남과 북의 창작음악 : 남북한의 음악, 그 정체성의 의미

윤혜진 서울대학교 동양음악연구소 2008 동양음악 Vol.30 No.-

국악전공자의 “세계음악문화” 교육 연구 -대학의 교과 현황 및 수강자의 인식과 요구-

장윤희 서울대학교 동양음악연구소 2024 동양음악 Vol.55 No.-

본 연구는 대학 국악과의 세계음악문화 수업 개설 현황과 학생들의 인식과 요구 조사를 통해 국악교육과 세계음악문화 학습의 개연성을 살폈다. 현재 이론 수업은 전반적으로 축소되고 실기수업은 확대 추세다. 동양음악개론(전북대), 세계음악과 춤(영남대), 음악인류학(서울대), 세계악기론(한양대), 불교음악개론ㆍ실습(동국대), 월드퍼커션(중앙대), 글로벌타악ㆍ동서융합실내악(추계예대), 인터컬츄럴 뮤직(서울예대)이 개설된다. 학생들은 세계음악문화 학습을 통해 자국 음악 숙고의 기회, 미래 예술가로의 영역 확대 준비의 시간을 갖고, 국악과 연계한 새로운 도전, 융합 연주 및 창작을 기대한다. 음악 자산 축적을 위해 경험 중심 교육을 요구하며 여러 분야 전문가와 교류 협업을 통해 궁극적으로 새로운 국악 결과물의 생산을 계획한다. 세계음악문화 교과의 실질적 교육 효율성 제고를 위해서 국악 교과와 병합, 병행하여 긴밀성을 높여야 한다. 세계음악 이론, 실습, 앙상블, 월드뮤직 작곡으로 교육 목표를 연계하고, 발표회로 마무리해 학생들의 자주적 표현과 융합 공연에 대한 요구를 충족해야 한다. 실재적 역할이 가능한 교과 운영은 미래 국악인 양성, 국악 발전적 계승, 대학교육위기 대처의 한 방편이 될 것이다. This paper examines current status of World Music and Culture courses operated in undergraduate program of traditional music (Gugak) department in Korean universities, and looked at the ideas of students who have learnt and are willing to learn foreign music as a Gugak musician. By exploring the attendee’s demands and their provision about contemporary college education, this research discusses how Korean traditional music and world music education are interrelated and congenial. World music coursework is provided in the form of theory oriented under the title of Asian Music (Jeonbuk Univ.), World Music and Dance (Yeongnam, Chungang Univ.), Anthropology of Music (Seoul National Univ.), World Musical Instrument Theory (Hanyang Univ.), Introduction to Buddhist Music (Dongguk Univ.). On the other hand, performance centered course for Buddhist music (Dongguk Univ.), World Percussion/Global Rhythm(Chungang, Chugye Univ. of Fine Arts, Seoul Institute of the Arts), Inter-cultural MusicㆍEast West Converged Ensemble (Chugye Univ.) is also set. Recently, overseas student exchange program began to closely involve traditional music courses in. However, neither of following renowned university, including Jeonnam, Ehwa Woman’s, Busan, and Gyeongbuk university and Korea National Univ. of Arts, open any world music course in undergraduate program. On the contrary, performance course combining foreign music increases in art specialized colleges. Most of the class attendee recognize world music and culture useful and accept its positive influence for the future musical works. Moreover, many students request expansion and diversification of the course especially in the way of collaboration with artists in many different fields, so to experience a process of producing “somewhat new” music. The direction toward a creative outcome is the intersection in which the students’ demand and the university’s goal of cultivating global artist and unique Korean traditional music accommodating world’s various types of musical source. In order to systematize and embody an appropriate world music education suitable for college Gugak students, the World Music and Culture course should not be separately opened but be tightly interwoven with already established Gugak program. Systematized and sequential course not only likely fulfills the needs of future Gugak musicians but also be able to handle the critical situation the college education has now faced in Korea.

20세기 후반 경기 삼현육각의 전승 양상

임혜정 서울대학교 동양음악연구소 2024 동양음악 Vol.55 No.-

경기 삼현육각은 1950년대에 이미 순수 기악곡으로서 모음곡 형태의 연속적으로 연주하는 형태 가 시도되었다. 1958년에 녹음된 경기 삼현육각의 악곡구성은 거상악으로 연주되었던 대풍류 계열 의 음악과 무용 반주 음악으로 연주되었던 음악들의 조합으로 이루어졌으나, 느린 악곡에서 점차 빨 라진 뒤 중간 속도의 허튼타령으로 돌아가서 긴장을 풀며 끝내도록 재구성되었다. 그러나 1960년대 에 지영희에 의해 거상악, 행진음악, 무용반주음악의 용도별로 삼현육각 악곡이 제시되면서 이러한 구분에 의한 악곡구성이 주로 전승되었다. 반면 줄타기 등과 같이 다른 용도로 연주되던 삼현육각 악곡구성 등은 주목을 받지 못했고, 그 전승 역시 단절된 것으로 보인다. 선율적인 면에서는 1950년대 녹음된 경기 삼현육각의 <삼현도드리>, <염불도드리>가 오늘날까 지 그대로 전승되어 오고 있다고 할 수 있겠다. 이들 악곡은 관악영산회상에 속하는 곡으로 향제 삼현 육각 중 경기 삼현육각의 악곡으로만 확인되고 있다. 즉, 향제 삼현육각으로서 변주되거나 변형될 요소가 적었던 것이라고도 볼 수 있겠다. 반면에 <긴염불>은 1950년대 음원과 1969년 지영희 피리 교본, 2006년 녹음 자료는 동일하게 연주했지만, 1960년대, 1980년대에 다르게 연주하는 음원 자료 도 확인되고 있다. 이는 <긴염불>이 대영산, 중영산, 잔영산 등 거상악으로 연주되는 음악을 대신하 는 용도로 굳어지면서 1950년대 또는 그 이전부터 지영희를 중심으로 고정되어 전승되는 전통과, 다 른 한편으로는 가면극, 줄타기 등의 반주 음악으로 사용되면서 전승되는 전통이 구분되었던 영향이 있겠다. 즉 가면극, 줄타기 등의 반주 음악으로서 그 자율성이 보장된 상황에서 악사의 즉흥성이 반 영될 수 있었고 이는 1980년대까지 이어졌다. 한편 <삼현타령>, <별곡타령>은 1950년대까지도 선율 구성에 어느 정도 유동성이 보장되었던 곡으로 보인다. 1960년대 지영희가 그 용도를 구분해서 제시하면서 오늘날 일명 대풍류라고 부르는 삼현육각, 그리고 취타풍류라고 부르는 삼현육각에 각 각 선율 구성을 달리해서 넣었고 그 전통이 오늘날까지 이어지고 있다. <굿거리>, <자진굿거리>, <당악>, <허튼타령>은 1950년대 이후 1980년대 까지도 악사의 즉흥 성이 많이 반영된, 고정되지 않은 선율구성이었던 것으로 짐작된다. 이는 해당 악곡들이 가면극이 나 줄타기와 같은 연희, 그리고 무용 반주 음악으로 삼현육각 원래의 용도를 유지한 악곡이었기에 가능했다. The composition of the music of Gyeonggi Samhyeonyukgak recorded in 1958 consisted of a combination of Daepungryu music played as Geosangak and music played as dance accompaniment music, but after gradually accelerating from the slow music, it was reconstructed to return to the mid-speed. However, in the 1960s, as Samhyeonyukgak music was presented by Ji Young-hee for each purpose of Geosangak, marching music, and dance accompaniment music, the composition of the music based on this classification was mainly transmitted. In this process, the composition of Samhyeonyukgak music, which was played for other purposes such as Jultagi, did not receive attention, and the transmission also seems to have been cut off. On the other hand, in terms of melody, it can be said that “Samhyundodri” and “Yeombuldodri” of Samhyeonyukgak in Gyeonggi Province recorded in the 1950s have been handed down to this day. These songs belong to the Gwanak Youngsan Hoesang and are identified only as those of Gyeonggi Samhyeonyukgak among the Hyangje Samhyeonyukgak. In other words, it can be said that there were few elements to be changed or transformed as a Hyangje Samhyeonyukgak. On the other hand, “Ginyeombul” had the same sound source as the 1950s sound source, the 1969 Ji Young-hee’s Piri textbook, and the 2006 recording material, but sound source materials that were played differently in the 1960s and 1980s are also being confirmed. This is because “Ginyeombul” was solidified as a replacement for music played as Geosangak such as Daeyeongsan, Jungyeongsan, and Jannyeongsan, and it is influenced by the fact that the tradition that was fixed and transmitted around Ji Young-hee in the 1950s or before was distinguished from the tradition that was used as accompaniment music such as mask play and tightrope walking. In other words, as accompaniment music such as mask play and tightrope walking, the improvisation of the musician could be reflected in a situation where its autonomy was guaranteed, and this continued until the 1980s. Meanwhile, “Samhyun Taryeong” and “Byeolgok Taryeong” seem to be music that guaranteed some fluidity in the melody composition until the 1950s. In the 1960s, Ji Young-hee presented the use separately, adding different melody compositions to the Samhyeonyukgak, also known as Daepungryu today, and the Samhyeonyukgak, which is called Chwita Pungryu, and the tradition seems to continue to this day. It is presumed that “Gutgeori”, “Jajin Gutgeori”, “Dangak”, and “Huttontaryeong” were non-fixed melody compositions that reflected a lot of the improvisation of musicians from the 1950s to the 1980s. This was possible because the pieces maintained the original tradition of Samhyun hexagonal, which has practical use as accompaniment music for dance and performances such as mask play and Jultagi.

당악(堂樂)장단의 음악 특징 분석

구수정 서울대학교 동양음악연구소 2022 동양음악 Vol.52 No.-

이 논문은 당악장단의 음악적 특징을 면밀히 분석하여 당악만이 가진 고유한 특성을 고찰한 글이다. 당악은 서울ㆍ경기지역 굿에서 연행되는 무당의 춤 및 검무ㆍ학무ㆍ승무 등에서 쓰이는 장단이자 삼현육각으로 연주되는 악곡이다. 그런데 당악장단은 단독으로 연구한 사례가 거의 없을뿐더러 타 장단에 빗대어 설명되기도 하였다. 이에 당악만의 독자적인 음악적 특징은 없는지 의문점이 있었다. 각 지역 또는 갈래에 나타나는 당악장단만의 고유한 특징은 무엇인가. 이에 당악이라 일컬어지는 굿 및 춤반주음악의 장단을 심층적으로 분석하여 그 음악적 실체를 규명해 보고자 했다. 먼저 당악은 장단의 세가 고르게 4박(또는 3박)을 치고 있다. 이는 당악장단이 ‘달아가는’ 기능을 가진다 할 수 있다. 둘째, 한 유형의 장단을 처음부터 끝까지 반복한다. 음악에 맞게 장단을 다채롭게 쓰는 여타 장단과 구분된다. 셋째, 속도의 범위가 =96~146까지 상당히 넓으며 빨라져도 3소박4박을 내재하고 있다. 이같은 당악장단의 음악적 특징은 도무(蹈舞)ㆍ연풍(燕風)의 춤반주음악이라는 기능적 면모가 음악적 정체성으로 발현된 것이다. 여기에 당악과 유사한 평안도다리굿의 당악형장단, 황해도굿의 춤ㆍ연풍장단을 비교했을 때 장단형은 일부 차이가 있지만 기능과 음악적 특징에서 공통점이 있다. 이는 서북부지역에 분포한 빠른 속도의 춤반주장단이 무가(巫歌)의 음악문법과 마찬가지로 같은 문화권을 형성하고 있는 것이다. 이러한 당악장단의 기능 및 음악적 특징은 다른 장단과 변별되므로 그동안 타령ㆍ자진모리ㆍ휘모리에 빗대어 설명하던 방식을 지양해야 할 것이다.

일본음악사 の 시대구분 に 관 する일고찰

이지선 서울대학교 동양음악연구소 1996 民族音樂學 Vol.18 No.1

어느 나라의 음악이든 그 나라의 음악의 역사를 체계적으로 이해하려고 할 때, 가장 먼저 당면하는 문제는 시대 구분의 문제이다. 이는 일본 음악의 경우에도 예외는 아니다. 大正(타이쇼우)시대부터 현재까지 출판된(1931-1989) 일본 음악사 관력 서적은 20여종을 넘고 있는데, 이들 대부분이 시대 구분의 문제는 다루고 있지 않아 고찰의 여지를 주고 있다. 따라서 기존의 일본 음악사 관련 서적 중 내용이 중복되는 것을 제외한 17종류는 대상으로, 이들이 행하고 있는 시대 구분에 대해서 비교 분석, 고찰 해 보았다. 그 결과는 다음과 같다. 첫째, 일본 음악사의 흐름을 몇 개의 시기로 나누고 있는가라는 관점에서 살펴보아, 크게는 4기로부터 5기, 6기, 7기, 8기, 10기로 나누고 있는 것까지 있어 각각 다른 시대 구분을 하고 있다는 것을 알 수 있다. 둘째, 이들의 상이한 시대 구분은 크게 3종류의 유형으로 나누어 볼 수 있는데, 이 중 제1유형, 즉 4기로 구분하고 있는 것이 가장 많았다. 따라서 4기 구분을 기본으로 하여, 한 시기 한 시기를 더욱이 어떻게 세분하고 있는지, 또 그 상한선과 하한선을 어떻게 보고 있는지 살펴보았다. 즉, 원시시대, 원시시대 이후·平安(헤이안)시대, 鎌倉(카마쿠라)·江戶(에도)시대, 明治(메이지)시대 이후, 이렇게 4개의 각각의 시기 안에서 다시 세분하고 있는 시기의 수와 그 상·하한선에 대해서 살펴본 결과 이 또한 서로 다른 견해를 보여주고 있다는 것을 알았다. 그러나 이렇게 시대를 구분하고 있는 이유나 기준에 대해서는 거의 대부분이 밝히고 있지 않고 있다. 다음으로, 시대 구분의 명칭에 대해서 고찰해 보았다. 시대 구분의 명칭은 구분된 시대의 큰 흐름을 대변할 수 있는 용어라 할 수 있어, 그렇다면 시대 명칭이 한 시대에 특징적으로 나타난 음악 양식을 어느 정도 구체적으로 나타낼 수 있는지가 문제시될 수 있다. 종래의 일본 음악사 관련서는 외국 음악의 수용과 일본 민족 음악의 발달이라는 관점에서 시대 구분의 명칭을 사용하고 있는데, 그 명칭으로는 그 시대의 큰 흐름을 대략 어느 정도는 알 수 있을지 모르겠지만, 한 시대를 다른 시대와 구별시키는 특징적인 음악 양식의 실상을 구체적으로 표현하지는 못한다고 생각한다. 따라서 시론으로서, 한 시대에 나타난 특징 있는 음악 양식, 다시 말해서 그 시대를 대표하는 음악 양식을 그대로 시대 구분의 명칭에 사용해 보았다. 물론 한 시대를 대표하는 음악 양식이 하나뿐이라고도 할 수 없고, 또 성립한 시대와 대성한 시대가 다른 경우도 있어, 이 명칭을 사용하는 것도 또한 문제가 없다고는 할 수 없지만 새로운 시대 구분의 명칭의 시도로써 제시해 보는 것이다. ◁표 삽입▷(원문을 참조하세요)

함경도 <새타령> 고찰

이도현 서울대학교 동양음악연구소 2022 동양음악 Vol.51 No.-

In the National Gugak Center’s 「Ethnic Music Heritage Database」, various sound source materials taken as part of the traditional music discovery project conducted in North Korea after liberation remain. Among them, there are Tung-so music and folk songs <Sae-ta-ryeong> taken from Ham-gyeong-do area, and the form of the music is required to identify itself as a unique type different from the cases reported in academia so far. In this paper, the relationship between the two music was revealed by examining the Ham-gyeong-do Tung-so music and the folk song <Sae-ta-ryeong>, and the identity of the music was identified based on the musical characteristics revealed during the analysis process. As a result of the analysis of this paper, the Ham-gyeong-do Tung-so music <Sae-ta-ryeong> and the folk song <Sae-ta-ryeong> are composed of the same melody, and similarity was confirmed in the structure of the music according to the melody composition. In addition, it was concluded that the two music were the same music based on the musical characteristics such as the oral sound imitating tungso sound and performance of the tungso in the folk song <Sae-ta-ryeong>. This has caused the need to revise the existing definition of <Sae-ta-ryeong>. The new definition of <Sae-ta-ryeong> in the Ham-gyeong-do is as follows. Ham-gyeong-do’s <Sae-ta-ryeong> is a <old style Sae-ta-ryeong>, which is rarely called today, and it was transformed into an insertion song in pan-nol-eum(;kind of play) and played as a tung-so, and along with various previous studies and literature on Ham-gyeong-do’s tung-so music, it inferred that it was it was kind of Pung-gak-jaenm-i(; kind of wandering band) music and a type of <Bong-jang-chwi> as “bird crying imitating melody type” in Tung-so <sae-ta-ryeong>. Through this study, it was possible to further confirm the value of traditional music research transmitted to the northern land by examining various types of <sae-ta-ryeong> in the Ham-gyeong-do, which was not introduced to academia. In particular, the existence of <sae-ta-ryeong> in Ham-gyeong-do, examined in this paper, enabled a richer understanding along with the need to reconsider the existing perception and concept of <sae-ta-ryeong>, and more related research tasks were obtained. 국립국악원 소장 「북한민족음악유산 데이터베이스」에는 해방 이후 북한에서 실시한 민족음악 발굴 사업의 일환으로 녹음한 다양한 음원자료가 남아 있다. 이 중 함경도 지역에서 녹음한 퉁소 및 민요 <새타령>이 있으며, 그 음악의 형태가 지금까지 학계에서 보고된 사례와는 다른 독특한 유형으로 정체 규명이 필요하다. 본고에서는 함경도 퉁소 및 민요 <새타령>을 살펴보고 두 음악 간 상관관계를 밝혔으며, 분석 과정에서 드러난 음악적 특징을 바탕으로 그 음악의 정체를 규명하고자 하였다. 본고의 분석 결과 함경도 퉁소 <새타령>과 민요 <새타령>은 동일한 선율로 구성되며, 선율 구성에 따른 악곡의 구조에서도 유사성을 확인할 수 있었다. 또한 민요 <새타령>에 보이는 퉁소 구음 및 연주 등의 음악적 특징을 근거로 두 음악이 같은 계통의 음악이라 결론지었다. 함경도 지역 <새타령>에 대한 새로운 정의는 다음과 같다. 함경도 <새타령>은 오늘날 거의 불리지 않는 <구조새타령>이며, 그것이 판놀음에 삽입곡으로 변용되어 불리거나 퉁소로 연주하였다는 점은 함경도 퉁소 음악에 대한 여러 선행연구 및 문헌자료와 함께 그것이 풍각쟁이 음악이며, 퉁소 <새타령>에 나타나는 ‘새소리 선율형’의 출현을 근거로 그것이 <봉장취>의 일종이라 간주할 수 있다. 본고를 통해 그간 학계에 소개되지 않았던 함경도 지역 <새타령>의 여러 유형을 살펴봄으로써 북녘 땅에 전하는 전통음악 연구의 가치를 확인할 수 있었다. 특히 본고에서 살펴본 함경도 <새타령>의 존재는 기존의 <새타령>에 대한 인식과 개념을 재고해야 할 필요성과 함께 더욱 풍성한 이해를 가능케 하였으며, 이와 관련된 더 많은 연구 과제를 얻을 수 있었다.

김진균의 한국민요론(1960년대)에 관한 음악 연구사적 검토

권도희 서울대학교 동양음악연구소 2024 동양음악 Vol.56 No.-

본 논문은 비교음악학 연구로서 사실상 마지막 연구자였던 김진균의 민요론을 검토한 것이다. 김진균은 1963년에 여러 분과학적 시각과 연구 방법을 수용하고 북한에서 수집된 한국 민요 322곡 을 분석ㆍ종합하여 민속적 현상의 하나로서 중국 및 일본과 구별되는 한국 민요의 음악 구조적 특성 을 민요권 이론으로 구체화시켜 제시했다. 이것은 최초로 민요권 이론을 정교하게 제시한 것이기 때문에 한국음악 연구사에서 주목된다 할 것이다. 김진균이 학위논문을 작성하던 당시 북한은 민요권을 억양론으로 접근하고 있었지만, 최종적인 대안을 제시하지는 않았던 상황이었고, 남한에서는 이혜구의 짧지만 통찰력 있는 시론, 즉 토리 (idiom)론에 대한 직관적 이해가 있었을 뿐이었다. 그런데 민요권에 대한 이혜구의 직관적 통찰은 공교롭게 김진균의 결과와 일치하고 있다. 그러나 김진균은 자신의 결과에 대해 이혜구의 영향을 거론하지 않기 때문에, 현재로서는 김진균이 한국 민요권을 제시하는데 직접적인 참고가 된 것은 계정식의 연구였다고 할 수 있다. 김진균은 계정식의 분석적 시각과 방법 및 결과를 적극적으로 수용하되 보다 체계화했으며, 또 비교음악학적 논증과 비평 그리고 대안의 제시에서 계정식보다 발전된 결과를 내놓을 수 있었을 뿐 만 아니라 이를 근거로 쿠르트 작스나 로렌스 피큰과 같은 서방의 학자들의 오류도 수정할 수 있었 다. 그럼에도 불구하고 김진균의 연구 방법과 성과는 이후 민요 연구자들에게 영향을 끼치지 못했다. 김진균은 비교음악학이라는 분과학을 시작하고 주도했던 베를린 학파의 그것을 충실히 따랐기 때문에, 현장 연구(Field Research)를 중시하는 민요학자들에게 그의 연구가 수용될 수 없었다. 또 한 그의 음악 분석의 절차가 매우 정교함에도 불구하고 한국음악학 1세대 연구자들부터 이미 음악 분석 연구 방법은 음악학 연구의 중심에 있었기 때문에 그의 연구를 반드시 참고하지 않아도 무방했 다. 또한, 김진균은 민요와 관련된 학술 교류의 장에 참여하지 않음으로써 후학들과의 소통에 있어 서 어려움이 있었다. 그러나 그의 박사논문은 1963년 당시 가장 체계적으로 한국민요를 음악학ㆍ민속학적 시각으로 다뤘던 성과였고, 최초로 일관성 있는 논리로 민요권을 제시했던 사례로 인정되어야 할 것이며, 또 이를 근거로 서구의 음악학자들이 한국 민요에 다룰 때 범했던 오류를 수정했다는 점 역시 주목되어 야 할 것이다. This paper examines the theory of folk songs by Jin-kyun Kim, who was effectively the last researcher of comparative musicology from the Berlin School. From 1963 to 1970, Kim adopted various interdisciplinary perspectives and research methods to study Korean folk songs, analyzing and synthesizing 322 songs collected from North Korea. He identified and articulated structural musical characteristics unique to Korean folk songs, distinguishing them from Chinese and Japanese folk traditions and presenting these characteristics as a concept he called “Cultural sphere of Korean Folksong.” This was the first time the theory of folk song zones was articulated so systematically, marking a significant point in Korean musicology. At the time Kim was working on his dissertation, North Korea approached folk song zones through intonation theory but did not present a conclusive alternative. Meanwhile, in South Korea, there was only a brief yet insightful attempt at theorizing folk song idioms by Lee Hye-gu, based on intuitive understanding. Coincidentally, Lee's intuitive insights into folk song zones aligned with Kim's results. However, since Kim did not acknowledge any influence from Lee, it is presumed that he was instead directly influenced by the research of Chung-Sik Keh. Kim actively adopted and systematized Keh’s analytical perspective, methods, and findings, further advancing comparative musicological arguments, critique, and proposals beyond Keh's achievements, which allowed him to correct errors found in the work of Western scholars like Curt Sachs and Laurence Picken. Despite these contributions, Kim’s methodologies and findings did not significantly impact subsequent folk song researchers. This lack of influence stemmed from his adherence to the Berlin School’s approach, which initiated and led the field of comparative musicology. This approach did not align with the emphasis on field research by folk song scholars. Furthermore, although his analysis procedures were highly sophisticated, Korean musicological research had already placed music analysis at its core since the first generation of scholars, making direct reference to Kim’s work less essential. Additionally, Kim’s lack of participation in academic exchanges related to folk song studies led to challenges in communicating with later researchers. Nevertheless, his dissertation in 1963 represents the most systematic approach to Korean folk songs from both musicological and ethnological perspectives at the time. It should be recognized as the first case that consistently and logically proposed the concept of folk song zones. Moreover, his work is notable for correcting misconceptions among Western-centered musicologists regarding Korean folk songs.

인도 대중적 종교음악의 배경과 특징 -박띠(bhakti) 음악을 중심으로-

윤혜진 서울대학교 동양음악연구소 2024 동양음악 Vol.56 No.-

인도의 대중적 종교음악인 바잔(bhajan)과 끼르딴(kirtan)은 사랑과 헌신을 중시하는 범종교적 박띠(bhakti) 전통에서 필수적인 종교적 실천이다. 본고는 종교와 연계된 인도의 음악적 논의를 살 펴보고 박띠 음악의 배경과 특징을 악곡 분석과 함께 논의함으로써 현 대중적 종교음악의 양상을 파악하였다. 바잔과 끼르딴에 대한 대중의 열렬한 지지는 사원과 사제와 전문음악가의 영역이 가정과 개인과 비전문가의 주도적 범위로 전이되었음을 반증한다. 영적 예배로 여겨지는 바잔과 끼르딴 연행은 일 반 신자가 영적 의식을 깨우고 종교적 실천을 행하는 목적에 기하고 있다. 두 음악 간 상호 공유하는 음악적 특징은 박띠 사상의 가사ㆍ단순한 음악적 구조ㆍ반복이며, 연행 방식에서는 양자 간 차이가 있었다. 바잔은 개인의 자유로운 영적 수행을 지향하는 데에 비해 끼르딴은 집단 참여와 공동체 영 적 분위기 고양을 더 중시한다. 두 음악은 음악적 특징을 공유하면서도 개별적 특성을 가지는 공존 의 양상을 지닌다. 바잔과 끼르딴의 역사와 전개는 인도 종교음악이 전통과 새로움의 공존을 통해 대중적으로 확장 되어왔음을 보여준다. 즉 힌두교가 전통을 유지하면서도 범종교적인 박띠 사상으로 확장된 변화와 동일하게 종교음악 또한 전통적 기조는 고수하는 동시에 대중적 성향과 시대적 요구에 부합한 변화 를 적극적으로 수용해왔음을 파악할 수 있었다. Bhajan and Kirtan, as contemporary popular religious music in India, are essential religious practices within the broader interfaith Bhakti tradition, which emphasizes love and devotion. This study examines the musical discourse associated with religion in India, analyzing the background and characteristics of Bhakti music through a detailed analysis of musical compositions to understand the current state of contemporary popular religious music. The enthusiastic public support for Bhajan and Kirtan reflects a shift from the domain of temples, priests, and professional musicians to that of households, individuals, and non-professionals. The performance of Bhajan and Kirtan, considered forms of spiritual worship, serves the same purpose of awakening spiritual consciousness and conducting religious practices among ordinary devotees. While they share common musical features such as lyrics, simple musical structures, and repetition, there are differences in their performance styles. Bhajan is oriented towards individual spiritual practice, whereas Kirtan places a greater emphasis on collective participation and fostering a communal spiritual atmosphere. This demonstrates a coexistence of shared musical traits alongside distinct individual characteristics. The historical development of Bhajan and Kirtan illustrates how religious music has expanded popularly through the coexistence of tradition and novelty. Specifically, Hinduism has evolved by preserving traditional elements as it has expanded into the interfaith Bhakti ideology. Similarly, religious music has maintained its traditional foundations while actively embracing changes that align with contemporary trends and societal demands.

한국ㆍ북한ㆍ중국ㆍ일본의 전통음악 관련 사전의 편찬과 음악 연구

권도희,이지선 서울대학교 동양음악연구소 2022 동양음악 Vol.52 No.-

이 글에서는 한국, 중국, 일본의 전통음악 관련 사전, 나아가 Grove 사전과 MGG 사전을 검토하여, 사전 편찬과 음악 연구의 관계를 살펴보았다. 이를 통해 향후 한국의 사전 편찬 사업 시 고려되어야 할 사항을 제언하고자 한다. 첫째, 사전 편찬의 절차적 정당성에 관한 문제이다. 먼저 논저 해제의 검토를 통해 음악 지식의 산출물을 균형 있게 구성해야 한다. 사전 편찬에서 표제어 항목 간의 수평을 맞출만한 논리적 근거와 정당성의 확보는 매우 중요한 절차로, 표제어의 배분과 특정 이론으로의 편중을 막기 위해서는 이를 통제할 수 있는 절차를 마련해야 한다. 둘째, 사전 편찬의 원칙에 관한 문제이다. 제1세대와 2세대 학자들이 마련한 사전 편찬의 원칙, 논저 해제를 바탕으로 무엇을 표제어로 수용하고, 수용된 표제어 간의 지적 수평을 어떻게 유지할 것인지에 대한 원칙적 검토를 철저히 할 필요가 있을 것이다. 국립국악원의 멀티미디어 사전은 매체적 속성을 고려한다면, 소통력이 강화된 사전과 열린 사전(wiki)도 시도해 볼 수 있을 것이다. 셋째, 변화하는 사회에 대한 지적 대안의 문제이다. 전통음악과 관련된 사전을 편찬하기 위해서는 과거에서 벗어나 당대 및 미래 사회에서 요구되는 국악에 대한 이념의 지향을 사전에 반영하는 것을 고려해야 한다. 북한 및 해외 한국인의 음악 유산에 대한 항목을 적극적으로 개발하고, 아시아의 악기 및 음악사를 염두에 두면서 전통음악의 어법으로 된 각종 창작물도 다루어야 할 것이다. 넷째, 국악의 정의 재고와 사전의 활동에 대한 공공성의 확장을 위한 노력이 필요하다. 향후 간행될 사전에서는 편집의 기능을 심화시켜, 주제의 편중을 조정하고 기고자의 일방적 진술이나 주제 간의 기술적 불균형을 조절할 수 있는 편집이 필요할 것이다.

한국음악학 그리고 서울대 동양음악연구소

宋芳松 서울대학교 동양음악연구소 2002 동양음악 Vol.24 No.-