폐허화된 수많은 사찰이 1610년경 전후부터는 전후복구사업을 급속히 진행하게 된다. 이런 시대적 배경으로 각 사찰의 중심인 불상도 이에 발맞추어 많이 조성된다. 전쟁의 참화를 극복하려는 강열한 의지 때문이었지만 불교의 믿음을 확산하고자 하는 바람 때문이었다고 할 수 있을 것이다. 둘째, 이 시기 불상들 역시 32상 80종호에 맞게 조성하려는 의지가 강하여, 도상형식에 충실하고자 했다. 삼세불, 삼신불, 석가불, 약사불, 비로자나불 등 각 불상의 도상형식이 그 특징에 따라다양하게 표현되고 있는 것을 확인할 수 있다. 셋째, 조선후반기 제1기는 전 조선시대 조각사상 융성기에 해당되며, 수많은 불상이 시대나 작가에 따라 다양하게 변모되고 있는 것을 확인할 수 있다. 넷째, 이시기 불상의 조성을 주관한 조각가들은 다른 시대에 비해 월등히 많으며, 이들은 유명한 조각승을 중심으로 유파를 이루어 그룹별로 불상을 조성하였기 때문에 시대별 지방별로 그 특징이 달라지고 있는 점을 밝힐 수 있다. First, as to the background to the production of the Buddhist Sculpture in the 17th century Joseon, study was made in two aspects; the historical background and the religious background. The post-war restoration projects went on from around the year 1610 in numerous Buddhist temples across the nation which had been turned into ruins due to the Imjinweran War, the Japanese invasion of 1592. They accompanied an active production of Buddhist sculpture. It was done out of the strong will to overcome the ravages of war, but more than anything else, out of the hope of spreading Buddhism. Second, the Buddhist images of this period were faithful to the iconographical code regulated by the Buddhist scriptures such as the Thirty-two Marks and Eighty Features. Such iconographical forms as the Three Tathagatas, the Trikaya, the Sakyamuni Buddha, the Medicine Buddha, the Vairocana Buddha, etc., are represented according to their features in various styles. Third, the 17th century is the most flourishing time in terms of the Buddhist sculpture of the Joseon dynasty. Numerous Buddhist images were created which differ according to time and artists. Fourth, the artists who led the production of Buddha images also outnumbered those of the other periods. They worked in groups, thus, forming schools centering famous monk-sculptors. Numerous sculptural schools flourished according to region and time, so the Buddhist sculpture differs in stylistic characteristics among them.

고려시대 수월관음보살도의 달(月)표현 연구

조수연 ( Suyoun Jo ) 한국불교미술사학회(한국미술사연구소) 2015 강좌미술사 Vol.45 No.-

이 논문은 고려시대 수월관음보살도 6 점에서 보이는 특징적인 달의 표현에 대해 살펴보고, 달의도상이 그려진 형성배경과 제작편년에 대해서 논하였다. 수월관음보살도는 10 세기경의 돈황 출토 수월관음보살도에서 초기 도상이 확인되며, 그 외의 白居易(772~846)의 『白居易集』卷39「畵水月菩薩贊」詩題, 그리고 『歷代名畵記』卷3(847 年, 張彦遠著)「記兩京外州寺觀書壁」勝光寺條의 고대 문헌자료에서 초기 도상의 특징이 언급되었다. 그러나 이러한 초기 도상과 기록에서 수월관음보살도의 달 도상에 대한 근거를 찾기는 어려웠다. 이에 일부학자들은 보살을 두르고 있는 큰 圓光을 달로 해석하지만, 이는 여러 현존하는 작품과 기록을 참고할 때 달의 표현으로 보기 보다는 身光으로 보는 것이 맞을 것으로 판단되었다. 초기 돈황 출토 수월관음보살도에서 보이지 않던 달의 도상은 8 세기경의 수월관음보살도 이외의 관음보살도 등에서 나타나기도 하며, 이후 12 세기 서하 유림굴 제 2 굴(主室 西壁 北側)의 수월관음 보살도에서도 보인다. 그러나 고려시대 수월관음보살도에서 보이는 달의 표현과는 차이를 가졌고, 이 외의 수월관음보살도에서는 잘 확인되지 않았다. 고려시대 수월관음보살도 6 점에서 보이는 달의 표현은 크게 두 종류로 나누어 볼 수 있었다. 하나는 金彩와 金線으로 그려진 단순한 보름달 또는 초승달의 표현이고, 또 다른 하나는 계수나무 아래서 방아를 찧고 있는 토끼가 보름달 안에 그려진 것이었다. 토끼가 그려진 도상은 상당히 유사한 것으로 보이지만, 그 표현에 있어서는 약간의 차이를 보이며 각 작가의 개성이 드러나 있었다. 그리고 토끼가 묘사된 달은 일반적인 흰색의 달이 아닌 붉은 색의 달로 표현되는 특징을 보였는데, 이러한 특징은 수월관음도 이외의 고려시대 불교회화에서도 확인되었다. 그리고 고려시대 수월관음보살도 가운데 제작년도를 알 수 있는 작품을 중심으로 전체적인 도상을 살펴봄과 동시에 특징적인 달이 묘사된 여러 주제의 고려시대 불교회화를 달이 표현된 수월관음보살도와 비교해 볼 때, 달 도상은 일정한 형식의 수월관음보살도가 성립된 이후에 추가 표현된 것으로 여겨졌다. 그리고 달의 표현이 추가된 수월관음보살도는 40 여점의 수월관음보살도의 도상변화를 참고 할 때, 대략 1323 년경을 넘어서 1350 년경 전으로 이루어진 것으로 추정되었다. 또 달 토끼 도상은 중국 한나라의 민간신앙에 영향을 받았지만, 나름의 도상을 정립해 나간 평양계열의 고구려 고분벽화의 영향아래 특징적인 달의 도상이 만들어졌을 가능성이 높아 보였다. 그리고 그러한 도상이 이후의 고려 불교회화에도 영향을 줄만큼 고려사회에 민간신앙으로 자리 잡고 있었음을 짐작할 수 있었다. 이와 같은 달의 도상은 비록 부분적인 도상에 불구하지만, 고려시대 불교회화의 성격은 물론 고려 사회의 민간 신앙을 일러주는 도상이며 더불어서 불교회화와 민간신앙과의 관계성 및 제작시기를 추정하는 것에 있어서도 중요한 도상으로서 그 의미는 크다고 판단되었다. This study examined the characteristic expression of the moon in six water-moon Avalokiteshvara paintings from the Koryo Dynasty, and discussed the background and date related to how the icon of the moon was developed. The early icons of water-moon Avalokiteshvara paintings are found in the paintings created in around 10th century excavated from Dunhuang, and besides, the characteristics of early icons are mentioned in ancient literature such as the title of poem Hwasuwolbosalchan (畵水月菩薩贊) in Volume 39 of Baek Geo-yeok’s (白居易; 772~846) Baekgeoyeokjip (白居易集), and the Articles of the Seunggwang-sa Temple (勝光寺條) in Volume 3 Giryanggyeongoejusagwanseobyeok (記兩京 外州寺觀書壁) (written by Jang Eon-won (張彦遠) in 847) of Yeokdaemyeonghwagi (歷代名畵記). However, it was hard to find the origin of the moon icons of water-moon Avalokiteshvara paintings in such early icons and records. With regard to this, some researchers interpreted the large circle of light surrounding the Bodhisattva as the moon, but according to several works and records extant, it was considered appropriate to interpret it as vali-cakra (身光) rather than as an expression of the moon. The icon of the moon, which was not found in the water-moon Avalokiteshvara paintings excavated early from Dunhuang, began to appear in Avalokiteshvara paintings in addition to water-moon Avalokiteshvara paintings created in the 8th century, and it is also seen in the watermoon Avalokiteshvara painting in the 2nd cave of the Yulin Grottoes from the Western Xia Dynasty in the 12th century(on the northern side of the western wall of the main hall). However, it is different from the expression of the moon observed in water-moon Avalokiteshvara paintings from Koryo Dynasty, and is hardly visible in other water-moon Avalokiteshvara paintings. The expression of the moon in the six water-moon Avalokiteshvara paintings from the Koryo Dynasty is divided largely into two types. One is the expression of a full moon or a crescent drawn with gold powder (金彩) and gold line (金線), and the other is the expression of a full moon with inside a rabbit pounding rice in a mortar under a cinnamon tree. The icons with a rabbit are quite similar with one another, but each of them shows a slight difference in expression and exposes the painter’s character. In addition, the moons with a rabbit are not the usual white moon but are expressed as a red moon, and this characteristic is observed not only in the watermoon Avalokiteshvara paintings but also in other Buddhist paintings in the Koryo Dynasty. In addition, this study examined the icons of the water-moon Avalokiteshvara paintings, focusing on the works whose date of creation is known, and at the same time, compared other Koryo Buddhist paintings of different themes that expressed the moon characteristically with the water-moon Avalokiteshvara paintings expressing the moon. According to the results, the moon icon is believed to have been added after the style of water-moon Avalokiteshvara paintings was established. What is more, considering the changes of icon in some 40 water-moon Avalokiteshvara paintings, it is estimated that the expression of the moon was added in 1323 at earliest and in around 1350. The rabbit icon in the moon was an influence of folk beliefs in the Han Dynasty of China, but it is highly likely that the characteristic icon of the moon was developed under the influence of Kokuryo mural paintings in the line of Pyeongyang, which established its own icons. This also suggests that the icon was settled as a folk belief in the Koryo society until it influenced Buddhist paintings created afterwards.