한국의 초기 퍼포먼스와 (타자화 된) 예술가의 몸

정연심 한국미술이론학회 2016 한국미술이론학회 학술대회 Vol.2017 No.05

한국 미술에서 동시대 미술(컨템포러리 아트)이란 무엇인가: 비평적 담론에 대한 논고

정연심 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2023 한국근현대미술사학 Vol.46 No.-

2015년 안팎을 기점으로 한국 미술에서는 ‘동시대(컨템포러리, contemporary)’라는 용어가 빈번하게 등장했다. 학계와 현장에서는 지금의 미술을 지칭하기 위해 현대 미술이라는 용어보다는 동시대 미술을 사용하여 ‘지금, 여기’를 더욱 면밀하게 다루는 동향들이 나타나기 시작했다. 이에 본 논문은 첫째, ‘동시대’라는 용어가 시간을 의미하는 정의로 한국 미술에서 비평적으로 나타나기 시작한 시점을 살펴보며, 언제부터 한국 미술의 ‘동시대’가 출발했는지 비평가들의 텍스트를 분석하고 이에 대해 비평한다. 동시대 미술이 모던 아트와 어떤 관계성 속에서 지속되고 또 단절되었는지, 동시대 미술의 태동을 시간 개념으로 접근하는 것이다. 둘째, 한국 비평가들의 시각과 글을 통해 우리는 동시대라는 용어가 시간성의 개념에 머물지 않고 점차 공간 개념으로 새로운 관계를 맺으며 확장하는 것을 살펴본다. 동시대 미술의 기원을 알려주는 전지구적, 아시아적 문맥과 전지구화, 비엔날레의 확산 등으로 인한 포스트콜로니얼 담론의 확장, 네트워크의 변화, 무엇보다도 한국에 들어선 새로운 제도적 장치와 다양한 전시 담론의 대두를 동시대적 변화의 조건으로 생각해볼 수 있다. 이러한 분석을 통해, 동시대는 시대착오적이며, 비선형적이고 비역사적인 혼종적 공간이자 관계적 네트워크를 형성한다는 점을 알 수 있다. 셋째, 현장과 뮤지엄, 큐레토리얼 실천에서 한국 컨템포러리 아트는 사전적 의미를 넘어 비평적 담론으로 자리를 잡아가는데, 동시대성이 글로벌 아트의 대두와 연관되어 있다는 점을 고려한다. 본 논문은 한국 컨템포러리 아트는 이제 세계 미술사를 재구조화할 수 있는 담론적 위치에서 새로운 의의를 찾아야 할 필요성이 있음을 제기한다. Commencing in the approximate year of 2015, the term “contemporary” embarked on a notable ascent in the realm of Korean art. Within academic, professional discourse, and critical examination, the expression “here and now” progressively emerged as a means to delineate art relevant to the contemporary era, in contrast to the established terminology of “modern art.” This shift in nomenclature signifies an emerging tendency towards a more intricate consideration of temporal dimensions in the realm of art. Consequently, this paper initiates an inquiry into the precise juncture in history when the term “contemporary” assumed a pivotal role in the context of Korean art, principally connoting a temporal concept. The analysis entails a comprehensive exploration of critical texts authored by esteemed experts in the field, aiming to pinpoint the moment at which the term “contemporary” garnered significance within the twenty-first-century Korean art landscape. The primary aim of this investigation is to expound upon the genesis of contemporary art within the Korean art milieu and scrutinize its evolving interplay with modern art, discerning instances of continuity, disjunction, and negation. Furthermore, by looking into the perspectives and writings of critics, we can assess whether the concept of “contemporary” transcends its temporal confines and gradually extends to forge novel associations with the concept of space. This expansion is influenced by the global and Asian context that underpins the genesis of contemporary art. Factors such as globalization, the proliferation of postcolonial discourse through the propagation of biennales, shifts in networks, and, most notably, the emergence of diverse exhibition discourses all contribute to this transformative terrain. Through this analysis, it becomes evident that the contemporary manifest as anachronistic, non-linear, and non-historical hybrid spaces, establishing intricate relational networks. Moreover, in the realms of museums and curatorial practice, Korean contemporary art surpasses the constraints of its dictionary definition and assumes a position of critical discourse. This recognition acknowledges that contemporaneity is intricately intertwined with the ascent of global art. Consequently, this paper underscores the necessity for Korean contemporary art to unearth fresh significance within a discursive framework capable of reshaping the landscape of world art history.

강국진의 초기(1964-1974) 작업에 나타난 전위성 연구

정연심 현대미술사학회 2018 현대미술사연구 Vol.0 No.44

This essay explores Kang Kukjin’s early experiments with both sculptures and installation art. Although there have been numerous critical studies of the artist, only a few monographs have been published since his death. To reevaluate his early works, this paper examines the artistic formation of “Nonggol” in which six young and emerging artists of the 1960s participated. Although their works still represented the spirits of Informel abstract idioms, their manifestos and critical writings nevertheless are noteworthy. The next chapter looks at Kang’s participation in the “New Exhibition Group” and the formation of “the Union Exhibition of Korean Young Artists” in December of 1967. The last chapter examines the very indeterminacy of the sculptural language of his works in his first exhibition which took place at the Myungdong Gallery in 1973. Analyzing contemporary primary sources and material culture, this paper discusses Kang’s short-lived experiments in early sculptures and the formation of collective artistic groups. 본 논문은 1964년 강국진이 『논꼴아트』를 형성하는 시기부터 1974년까지 그의 초기 작업을 중심으로 탈물질적 일시적 예술을 살펴본다. 이 글은 강국진의 논꼴 시기부터‘ 신전’ 동인 형성까지의 작업 과정, 1967년 《한국청년작가연립전》에 출품한 구체적 작품, 그리고 1973년 명동화랑 개인전에 전시한 조각을 설명한다. 이 글은 강국진의 일시적 예술 작업에 나타난 실험적이고 전위적 시도를 동시대의 물질문화, 재료, 매체의 변화 내에서 다룬다

“Synthetic Experience” as Social Commentary and Alternative Media Practitioners in Contemporary Korean Art

정연심 현대미술사학회 2017 현대미술사연구 Vol.0 No.42

This article initially explores the way Korean visual artists Yeondoo Jung and Donghee Koo, and young “post internet” generational artists collect digital images and data floating around social networks in order to form an alternative narrative of mainstream social conditions and politics. These media artists in Korea employ a certain cinematic mode, producing experimental alternatives while responding to grand narratives on social media, from natural disasters, conflict, urban and economic crises, to more benign matters. Secondly, it analyzes the recent artistic activities and media practices by millennials in their use of technology, in particular, the SNS, while examining their unique ways of editing travelling digital images as social commentary of their own situations. Because the boundaries of the original and the copy are leaknot even visible on the digital screenthe artists nterplay with the conditions of the raison d’ȇtre of digitally travelling images. Finally, this essay introduces the newly built “alternative” spaces these young artists employ in addition to their media practices. Their working processes manipulate, distort, and crop digital images that roam the internet, thus producing sociopolitical comments on the artists’ generational predicaments. Consequently, the working processes addressed by these groups of artists in Korea mark theatrical manipulation and digital editing, and augment synthetic experience , the very title derived from Koo’s exhibition.

1920년대 普州勞動共濟會의 조직과 농민운동의 발전 : 1920년대 진주노동공제회의 조직과 농민운동의 발전

정연심 부산대학교 사학회 1997 釜大史學 Vol.21 No.-

폴리크롬 조각의 논쟁을 통해 살펴본 폴 고갱의 도자 및 목조 조각

정연심 미술사학연구회 2008 美術史學報 Vol.- No.30

Throughout his career, Gauguin defended his use of color and form in the context of debates about the use of polychromy in the nineteenth century. My paper scrutinizes his ceramics and sculpture, which are relatively neglected in Gauguin scholarship, in order to understand why so many critics were hostile to the artist’s colored reliefs and sculptures in both stoneware and wood. Polychrome sculpture was often relegated to various ethnographic institutions, and when exhibited in art museums it was usually segregated from what was considered actual works of art. In addition, this paper looks at aspects of the feminine and the savage in polychrome sculpture while I discuss primary historical materials. By examining the historiography of these debates, I would like to situate Gauguin’s ceramics and sculpture in their historical context, namely the institutional segregation of fine art and primitive art. This paper also explicates unpublished Belgian materials which contribute to our understanding of the cultural milieu in which Gauguin operated. In the end of my paper, I investigate how Gauguin’s fresco-like paintings are derived from his ceramics and sculpture, specifically his use of brown matte and opaque texture. My intention is to reevaluate the originality of Gauguin’s ceramics and sculpture in the aesthetic and cultural development of modern art.

이용덕: 역상조각, 반전의 마력

정연심 에이엠아트 2025 아트인컬처 Vol.2025 No.5

‘이동성’에 대한 1960년대의 건축적 상상력 -아키그램과 프랑수아 달르그레를 중심으로-

정연심 한양대학교 우리춤연구소 2019 우리춤과 과학기술 Vol.15 No.3

본 연구는 1960년대 아키그램과 프랑수아 달르그레의 건축적 드로잉이 가진 ‘이동성’과 기술적 비전을 연구하는 데 그 목적을 둔다. 이러한 연구의 배경에는 본 연구자를 비롯하여 건축, 공학, 철학 등 다학제간 연구자들로 이뤄진 ‘스마트 쉘터’ 프로젝트를 수행하는 데 있어 역사적 참조를 구축하기 위한 목표가 있다. 본 논문은 아키그램의 작품에서 볼 수 있는 이동성, 노마드적인 정체성을 논하고, 달르그레의 ‘아트 픽션’에 표현된 비가시적 시스템과 인터페이스, 기술과 인간의 상호 보철적 존재론 등을 분석한다. 이는 이 사례들을 단순히 이상주의자들의 비전적인 상상의 산물로 바라보는 것이 아니라, 인간과 테크놀로지, 사회와의 관계성을 통해 구축한 반건축적, 예술적 상상력에 주목하고 있다.

고든 마타-클락의 설치작업에 나타난 국제 상황주의(Situationist International) 정신

정연심 현대미술학회 2011 현대미술학 논문집 Vol.15 No.1

After studying architecture at Cornell University and receiving his degree, Gordon Matta-Clark (1943–1978) worked for about a decade (ca. 1969–1978) on architectural buildings or objects that were destined for demolition or dismantlement. While assisting land artists on the occasion of Earth Show, which was organized by Willoughby Sharp, a New York-based independent curator, the young architect met Robert Smithson and Dennis Oppenheim. After the initial advice of Sharp, Matta-Clark moved to the SoHo area in New York and formed the "Anarchitecture" group with young and emerging artists, including Laurie Anderson. The artist established an open kitchen space called "Food," in which the artist proposed his own menu, and ran the space in collaboration with other artists as a "nonprofit." From then until his death in 1978, Matta-Clark created a limited number of "temporary and transient" works and recorded them in moving images and photo-collages. In this paper we make a close examination of Gordon Matta-Clark’s deconstructionist architectural and non-architectural works in line with theoretical terms suggested by the Situationist International (SI) group of the late 1960s. In the first chapter, I look at Gordon Matta-Clark’s theoretical terms such as "anarchitecture," which is expressed in important documents and texts as well as "art cards" found in the Matta-Clark archives housed at the Canadian Centre for Architecture in Montreal. Examining and reading these materials thoroughly, I analyze the way in which "anarchitecture" embodies the "anarchy" of Capitalism in his architectural thoughts on the one hand and the spirit of "entropy" on the other. These ideas were vividly attested to in his interview with Avalanche, published by Sharp and Liza Bear in the early 1970s in New York. The second chapter explores SI’s ideas on everyday life along with "informe" and "entropy," which were discussed in Formless: A User’s Guide written by Rosalind Kreauss and Yve-Alain Bois to explain the significance of artists Robert Smithson and Matta-Clark as postwar artists of entropy. Matta-Clark’s Garbage Wall and Threshold are perfect examples of "de-architecturalization" of dismantled entropy. The word Threshold also implies a pun, as in "trash-hole" in which the voyeuristic gaze is operating in the empty holes of the Bronx building. The meaningless trash or abandoned spaces are endowed with new psychological identities while Matta-Clark practices and "tactics" of everyday life. The third chapter considers the SI’s détournement and his anarchitectural works à la Situationist Internationale. The détournement is the aesthetic reuse of preexisting elements in the city in which Guy Debord, Asger Jorn, and Constant Nieuwenhuys construct "situations" in conflict with capitalist spectacles. The Guide psychogéographique de Paris: discours sur les passions de l’amour of 1956, created by Debord and Jorn, and the Naked City, as well as the New Babylon are discussed in detail since I identity Matta-Clark’s architectural works within the context of situationist architecture in the tangible absence of situationist artworks. In this sense, Matta-Clark’s works including Conical Intersect, Office Baroque, and Splitting are all ephemeral and inaccessible, resulting from the inability to take possession of them, and thus be unable to keep them in galleries or museums. The "devalorization" of his works was constructed as "moments" or "situations" whose psycho-geography can be recorded in his photography and moving images. 코넬대학교에서 건축을 전공한 고든 마타 클락은 해체되거나 철거될 상황에 있는 건물을 선정해 1969년부터 1978년까지 약 10년 동안 반(反)-건축적인 작업을 진행했다. 그는 1969년 2월 코넬대학교에서 있었던 '대지미술전'을 도우면서 뉴욕거주 독립 큐레이터였던 윌로비 샤프(Willoughby Sharp)와 대지미술가 데니스 오펜하임(Dennis Oppenheim), 로버트 스밋슨(Robert Smithson) 등을 알게 되었다. 그는 이후『Avalanche(사태)』를 출판한 샤프의 권유대로 뉴욕으로 와서 수잔 해리스(Suzanne Harris)와 로리 앤더슨(Laurie Anderson) 등과 함께 '아나키텍쳐(anachitecture)' 그룹을 조성하였다. 이 그룹은 소호에서 '푸드(food)'라는 오픈 키친 형태의 대안공간을 중심으로 진행되었으며 '푸드'는 '비영리' 개념으로 다른 작가들과의 협업 작업을 중요시했다. 이 시기부터 1978년 췌장암으로 죽을 때까지 마타-클락은 '일시적이고 순간적인' 작업을 버려진 건물을 중심으로 프로젝트성 작품을 제작하였고 이를 다시 영상과 사진으로 기록하기 시작했다. 본 논문은 1970년대에 관심을 가졌던 비정형이나 엔트로피 형태의 새로운 예술과 더불어 '아나키텍쳐'라는 작품 개념을 통해 마타-클락이 어떤 식으로 버려진 공공건물이나 개인 공간에 대한 재해석을 풀어내는지를 밝힌다. 연구자는 이러한 논의를 1960년대 프랑스를 중심으로 전개된 국제 상황주의(Situationist International)와 연관시켜 살펴보며 특히 캐나다 몬트리올에 소재한 캐나다 건축센터에 있는 마타-클락의 '예술카드'에 있는 텍스트를 중심으로 논의한다. 마타-클락이 주장한 '아나키텍쳐' 논의를 중심으로 자본주의에 대한 비판이 형식상 '엔트로피(entropy)'한 형식적 관점과 어떻게 맞닿아있는지를 살펴봄으로써 일시적인 성격을 지녔던 그의 작품세계를 집중적으로 조명한다. 이러한 개념들은 1970년대 초반 리사 베어(Liza Bear)와 샤프가 함께 출판한 『사태』에서도 깊이있게 다뤄졌다. 다음 장은 본격적으로 국제 상황주의자들이 내세운 일상성의 개념뿐 아니라 기 드보르(Guy Debord)에게 영향을 준 앙리 르페브르(Henri Lefebvre)의『일상생활 비판(Critique de la Vie quotidienne)』 등을 로잘린드 크라우스(Rosalind Krauss)와 이브-알랭 브아(Yve-Alain Bois)가 『비정형: 사용자 설명서(Formless: A User's Guide)』에서 언급한 '엔트로피'와 연관시켜 다룬다. 논의에서는 마타-클락의 <쓰레기 벽(Garbage Wall)>이나 뉴욕 브루클린 다리 밑에서 주운 쓰레기를 보여주는 영상작업 <Fire Boy>, <문지방(Threshold)> 등에 대한 분석이 포함된다. 'Threshold'가 'trash'와 'hole'이라는 언어적 유희였다는 점에서 알수 있듯이 마타-클락은 한 작품에서 다의적 의미를 유도했으며 구멍을 통해서 관찰자의 관음증적인 시각, 심리지리학적인 경험을 증폭시켰다. 마지막 장은 프랑스 출신의 기 드보르(Guy Debord)와 덴마크 출신의 아스거 욘(Asger Jorn), 콩스탕(Constant) 등의 상황주의자들이 내세우던 '전용(轉用, détournement),' '심리지리학(psychogeography)' 등이 마타-클락의 작품에서 어떻게 개념화되었는지를 다룬다. 드보르와 욘이 파리 지도(Plan de Paris à vol d'oiseau, 1956)를 콜라주 식으로 변형시켜 만든 <파리의 심리지리학 가이드: 사랑의 열정을 위한 담화(Guide psycho-géographique de Paris: discours sur les passions de l'amour)>(1956), <발가벗은 도시(Naked City)>, <뉴 바빌론(New Babylon)> 등을 살펴본다. 그러나 이들 상황주의자에게 상황주의 정신은 있었지만 상황주의 미술이나 ...

1960년대-1970년대 한국의 퍼포먼스와 미술가의 몸

정연심 한국미술이론학회 2016 미술이론과 현장 Vol.0 No.22

연구자는 1960년대 후반, 한국의 미술가들이 자신의 신체를 이용하여 퍼포먼스에 대한 실험성을 펼친 사례를 청년작가연립전에 참여한 작가들이 시도한 해프닝, 1970년대 중반의 이건용과 이강소를 중심으로 살펴본다. 한국의 퍼포먼스 아트에서 처음으로 신체를 ‘매개’로 사용한 점을 분석하며 예술가의 몸과 일상을 서로 중재해 나가는 예술적 과정과 실천을 검토한다. 초기 한국의 퍼포먼스 아트에서 정강자와 같은 여성 퍼포머를 바라보는 방식, 이건용의 ‘로지컬-이벤트’에서는 언어의 개념과 상황을 매개하는 예술가의 몸과 타자성, 이강소의 1973년 <선술집>을 설명한다. 1960-70년대 한국의 퍼포먼스 아트는 미술가들의 신체가 갖는 불확정성, 비결정성을 중심으로처음으로 ‘미술가의 몸’을 중요한 개인, 사회, 정치적 사이트라는 문화적 (콘)텍스트로 인식하는 한국 아방가르드의 특징을 구축했다. This article explores the artistic process and practice in which artists employed their own bodies, creating a site of performativity, and a symbol of "mediation" of the world and otherness. In particular, it examines early pieces in the history of Korean performance art in the late 1960s and 1970s. It analyzes Jung Kangja’s performance creating a "gendered space" of femininity; Lee Kun- Yong’s "Logical-Event," based on the mediation of "languages" and his own body; and Lee Kang-so’s experimental work of 1973 called The Bar in the Gallery. Early Korean performance art marked the contingency of Korean Avant- Garde in the conservative and politically oppressed society of the era.