현철의 『하믈레트』번역과 그 의의

윤민주(尹珉珠) 한국극예술학회 2014 한국극예술연구 Vol.0 No.46

현철의 번역희곡『하믈레트』는 한국의 셰익스피어극 수용사 중에서도 가장 특징적인 위치를 점한다. 우선 1920년대에 수용된 여타의 셰익스피어극과는 그 번역 양상과 번역의 목적이 가장 이질적이라는 점에서 시대적 특이성을 보인다. 1920년대에 이루어졌던 셰익스피어극 수용 과정을 일별해 보면 크게 두 가지 경향을 띠는 것을 알 수 있는데, 한 가지는 ‘소설적 수용’이고 한 가지는 ‘연극적 수용’이라고 할 수 있다. ‘소설적 수용’은 주로 찰스 램(Charles Lamb)의 『셰익스피어 이야기(Tales from Shakespeare)』를 저본으로 하여 독서용으로 번역한 것이다. 찰스 램의 저작물 자체가 셰익스피어의 희곡을 원작의 대사를 살린 산문체 형식으로 바꾸고 복잡한 구성을 간결하게 추림으로써 일반 독자들이 쉽게 접근할 수 있도록 개작한 것이기 때문에, 이를 번역의 저본으로 삼은 가장 큰 목적은 셰익스피어극에 대한 한국인 독자들의 접근과 이해를 용이하게 하기 위한 데 있었다고 할 수 있겠다. ‘연극적 수용’은 현철의 『하믈레트』 에서 나타나는 경향으로 당시의 주류적 경향이었던 ‘소설적 수용’과는 큰 차이를 보인다. 현철의 『하믈레트』 는 실질적인 공연을 의식한 공연용 대본으로서, 희곡이라는 장르 자체가 제대로 번역되지 않은 상황에서 희곡을 문학의 하위 장르로서뿐만 아니라, 나아가 연극의 하위 장르라는 인식을 분명히 하는 실제적인 실례로 제공되었다. 이는 희곡 장르의 번역과 더불어 연극 대본으로서의 지위를 분명하게 표명하는 계기를 마련했다는 점에서 차별화된 번역에 해당한다고 할 수 있다. 그리고 ‘소설적 수용’이 셰익스피어극의 내용에 대한 일반적이고 상식적인 이해를 제공하는 것에 집중되어 있었다면, 현철의 하믈레트 가 보여주는 ‘연극적 수용’은 희곡의 번역을 한국의 근대극 수립을 위한 근대극 운동의 일환과 관련시켜 이해하고 있다는 점에서 중요하다. 그리고 현철의『하믈레트』가 갖는 시대적 가치는 일본의 셰익스피어극 수용 과정과 비교해 볼 때 보다 선명해 진다. 1920년대까지 일본 내에서 진행된 셰익스피어극 수용 과정은 크게 네 단계로 구분하여 살펴볼 수 있는데, 가부키적 수용에서 신파극적 수용으로, 그리고 다시 신극적 수용을 거쳐 대학 강단의 학문적 수용으로 변모되어 나갔다. 그리고 1911년에 쓰보우치 쇼요의 ‘후기 문예협회’가 공연했던 <하무렛토(햄릿)>(1911.5)를 기점으로 셰익스피어극은 사실상 더 이상 공연되지 않게 되었다. 셰익스피어극이 더 이상 공연되지 않게 된 직접적인 계기는 1911년에 공연되었던 <하무렛토>에서 찾을 수 있겠지만, 그 배경에는 서구식 근대극의 연극적 성공과 일본 내에서의 영문학 위상의 제고 등과 같은 복합적인 이유가 작용함으로써 1920년대가 되면 일본 내에서 셰익스피어극이 근대극으로서의 지위를 상실하고 고전극으로 치부되었기 때문이다. 현철의『하믈레트』 는 바로 일본 내에서 셰익스피어극이 근대극으로서의 지위를 상실한 시점에서, 그리고 마치 일본의 전통 연극인 것 같은 착각을 불러일으킬 정도로 옛날의 연극이라는 인상을 심어주었던 쓰보우치 쇼요의 <하무렛토>공연에 사용되었던 번역본『하무렛토』를 번역의 저본으로 활용했다는 점에서 여러 가지 의아함을 불러일으킨다. 1920년대는 한국의 근대극이 본격적으로 태동하는 시기로, 한국의 근대극이 일본의 근대극을 모범적인 선례로 내면화하여 추수하는 경향이 지배적이었다는 사실은 부정하기 어려울 것이다. 현철 역시 한편으로는 일본의 근대극이 서구식 근대극 수용에 박차를 가하던 시기에 편승하면서도, 또 한편으로는 서구식 근대극의 주변으로 밀려나 있던 셰익스피어극에 대한 관심을 피력했다는 것은, 일본식 근대극을 그대로 모방해서 뒤따르는 것만을 목표로 하지 않았다는 사실을 방증하는 결과라고 할 수 있다. 그리고 이것은 한국 문학계의 상황과 연극계에 대한 명확한 현실 진단의 결과를 거쳐 나온 작가적 선택이었다는 점에서 한국의 근대 연극인으로서의 그의 면모가 돋보이는 지점이다.

김명곤의 ‘한국적 연극’ 지향과 극작술의 상관관계 연구

김숙경(Kim Suk-kyung) 한국극예술학회 2008 한국극예술연구 Vol.0 No.27

본 논문은 ‘한국적 연극’을 지향했던 극작가이자 연출가인 김영곤의 초기 작품을 대상으로 ‘한국적 연극’을 지향하는 그의 연극관이 극작술에 어떻게 반영되고 실현되는가를 살펴보는데 목적을 두고 있다. 연구대상 작품은 〈갑오세 가보세>, <점아 점아 콩점아〉, <격정만리〉이다. 김명곤은 마당극의 무대화를 통해 ‘한국적 연극’을 추구한다. 주로 동학농민혁명, 광주항쟁, 6.25 전쟁, 분단과 통일, 한국연극사와 같은 당면한 사회문제나 민족수난사에서 극의 소재를 취해 리얼리즘적 현실 깨닫기를 지향한다. 김명곤은 민중 지향적이고 진보적인 시각에서 주제의식을 부각시키고 있다. 작품의 구성에 있어 연구 대상 작품들은 상호 공통된 특성들을 보여주고 있다. 해설자를 등장시키는 서사극적 구조나 앞품이-각 장-뒤풀이 식의 마당극적인 구조, 그리고 연대기적 구성은 두 작품 이상이 갖고 있는 공통된 구성 방식이다. 마당극과 무대극 모두를 개방적으로 수용하겠다는 창작의 방향을 표방하지만, 초기 극작품에서는 마당극의 영향이 더 강하게 나타나며, 이는 이후까지도 김명곤의 극작술의 한 특성으로 지속된다. 초기 작품에서는 마당극의 구생원리와 무대극의 구성원리가 적절하지 않은 지점에서 충돌하기도 한다. 해설자 진행 방식이 극을 상투적이고 평범하게 만드는가 하면, 총체적 접근이라는 목적 하에 다수의 짧은 장면들을 연대기적으로 나열시켜 극의 효과를 떨어뜨리기도 한다. 또한 내용과 구성방식이 유기적으로 관련 맺지 못하는 측면도 발견된다. 이러한 구성의 문제는 일정 부분 ‘연극적 방식’의 활용으로 공연에서 보완될 가능성을 마련하고 있다. 그가 즐겨 사용하는 ‘연극적 방식’은 대부분 한국의 전통연희나 전통극, 판소리와 민요, 한국의 전통춤(몸짓), 한국 고유의 오브제나 의상 등 ‘한국적 연극’ 지향과 깊은 연관성을 맺고 있다. ‘한국적’이고 ‘연극적’인 방식의 활용은 구성의 밋밋함이나 느슨함을 보완해주고, 대중적인 친근함을 주기도 한다. 그러나 때로는 지나치게 잦은 삽입으로 표면상 ‘한국적’ 분위기를 내는 데에 그치기도 한다. 이런 경우 ‘한국적 연극’을 만드는 정형화되고 안이한 연출 방식에 기대고 있다는 오해를 받을 소지가 크다. ‘마당극의 무대화’, 또는 ‘마당극과 무대극의 절충적 계승’은 김명곤의 ‘한국적 연극’을 이해하는 핵심 개념이자, 김명곤의 연극미학을 결정짓는 주요 개념이다. Many directors and play writers have pursued 'Korean style theater' since 1970's. The purpose of this paper is to examine Myung Kon Kim who has pursued 'Korean style theater'. Myung Kon Kim is a playwriter and director and one of the representative writers who have created 'Korean style theater' since 1980's. I make, his early works, "Kabose Kabose", "Jum-a Jum-a Konjum-a", "Kyek-jung-man-ri" an objects of this study. His initial interests of 'Korean style' originated in the Ma-Dang-Kuek Movement. Ma-Dang-Kuek was handed down by the success of Tal-Chum(Mask play). He transformed Ma-Dang-Kuek into the style on the stage theater. The materials of his plays are basically focused to social subjects and historical matters of Korea like Dong-Hak revolution, Gyang-Ju demonstration, The Korean War, the division of Korean and unification of North and South, and Korean theater history. He often applies the plot of epic theater and Ma-Dang-Kuek. In the aspects of plots, the quality is not so excellent, because the principles of theater on the stage and Ma-Dang-Kuek clashsed in his works. Moreover he intends to put too many materials, stories, and characters into a play. Therefore it is not easy to communicate the message of the play. He cares much for 'theatrical ways' in writing and directing, which are movement, song and dance, the participation of the audience, play within the play, masks and dress, and spectacle. He takes good ideas on theatrical ways from traditional drama and culture like the technique of traditional theater and play, Pan-So-ri and Korean folk songs, traditional dance, original korean objects and dress. The theatrical ways cover the problems of the writing in the performance and make the audience feel easy. However the misapplication and frequent insertion of theatrical ways make a paly worse and complicated. In this case, Myung Kon Kim may cause misunderstanding that he intends to depend on the formal and easygoing way in creating 'Korean style theater'.

현철의 「하믈레트」 번역과 그 의의

윤민주 한국극예술학회 2014 한국극예술연구 Vol.0 No.46

현철의 번역희곡 「하믈레트」는 한국의 셰익스피어극 수용사 중에서도 가장 특징적인 위치를 점한다. 우선 1920년대에 수용된 여타의 셰익스피어극과는 그 번역 양상과 번역의 목적이 가장 이질적이라는 점에서 시대적 특이성을 보인다. 1920년대에 이루어졌던 셰익스피어극 수용 과정을 일별해 보면 크게 두 가지 경향을 띠는 것을 알 수 있는데, 한 가지는 ‘소설적 수용’이고 한 가지는 ‘연극적 수용’이라고 할 수 있다. ‘소설적 수용’은 주로 찰스 램(Charles Lamb)의 『셰익스피어 이야기(Tales from Shakespeare)』를 저본으로 하여 독서용으로 번역한 것이다. 찰스 램의 저작물 자체가 셰익스피어의 희곡을 원작의 대사를 살린 산문체 형식으로 바꾸고 복잡한 구성을 간결하게 추림으로써 일반 독자들이 쉽게 접근할 수 있도록 개작한 것이기 때문에, 이를 번역의 저본으로 삼은 가장 큰 목적은 셰익스피어극에 대한 한국인 독자들의 접근과 이해를 용이하게 하기 위한 데 있었다고 할 수 있겠다. ‘연극적 수용’은 현철의 「하믈레트」에서 나타나는 경향으로 당시의 주류적 경향이었던 ‘소설적 수용’과는 큰 차이를 보인다. 현철의 「하믈레트」는 실질적인 공연을 의식한 공연용 대본으로서, 희곡이라는 장르 자체가 제대로 번역되지 않은 상황에서 희곡을 문학의 하위 장르로서뿐만 아니라, 나아가 연극의 하위 장르라는 인식을 분명히 하는 실제적인 실례로 제공되었다. 이는 희곡 장르의 번역과 더불어 연극 대본으로서의 지위를 분명하게 표명하는 계기를 마련했다는 점에서 차별화된 번역에 해당한다고 할 수 있다. 그리고 ‘소설적 수용’이 셰익스피어극의 내용에 대한 일반적이고 상식적인 이해를 제공하는 것에 집중되어 있었다면, 현철의 「하믈레트」가 보여주는 ‘연극적 수용’은 희곡의 번역을 한국의 근대극 수립을 위한 근대극 운동의 일환과 관련시켜 이해하고 있다는 점에서 중요하다. 그리고 현철의 「하믈레트」가 갖는 시대적 가치는 일본의 셰익스피어극 수용 과정과 비교해 볼 때 보다 선명해 진다. 1920년대까지 일본 내에서 진행된 셰익스피어극 수용 과정은 크게 네 단계로 구분하여 살펴볼 수 있는데, 가부키적 수용에서 신파극적 수용으로, 그리고 다시 신극적 수용을 거쳐 대학 강단의 학문적 수용으로 변모되어 나갔다. 그리고 1911년에 쓰보우치 쇼요의 ‘후기 문예협회’가 공연했던 <하무렛토(햄릿)>(1911.5)를 기점으로 셰익스피어극은 사실상 더 이상 공연되지 않게 되었다. 셰익스피어극이 더 이상 공연되지 않게 된 직접적인 계기는 1911년에 공연되었던 <하무렛토>에서 찾을 수 있겠지만, 그 배경에는 서구식 근대극의 연극적 성공과 일본 내에서의 영문학 위상의 제고 등과 같은 복합적인 이유가 작용함으로써 1920년대가 되면 일본 내에서 셰익스피어극이 근대극으로서의 지위를 상실하고 고전극으로 치부되었기 때문이다. 현철의 「하믈레트」는 바로 일본 내에서 셰익스피어극이 근대극으로서의 지위를 상실한 시점에서, 그리고 마치 일본의 전통 연극인 것 같은 착각을 불러일으킬 정도로 옛날의 연극이라는 인상을 심어주었던 쓰보우치 쇼요의 <하무렛토> 공연에 사용되었던 번역본 『하무렛토』를 번역의 저본으로 활용했다는 점에서 여러 가지 의아함을 불러일으킨다. 1920년대는 한국의 근대극이 본격적으로 태동하는 시기로, 한국의 근대극이 일본의 근대극 ...

[자료]한운사의 광복절 특집드라마 <기다려도 기다려도> 해제

정현경 한국극예술학회 2015 한국극예술연구 Vol.0 No.49

한운사(본명은 한간남(韓看南), 1922~2009)의 방송극은 선택된 사실 기록으로서의 역사가 미처 담아내지 못한 인간의 삶과 역사의 속내를 허구라는 틀 속에 담아 그려내며 시청자로 하여금 가려진 역사 속 진실과 대면하게 한다. 정현경, 『한운사의 방송극 연구』, 충남대학교 석사학위논문, 2009, 24~26면 참조. 일제의 강점으로 시작된 20세기를 산 한국인들 모두가 그러하였듯이 한운사는 파란만장한 한국사를 그의 인생에서 현재로 살아왔다. 80여 편에 달하는 한운사의 방송극은 그의 인생 여정인 동시에 그가 살아온 질곡의 역사에 대한 미메시스(mimesis)라고 할 수 있다. 극작가로서의 한운사가 추동해내는 상상력의 구심점이 그가 살아온 ‘한국사’에 맞닿아 있는 것은 그의 문학관과 관련이 깊다. 그는 문학이나 영화를 자기가 살아본 세상에 있었던 일, 그때 사람들이 어떻게 움직였느냐는 이야기, 그런 것을 재현해 내일 어떻게 사는 게 좋은 가를 상의해 보는 장으로 인식하였다. 한운사, 『구름의 역사』, 민음사, 2006, 112면. 더불어 그는 식민과 전쟁으로 인한 민족의 트라우마(trauma)를 ‘소화’하지 않고서는 국가의 건강도, 개인의 건강도 유지할 수 없다고 보았다 위의 책, 126면. . 한운사에게 있어 ‘악몽’과도 같았던 민족사는 같은 역사를 공유한 민족의 ‘트라우마’이자 반드시 치유되어야 할 ‘독소’와도 같은 것이었다. 한운사가 끊임없이 ‘한국사’를 소환하고 있는 이유는 문학이 독자/시청자로 하여금 불행했던 역사로서의 민족적 ‘트라우마’를 직면하도록 하여 그것을 극복하고 치유할 수 있는 힘을 제공할 수 있다는 믿음에 근거한다. 한운사의 극작은 일제강점기와 8.15광복, 한국전쟁 그리고 4.19혁명과 5.16쿠데타로 대표되는 정치적 갈등과 모순의 1960~1970년대로 이어지는 질곡의 한국사와 깊은 관련을 맺고 있다. 한운사의 작품 중, 「기다려도 기다려도」는 광복 이후에도 돌아오지 않는 아들을 향한 노모(老母)의 기다림과 죽음을 통해 민족의 수난과 비극을 극화한 ‘광복절 특집드라마’이다. 1970년대에 8.15광복을 기념하는 특집극으로 방영된 한운사의 TV 방송극은 모두 4편이다. 광복 30주년 기념 특집극으로 방영된 「미싯가루」(TBC, 1975)를 비롯하여 「기다려도 기다려도」(MBC, 1977)와 같은 해인 1977년에 우리나라 최초로 3부작으로 제작되어 미니시리즈의 가능성을 보여준 「나루터 3대」(KBS, 1977) 그리고 「파도여 말하라」(TBC, 1978)가 그것이다. 1970년대에는 계몽과 선전선동의 목적극이 주류를 형성하였는데, 이들 특집극을 통해서 목적극의 실상은 더욱 분명하게 드러난다. 그러나 억압과 통제의 방송 현실에서도 소극적이나마 현실에 대한 비판 의식을 견지하고자 했던 작가 정신도 발견할 수 있다. 윤석진, 「광복 30주년 기념 특집극 <미싯가루> 해제」, 『한국극예술연구』 제37집, 한국극예술학회, 2012, 231면 참조. 한운사는 광복 기념 특집극들을 통해 일제강점으로 인한 민족의 수난을 극화하는데 그치지 않고 비판적인 시각에서 민족의 아픔과 고통을 극복하고 치유할 수 있는 방안을 모색하는 데 주력하였던 것이다. 「기다려도 기다려도」는 광복 이후 30여 년이 흐른 서울의 종로를 극적 배경으로 설정하여 1970년대 후반의 한국 사회 어딘가에서 실제 일어날 수 있는 일임을 강조해 동시대성과 리얼리티(reality)를 획득하고 있다. 극의 전개는 교회의 교육관을 짓기...

해방 후 오영진의 좌표와 음악극 실험

최승연(Choi Seungyoun) 한국극예술학회 2016 한국극예술연구 Vol.0 No.51

이 논문은 해방 후 오영진의 좌표 아래에서 창작된 음악극 <오곡타령>에 주목하고 그 특징을 밝혔다. 이를 동시대 음악극의 장 안에서 살피고 같은 시기에 창작되었던 유치진의 <처용의 노래> 와 비교함으로써, 한국의 뮤지컬 역사가 시작되기 이전 오영진의 뮤지컬 실험을 어떻게 포지셔닝할 수 있을지 관찰했다. 오영진의 음악극은 정치와 예술의 경계에서 길을 잃거나, 아예 음악극의 정전이 되었다. 오영진의 음악극이 보여준 행보는 가난한 제3세계 국가였던 한국에서 뮤지컬이 어떠한 조건 아래에서 시작되고 진화되었는지 보여주는 거울과도 같다. 정치와 예술, 고급문화와 대중문화사이에서 꽤 오랫동안 경계에 놓여 있던 한국 창작뮤지컬의 ‘애매한’ 정체성은 오영진의 작업에서부터 발견되는 셈이다. This article analyzes the music drama “Ogok taryeong” made by Oh Youngjin in comparison with his contemporary Yu Ch’ijin’s “Ch’eoyong ga” in order to position Oh Youngjin in the history of music drama in Korea. Oh’s works reveals conditions of music drama when it started in the beginning, and has since evolved in Korea. This article concludes that his drama reflects the ambiguous character in Korean musical, which has long been straddled between politics and art, and between elite and popular cultures.

함세덕의 번안 희곡 〈산적〉 연구

김남석(Kim, Nam-seok) 한국극예술학회 2012 한국극예술연구 Vol.0 No.38

이 연구는 낙랑극회의 공연 대본인 <산적>을 분석 대상으로 삼는다. 낙랑극회는 1945년에 발족하여 1947년까지 활동한 대중극단으로, 한국 역사에서 이 시기는 흔히 해방공간으로 불린다. 이 연구는 낙랑극회가 창립하여 <산적>을 공연하고, 그와 동시에 함세덕이 <기미년 3월 1일>을 집필 준비하는 기간을 중점적으로 다루고자 한다. 자연스럽게 낙랑극회의 1945년부터 1946년까지의 공연사와, 해방공간에서 함세덕의 활동이 다루어질 것이다. 그 결과 낙랑극회의 의의뿐만 아니라, 극작가 함세덕의 특성 또한 분석될 것이다. 당시 낙랑극회는 신극과 신파극, 우익극과 좌익극, 지성 연극인과 전문 연극인의 틈바구니에서 활동하였고, 어떤 면에서는 양자의 특성을 지니는 극단이었다. 그로 인해 1945년부터 1950년에 이르는 해방공간에서 한국연극사의 단면을 보여주는 극단으로 평가될 수 있다. This paper reviews the Nacklang-kuckhoi(Nacklang theater company)"s play, The Robber. Nacklang-kuckhoi was organized in 1945 and worked Until 1947. In Korea history, This period is a part of the Liberation period. This paper arranges the aspect of Nacklang-kuckhoi‘s plays in 1945 to 1946 and finds out the special feature of it. This dissertation has been written with a purpose to examine and to understand the Nacklang-kuckhoi in 1945 and playwright intent of Hamsedeok in second half of 1940s. In conclusion, this paper checks the meaning and significance of The Robber in Nacklang-kuckhoi"s palys and as Hamsedeok"s masterpiece. Nacklang-kuckhoi was a dramatic company that was compositively coexisted with Sinkuck and Sinpakuck, the Right and the Leftism, an Intellectual player and a professional actor. This aspect is particular instance of the varied appearance and characteristic of Korean play in 1945 to 1950.

이현화의 초현실주의적 사유와 극중극

이은하(Lee, Eun-ha) 한국극예술학회 2013 한국극예술연구 Vol.0 No.39

이 연구는 이현화의 <카덴자>를 중심으로 한 후기작들에서 나타나는 극중극의 기법에 대한 해명을 위해 작가의 초현실주의적 사유를 고찰하였다. 작가는 사회적이고 역사적인 맥락에서의 현실이나 우리가 안정적이라고 믿는 세계에 대한 의문을 강조한 작품을 많이 창작했는데, 대표적인 것이 인간의 병리적인 내면과 성적 욕망을 포함한 무의식의 세계에 대한 탐색이다. 이현화는 신춘문예 당선소감에서 앵그리 영맨이나 “라이징 제네레이션의 저항”이라는 표현을 통해 당대 극계의 사실주의의 전통에 날선 비판을 가했다. 사실주의는 세계를 물리적으로 인식하며 인과관계를 통해 합리적으로 파악될 수 있는 것으로 상정하는데 이러한 세계 인식에 극도의 혐오감을 나타낸 초현실주의자들처럼 이현화 역시 물리적 실재(reality)계가 아닌 무의식과 인간의 과학적 인식 너머의 세계를 탐색했다. 그의 이러한 관점은 극중극의 기법을 통해서 나타난다. 그의 극중극은 서사극의 소외효과와 상관없이 초현실주의의 목표와 연관되어 있다. 그의 극중극은 끊임없는 연쇄와 반복으로 그러한 무대의 경계를 무화시킨다. 우리가 실재라고 믿는 가시적 세계와 허구 세계가 분리되지 않았다는 그의 초현실주의적 사유가 형식으로 나타난 것이다. 그의 극중극의 작품들이 내용적 측면보다 무대와 관객의 경계가 반복되는 양상에 더 집중되는 이유는 이현화의 초현실주의적 사유가 연극이 가지는 허구이면서 동시에 현존하는 그 이중성과 맥락을 같이하기 때문이다. 이현화의 극중극은 이현화의 초현실주의적인 사유를 통해 연극의 이중성을 구체적 형식으로 드러낸 것이라고 할 수 있다. 초현실주의가 서구의 근대적 예술에 대한 반발로 나타난 것과 마찬가지로 이현화의 초현실주의적 사유 역시 한국 극계의 예술적 전통에 대한 반발로 나타난 것이라고 할 수 있다. 특히 1960-1970년대 정치적?사회적 현실에서 사실주의극의 운신은 넓지 않았는데 제도권에서의 연극활동은 당시 작가의 예술적 자유를 보장해 주지 않았다. 때문에 이현화의 초현실주의가 서구의 집회와 결사를 통해 조직된 아방가르드의 예술운동과 다른, 개별적인 것으로 성취된 것이라 하더라도 그의 극중극은 한국의 아방가르드 작가의 실천이라는 의의를 가진다고 할 수 있다. The main subject of LEE Hyun-hwa"s drama is about human inside. All fictional story, like schizophrenia and mental disorder could be a main subject. Her drama is theater of the absurd that handle some problems which are never solved in life. But the inside, she pointed is always about the mental disease or the realities of life. This search for subject stop making gap between the stage and the reality, and change them into coexisted thing. Stage is not fiction but reality. So stage can be "body" and "the realities of life". The Drama is a fictional story but it can be a real story. Becoming fiction and reality ruined the border of imagination and reality ultermately. "play within a play" of her drama try to coexist. The way to be aware of surrealism gets the motive in Yi Hyun-Hwa"s play-within-a- play.

식민지조선 근대극의 원형과 해석 공동체의 탄생

이광욱(서평자) 한국극예술학회 2018 한국극예술연구 Vol.0 No.59

『식민지조선 근대극의 형성』은 그간 근대극의 과도기로 치부되는 데 그쳤던 1920년대의 연극사를 본격적으로 재조명한 저작이다. 크게 다섯 마당으로 구성된 이 책은 식민지조선 근대극담당자의 인식과 자연주의극 수용의 문제, ‘입센이즘’의 수용 양상을 밝히고 있으며, 극예술협회, 카프계열 극단, 토월회의 활동을 중심으로 하는 연극사적 흐름 역시 중요한 검토대상으로 삼았다. 김재석은 식민지조선의 근대극 활동 중에 서양 근대극 수준에 이른 것이 있는가를 묻는 질문이 바람직하지 않으며, 보다 생산적인 논의로 나아가기 위해서는 “넘치거나 모자라는 것들”에 주목해야 한다고 제안한다. 그리고 이는 실재태로서의 한국 근대극이 지닌 독자성을 규명하기 위한 방법론적 전환을 의미하는 것이기도 하다. 한편, 검열은 식민지조선 근대극의 실천을 제약한 요소였지만, 이는 역으로 식민지기 한국 연극의 독특한 면모를 발생시킨 원인이 되었다. 김재석은 “자발성 높은 관객”의 존재에 착목하여 ‘계몽의 극장’이 완성되는 과정을 재구성한다. 즉, “관객이 단순한 소비자에 머물지 않고 극의 의미 생성에 일정 부분을 담당하는 독특함이 바로 식민지조선 근대극의 특성”이며, 이를 전제할 때 비로소 “넘치거나 모자라는 요소”가 형성해내는 효과를 온전히 이해할 수 있게 된다는 것이다. 김재석은 ‘비교연극학’의 방법론을 적용하여 그간 자료의 공백 때문에 충분히 논의되지 못했던 1920년대 연극사를 보다 구체적으로 조명하는 데 성공했다. 그리고 이는 1930년대의 연극사적 현상들에 뚜렷한 역사적 연속성을 부여할 수 있는 계기를 제공한다는 점, 침체되어 가는 식민지기 연극 연구에 돌파구를 마련하고 있다는 점에서 소중한 성과로 평가되어야 한다.

유성기 음반극: 대중극과 대중서사, 대중문화의 미디어극장

우수진(Woo Sujin) 한국극예술학회 2015 한국극예술연구 Vol.0 No.48

이 논문은 남아있는 유성기음반들 중 음반극을 분류하고 그것의 음반번호와 표제, 제목, 가시지와 음원의 여부를 목록화 함으로써 그 내용과 전모를 파악하는 데 일차적인 목적이 있다. 하지만 이를 통해 유성기 음반극이 당시 무대극과 영화, 소설, 유행가 등과 같은 대중적 문화 형식들과 어떻게 적극적으로 교섭하고 있었는가를 살펴보는 데에도 중요한 목적이 있다. 이를 위해 이 논문에서는 1907년에서 1945년까지 발매되었던 음반들 중 현재 남아있는-음반정보가 파악되는-음반들을 전수조사(全數調査)하여 음반내용에 따라 크게 음악과 극, 서사 분야로 나누고, 그 중에서도 특히 ‘2인 이상의 대화적 상황이 포함된 연극적 구성물’을 ‘극’-다시 말해 ‘음반극-’으로 범주화 한다. 그리고 유성기 음반극은 다시 고전소설극 · 고전신파극 · 서양고전극 음반과 창작극 음반으로 분류한다. 결론적으로 말해 당시 고전소설극과· 고전신파극, 서양고전극 음반은 각각 6편ㆍ16종, 2편ㆍ14종, 10편ㆍ17종이었으며, 창작극 음반은 총 161편ㆍ167종이었다. 따라서 여기서 살펴볼 음반은 모두 214종으로 그 작품 수는 179편에 달한다. 유성기 음반극은 1920~30년대 연극과 문화의 장에서 무대극과 라디오극, 그리고 영화극 못지않게 중요한 비중을 차지하고 있었다. 따라서 음반극 연구는 당시의 대중극과 대중문화 연구에 중요한 의의를 지닌다. 무엇보다도 유성기음반 자체가 상업적인 판매상품이었던 까닭에 음반의 기획 및 제작단계에서부터 음반소비자 대중의 취향이나 유행 등이 고려될 수밖에 없었기 때문이다. 유성기 음반극의 경우에도 ‘고전’ 레퍼토리들은 상당한 비중을 차지하고 있었다. 고전들의 음반화는 말 그대로 고전의 불변성을 보여주는 것이었지만, 좀더 정확히 말한다면 고전의 가변성, 즉 고전이 변용적으로 재/생산되거나 전유되면서 오히려 새로운 시대사회의 형식과 감각을 보여주는 것이었다. 한편 창작극 음반은 음반극의 절대다수를 차지하고 있었다. 음반극에서뿐만 아니라 무대극과 영화, 소설, 가요 등에서 널리 인기 있는 소재들과 등장인물들을 토대로 하는 대중서사들이 조금씩 유사한 듯 다르게 변용적으로 차용되었으며, 잘 알려진 기존의 무대극 및 영화 배우들과 무성영화 변사, 가수들이 녹음에 적극 참여하고 있었다. 그리고 임선규의 <사랑에 속고 돈에 울고>와 이서구의 <어머니의 힘>, 그리고 유치진의 <토막>과 <버드나무 선 동리의 풍경> 등은 당시의 대중극 및 대중서사와 적극적으로 교섭, 수용한 결과였다. 음반극은 당시 대중극과 대중문화의 장에서 활동하고 있었던 극작가와 배우, 가수 등에 대한 새로운 지형도를 제시한다. 음반극 안에서 작사가와 극작가, 배우, 가수의 영역과 경계는 유동적인 것이었고, 이들의 활동은 영역과 경계를 넘나들며 탄력적으로 이루어지고 있었다. 또한 음반극은 작가들뿐만 아니라 대중극 및 대중문화의 장에서 활동했던 배우들의 존재를 드러내준다. 여기에는 당시의 신문과 잡지 기사들, 그리고 기존의 근대연극사/희곡사 연구를 통해 이미 잘 알려진 배우들뿐만 아니라, 잘 알려지지 않은 더 많은 수의 배우들이 포함되어 있다. The primary purpose of this paper first is an overview of the discography of the SP record drama which was published during 1920-30’s. For this purpose, this paper made up the SP record lists, checked the left lyrics and the sound source, and searched the names of the actors, writers, directors, etc. who participated in the record work. Also it investigated how the SP record drama, the popular narrative, the popular songs were interacting each other in the sphere of the popular culture. Therefore, The study of the SP record drama is very important for the study of the popular culture. The SP record was such a commodity that could not help considering the popular trends. There were so many ‘classic/traditional’ repertories as traditional novel or Pansori like Chunhyangjeon(春香傳), shimchungchen(沈靑傳), and etc., the famous Shinpakuk(新派劇, New Trend Drama) as like Changhanmong(長恨夢), Bulyugyu(不如歸), and the western classics ?like The Resurrecton(by Tolstoy), Les Miserable(by Hugo), and etc. However, the most of the SP record drama was the new original works. The motifs and main characters of the SP record drama could be easily found in stage drama, movie, novel, and popular songs. And the famous and popular actors, singers, silent-film narrators were employed in the record recoding. Also the representative works of 1930’s such as Fooled by love, Hurt by Money(by Im Sungyu), The Power of Mother(by Lee Suhgyu), and even the works of Yu Chijin were sharing the motifs, main characters, and narrative with the SP record drama and the popular narratives.

한국 유성기음반에 관한 음반문헌학적 연구의 결실―배연형, 『한국 유성기음반 문화사』(지성사, 2019)

송미경 한국극예술학회 2020 한국극예술연구 Vol.0 No.70

배연형의 『한국 유성기음반 문화사』는 1897년부터 1945년 사이 한국의 유성기와 유성기음반, 그리고 이것을 둘러싸고 벌어진 문화적 현상의 전모를 담아낸 책이다. ‘제1부. 한국 유성기음반의 역사’, ‘제2부. 유성기음반과 사회’, ‘제3부. 유성기음반 시대의 음악’의 전체 3부로 구성된 이 책에는 해당 시기 한국 유성기음반에 관한 거의 모든 것이 총망라되어 있으며, 방대한 분량의 한국 유성기음반 관련 시각자료와 문헌 기록을 한 자리에 집대성했다는 의미도 있다. 이 책에서 한국 유성기음반에 관한 내용을 정리하고 분석한 이론적, 방법론적 토대가 된 것은 이른바 ‘음반문헌학’이다. 이는 저자가 30여 년 전 발표한 「한국음악의 음반문헌학(Discogrophy) 서설(1)」을 통해 학계에 처음 제기된 개념으로, 후에 ‘음반 문헌 연구’, ‘과학기술적 연구’, ‘음반의 내용 연구’, ‘파생적 연구’ 등으로 다시 구체화였다. 『한국 유성기음반문화사』는 이러한 방법론을 발전적으로 아우른, 음반문헌학적 연구의 훌륭한 결실이다. 저자가 시도한 것은 한국 유성기음반에 관한 사적 고찰로서의 음반문헌학 연구로, 음반사적 접근, 문화사적 접근, 음악사적 접근이 차례로 논의의 중심에 놓인다. 제1부 ‘한국 유성기음반의 역사’에서는 ‘음반 문헌 연구’를 주요한 방법론, ‘과학 기술적 연구’를 보조적인 방법론으로 삼아 한국 유성기음반사를 구축․정립하였으며, ‘제2부 유성기음반과 사회’에서는 한국 유성기음반을 둘러싼 제 현상을 문화사, 특히 대중문화사적 관점에서 풀어냈다. ‘제3부 유성기음반 시대의 음악’은 ‘음반 문헌 연구’에 따른 성과를 토대로 ‘음반의 내용 연구’를 본격화한 논의인데, 특히 3장 ‘판소리와 창극, 가야금병창’에는 그동안 이 분야에서 독보적인 연구 업적을 이뤄온 저자의 내공이 유감없이 발휘되어 있다. 한편 저자가 이 책을 마무리하며 힘주어 강조하는 것은 시대적 과제로서의 유성기음반 공공화이다. 그리고 『한국 유성기음반 문화사』가 이룩한 음반문헌학적 연구의 성취는, 음반의 연구와 음반의 수집․활용이 별개의 문제가 아님을, 어느 것이 더 중요하고 덜 중요한 문제가 아님을 설득력 있게 보여 준다.