타자 영화를 향한 시네필리아와 <다른 나라에서>

문관규,이명자,주창규,문관규,정병언,김시무,박은지,이명자 영화연구소 2017 아시아영화연구 Vol.9 No.2

동아시아 네트워크 내러티브 영화(Network Narrative Film) 연구: 홍상수, 지아장커, 장률을 중심으로

문관규 부산대학교 영화연구소 2023 아시아영화연구 Vol.16 No.3

Network narrative is a form in which the protagonists are dispersed across several works and vary like a series to reinforce the same themes as the narrative form. The network narrative characteristics of East Asian Hong Sang-soo, Jia Zhangke, and Jang Lu articulate the artist's signature through the creation of quilting points through characters (Jia Zhangke), the connection between characters and scenes through episodes (Jang Lu), and the repetition of the characters' actions (Hong Sang-soo). The similarity of form converges to thematic reinforcement via network narrative. Through network narratives like these, it is possible to identify the originality and signatures of East Asian authors. Hong Sang-soo's text proceeds with the male protagonist's path of desire, while the female walker is oriented towards existential introspection. Jia Zhangke captures the changing times and the drifting generation of young people in a documentary way. It is the protagonists who connect the two writers into a network narrative, and Jia Zhangke's Han Sanming and Zhao Tao move between films and films, representing the wanderings of contemporary peasant gongs and the younger generation adrift in a rapidly changing era. Jang's film colorfully establishes a narrative network form through the repetition of characters and situations, a decalcomanious narrative through the overlap between texts and texts, and the creation of alternative hometowns by the diaspora who have lost their homeland and the restoration of a sense of place. The characters, reproduced in the network narratives of the three artists, connect the text to the text, converging into a single theme. From the macro perspective of East Asian cinema, the similarity of the form of network narrative is an outlet to explore the zeitgeist, sentiment, and thematic origin of contemporary East Asian artists. Through that exit, the East Asian artist's episteme reaps the meaning of the diaspora sentiment caused by the historical separation caused by the Cold War (Jang Lu), the conflict between traditional culture and foreign values due to modernization (Jia Zhangke), and the diaspora of desire (Hong Sang-soo) in which individualism blossoms in the place of escape from the oppression of state ideology.

음식 공유 장면에 재현된 동아시아 영화의 에피스테메 : 홍상수와 지아장커의 작품을 중심으로

문관규 부산대학교 영화연구소 2022 아시아영화연구 Vol.15 No.1

음식공유 장면은 동아시아 영화의 연결점이다. 이 장면은 음식 섭취와 음주 장면으로 이루어진다. 음식 섭취와 음주 장면은 지아장커와 홍상수의 텍스트에 배치되어 동일한 행위가 서로 상이한 의미망을 형성한다. 상이한 단면은 동아시아영화의 에피스테메를 엿볼 수 있다. 에피스테메는 인식의 지평과 문화적 구조를구성하는 하부요소이다. 지아장커의 <스틸라이프>는 노동자의 연대와 가족의유대를 음식 공유와 음주 행위 이면에 배치하였다. <산하고인>은 가족의 유대를만두 모티프로 재현하고 중국의 전통 문화를 소환한다. 음식 공유는 노동자의 연대, 가족의 복원 그리고 중국 문화의 소환의 단층들을 모자이크로 구성한다. 음식공유 장면은 중국 6세대가 중국의 전통 보다 개인의 경험을 중시한다는 기존의 평가를 재고하게 한다. 홍상수의 텍스트는 계급의 연대와 가족의 유대 보다 욕망의 추구라는 개인적정동에 집중하였다. 음식 섭취와 음주 장면은 환대의 형식이며 그 너머에는 욕망의 사다리를 통해 이성적 친밀감으로 향한다. 스피노자의 정동의 개념은 주인공의 욕망을 명료하게 설명한다. 인물의 활동인 음주와 음식 섭취는 쾌락 증대를위한 신체활동의 활성화이다. 음식 공유는 욕망의 추구라는 회로의 연결점이다. 식사와 술 그리고 남녀의 합일은 서사적 운동과 욕망의 탈은폐로 수렴된다. <우리 선희>는 식사와 음주의 왕복 운동에 집중하였으며 <북촌 방향>은 식사와 음주 그리고 동침의 삼각형을 완성하였다. 음식 공유 장면은 정동의 장이다.

이장호 감독의 네트워크를 통해 살펴본 1980년대 한국영화의 잔여문화와 부상문화의 혼종 풍경 - <바람 불어 좋은 날>(1980)에 재현된 청년문화와 민중문화를 중심으로

문관규 한국영화학회 2023 영화연구 Vol.- No.95

Korean films in the 1980s are at an inflection point. Director Lee Jang-ho and <Good Windy Day>are at the center of it. In the history of Korean film, the Chungmuro ​​system and the age of art films emerged in the 1970s, and popular culture emerged as a rising culture in the 1980s. Raymond Williams paid attention to the fact that dominant culture, residual culture, and emergent culture form cultures by coexisting with each other. In the history of Korean film, the popular culture as a counterculture and the youth culture that infiltrated into the residual culture from the emerging culture were hybridized, driving changes in Korean films in the 1980s. The film customs of Chungmuro ​​were based on the production practices of Shin Film as a dominant culture, and the emerging culture was a fusion of youth culture in the 1970s and popular culture in the 1980s. In this process, youth culture changed its place to residual culture, fused and competed with the rising popular culture, opening a new horizon for Korean films in the 1980s. <Hometown of the Stars> and <Winter Woman>, which led the change in Korean cinema as the youth culture collided with the dominant culture of Chungmuro ​​as emerging culture, were the products of young directors in the Youngsang era, and young people who changed their place from emerging culture to residual culture. The 1980's <Good Windy Day> is a work in which culture and emerging popular culture are mixed. Popular culture and realism remained transfused in <Good Windy Day> and combined with the reinterpreted youth culture, cracked the traditional Chungmuro ​​method and contributed to the rearmament of a new form and spirit. With Bruno Latour's concept of network and Raymond Williams' concept of residual culture and rising culture, <Good Windy Day> can identify director Lee Jang-ho and the dehumanizing trend of popular realism and the network problem of madang cinema. From this point of view, <Good Windy Day> is a product of both the dominant culture and the emerging culture in that it is connected to the genealogy of realism in Korean film history and is a product of awareness of a new language in the age of video. It is also a networked combination of the Korean film tradition of realism, the shift from the emerging culture of the video era that represents youth culture to a residual culture, and the emerging popular realism. 1980년대는 한국영화의 변곡점이다. 그 중심에 이장호의 <바람불어 좋은 날>이 자리한다. 한국영화사에서 1970년대는 충무로 시스템에 균열을 내며 예술영화를 지향하는 영상시대가 부상하며 1980년대에는 부상문화로 민중문화가 등장한다. 레이몬드 윌리암스는 지배문화와 잔여문화 그리고 부상문화가 서로 혼재하면서 문화를 형성하는 것에 주목하였다. 한국영화사에서도 대항문화로서 민중문화와 부상문화에서 잔여문화로 침윤한 청년문화가 혼종되면서 1980년대 한국영화의 변화를 촉발되었다. 충무로 영화관습은 신필름의 제작관행이 지배문화로 기저에 자리하였으며 부상문화는 1970년대 청년 문화 1980년대 민중문화가 서로 융합하였다. 이 과정에서 청년문화는 잔여문화로 자리를 바꾸면서 부상하는 민중문화와 융합하고 경합하면서 1980년대 한국영화의 새 지평을 열어갔다. 부상문화로서 청년문화가 충무로 지배문화와 충돌하면서 한국영화 변화를 주도한 <별들의 고향>, <바보들의 행진>, <겨울 여자>를 견인했다. 부상 문화에서 잔여문화로 자리 바꾼 청년문화와 부상하는 민중문화가 혼종된 작품인 <바람불어 좋은 날>이 1980년에 등장했다. 부상문화로 떠오르는 민중문화와 리얼리즘이 결합하면서 격동의 1980년대가 펼쳐졌다. 1980년대는 정치적으로 좌절된 민주화 시기였으며 문화적으로 민중문화를 통한 저항의식이 분출하여 민중적 리얼리즘 시대가 열렸다. 민중문화와 민중적 리얼리즘은 <바람불어 좋은 날>에 수혈되어 잔존한 청년문화와 결합하여 전통적인 충무로 방식에 균열을 내고 새로운 형식과 정신의 재무장에 일조하였다. 브루노 라투르의 네트워크 개념과 레이몬드 윌리암스의 잔여문화와 부상문화 시각에서 <바람불어 좋은 날>은 감독 이장호와 민중적 리얼리즘이라는 비인간적 사조와 마당영화의 네트워크의 산물이다. 이와 같은 시각에서 <바람 불어 좋은 날>은 한국영화사의 리얼리즘의 계보와 연결된다는 점과 영상시대의 새로운 언어에 대한 자각의 성과라는 점에서 지배문화와 부상문화의 혼종산물이다. <바람불어 좋은 날>은 신필름의 충무로 제작 관행과 한국적 리얼리즘이라는 지배문화와 청년문화, 민중적 리얼리즘이라는 부상문화와 잔여문화의 합작품이다.

알프레드 히치콕 영화의 서스펜스 연구 : 관객초점화와 이질성을 야기하는 대상 그리고 맥거핀

문관규 한국엔터테인먼트산업학회 2018 한국엔터테인먼트산업학회논문지 Vol.12 No.8

Alfred Hitchcock is the director as the master of suspense. He had some strategies to make suspense, the narrative tension. The main strategies of making suspense are the focalisation, attracting the audience's gaze and the object that cause heterogeneity. The first strategy, the focalisation is Gérard Genette's term that emphasizes the visualization of the audience, the information superiority of the differentiated audience. The second strategy creates the anxiety as the heterogeneity shifts to the object causing unfamiliar fear. The narrative tension is emphasized through McGuffin. McGuffin is a device taking part in the completion of the narrative while promoting the audience's participation in the narrative. McGuffin is a temporary fetish, but it meets ultimately the purpose of cinema as a completion of the narrative. Hitchcock expanded his suspense strategy through McGuffin, a cinematic variation of the audience's information volume, heterogeneity and fetishism. He is influenced by psychoanalysis.

홍상수 영화의 장소성 연구: 장소성 상실 징후와 데페이즈망으로 장소감 생성

문관규 한국영화학회 2022 영화연구 Vol.- No.91

홍상수 영화의 인물은 북촌과 서촌을 배경으로 배회하고 사건을 겪는다. 두 장소는 서울의 개발로 고유한 장소의 정체성이 훼손된 장소성 상실의 공간이며 등장인물들은 디아스포라의 장소성을 재현한다. 인물들은 북촌과 서촌의 소비 공간을 배회하는 정신적 디아스포라이다. 이들은 정주할 장소를 찾거나 구성원으로편입하려는 의지가 희박하다. 그들은 공동체와 결속력 약화를 욕망의 대상에 대한 남근적 주이상스의 추구로 보완하고 장소성 상실의 징후로 가시화한다. 북촌과 서촌이 개발로 인한 장소성을 상실했다면 욕망의 디아스포라들은 소속감의부재로 인해 뿌리뽑힘의 징후와 장소성 상실을 체화한다. <북촌 방향>과 <누구의 딸도 아닌 해원>은 만남과 헤어짐의 행위를 반복하여인물의 뿌리뽑힘의 징후와 장소성 상실을 재현한다. 인물의 귀속할 장소의 부재는 욕망의 대상에 대한 환상을 팽창시켜 대상에 대한 소유의 사랑을 지향한다. 소유의 사랑은 <북촌 방향>에서 성준의 동침에 대한 욕망으로 반복되며 이는 남근적 주이상스의 추구로 집약된다. 인물의 관계는 관계의 지속가능성을 부정하고만남과 이별을 반복한다. 이는 뿌리없음과 공동체의 구성원으로 편입 실패에 기인하며 바로 현대의 장소성 상실과 정신적 등가이다. 홍상수의 영화 주인공은 장소성 상실의 징후로 카페로 대표되는 소비 공간을 배회하며 욕망 역시 소모적으로 탐닉하여 장소성 상실의 결핍에 대한 충족의 일환이다. 이는 현대사회의 장소성 상실과 소외라는 징후와 마주하게 한다. 또한 인물들은 남한산성과 신사임당이라는 역사를 소환하여 현재 인물과 데페이즈망으로 배치한다. 인물과 역사의데페이즈망은 남한산성에서 남녀의 불균질적 관계가 병자호란 당시 군신의 관계를 체결하는 역사적 상황을 견인하며 사직공원의 신사임당상은 이데올로기적 판옵티콘으로 인물을 현모양처로 훈육하려 한다. 하지만 해원의 행위는 판옵티콘기능을 무력화한다. 역사적 장소와 인물은 영화에 소환되어 예술의 매개로 새로운 장소감의 생성과 해석의 층위를 두텁게 한다.

영화 운동가의 초상과 독립 영화 운동의 풍경―이효인, 『한국 뉴웨이브 영화와 작은 역사』 (한상언영화연구소, 2021)

문관규 한국극예술학회 2022 한국극예술연구 Vol.- No.76

<한국 뉴웨이브 영화와 작은 역사>는 한국영화운동사와 영화운동가의 핍진한 삶이 집약되었다. 1부는 1978년 부산에서 상경하여 대학 주변의 자취방과 하숙집을 전전하면서 서울에 뿌리를 내리는 지역 출신 대학생의 모습을 담았다. 1부는 저자가 만났던 학과 친구와 사회과학 공부를 함께 한 이념 서클의 선배들 그리고 대학 주변의 술집과 세미나와 합숙하는 풍경들이 배치된다. 세미나의 풍경은 한 세대의 역사적 시간과 추억이 정박해있다. 1부의 마무리는 유신정권의 몰락으로 귀결된다. 저자는 1980년대의 민주화 운동기를 온 몸으로 통과하면서 ‘영화는 무엇을 할 수 있으며 변혁기에 어떤 역할을 수행해야하는가’에 대한 질문과 이에 대한 실천적 해답을 1부와 2부에 배치해두었다. 2부는 사적 체험을 수반한 영화활동가의 삶과 한국영화 운동의 역사가 새겨졌다. 1980년대는 대학의 영화 동아리가 본격적으로 결성되는 시기였다. 저자는 경희대의 <그림자 놀이>라는 영화 동아리에서 활동하며 이는 영화계로 향하는 출항지이다. 소설가는 기억과 회상의 힘으로 집필한다는 벤야민의 전언처럼 저자는 지나온 시대의 궤적을 눈 위의 발자국처럼 또렷하게 새겨두고 있다. 저자는 1985년 9월 대학에 복학한 후에 영화 동아리 <그림자 놀이>에 입회하였다. <그림자 놀이>의 동아리 방의 위치와 현재 한국영화계에 활동한 분들의 대학 동아리 시절의 이력을 살펴 볼 수 있다. 그 이후 열린 영화에서 활동과 서울 영상집단에서 활동 그리고 구속으로 이어지는 지난한 행보가 역사와 개인사의 씨줄과 날줄로 엮어졌다. 긴 영화운동의 시기를 거쳐서 저자는 강화도에 정착하여 한국영화사를 집필한다. 만 32세의 영화운동가이자 실천가였던 저자 이효인은 <한국영화역사 강의 1>를 탈고하여 이론과 실천 출판사에서 1992년 2월에 출간한다. 1985년 영화운동에 투신했던 청년 이효인은 열린 영화와 서울영상집단에서 치열한 삶 그리고 <파랑새>의 제작과 투옥 그리고 민족영화연구소의 창립이라는 숨 가쁜 영화운동가의 궤적을 이끌어왔다. 이 모든 궤적은 한국 뉴웨이브의 치열한 단면이며 시대고와 시대정신이 한국영화사가를 풀무질하는 긴 여정이었다. 이 저서는 이와 같은 영화운동가의 궤적을 담은 사적인 기록이자 그가 통과한 한국현대사와 한국영화사에 대한 공적인 기록이기도 하다.

임권택 영화에 나타난 동양화론의 영화적 수용과 몽타쥬에 관한 연구

문관규 한양대학교 현대영화연구소 2012 현대영화연구 Vol.8 No.2

The film is the flower of art grown in the soil of national culture. Im Kwon-taek's films were inspired by his own reflections on his own culture in Korea. digging into 'the korean thing' began in the discourse of the Local color in the 1930s Local color has been suggested as an alternative for the viablility of the domestic film industry .The cultural agenda, which was suggested in the discourse of the globalization where motto, 'what is korean like leads to world' was born was 'what is korean like'. Based on the culture of South Korea, Im Kwon-taek has built his own film world, Through this, not only was he known as a national director in korea, but also he was given approval as a Korea's representative artist in abroad. In Im Kwon-taek's movie, the korean culture is an aesthetic root as well as the stalk ,starring the Korean people against the backdrop of South Korea. His cinematic ability was capturing the daily life of the korean people arranging the landscape of South Korea as a realistic mise. these challenges has resulted in to the style which represents the spirit through the shape. So emerged repeatedly through 'the road image' which representated the inner eomotion of each character. In <Mandala>, starring Investigators as the main character, <Sopyonje> and <Strokes of Fire>, which dealt with the artist's extreme lonley and desperate life ' the road image' was stood out. For example, in <Sopyonje> the scene where a singer sang 'jindo arirang', the shape of the long and curving road revealed the aesthetics of the koreans curve extremely well and implied a singers up and downs in life visually. In this scene we can see the road image intergrating the artist's lonely life and journey for the suffering of korean. The cinematic acceptance of the style which embraces the sprit in the shape and uses attraction montage makes us witness the sight of an historical art form embracing the spirit of 'Jinkyungsansoo' which is one of oriental realisms which represent korean nature rather realistically and embrace the korean sprit in it. Through im kwon tak's. while the artists in the era of 'Jinkyungsansoo' had tried to capture the nature of korea realistically with their brush, im kwon tak tried to capture the scenary of korean nature more realistically through the camera. Despite different genre and era, they are common with the realistic representation of korean nature and seeking the same aim for representing the sprit in and with the shape. Traditional succession of 'Jinkyungsansoo' continues with and reveals through im kwon tak's flims. in terms of art of history, the art continue through discontinuity of succession rather then die. In that an era of culture is led by conjunction of the stems of wild and out-put of stimulation, there is not little we should reflect on what he has achieved, in term of korean film of aesthetic aim, aesthetically intergrating spirit and style of oriental picture and Russian montage.

페드로 알모도바르의 <그녀에게>에 영화적 미장아빔으로 배치된 텍스트의 의미 생성 연구

문관규 부산대학교 영화연구소 2018 아시아영화연구 Vol.11 No.1

페드로 알모도바르 영화는 다양한 해석과 논의가 이루어졌다. 그의 영화는 예술과 사회의 다양성을 단일성으로 정초하려는 시도에 저항하며 다양한 텍스트와 영화의 인용을 통해 해석의 지평을 확장한다. 아울러 인간 관계는 이성애 중심의 획일성을 거부하고 관계의 유동성을 부각시킨다. 알모도바르의 <그녀에게>는 수많은 텍스트가 내장되어 있으며 그 의미망을 영화적 미장 아빔의 개념으로 견인하려고 한다. 영화적 미장 아빔은 텍스트의 중첩적 배치를 기반으로 감독의 인장같은 영화적 요소의 가미로 영화 속에서 다양한 의미를 생성하거나 주제로 수렴된다. 상호매체성은 여러 가지 매체들이 혼합과 변형으로 새로운 의미를 생성하며 이에 비해 영화적 미장아빔은 영화적 요소에 의미 생성 가능성을 열어둔다는 점에서 차이가 난다. <그녀에게>는 영화적 텍스트와 비영화적 텍스트가 배치되어있다. 영화적 텍스트는 <애인이 줄었어요>와 <내 어머니의 모든 것>, <마타도르> 등이며 알모도바르의 작가적 인장이 각인되었다. 영화 텍스트는 가시적으로 서사와 주제에 결박된다. 예를 들면 죽음을 통한 사랑의 완성은 <마타도르>에서도 반복된 작가적 스타일이다. 비영화 텍스트는 무용극 <카페 뮐러>와 노래 <꾸꾸루꾸 팔로마>, <마주르카 포고>이며, 전체 서사나 이어서 연결된 장면과 몽타쥬된다. 텍스트의 영화적 미장 아빔으로 배치는 영화 속 영화, 작가적 낙인 그리고 서사적 유사성과 인물의 반복으로 배치된다. 비영화 텍스트의 영화적 미장 아빔은 유사성을 매개로 견인의 몽타쥬로 결합되거나 상호 충돌을 통한 데페이즈망으로 귀결된다. 어트랙션 몽타쥬와 데페이즈망은 영화적 미장 아빔의 미학적 모자이크를 완성한다. 인간 관계의 유동성도 작가적 특징이다. 관계의 유동성은 젠더의 다층적 수용성과 모든 관계의 가능성에 대한 알모도바르의 영화적 선언이다. 관계의 유동성과 수미상관구조 그리고 욕망의 극단적인 해방은 알모도바르의 작가적 인장의 영화적 미장아빔으로 귀착된다. 알모도바르의 텍스트는 욕망의 해방과 예술의 자유를 향한 텍스트들의 모자이크화이며 전통의 해체를 통한 새로운 생성이다. 이는 모비다 운동의 전복 정신과 포스트모더니즘 영화의 흐름으로 접맥된다.

영화와 도시 <58> _ 영화 ‘만춘’ 일본다움 장소와 풍경, 가마쿠라(鎌倉)

문관규 국토연구원 2018 국토 : planning and policy Vol.444 No.-