영산회상(靈山會相) 연구사(硏究史)

서인화 세계음악학회 2000 음악과 문화 Vol.2 No.-

Yoˇngsanhoesang originally was vocal music based on Buddhist words and had been enlarged in shape of a suite (composed of nine pieces) through the process of instrumentalization and variation in the late Yi Dynasty. Yoˇngsanhoesang encompasses more historical information than any other Korean traditional music because it was conceived as a piece for high-class social group to control mind and thus well transcribed in form of ko˘mun'go music. Yoˇngsanhoesang, numbered as a representative traditional Korean court music, was transmitted in performance in three different ways: String Yoˇngsanhoesang, Brass Yoˇngsanhoesang, and Pyongjo Hoesang which is transposed 4th below from string Yoˇngsanhoesang. Yoˇngsanhoesang research has been growing for forty and more years since 1957 and has accumulated a store of research papers including theses and dissertations. From 1950s to 1960s, the research was focused on old manuscripts of Yoˇngsanhoesang. In the 1970s, however, the research had turned to analysis of current performing versions of Yoˇngsanhoesang. In 1980s the researchers had concentrated upon the study of sigimsae(manipulation of sound), which is one of main characteristics of Korean music, and works began to be diversified in different angles such as education, the cultural history of Korea, and so on. Whereas the research on old manuscripts in the 1970s was a bit downcast, reinterpretation and utilization of existing old transcriptions was a normal activity in the 1980s. In the 1990s music analysis had diversified by other approaches such as comparison of note-occurrences. Along with the raised interest in the history of contemporary music, there were also critical suggestions for present notated music of the Yoˇngsanhoesang. Along with increased research for brass Yoˇngsanhoesang and its folk versions previously researched at a much lower rate than other Yoˇngsanhoesang, the relationship with all of the old manuscripts and other notated music was discussed, and the issues on the key was newly evolved. Writings on Yoˇngsanhoesang will be continued because it is now generally considered as a required research subject for both performers and theorists. In order to make all the proposed hypotheses in earlier papers persuasive, continuous and vigorous research should be produced. To raise Yoˇngsanhoesang research to its highest level, theorists should try to deepen and expand existing theses and research results, making efforts to approach from different perspectives with diverse analytic methods.

국립국악원 민요공연의 역사적 전개

서인화 한국민요학회 2023 한국민요학 Vol.68 No.-

As the successor of court music institute during Joseon Dynasty, National Gugak Center began to include Korean traditional folk songs in many different performances after its foundation in 1951. In the early days of the center, popular folk songs from central and Northwestern region were performed more than any other regional folk songs. With the establishment of Folk Music Troupe in 1981, the repertory was expanded into the folk songs from Southwestern region. Around the year of 2000, the center produced musicals based on folk songs from central and Northwestern region, gyeongseodo-sorigeuk, in order to popularize Korean traditional folk songs. Later, the musicals of the center were expanded to include Pansori (epic song) and other art songs. Moreover, collaborations with drama, movie, and popular musical have been experimented. Also, songs based on Korean traditional folk songs are sung in Creative Gugak Children’s Song Contest. And Creative Music Troupe in the center performs Korean traditional folk songs in the orchestra and the local branches of the center put local folk songs on the stages. 이 글은 국가 공연기관인 국립국악원에서 민요공연이 어떻게 전개되어왔는지를 살펴본 것이다. 국악원은 1951년 개원한 후 조선시대 장악원을 통해 전승된 궁중음악, 정악을 중심으로 민속악을 수용했다. 이후 국악원의 옴니버스식 공연에 민요는 대개 빠짐없이 들어 있었다. 개원 초창기 ‘국악감상회’, 무형문화재 공연에서는 경서도 명창들이 주로 공연했는데, 통속민요와 잡가가 주로 불렸다. 특히 무형문화재 제도 수립 이후, 국악원에서 개최하게 된 무형문화재 공연은 민속악연주단의 필요성을 인식하고 민속악단을 창단하는 계기가 되었다. 1981년 민속악단 창단 이후에는 경서도 단원들의 소리 뿐 아니라 남도민요를 포함하여 민요공연의 폭이 확대되었다. 2000년대 무렵 국악원은 민요를 대중화하고 국악원 민속악단을 국립극장 창극단과 차별화하고자 경서도소리극을 제작했다. <시집가는 날>로 대표되는 경서도소리극은 성황을 이루었으며, 외부 민요계에도 영향을 주어 국악 공연의 다양성을 확대했다고 평가된다. 국악원의 소리극은 경서도소리극으로부터 이후 판소리 등 각종 성악을 포괄하는 소리극과 음악극 방향으로 확대되었다. 이러한 변화는 현재 국악원 민속악단 단원을 민속악단 초기와 비교할 때 남도 계통 인원만 증가한 것과 일치한다. 국악원은 이러한 인적 구성의 조건 속에서 국악 대중화를 위해 정악과 민속악을 함께 하며 연극, 영화, 뮤지컬 등 다른 장르와 협업을 시도했다. 한편, 서울 국악원의 교육사업과 창작악단 창단 그리고 지역 국악원 개원으로 민요에 기반한 동요, 창작 관현악 공연, 향토민요의 무대화가 다양하게 진행되고 있다. 국악원은 개원 이후 국악계의 종가로서 무형문화재 공연과 소리극 개발, 지역 공연 활동으로 민요를 전승하고 보급해 온 것처럼 앞으로도 시대 환경의 변화에 따라 다양한 역할을 모색해야 할 것이다.

대금의 상징성

서인화 한국음악사학회 2008 한국음악사학보 Vol.40 No.-

The name of taegŭm 大笒, a large transverse flute of Korean tradition, appears first in Samguk sagi 『三國史記』 (History of the Three Kingdoms) in 1145. Since then, the instrument has been actively played and its music transmitted in Korea. It is characterized by its unique timbre and distinct and deep sounds, with an extra hole covered with a thin membrane called chŏng 淸 (lit., clear or high). With a timbre different from that of p'iri 觱篥 (oboe) playing a principal melody, taegŭm makes music more voluminous. It plays not only court music, and folk music such as solo instrumental music called sanjo 散調 and folk songs, but also shamanistic music called sinawi 시나위. In this paper, I research on the symbol of taegŭm with a focus on 1) Manp'a sikchŏk 萬波息笛 (the Flute to calm Ten-Thousands Waves) story in Samguk sagi and Samguk yusa 『三國遺事』 (Memorabilia of the Three Kingdoms) and 2) the word of ch'ilsŏng 七星 in chilsŏnggong 七星孔 (lit. seven star holes) and its association with the Great Dipper, 3) how taegŭm is represented in the folk rituals and its related materials. The results is as follows. 1) The Mamp'a sikchŏk, a holy instrument in these legends, is associated with the taegŭm. It can be said that the taegŭm had a function to protect the nation from invasion of foreign enemies such as Japanese pirates, and from domestic conflict. 2) The ch'ilsŏng-kuan 七星管 (qixing-guan in Chinese, lit., seven star pipe) in Cheng Yang's 陳暘 Yueshu 『樂書』 is similar to the taegŭm. The word, 'ch'ilsŏng' in ch'ilsŏnggong is associated with the Great Dipper. There are several traditional folk rituals for the Great Dipper. From the Samguk yusa story that Kim Yu-sin 金庾信 who also appears in the story of the Mamp'a sikchŏk, was born with a pattern of the Great Dipper on his back, we can assume that the name of chilsŏnggong has a long history. 3) The folk rituals and materials show that the taegŭm is used as a magical prop in a shamanistic ritual such as pyŏlsingut 별신굿 (village shamanistic ritual) of the South coastal area. In the ritual, yŏngsinak 迎神樂 (music of welcoming spirits) and songsinak 送神樂 (music of sending off spirits) is played on taegŭm. Also, in the shamanistic shrine of Taeri village of Wi island in Northern Chŏlla province 全羅北道, there is a painting of 'Okchŏ 옥저 lady' as one of about twelve deities. The Okchŏ lady is depicted playing the wind instrument similar to taegŭm. In shamanistic ritual texts in Seoul and Kyŏnggi 京畿 region, shamanistic deities are often depicted with wind instruments including taegŭm. Also, in some funerals such as those in Namhae 南海, the taegŭm players lead the funeral bier and its players in a wooden form appear as the ornaments on the funeral bier. In conclusion, the Mamp'a sikchŏk is associated with taegŭm and the name of ch'ilsŏng in the word of ch'ilsŏnggong means the Great Dipper which people worship in a folk religion. It is related with the fact that the taegŭm is used as a symbol to invite spirits, protect people from evil and lead the dead to the heaven in the folk ritual. 악기는 음악을 연주하는 도구인 동시에 관념의 상징이다. 악기는 음향의 매체일 뿐 아니라 의례의 도구로서 무형의 사상을 담고 있다. 이 논문은 만파식적 설화와 대금의 상징에 대한 기존 연구를 종합하고, 대금 칠성공의 명칭, 그리고 굿 현장, 당신도와 무가의 사설, 장례행렬과 상여장식 등 민속의식과 자료에서 나타나는 대금의 상징성을 살펴본 것이다. 그 결과, 첫째, 만파식적은 『삼국사기』에 삼죽(三竹)의 맥락 안에 기록되어 삼죽 중 기본이 되는 대금과 연결된다고 추정되며, 만파식적은 설화의 역사적 배경과 상황에 비추어 왜구와 내란으로부터 나라를 지키는 호국의 상징물이며, 동시에 예악사상에 따라 소리로써 세상을 조화롭게 다스리는 악기이다. 둘째, 대금의 칠성공처럼 ‘칠성’이라는 용어를 포함하는 중국 고대 관악기인 칠성관은 대금의 구조와 흡사하다. 『악서』의 칠성관에 대한 기록에서 ‘칠성’이 어떤 의미를 가지는지는 명확하지 않다. 그러나 『풍속통』에서 금의 칠현을 북두칠성이라고 한 것에 비추어 대금의 ‘칠성공’에 포함되는 ‘칠성’이라는 말은 북두칠성을 의미한다고 본다. 칠성은 불교와 도교, 무속신앙과 결합된 고대 제천의 대상이었을 가능성이 있고, 만파식적 설화에도 나오는 인물 김유신의 등에 칠성의 무늬가 있었다는 『삼국유사』의 기록에 의하여 대금 칠성공 명칭의 유래가 오래된 것을 알 수 있다. 셋째, 대금은 남해안별신굿에서 신을 부르는 악기로 연주되는 한편 공수를 줄때 신구로 사용되고, 전라북도 위도 대리마을 신당에는 당신도 중에 옥저를 부는 옥저부인상이 있는데 이것은 마을의 평화를 보호하는 상징물이며, 서울, 경기도 등 다른 지역의 무가에도 옥저를 포함한 관악기를 부는 창부신이 묘사되어 있어 대금이 영화와 번영을 부르는 것으로 인식됨을 보여준다. 또한 남해 등의 장례행렬에서 대금이 앞에서 상여를 이끌고, 상여장식에서도 죽은 자를 천상으로 이끄는 악기로 나타난다. 결론적으로, 『삼국사기』 만파식적 기록의 맥락과 만파식적 설화와도 관련이 있는 김유신의 등에 칠성의 무늬가 있다는 『삼국유사』의 기록에 따라 호국적 상징이며 영험한 신물인 만파식적이 대금과 연결되며 칠성공의 칠성은 고대 제천의 대상이었을 북두칠성과 관련이 있다고 볼 수 있다. 또한 이것은 현재 여러 민속의식에서 대금이 신을 청하고 마을에 평화를 주고 죽은 자를 극락으로 이끄는 것을 상징하는 것과 상관이 있다고 할 수 있다.

현악 영산회상 상령산 구조의 형성 과정 - 현행 거문고 선율의 章別과 관련하여

서인화 한국국악학회 1995 한국음악연구 Vol.23 No.-

장월중선(張月中仙) 명창론

서인화 판소리학회 2005 판소리연구 Vol.19 No.-

장월중선(1925-1998)은 명창 장판개(1885-1937)의 조카로 판소리를 비롯하여 가야금, 아쟁 등 연주, 작곡, 연기, 춤 등에도 특출하였으며, 박동실(1897-1968)이 창작한 유관순열사가를 배워 이를 전승시켰고, 1963년부터 경주에서 국악계를 이끌어 오다 1993년 경상북도 무형문화재 제19호 가야금병창 기능 보유자가 되었다. 장월중선은 곡성군 오곡면 묘천리 4번지에서 출생하여, 곡성과 순창에서 살았던 백부 장판개에게 소리 공부를 시작했다. 소리꾼이었던 부친 장도순이 사망한 후, 모친 강인자는 운봉에 살기도 했다. 장월중선은 이후 13세 무렵부터 광주에서 박동실에게 심청가 전바탕과 춘향가, 유관순열사가를 비롯한 창작 열사가를 배웠다. 이 밖에도 장수향, 임석윤, 오태석, 정자선, 한갑득, 김윤덕, 이동안, 박송암 등 당대 최고의 명인명창들에게 동·서편의 판소리와 창극, 산조, 가야금병창, 범패, 춤 등을 학습하여 다양한 장르의 예술에 두루 통달하였다. 그러나 장월중선의 예술의 모체는 무엇보다도 판소리였다. 이중에서도 특히 장월중선이 박동실의 많은 제자들이 계속해 부르지 않았던 유관순열사가의 온전한 한바탕을 전수한 것은 그가 유관순열사가에서 요구되는 자유자재한 상청, 뚜렷한 리듬과 선율선, 빠른 극적 전개를 처리할 수 있는 테크닉과 강한 표현력을 소유했을 뿐 아니라, 창작판소리인 유관순열사가의 음악적 가치를 인정하고 이를 전승해야겠다는 의지를 가졌기 때문이었으리라고 생각된다. 1952년부터는 목포에서 목포국악원을 운영하면서 안향년, 신영희, 김일구 등 수 많은 판소리 명창들을 길러냈다. 장녀 정순임, 차녀 정경옥은 장판개제 수궁가를 각각 판소리와 가야금병창으로 연주하고 있으며, 특히 정순임은 장월중선이 박동실에게 전수한 심청가와 유관순열사가도 활발하게 공연하고 있다. 그러나 장월중선은 1963년부터 경주에서 생활하게 되면서, 약 30년 동안 경주 지역의 특성상 판소리보다는 기악과 춤을 많이 전수하였고, 1993년 경상북도 무형문화재 가야금병창으로 지정되었다. 장월중선이 그의 예술의 본령인 판소리로 문화재 보유자가 되지 않아 본인이나 그의 제자들에게 아쉬움을 남긴 것은 지역 문화재 제도 수행의 복잡한 양상, 판소리의 예술적 가치를 높이 평가하는 호남 예인들의 의식을 반영한다고 하겠다. Jang Wol-jung-seon(1925-1998), niece of the master singer Jang Pan-gae(1885-1937), was good at playing instruments including Gayageum and Ajaeng, and also good at music composition, acting, and dancing as well as Pansori singing. Jang learned Yugwansun-yeolsaga (the Song of a Patriot, Yu Gwan-sun) from its composer, Park Dong-sil, and transmitted it to her disciples. She began to live in Gyeongju of Gyeongsangbukdo Province in 1963. She was designated as a holder of the Intangible Cultural Assets No.19 in Gayageum-byeongchang by Gyeongsangbukdo provincial government in 1993. Jang Wol-jung-seon was born in 4 Myocheon-ri Ogok-myeon Gokseong-gun Jeollanamdo Province. She learned Pansori from her uncle, Jang Pan-gae who lived in Gokseong and Sunchang. After Jang Wol-jung-seon's father Jang Do-sun, who also was a Pansori singer, died early, her mother Gang In-ja lived in Unbong for some time. From the time she was about 13 years old, Jang Wol-jung-seon began to learn Pansori, including Simcheongga (the Song of Sim Cheong), Chunhyangga (the Song of Chunhyang) and songs of patriots, such as Yugwansun-yeolsaga from Park Dong-sil in Gwangju. In addition to Pansori in both the eastern and western schools, she also mastered a variety of music and dance, such as Changgeuk (folk opera), Sanjo, Gayageum-byeongchang, Beompae, and dance by learning them from the great master artists of the times, such as Jang Su-hyang, Im Seok-yun, 0 Tae-seok, Jeong Ja-seon, Han Gap-deuk, Kim Yun-deok, Lee Dong-an, Park Song-am. Among many different genres of arts, Pansori was the primary art practised by Jang Wol-jung-seon. Especially, the fact that Jang Wol-jung-seon sang the complete version of Yugwansun-yeolsaga, which was forgotten by many other disciples of Park Dong-sil, shows that she had a strong will to transmit a newly composed Pansori, Yugwansun-yeolsaga, and that she had a voice good at high range and the technique to perform fast passages, both of which are required to sing Yugwansun-yeolsaga. Jang Wol-jung-seon educated a lot of Pansori singers, such as An Hyang-nyeon, Sin Yeong-hee, Kim Il-gu in the Center of Korean Traditional Music she established in Mokpo in 1948. Sugungga in the school of Jang Pan-gae is transmitted by her daughters, Jeong Sun-im and Jeong Gyeong-ok, in the form of Pansori and Gayageum-byeongchang, respectively. Simcheongga and Yugwansun-yeolsaga that Jang Wol-jung-seon learned from Park Dong-sil is transmitted by her disciples, such as Jeong Sun-im. Jang Wol-jung-seon began living in Gyeongju in 1963. Since then, due to the people's tastes in the Geyonju area, she has had to transmit instrumental music and dance more than Pansori to her disciples for about 30 years. The fact that she became a holder of Intangible Cultural Assets No.19 in Gayageum-byeongchang didn't satisfy her and her disciples because they felt that her main art was not Gayageum-byeongchang but Pansori. It reflects a complicated aspect of the system of Intangible Cultural Assets of the provincial government and people's recognition of Pansori as a total art and a germ of many other form of arts.

단가 소상팔경 연구

서인화 한국고음반연구회 2000 한국음반학 Vol.- No.10

영산초장 다스름에 대한 연구

서인화 판소리학회 1989 판소리연구 Vol.1 No.-

조선시대 궁중연향도에 나타난 공연양식 : 「신축진연도병(辛丑進宴圖屛)」(1901)을 중심으로

서인화 한국무용기록학회 2005 무용역사기록학 Vol.9 No.-

본 논문은 「신축진연도병」(1901)에 나타난 외진연과 내진연을 중심으로 조선시대 궁중연향도에 나타난 공연양식을 살펴본 것이다. 이 그림은 신축년 7월의 진연이 19세기 많은 궁중 연향과 마찬가지로 유교적 질서에 따라 외진연과 내진연으로 구분하여 열렸음을 보여준다. 본고에서는 신축진연도병에 나타난 의례 및 공연의 공간과 참연자위(參宴者位), 악대, 의례와 정재를 통하여 외진연과 내진연의 공연 양식을 읽어 보았다. 신축 진연에서 외진연과 내진연이 같은 공간에서 벌어졌지만, 공간 활용은 다르다. 의례적인 성격이 강한 군신간의 연향인 외진연에서는 막을 치지 않지만, 친교의 성격이 강한 왕실의 연향으로 황태자비, 좌우명부 등 여자들이 참가하는 내진연에서는 주렴과 황주갑장이라는 막을 쳤다. 황제는 외진연과 내진연에 모두 참여하며, 어좌의 위치는 다 같다. 그러나 황태자시연위는 군신간의 외진연에서는 전내 동쪽에 위치한 반면에, 왕실의 내진연에서는 주렴 밖 "공연장"안에 위치한다. 외진연에서는 황제와 황태자 외에 문무백관 등이 참석하지만, 내진연에서는 황제뿐 아니라 황태자와 황태자빈, 친왕과 종친 등 왕실의 남자들, 좌우명부, 진연을 준비한 관리들이 참석한다. 악대는 외진연과 내진연에 모두 전상에서 정재를 반주하는 등가, 왕이 출차 등에서 연주하는 헌가, 왕의 행차 및 선유락 연주 등에 거행하는 내취가 있다. 그러나 위치는 조금 다르다. 등가의 경우, 외진연에서는 전(殿)의 보계위에 무동과 같은 공간에 위치하지만, 내진연에서는 주렴을 사이로 여령들의 정재 및 황태자시연위 등의 공간과 분리된다. 내취의 경우, 외진연에서는 남쪽 섬돌 위의 동서 끝에 위치하는 것으로 그려져 있는데 반해, 내진연에서는 헌가와 같이 전정에 위치한다. 정재는 외진연에서는 무동이 공연하였고, 내진연에서는 여령들이 올렸다. 「고종신축진연의궤」에 의하면, 진연의 핵심인 잔을 올리는 진작(進爵)을 외진연에서는 9작까지 거행하고, 내진연에서는 7작까지 거행하였으며, 각각 17종과 19종의 정재를 올린 것을 알 수 있는데, 여기서 정재는 순차적으로 이루어졌지만, 「신축진연도병」에서는 그중 몇 개를 같은 공간에 동시에 배열하였다. 또한 사방에 막을 친 내진연의 경우는 여령들이 막 사이의 문을 통해서 드나들면서 공연하였을 것으로 생각된다. 악공은 여령의 정재를 보지 못하였으며 등가 집박전악이 막을 통해 상황을 전달받고 박(拍)을 쳐 정재 반주를 지휘하였다. 본고에서는 「신축진연도병」에 나타난 공연양식에 대해서 몇 가지 의문점이 제기되었다. 내진연의 공연에서 주렴으로 가려진 막 안에서 벌어지는 참가자들이 이를 어느 정도 즐길 수 있었는가라는 점이다. 필자의 견해로는 황제에게 올린 진연에서 황제는 비교적 거리를 두고 높은 어좌에서 정재를 감상하였을 것이다. 황태자와 친왕은 정재 여령들 가까이 위치한 시연위에서 공연을 직접적으로 감상하였을 것이다. 한편, 주렴 바로 뒤에 위치한 좌우명부 등 왕실의 여인들은 정재나 악기 연주 장면을 볼 수 없었을 것이지만, 좌우명부도 술이 마시는 등 의례에 참여하였음을 알 수 있다. 현대 공연 개념과 달리 진행되었을 「신축진연도병」이 보여주는 진연의 의례성과 공연성에 대한 문제를 추후 과제로 남긴다. Court banquets were held throughout the Joseon Dynasty (1392-1910) and the paintings describing them were made in many different forms such as chuk (scroll), hwacheop(book) and byeongpung (folding screen). The paintings of court banquet show music and dance that were performed in the banquet. 「Sinchuk-jinyeon-byeongpung」(a folding screen describing the royal banquet in the year of Sinchuk) was made in July, 1901. The folding screen drew my attention because it described the court banquet that was held with the majesty and magnificence of the Empire of Korea declared in 1897. Also, the translation of 「Sinchuk-jinyeon-uigwae」(Official Record of Court Banquet) in July, 1901 was published in 2001, which could make possible the study of the performance practice in the court banquet. 「Sinchuk-jinyeon-byeongpung」shows four different royal banquets in 1901, which include the oejinyeon, an "external" banquet for males, such as the King and officials, and the naejinyeon, an "internal" banquet with women. The former is a formal ritual while the latter is a socializing banquet for the royal family. The two show different uses of space and methods of performance. The banquet stage was open at oejinyeon, while it was surrounded by partitions at naejinyeon. The King participated in both banquets with his seat in the same position. The position of the seat of prince was different in the two banquets. He sat in the same room next to the King at the oejinyeon while inside the partition with female dancers at the naejinyeon. The King, prince and officials, both civil and military, participated in oejinyeon, while the King, prince and princess, other male and female members of royal family, and officials of the banquet office also participated. As for music ensembles, there are deungga (terrace ensemble), heonga (courtyard ensemble), and naechwi (royal military band). Deungga accompanied dance that was performed on the terrace. The heonga played when the King ascended to his throne, and for other activities. Naechwi played for court processions and waited for seonyurak (Boat Dance) to be performed to accompany it. Deungga is placed on open terrace at oejinyeon, whereas it is placed behind a partition at naejinyeon. Heonga is placed in the same position both at oejinyeon and naejinyeon. Naechwi is placed in the east and west ends of southern parts of terrace at oejinyeon, but iin the same position as heonga in courtyard at naejinyeon. Dance was performed by boy dancers at oejinyeon and by female dancers at naejinyeon. According to 「Sinchuk-jinyeon-uigwae」, the main sections consisted the offering of wine, nine times in oejinyeon and seven in naejinyeon. 17 and 19 kinds of dance were performed at oejinyeon and naejinyeon respectively. The dances were performed one by one, but in the paintings several of these dances were drawn in the same place. Also, in the case of naejinyeon with partition, the female dancers use gates in the partition for entrances and exits. The situation inside the partition was delivered through this gate to the jipbak who directs music deungga musicians to accompany dance. In this 「Sinchuk-jinyeon-dobyeong」, several questions about the way of performance arise. Especially, it is questionable how many participants could enjoy the dance in the partition at naejinyeon. The King, the main character of the ritual, whose throne was high saw the performance, and the prince and prince's brother, whose seats were near the female dancers, must have enjoyed it. The women of royal family who participated in the ritual could not see the performance of dance behind the curtain of partition though they were offered wine. I leave the issue of ritualistic quality and performance quality of the banquet shown in the 「Sinchuk-jinyeon-dobyeong」that are very different from modern definition of performance as a future task.

한국과 베트남 문화교류의 흐름에서 본 양국 전통음악 교류의 현황과 특성

서인화 영남대학교 민족문화연구소 2010 민족문화논총 Vol.46 No.-

While exchange of traditional music between Korea and Vietnam was indirect during Joseon dynasty(1392-1910), it became not only direct but also very active and varied since 20th century, especially since the establishment of diplomatic ties between two countries in 1992. Korean wave which began in the late 1990s and the effort made by Korean cultural center in Hanoi influences on the exchange of traditional music between Korea and Vietnam. More people learn Vietnamese, more Vietnamese culture appear in Korean mass media and more books on Vietnam are published in Korea. This phenomenon is different from Korean wave in Vietnam. But, it clearly shows Vietnamese image to Korean people as a business partner and one ethnic group living with Korean in a multi ethnic age. Performance of Vietnamese traditional music was increased in Korea with the growing number of international festivals. The policy of Korean government to solve the problem of Korean wave such as ‘Cultural Partnership Initiative’ (CPI) project since 2005 gave a chance for many Vietnamese artists to associate with Korea. Meanwhile, the establishment of Korean-ASEAN traditional music orchestra which was born in 2009 along with the rising position of ASEAN in Korea the poses a new question about Asian musical identity. Until now more folk music was performed than court and aristocratic music except rare performance of Nha Nhac and Aak both in Korea and Vietnam shows for each others. Even one can say that the audience didn’t leave the traditional music performance place only when they were performed in the same stage as popular music. However, considering the fruit of CPI project and the interest in Nha Nhac and Aak of both countries, the exchange of traditional music between the two nations will be broadened from folk music into Nha Nhac and Aak,Also, Vietnamese view over economic success of Korea and the pride of Vietnamese people about victory in Vietnamese war which lie in the background of Korean wave in Vietnam, and Vietnamese interest in Korean culture regardless of their age and gender would help the exchange of music between Korea and Vietnam become more diverse including Nha Nhac and Aak, Also, Korean people’s concern over Asian culture and realization of multi ethnic age. 조선시대에 중국을 통해 간접적으로 이루어졌던 한국과 베트남의 전통음악 교류는 20세기에 들어서 다양한 양상을 띠게 되었다. 1992년 한・베트남 수교가 이루어진 이래 양국간의 전통음악 교류가 빈번해졌다. 1990년대 말부터 시작된 베트남 내 한국문화와 한류의 특성, 그리고 문화교류를 위한 베트남한국문화원의 노력은 전통음악 교류에 많은 영향을 미치고 있다. 한국에서 베트남어 학습, 베트남을 다루는 대중매체, 그리고 도서 발간의 증가 현상은 베트남에서의 한류와는 다르지만, 경제교류의 파트너로서 베트남, 그리고 다문화시대의 더 큰 우리로서의 베트남의 모습을 보여준다. 한국에서 베트남 전통음악 공연 역시 국제 축제가 늘어나면서 증가하게 되었다. 더욱이 2005년부터 추진되어 온 문화체육관광부의 문화동반자사업은 많은 베트남 전문연주자들이 한국과 인연을 맺는 계기가 되었다. 또한 국내 정치와 경제 등 모든 면에서 아세안의 위치가 중요하게 부상하면서 2009년 문화체육관광부 아시아문화중심도시추진단에서 창단한 한-아세안 전통 오케스트라는 한국과 베트남 음악을 포함한 아시아의 음악적 정체성에 대한 새로운 문제를 던져주고 있는 상황이다. 한국과 베트남 전통음악 교류 양상을 보면, 드문 냐냑(Nha Nhac) 공연을 제외하고는 주로 민속음악을 위주로 공연되어 왔다. 게다가 양국의 전통음악은 2009년 한-베 우정페스티벌에서처럼 대중문화를 중심으로 한 한류의 힘을 입어서 공연되기도 하는 것처럼 보인다. 그러나 문화동반자사업 등 사업의 성과, 그리고 아악과 냐냑에 대한 양국의 관심을 고려할 때 앞으로 두 나라에서 소개되는 전통음악은 양국의 민속음악에서 아악(냐냑)에 이르기까지 점차 폭넓고 깊이 있게 나타날 것으로 생각된다. 또한 베트남인들이 가지는 한국의 경제적 성공과 베트남인의 전쟁 승리를 동일시하는 자부심과 동질감이라는 베트남 한류의 이면, 그리고 남녀노소의 구분 없는 베트남인의 한국문화에 대한 관심, 그리고 한국인들의 아시아적인 것에 대한 관심, 그리고 다문화시대에 대한 각성은 한국과 베트남 전통음악 공연의 다양화와 심화를 위해 긍정적으로 작용할 것으로 판단된다.

19세기 掌樂院의 존재양상

서인화 서울대학교 동양음악연구소 2002 동양음악 Vol.24 No.-