하인리히 하이네의 『파우스트 박사. 하나의 무도시(無蹈詩)』고찰

이인웅(Lee Inn-Ung) 한국외국어대학교 외국문학연구소 2003 외국문학연구 Vol.- No.13

During the winter of 1846-7 Heinrich Heine wrote Der Doktor Faust for a performance at the London Royal Opera House, ‘Her Majesty's Theatre’, and its Erlauterungen. He made a substantial revision which failed to be performed and was later published in Germany under the title of Der Doktor Faust. Ein Tanzpoem nebst kuriosen Berichten uber Teufel, Hexen und Dichtkunst in 1851. Der Doktor Faust is based on the old legend of Faust from Germany. This legend is the story of Faust, who mastered thel fields of science, making contracts with the devil out of his desire for earthly pleasure and being taken to hell after all hedonic experiences, as the contract ends. Heine reproduced this legend as a 5-act drama, Ein Tanzpoem. He organizes his drama as a traditional tragedy by following the traditional structure opening-ascending-climax-descending-catastrophe, and reformulates it as a ballet rather than as a dialogue of language. For Heine, ballet means an art which uses the entire body along with music. In formulating Ein Tanzpoem, as a ballet, Heine focuses on describing each action of the characters, and develops the story by expressing emotions and souls as an artistic dance. For a magical performance, he allows the greatest portion of the drama for the scene of chaotic dance in the world of incantation and witches. In contrast to this chaotic world, Heine presents the orderly dance and conducts Queen Helena of ancient Greece. In Der Doktor Faust, Faust is described as a figure who turns away from the spiritual world in pursuit of ephemeral pleasure in this physical world. He is tempted to sign the contract with the devil, Mephistophela, who appears as a beautiful woman. Yielding to the temptation of Mephistophela, Faust learns the sensual dance and plays the game of love with a duchess, Helena, and the daughter of a mayor. In the end, Mephistophela, as a devil, takes him to hell. In the last scene of Der Doktor Faust, Heine destroys Faust by the “eternal devil”, while Goethe allows the “eternal feminine” to lead the spirit of Faust to heaven in his tragedy, Faust. In this regard, Heine criticizes Goethe for not following the original story of the legend, which represents the German spirit. On the other hand, Heine admires Goethe's description of Helena, which shows that Heine has a great affection for ancient Greek culture. During the winter of 1846-7 Heinrich Heine wrote Der Doktor Faust for a performance at the London Royal Opera House, ‘Her Majesty's Theatre’, and its Erlauterungen. He made a substantial revision which failed to be performed and was later published in Germany under the title of Der Doktor Faust. Ein Tanzpoem nebst kuriosen Berichten uber Teufel, Hexen und Dichtkunst in 1851. Der Doktor Faust is based on the old legend of Faust from Germany. This legend is the story of Faust, who mastered thel fields of science, making contracts with the devil out of his desire for earthly pleasure and being taken to hell after all hedonic experiences, as the contract ends. Heine reproduced this legend as a 5-act drama, Ein Tanzpoem. He organizes his drama as a traditional tragedy by following the traditional structure opening-ascending-climax-descending-catastrophe, and reformulates it as a ballet rather than as a dialogue of language. For Heine, ballet means an art which uses the entire body along with music. In formulating Ein Tanzpoem, as a ballet, Heine focuses on describing each action of the characters, and develops the story by expressing emotions and souls as an artistic dance. For a magical performance, he allows the greatest portion of the drama for the scene of chaotic dance in the world of incantation and witches. In contrast to this chaotic world, Heine presents the orderly dance and conducts Queen Helena of ancient Greece. In Der Doktor Faust, Faust is described as a figure who turns away from the spiritual world in pursuit of ephemeral pleasure in this physical world. He is tempted to sign the contract with the devil, Mephistophela, who appears as a beautiful woman. Yielding to the temptation of Mephistophela, Faust learns the sensual dance and plays the game of love with a duchess, Helena, and the daughter of a mayor. In the end, Mephistophela, as a devil, takes him to hell. In the last scene of Der Doktor Faust, Heine destroys Faust by the “eternal devil”, while Goethe allows the “eternal feminine” to lead the spirit of Faust to heaven in his tragedy, Faust. In this regard, Heine criticizes Goethe for not following the original story of the legend, which represents the German spirit. On the other hand, Heine admires Goethe's description of Helena, which shows that Heine has a great affection for ancient Greek culture.

괴테의 셰익스피어 수용과 “파우스트 I”의 세 단계 창작과정

김영옥 ( Young Ok Kim ) 한국괴테학회 2014 괴테연구 Vol.- No.27

Goethe leistete neben Wieland, Lessing und Herder einen wichtigen Beitrag zur Shakespeare-Rezeption in Deutschland. In den deutschen Literatenkreisen der zweiten Halfte des 18. Jahrhunderts waren Shakespeare und der Faust-Stoff im Zusammenhang mit dem Bedurfnis nach nationalem Theater ein heißes Thema, wie der 17. Literaturbrief Lessings (1759) propagierte. In diesem Kontext ist Goethes Shakespeare-Rezeption zunachst anhand seiner im Jahre 1771 geschriebenen Rede “Zum Shakespeare-Tag” zu betrachten. In dieser Rede bezeichnet Goethe seine Shakespeare-Lekture als eine leibliche Erfahrung, eine Befreiung von der klassizistischen Regel der drei Einheiten. Die drei Arbeitsphasen von “Faust I” sind im von Werner Keller herausgegebenen Paralleldruck der drei Fassungen zu verfolgen. Die vorliegende Arbeit versucht, die Referenzbeziehungen zwischen Shakespeares Dramen und Goethes “Faust I” in den drei Fassungen festzustellen, sie in Hinblick auf die Figurenkonstitution und die Textstruktur zu betrachten und die Bedeutung dieser Intertextualitat zu ermitteln. Der Text von Goethes “Faust I” lasst sich demgemaß wie ein Hypertext an zahlreichen Stellen netzartig mit den Texten von Shakespeares Dramen verknupfen. Was die Figurenkonstitution in “Faust I” angeht, so hat das Gretchendrama schon in “Urfaust” seine Kontur. Gretchen ist gleichzeitig als Ophelia, Desdemona, Lady Macbeth, Helena in “Ein Sommernachtstraum” und Lessings Emilia anzusehen. Faust als Hamlet, Othello, Macbeth, Prospero, Demetrius und Lysander, die Helena folgen, und als der Prinz in “Emilia Galotti”, Mephistopheles als Ariel und Marinelli. Goethe bearbeitete im Alter von etwa 25, 40 und 50 “Urfaust”, “Faust. Ein Fragment” und “Faust I”. Auch wenn die Arbeitsphasen einen Zeitraum von uber 25 Jahren umspannen, nimmt Goethe um das 50ste Lenebsjahr herum den vor 25 Jahren geschriebenen Text fast im ursprunglichen Zustand wieder auf. Aber durch das Hinzuschreiben wird das Sinnpotenzial des Textes vervielfacht. So fungiert die 1788 in Rom konzipierte “Hexenkuche” sowohl als Prolog der folgenden Handlung wie die Hexen-Szene in “Macbeth”, als auch als Einschreiben der durch die Ereignisse der Franzosischen Revolution geanderten Weltsituation und der gereiften Einsichten Goethes in die moderne Geistesgeschichte. Hinsichtlich der Textstruktur bezieht sich “Faust I” sowohl auf “Macbeth” als auch auf “Ein Sommernachtstraum” und “Hamlet”. Wahrend “Ein Sommernachtstraum” ein tragisches Intermezzo hat, hat “Faust I” ein komisches Intermezzo, “Walpurgisnachtstraum”. Neben “Prolog im Himmel” steht vor Beginn der eigentlichen Faust-Handlung noch ein Prolog, “Vorspiel auf dem Theater”, fur dessen Vorbild der “stage prologue” des elisabethanischen Zeitalters anzusehen ist. Ein Metadiskurs uber das Theater lasst sich auch im zweiten Akt des “Hamlet” finden. Hatte Goethe wie Shakespeare die Absicht, durch Spiel im Spiel und den Metadiskurs uber das Theater die Schauspieler zu Zuschauern, die Zuschauer zu Schauspielern in einem Welttheater werden zu lassen und dadurch die Grenzen zwischen Wirklichkeit und theatralischer Phantasie zu uberschreiten? Wenn Faust ?als eine Art Kommentar, Antwort, Uberbietung, Parodie oder ahnliches“ (Gaier) zu Shakespeares Dramen zu verstehen ist, inwiefern ubertrifft Faust Shakespeares Stuck? Auf diese Frage wurde im Rahmen dieser Arbeit nicht eingegangen, da eine Antwort hier nicht moglich und auch nicht notig ist, denn sie sollte eher als Aufgabe fur die Leser von Faust aufgespart werden. Goethes bescheidenes Bekenntnis zum alten Meister: ?Im Grunde sind wir alle kollektive Wesen. [...] Denn wie Weniges haben und sind wir, das wir im reinsten Sinne unser Eigentum nennen“ (Gesprache mit Eckermann 17.02.1832) gilt auch im Fall Faust.

공연《Faust 1+2》에서 물을 활용한 시각화 과정에 대한 연구 -표현방법에 대하여-

윤시중 ( Si Joong Yoon ) 한국연극교육학회 2015 연극교육연구 Vol.26 No.-

What I agonized most making.Faust 1+2.was how I could convey to the audience images depicted in the huge play, and it was my task as a director and set designer. Reading the play.Faust., actors, actresses and staff all created stage images together, and I made the performance.Faust 1+2.doing tests with actors and actresses. I wanted to convey poetic images I felt from the audience, rather than literarily reading the huge.Faust.of Goethe. I needed processes of looking for the poetic image. This becomes an important key to see.Faust.from a “Unitarier” art perspective and to investigate its structure. The key incident in the first part works as a motif, and it was repeated and heightened to be reproduced in the second part. This is a study on the visualization process looking for a property symbolizing “nature” of the stage, which goes through the first and the second parts of the performance.Faust 1+2.. Using water as a material, it tried to play a variation of various stage spaces, according to situations where a human Faust was placed, who wandered and strived. Faust tried to jump over four elements to overcome his own limitations, but he was finally defeated by the water, one of the four elements. Water has a feature of “flowing” and symbolizes “the ultimate change”. Change not only produces something but inevitably, also destroys. It resembles Dr. Faust` journey. According to the shape of a space, water is called as a spring, pond, river or sea. This is identical with the image of the whole performance that when Faust makes an effort through actions although he agonizes, he can be changed and meet the beautiful moment at the last minute. This performance tried to make poetic experience more through poetic images on the stage space, rather than through literary dialogue. Based on the original play, this sorted each chapter into fact and supposition and schematized them to be useful for creation. Sitting round and making models for stages, actors, actresses and staff tried to share the visualization process, so that they could make the performance closely related with acting.

악마와 성모 -테오필루스 전설과 파우스트 드라마에 나타나는 “악마와의 계약”

오순희 ( Soon Hee Oh ) 한국독어독문학회 2013 獨逸文學 Vol.126 No.-

Was den Teufelspakt in der Literatur des Spatmittelalters angeht, gibt es zwei bedeutende Traditionen, namlich die der Historia von D Johann Fausten und die der Theophilus-Legende, die der Faust-Historie vorangeht In der vorliegenden Arbeit geht es LUD eine Untersuchung von Goethes Faust unter Berucksichtigung der beiden Traditionen hinsichtlich der Rolle der heiligen Maria. In der Tbeophilus-Tradition spielt die heilige Maria eine entscheidende Rolle, die mit der Entwicklung der Mariologie im Mittelalter verbunden ist. In der Faust-Historie erscheint Maria nicht und die Moglichkeit der Erlosung Fausts durch Furbitte Marias ist ausgeschlossen. Diese lutherische Atmosphare erinnert mehr das jungste Gericht als die Erlosung. In Goethes Urfoust erscheint die heilige Maria nur am Rande: Sie erwidert nicht auf die Bitte Gretcheos, die dann am Ende gerichtet wird. Die Rolle der heiligen Maria andert sich aber radikal im ersten Teil der Tragodie, vor allem in der Szene “Bergschluchten". Es scheint zwar, als ubernehme die heilige Maria wieder die seihe Position wie in der Theophilus-Tradtion, indem sie die Erlosung Fausts herbeifuhrt. Doch fehlt dafur das wesentliche Element christlicher Erlosung, denn Faust bleibt ohne Reue, und erst recht ohne Buße. Welche Rolle spielt denn die heilige Maria? Sie verkorpert die Prinzipien der Natur in dem Sinne, dass sie fur den Menschenverstand unergrundlich,amoralisch und trotzdem mutterlich-weiblich ist.Dies druckt sich im Laufe der Handlung des Dramas in vielfaltigen Formen aus: Durch den Gesang der Engel in der Szene “Prolog im Himmel” wird die Unergrundlichkeit der Natur zuerst betont. Der Erdgeist in der Szene “Nacht” versinnbildlicht dann die Natur, die das menschliche Vorstellungsvermogen ubersteigt. Nach dieser Erfahrung scheitert Faust vollig mit dem Versuch, sich seiner Identitat als Ebenbild der Gottheit zu versichern, und unter diesen Voraussetzungen wird der Vertrag oder die Wette geschlossen. Was Faust sich in seinem Vertrag mit Mephisto wunscht, ist kein bestimmtes Objekt oder Ziel, sondern das Streben selbst, gleich ob es gut oder bose ist. Er will nie verweilen, wenn es auch so schon ist. Er will keine Erfullung erkennen. Dies wiederum ist ein Zeichen der Natur, die sich stets bewegt, und es besagt auch, dass eine Homologie zwischen dem Leben des Menschen und den Erscheinungen der Natur besteht, wie es in der ersten Szene des zweiten Teils “Anmutige Gegend” angedeutet wird. Die Engel sagen dann in seinem Tod, dass erlost werden kann, wer sich strebend bemuht. Hier geht es nicht darum, ob Faust moralisch zu retten ist, sondern um die Homologie zwischen Mensch und Natur in bezug auf die stete Bewegung. Am Ende erscheint die heilige Maria als ein Sinnbild des ewig Weiblichen, das alles hervorbringt und wieder in sich aufnimmt, was auch ein Prinzip der Natur ist, die jenseits von Gut und Bose steht. In bezug auf Marias Rolle als Mediatrix scheinen die Theophilus-Tradition und die Historia von D Johann Fausten zwar gegensetzlich zueinander zu stehen, aber beide basieren auf dem Dualismus von Gut und Bose in dem Sinne, dass es von Anfang bis Ende klar bleibt, welche Seite das Gute vertritt. Der Sieg des Guten uber das Bose in der Theopbilus-Legende und das Gericht uber das Bose in der Faust-Historia sind eigenltich das Selbe, denn das christiIch Gute als Sieger wird in den beiden gleich a priori vorausgesetzt. Goethes Gestaltung der Maria zeigt Fausts Erlosung in einer hochgradig katolisch-christlichen Atmosphare, wobei die christlich wesentliche Frage, was gut und was schlecht ist, sich verfluchtigt, so dass der Dualismus in sich zusammen fallt.

소쿠로프 감독의 영화 『파우스트』에 관한 고찰

김종민(Kim, Jong Min) 한국슬라브유라시아학회 2014 슬라브학보 Vol.29 No.4

Sokurov’s Faust is the culmination of the director’s “Tetralogy of Power” series, following Moloch, Taurus, and The Sun. While the first three films depict major powers of the twentieth century, including Hitler, Lenin, and Hirohito, Faust is based on the Goethe classic. In Sokurov’s version, a poverty-stricken Faust pawns his ring for money. The moneylender, Muller, replaces Goethe’s Mephistopheles, and the ring, devalued by Muller, symbolizes the academic achievement Faust has acquired in his lifetime. The problem of hunger can be resolved with money, but it requires collateral; the problem of seeking to confirm one’s existence through acts of lust can be resolved with women, but it requires one’s soul in exchange. The body is a prerequisite in both situations. Unlike in Goethe’s novel, Sokurov leads the audience recognize the reality of problems related to the soul and the body by placing money in the contract process between Faust and Muller. Using Homunculus made by Wagner, Faust’s assistant, the director also alludes to the status and illusion of the bodiless soul. Shortly after engaging in sexual intercourse with Margarete, Faust realizes that time has stopped. By introducing earlier in the film the expression of time from the second par of Goethe’s novel, Sokurov shows his intention to dilute Faust’s salvation. The scene of Valentin’s expression of gratitude introduces the issue of an empowerd Faust, and a moment involving a volcanic crater portrays the protagonist’s arrogance in attempting to go beyond God. Eventually, by smashing Muller with a stone, Faust becomes a man of power who can even punish evil. Sokurov’s messgae is that there is no salvation for this empowered Faust.

소리 없는 이미지들의 표현력-프리드리히 빌헬름 무르나우의 무성 영화 「파우스트」를 예로

오순희 서울대학교 독일어문화권연구소 2019 독일어문화권연구 Vol.28 No.-

Murnaus Faust war eine Ausnahme in seiner erfolgreichen Geschichte als Regisseur expressionistischer Stummfilme. Der Film wurde vor allem im inhaltlichen Vergleich zur literarischen Tradition kritisiert. Komplimente für den Film begannen erst mit Kritikern wie Lotte H. Eisner, die sich auf ästhetische Formen dieses Films konzentrierten. In welchem Verhältnis aber stehen Inhalt und Form dieses Films? Stehen sie miteinander im Konflikt? Um diese Frage geht es in der vorliegenden Arbeit. Denn die inhaltliche Auseinandersetzung des Films mit seinen literarischen Vorläufern überschneidet sich mit der für Murnau spezifischen visuellen Schönheit. Goethe schildert in seinem Drama Faust die Welt der verwischten Grenzen zwischen Gut und Böse. Im Gegensatz dazu bleibt Murnaus Faust der mittelalterlichen Dichotomie von Gut und Böse verhaftet, was wiederum durch die Chiaroscruro-Technik verstärkt wird. Diese in Barockmalereien häufig vorkommende Technik enthüllt die Ausdruckskraft von Murnaus stummen Bildern in seinen expressionistischen Stummfilmen. Das Merkmal dieser neuen Narrativität ist, dass sie die Selbstreflexion des Films durch diese visuelle Beschreibung visualisiert. In diesem Sinne wird aus dem Zerstörer Mephisto ein Kameramann Mephisto, der dem erstaunten Zuschauer Faust eine schockierende neue Perspektive der Weltanschauung zeigt. Dieser metafilmische Charakter von Murnaus Film ist eine Weiterentwicklung des metadramatischen Charakters von Goethes Werk. Der entscheidende Unterschied zwischen Goethe und Murnau bersteht in der Verklärung des Faust. Anders als Goethes Faust, der ohne zu wissen in den Himmel steigt, wird Murnaus Faust ein Büßer und trägt die Verantwortung für die Folgen seiner Begierde. Entsprechend diesen Änderungen hat Murnau all seine visuellen Techniken wie Spezieleffekte entwickelt, die den Charakter des Murnauschen Faust ausmachen. Der Charakterwandel des Faust entspricht dem Common Sense der Menge, die, ohne irgendwelche tiefere ontologische Bedeutungen zu ergründen, einfach nach moralischer Verantwortung von Filmhelden verlangt, und dies zeigt, dass im Kino des 20. Jahrhunderts der gesunde Menschenverstand wie ein Über-Ich funktioniert, das die Finale zahlreicher Filme beeinflusst. 무르나우의 「파우스트」는 표현주의 무성 영화의 감독으로서 무르나우가 누렸던 성공의 역사에서 예외적인 작품이다. 이 영화에 대한 비판은 무엇보다도 문학 전통과의 비교 속에서 이루어졌다. 그리고 이 영화에 대한 칭찬은 로테 아이스너처럼 미학적 형식에 주목하는 평론들이 등장하면서 시작되었다. 그렇다면 이 영화의 내용과 형식은 어떤 관계인가? 그들은 서로 상충하는가? 이것이 이 논문의 문제의식이다. 이 영화의 내용이 이전의 문학작품들과 달라지는 부분들과 무르나우 특유의 시각적 아름다움이 빛나는 부분들은 공교롭게도 서로 겹쳐지고 있기 때문이다. 괴테는 그의 『파우스트』에서 선과 악의 경계가 흐릿해진 세계를 보여준다. 그에 반해 무르나우의 「파우스트」는 선과 악이라는 중세적 이분법 안에 머무르며, 이는 다시 ‘키아로스쿠로 Chiaroscuro’라는 표현 기법을 통해 강화된다. 바로크 회화에서 자주 발견되는 이 기법은 무르나우의 표현주의 영화들에서 활용되면서 무성 영화, 즉 소리 없는 영화들의 이미지들이 보여주는 강렬한 표현력을 보여준다. 이러한 서사의 새로운 특징은 무엇보다도 영화의 자기반영성이라는 주제가 시각적으로 재현되고 있다는 것이다. 이러한 의미에서 파괴자였던 메피스토는 카메라맨의 역할을 하는 메피스토가 되고, 이제껏 보지 못했던 세계의 모습을 충격적인 방식으로 보여주고 있으며, 파우스트는 그러한 광경 앞에서 놀라워하는 관객처럼 된다. 무르나우의 「파우스트」가 보여주는 이러한 메타영화적 특성은 괴테의 『파우스트』가 선보였던 메타드라마적 특성의 연장선에 있다. 괴테와 무르나우의 결정적 차이는 파우스트의 본질적 변화이다. 스스로는 의식하지도 못한 채 하늘로 오르는 괴테의 파우스트와 달리, 무르나우의 파우스트는 참회자로서 그의 욕망으로 인한 결과들에 대한 책임을 진다. 파우스트의 변화는 영화 주인공들의 도덕적 책임을 요구하는 대중 관객의 상식에 부응하는 것이기도 하다. 그리고 이는 심오한 존재론적 의미를 파고드는 것 대신에 상식적인 인간 오성에 근거해서 영화주인공들의 도덕적 책임을 묻는 평범한 관객들의 존재가 20세기의 많은 영화들에서 초자아처럼 작용하게 될 것임을 예고하는 것이다.

근심의 방문 - 파우스트에 나타난 근심과 속도의 연관성

박희경 한국독일언어문학회 2023 독일언어문학 Vol.- No.99

Dieser Beitrag befasst sich mit der Problematik der Sorge und der Beschleunigung in Goethes Faust. In der Mitternacht-Szene führt Faust ein Streitgespräch mit der Sorge durch. Obwohl er, der “rastlos durch die Welt gerannt ist”, die das menschliche Handeln lähmende Sorge zu verscheuchen scheint, stellt sich heraus, dass er insofern von der Sorge angetrieben wird, als er unfähig ist, sich einem Augenblick hinzugeben und - laut der Sorge - sich „der Zukunft nur gewärtig“ ist. Faust praktiziert eine Existenzweise, die man kapitalistisch bezeichnen kann, dass er stets auf Kosten der Gegenwartsleugnung in die Zukunft hineinrastet. Kapitalistisch, weil hierbei alles Gegenwärtige, dem Dasein eingeschlossen in Kapital für das transformiert wird, was (noch) nicht da ist und nichtsdestotrotz zur Verfügung gestellt werden sollte. Faust verschreibt sich dem Lebensprojekt, die “Menschheitskrone” zu gewinnen, nämlich das Leben in all seinen Zügen, seinen Höhen und Tiefen und seiner Komplexität auszukosten(Rosa 2014, 40). Mephistopheles beschleunigt ‘veloziferisch’ das Lebenstempo, dass die Zeit vom Begehren zum Genuss verkürzt wird und Faust im Moment des Genießens wieder ins nächste Begehren voranschreitet. Fausts Drama der Beschleunigung läuft darauf hinaus, dass er nie den Augenblick erreicht, den er zum Verweilen einzufordern bereit ist. Die Vergangenheit ist aus der Gegenwart vertrieben, die Gegenwart ist nichts anderes als ein Defizit und die Zukunft ist grundsätzlich unverfügbar. Die Sorge, die der Menschheit uralte Empfindung der Selbsterhaltung, avanciert beim Kapitalisten Faust und wohl auch bei seinen geistigen Nachfahren zur Grundlage der Mentalität sowie zur Antriebskraft des Handelns. Folglich erachtet dieser Beitrag die Tragödie Faust für aktuell, insbesondere in der jetzigen hyperkapitalistischen Gesellschaft, wo das Überleben allein zum Ethos wird. 본 논문은 괴테의 비극 파우스트에 나타난 근심의 문제를 분석하고 파우스트의 근심이 가속화하는 속도와 맺는 관계를 살펴본다. 논문의 전반부에서는 근심이 파우스트한테 나타나는 이유를 밝힌다. 행동과 활동을 멈추지 않는 파우스트는 근심과 무관하게살아온 듯 보이지만, 현존을 포함한 현순간의 모든 것을 미래에 투자하는 자본가적인존재 양태와 현재를 부정하는 행동 양식이 합쳐질 때 근심은 심성의 토대로 자리 잡는다. 근심은 미래를 기대하거나 미래에 대비하여 현재에 머물지 못하는 것으로, 이는 맹목적으로 미래를 지향하는 파우스트의 노력과 구조적으로 같다. 이로부터 시간의 문제가 나타나는데, 논문의 후반부에서는 이 문제를 살핀다. 파우스트는 시간을 걸고 메피스토펠레스와 내기하고, 유한한 삶의 시간에 무한한 인생을 살려고 한다. 메피스토펠레스는 파우스트의 무한인생 프로젝트가 실현되는 속도를 ‘악마적으로 가속화 veloziferisch’ 한다. 이 두 인물의 ‘속도의 드라마’에서 파우스트는 내기에 걸었던 ‘순간’을 경험하지 못한다. 그의 현재는 과거와 단절되고, 현재로 불러들이는 미래는 원천적으로 전유할 수없고, 파우스트의 현재는 늘 부정된다. 근심은 인간의 생존을 둘러싼 아주 오래된 감정이지만, 이제 부와 속도에 따르는 자본가적인 행위와 활동을 추동하는 심성이 된다. 이로부터 본 논문은 살아남기가 에토스가 된 초자본주의적인 현시대에 고전 파우스트가갖는 시의성을 찾는다.

연극 < 메피스토> 의 ‘ 탈脫 파우스트’ 경향

신사빈,이우창 글로벌 문화콘텐츠학회 2014 글로벌문화콘텐츠 Vol.0 No.17

In Play Mephisto, Mephisto is at the center of narrative, which is a story about Faust who is a double-faced person of good and evil representing people of the current era. In this narrative, the key factor of the event is Faust’s corruption and sin, while a catalyst for the event is Faust’s awakening of his sin. Mephisto pursues a departure from Faust by describing in a catastrophic manner the double-sidedness of humans who are in dilemma between good and evil, between innocence and corruption, and between love and desire and thereby maximizing the tragic nature. The music of Mephisto consists of △ chorus-centered music as the main music, and △ continuous electronic music, △ lyrical piano music, △ Mephisto’s solo, etc. as the minor music. In the music of Mephisto, the tendency to depart from Faust is clearly indicated in the fact that the chorus-centric music clearly reflects the inside of Faust. The acceptance of the drama music of Ur Faust serves a synchronic function to bridge the gap between the text of the past and recreation of the present. To this end, rather than to simply rely upon the reorganization of the story, it is necessary to borrow narrative and music at the same time, and make them intersect and transform each other, thereby realizing the intertextuality and intermediality at the same time. 연극 < 메피스토>는 서사의 중심이 메피스토이고, 메피스토에 의한 서사담화는 ‘ 우리시대의 파우스트’ 인 ‘ 선과 악의 이중인격자 파우스트’ 의 이야기이다. 이 서사에서 핵은 ‘ 파우스트의 타락과 죄’ 이고, 촉매는 ‘ 파우스트의 죄에 대한 각성’이다. 연극 < 메피스토>는 선과 악, 타락과 순수,사랑과 욕망 그 사이에서 갈등하는 인간의 양면성을 극대화시키는 ‘탈脫파우스트’ 경향에 치중한다. < 메피스토> 의 극음악은△코러스 중심의 음악이 핵심으로, △지속적인 전자 음악△서정적인 피아노 음악△메피스토의 독창 등이 부수로, 각각 자리하고 있다. 극음악의 ‘ 탈脫파우스트’ 경향의 본질은 코러스 중심의 음악이 파우스트의 내면세계를 적극적으로 반영하는 것이다. < 원형파우스트>의 극음악(음악극)적 수용은 텍스트와 재창조의 괴리를 없애는 데 공시적 의의가 있다. 이때 단순히 이야기의 재구성에만 의존하기보다는 서사와 음악을 동시에 차용ㆍ교차ㆍ변형하는 ‘새롭게 만들기’의 과정을 통하여 상호텍스트성과 상호매체성을 동시에 구현할 필요가 있다.

다이몬으로서의 괴테의 메피스토펠레스

이미선 한국헤세학회 2017 헤세연구 Vol.38 No.-

Mephistopheles vereinigt in sich verschiedene Qualitäten: Teufel und Verführer, Berater und Begleiter. Eher als dem christlichen Teufel gleicht er dem Verständnis des Daimon bei den Griechen. Nach Platon gibt es viele Daimonen und alles Dämonische existiert zwischen Gott und den Sterblichen. Zu diesen Daimonen gehört auch Eros, dessen Wesenszüge man auch in der Figur des Mephistopheles finden kann. Er tut alles, was in seinen Fähigkeiten liegt, um Faust “von seinem Urquell” wegzuziehen. Durch seine Hilfe gehen alle Wünsche von Faust in Erfüllung. Anfangs scheint Faust der “Straße” zu folgen, die Mephistopheles vorschlägt. Aber das Verhalten von Faust zeigt, dass die Zuversicht des Herrn berechtigt war: “Es irrt der Mensch so lang' er strebt.” Im Kontext des Christentums kann Mephistopheles den Herrn eigentlich nicht besiegen, und das gilt genauso auch im Faust. Obwohl Mephistopheles, als “der Geist der stets verneint”, immer in der Rolle des ironisch kommentierenden, spöttischen Teufels verbleibt, unterstützt er als Begleiter des Menschen Faust in seinem Tun. Daraus folgt ein positives Ergebnis. Wie Eros hilft er Faust den Plan des Herrn zu vollenden: Faust lässt nie von seinem Tun ab.

괴테의 파우스트와 현대의 인본주의

김수용 한국괴테학회 2003 괴테연구 Vol.0 No.15

Der "Prolog im Himmel" in Goethes Faust gilt in der langen Geschichte der Faust-Forschung allgemein als eine der wichtigsten Szenen des ganzen Dramas, da in ihm angeblich die grundlegende Rahmenstruktur der dramatischen Handlung festgelegt wird. Es wird aber von der Forschung wenig beachtet, dass eben in diesem Prolog die Trennung des diesseitigen Geschehens vom Jenseitigen vollbracht wird Indern Gott dem Teufel Mephisto versichert, sich von jeglichem irdischem Geschehen fern zu halten und Faust, dem symbolischen Vertreter der Menschen bei dessen Kampf gegen das "Bo¨se" nicht beizustehen, und indem er bei diesern Wort treu bleibt, wird das irdisch-anhpozentrische Binnenspiel von dem u¨berdisch-theozentricschen "Prolog" prinzipiell abgesetzt. Dies macht jede Auslegung des Dramas fraglich, die das Wort Gottes mit seiner pra¨destinierenden metaphysischen Bestimmung des menschlichen Lebens als vera¨ssliche Sinngebung verstehen will. Es sei ausdru¨cklich darauf hingewiesen, dass Goethe sein Faust-Drama "eine Trago¨die" betitelt hat. Die vorliegende Arbeit geht davon aus, dass Goethes Faust ein Drama der modernen Menschen ist, die nach jenem 'Tod Gottes', d.h. nach der Zersto¨rung der christlich-mittelalterlichen Weltordnung, eine Schifffahrt in ein unbekanntes Meer gewagt haben, in der Hoffnung, einen neuen Hafen zu finden, der sie besser bergen ko¨nnte als der alte christliche. Dies sol1 bedeuten, dass Goethes Drama eine theatralische Gestaltung dessen ist, was man, in Anlehnung an Habermas, "das Projekt Moderne" nennt. Da die alte Weltordnung samt allen ihrer Beschra¨nkungen zersto¨rt wurde, du¨rfen die modernen Menschen nicht mehr "sollen", ihnen bleibt nur "wollen". Folglich bilden uneingeschra¨nkt freie Selbstentscheidung und Handlung zur unendlichen Entgrenzung das Wesen dieses faustischen Willensmenschen. Dieses absolute Subjekt, das keine u¨bergreifende Ordnung anerkennt, sol1 nun durch seine freie Ta¨tigkeit eine neue gesellschaftliche Ordnung schaffen. Das heiBt, die modernen Menschen mu¨ssen die Widerspru¨che zwischen ihren freien, subjektivistischen, individuellen und privaten Handlungen einerseits und bindenden, objektiven, gemeinschaftlich orientierten und o¨ffentlichen Nomen andererseits u¨berwinden. Solange es ihnen nicht gelingt, ist die 'moderne' Schifffahrt nur eine Irrfahrt, oder, wie Goethe meint, es irrt der Mensch, solang´ er strebt. Fausts Versuch, auf dem vom Meer gewonnenen Land eine neue Gesellschat zu gru¨nden, ist gerade sinnbildlich fu¨r diese Widerspru¨che. Zwar ist ihm gelungen, sich eine utopische Gemeinschaft vorzustellen, aber sein Traum von freiem Grund mit freiem Volke ist nur Illusion eines blinden alten Mannes. So ist Fausts ho¨chster Augenblick fu¨r Mephisto nur ein leerer Augenblick. Wenn man die beiden Augenblicken in eins bringen ko¨nnte, wa¨re das Projekt Moderne vielleicht zu retten.