부패한 권력, 사라지는 공동체-근래 한국영화 서사의 주요 경향과 공동체 담론-

곽한주 한양대학교 현대영화연구소 2018 현대영화연구 Vol.14 No.3

This article aims to map the topography of community discourse enunciated by the Korean popular cinema since 2008. During that time five main trends can be identified in the popular cinematic narratives: critique of the power-bloc, changes in the nationalistic imagination, emergence of the narrative of catastrophe, foregrounding of traumatic losses, and resurgence of the cinema of mourning. Despite apparent diversity, they are common in depth in that they speak of our social reality or our community. Therefore they can be rearranged as discourses on the community. Sketching out the configuration of the community discourses in the Korean cinema, it appears that the pessimistic discourse is opposed to the optimistic one. The former is potentially leftist, because it is skeptical of the existing order, particularly criticising the anti-communal demeanor of the power-bloc. The latter, on the contrary, is rightist, because it approves the given order by telling that the community unites against external threats. Those two contrasting discursive tendencies are struggling for hegemony over how the reality of our community is signified. However, when comparing the quality, amount and popularity of these films, one can say that the pessimistic community discourse has overwhelmed the optimistic one. In the recent Korean cinema, pessimistic narratives stand out portraying a darkened world in which communal unity disintegrates and individuals have to stand alone while narratives of achievement and overcoming are so weak. Communal crises that pessimistic narratives feature mostly come from within in the forms of internal conflict and schism; justice is disappearing and the public system goes wry. The social reality on the screen has become darker and bleaker than ever and the future is no longer rosy. It looks as if the “we” community no longer exists. The Korean popular cinema featuring the pessimistic vision can be seen as an allegory of our structure of feelings in the post-IMF period, corresponding and reverberating our needs and desires, fears and fantasies, the senses of the world and ourselves. 이 글은 2008년 이후 한국영화가 발화해온 공동체 담론의 지형을 살펴보고자 한다. 이 시기 한국 대중영화는 5 가지 주요 서사 경향을 보여 왔다. 파워블록 비판, 민족주의적 상상력의 변화, 파국의 서사의 부상, 외상적 상실의 전면화, 애도영화의 재부상이 그것이다. 이들 영화적 경향은 표면적으로는 여러 갈래로 보이지만 심층에서는 모두 나름의 입장에서 ‘우리’ 사회현실 또는 공동체에 대해 말하고 있으므로 공동체에 대한 담론으로 재배열할 수 있다. 주요 경향을 근거로 한국영화가 구성하는 담론 구도로 보자면, 공동체에 대한 비관적 담론의 영화와 낙관적 담론의 영화가 맞서는 형국이다. 전자는 권력층의 반(反)공동체성을 비판하고 공권력을 회의하는, 그럼으로써 잠재적으로 현 지배질서를 비판하는 좌파적 서사이다. 반면 후자는 외부의 위협에 맞서 단결하는 공동체를 극화함으로써 기존 지배질서를 추인하는 우파적 서사를 펼친다. 우리 공동체 및 사회현실을 어떻게 의미화할 것인가를 둘러싸고 비관적 담론과 낙관적 담론이 치열한 헤게모니 투쟁을 벌이고 있는 것이다. 하지만 이들 영화들의 질과 양, 대중적 호응도를 비교할 때 공동체에 대한 담론 투쟁에서 비관적 담론이 낙관적 담론을 압도해온 것으로 평가할 수 있다. 근래 한국영화에서 성취와 극복의 낙관적 결말은 미약하거나 비현실적으로 보인다. 대신 공동체적 유대가 해체되어 각자가 홀로 서야 하는 암울한 세상을 그리는 서사가 두드러진다. 이러한 비관적 담론의 영화에서 공동체의 위기는 외부의 위협이 아닌 내적 갈등과 균열로부터 유래한다. 공동체 내 정의가 훼손되고 국가/사법 시스템은 제대로 작동하지 못하는 것이다. 특히 권력층의 반(反)공동체성이 가장 심각한 요인으로 지목되고 있다. 스크린 위의 사회현실은 이전보다 훨씬 암울하고 삭막해졌고 미래는 더 이상 장밋빛이 아니다. 이제 더 이상 “우리”라는 공동체는 존재하지 않는 듯이 보인다. 이러한 비관적 전망의 대중영화들은 우리 관객들의 욕구와 욕망, 불안과 환상, 세계감과 주체감에 조응하고 공명해서 나타난 포스트IMF기 우리 감정구조의 알레고리라고 할 수 있다.

영화 <버닝>과 윤리적 주체

곽한주 대중서사학회 2020 대중서사연구 Vol.26 No.4

영화 <버닝>(이창동, 2018)은 정교한 서사를 섬세한 영상으로 담아낸 작품으로서 근래 가장 주목받은 한국영화 중 한 편이다. 이 영화는 서로 다른 유형의 인물들이 등장하고 단편적으로 제시되는 객관적 사실과 주관적 욕망이 뒤얽히는 다성성의 텍스트여서 다양한 해석의 여지가 있는 텍스트이다. 이 글은 이 영화가 현대 한국 청년의 현실이라는 특정한 사회역사적 조건을 넘어서는 보편적이면서도 중대한 윤리의 문제를 제기하고 있는 점에 주목해 <버닝>을 주인공 종수를 중심으로 하는 윤리적 담론으로 읽으려 한다. 종수가 처하는 상황과 이에 대한 그의 반응을 무엇보다도 종수의 윤리적 각성과 도약의 관점에서 살펴보고자 한다. 종수는 현재를 사는 대한민국 비정규직 젊은 남성이라고 요약될 수 있는 자신의 사회적 위치에서 해미와 벤을 만나고 관계 맺으며 세상의 미스터리를 접하고 이를 파악하고자 한다. 영화가 촘촘히 보여주는 그의 궤적은 문예창작학과 출신 흙수저 청년의 혼란과 좌절이라는 사회역사적인 차원과 가족해체의 현실과 연인의 갑작스런 실종이라는 개인 심리적 차원이 필연적으로 교차한다. <버닝>은 종수가 비우호적인 조건, 즉 프레카리아트 청년의 처지, 현실 인식의 불확실성에도 불구하고, 세상을 직면하고 미스터리를 탐구하면서 ‘함께 삶’을 지향하는 윤리적 주체로 우뚝 서는 과정을 그린 감동적인 스토리로 읽힌다. 이 과정은 종수의 고통스런 성장담으로서 무기력했던 비정규직 배달노동자였던 종수가 ‘작가’가 되는 과정이기도 하다. <버닝>은 자신에게 비우호적인 현실 속에서 혼란스러워 하고 무기력했던 청년이 타자들과의 만남을 겪은 뒤 나름대로 타자들과 세상을 파악하며 자신을 돌아보고 자신이 해야 할 일을 실천하는 윤리적 주체로 일어서는 과정을 그리며, 윤리적 사유를 자극하는 텍스트이다.

복수영화와 사회정의의 환상

곽한주 문학과영상학회 2013 문학과영상 Vol.14 No.3

Recently Korean cinema has produced a number of revenge films, some garnering critical attention and box-office success. Against the outburst of vengeful violence on screen, this article attempts to answer a fundamental question: What does revenge mean for the avenger? Since revenge is a symbolically charged act, it explores, via Slavoj Žižek, the meanings and functions of revenge in the Symbolic, mostly referring to two Korean films No Mercy (Kim Hyeong-jun, 2010) and I Saw the Devil (Kim Jee-woon, 2010). Generally revenge is motivated by unacceptable, ‘unjust’ loss under the condition of the seeming failure of judiciary justice in society. Su-hyeon, the secret agent protagonist of I Saw the Devil, almost collapses when his fiancée is brutally killed by a psychopathic serial killer. He desperately seeks the most ‘genuine’ revenge to retain his symbolic universe and his identity. Seong-ho in No Mercy takes vengeance on the forensic pathologist Dr. Kang, who, by giving false testimony in court, has symbolically murdered his sister who had killed herself in the wake of a gang rape. Successful revenge serves the avenger in two ways. It re-establishes the fantasy of social justice so that society seems just and normal, which means that his symbolic universe has recovered from the danger of total collapse. Revenge also makes the avenger reaffirm his subjectivity, which has been severely threatened when traumatic loss inflicted him. By symbolically closing off the traumatic loss disrupting the Symbolic, revenge eventually enables the symbolic universe to run smoothly. Revenge begets a profound paradox. Even though the avenger originally decides to take revenge due to his unjust loss, which testifies the absence of justice in society, revenge functions to reinstate social justice. For successful revenge retroactively makes the avenger acknowledge that the society has been just and that his loss is a negligible exception, eventually restoring the symbolic universe by covering up the traumatic truth, that is, society is inherently torn apart with antagonisms and contingencies. Thus revenge is a social symptom generating the fantasy of society. However, revenge always involves leftovers signalling the incompleteness of its covering up. Although the avenger, through revenge, gets back to the normal state of the Symbolic, the traumatic Real cannot be contained completely into the Symbolic. That is why the symbolic closure that the revenge might have achieved is never complete. In this way the revenge film potently shows the paradox of symbolic containment by and through the subject.

포스트IMF기 한국영화에 나타난 우울의 양상

곽한주 한국영화학회 2015 영화연구 Vol.0 No.63

strong stream of cinema soaked with melancholic mood has surged in theKorean cinematic landscape. This article attempts to identify this stream,which I call ‘the cinema of melancholy’, and to examine its concretemanifestations in filmic texts. The cinema of melancholy can be identified by its distinctive collectivetonality of melancholy, which is then made manifest by its group style, agroup of narrative and stylistic traits and characteristics ranging overdiverse genres and forms. Narratively, it typically features loss,deprivation, frustration, and lack, usually not only devastating butunacceptable. In terms of style it frequently mobilizes both visual motifsof expressionlessness and untidiness and specific stylization characterizedby noir lighting and desolate mise-en-scéne. Happy End (Jeong Jiwoo,1999) and I Saw the Devil (Kim Jeewoon, 2010) are prime examples ofthe cinema of melancholy in the post-IMF Korea. It is noteworthy that the cinema of melancholy has affinity to somegenres, such as male melodrama and revenge film, and that many ofKorean auteurs including Lee Changdong, Park Chanwook, Bong Junho,and Kim Kiduk have inclined towards this strand. The cinema of melancholy employing both the narrative strategy featuring unmournable loss and deep hopelessness and its bleakvisualization forcibly suggests that loss and frustration are staples of ourreality. In this way the cinema of melancholy can be an unmistakablecinematic statement on the degenerated melancholic reality of thepost-IMF Korean society. 포스트IMF 시기 한국영화의 전반적 흐름을 살펴보면 우울의 무드가 지배적인 ‘우울의 영화’가 두드러진다. 상실과 좌절, 희망 부재의 내러티브와주인공의 슬픈 표정이나 어둡고 침울한 시각화로 특징지어지는 영화들이다수 제작되었고, 관객의 호응을 받았다. 이 시기 한국영화의 집합적 톤을이루고 있는 우울의 무드는 ‘그룹 스타일’에 의해 표출되고 있다. 이들 영화의 내러티브는 주인공들이 겪는 비극적 사건이나 사고, 불운한 환경으로 인한 받아들이기 힘든 상실과 구조적 좌절로 얼룩져 있다. 이러한 비극적 사건과 상황 탓에 주인공은 슬픔과 불안, 침울함을 보여주며 분노를 격렬한액션으로 표출하는 것이다. 이러한 ‘우울의 내러티브’는 ‘우울의 시각화’에의해 전달된다. 침울하고 어둡고 진지한 분위기가 지배적이며, 우울의 분위기를 살리기 위해 느와르 조명이나 특정한 미장센 경향 등이 자주 등장한다. 남성멜로드라마와 이 시기 부상한 스릴러, 복수영화, 호러영화 등 특정장르의 영화들이 우울의 정서와 긴밀한 연관을 맺어온 사실도 주목을 요한다. 이와 함께 이창동, 박찬욱, 봉준호, 김기덕, 허준호 등 상당수 작가감독들의 영화가 우울의 영화에 경도돼온 점도 흥미롭다. 우울이 영화에서 드러나는 양상을 구체적으로 살펴보기 위해 <해피엔드>(정지우, 1999)와 <악마를 보았다>(김지운, 2010)를 상세히 분석한다. 우울이 근래 한국영화의 주도적인 집합적 톤을 형성해왔다는 사실은 우울을 야기하는 요인들인 상실과 좌절이 한국영화가 포스트IMF기 한국 사회를 서사화하는 핵심적 요소임을 의미한다. 우울의 영화는 이 시대 우리의삶이 부당한 상실과 구조적 좌절로 얼룩져 있다는 영화적 진술이라 할 수있다.

포스트IMF기 한국 복수영화 연구

곽한주 동국대학교 영상미디어센터 2017 씨네포럼 Vol.0 No.26

Revenge films have surged forcibly in the post-IMF Korean cinema, garnering popular and critical support. Why then have Koreans been attracted to those violent revenge films? Revenge narrative tells of a restoration of the symbolic which was disrupted by the loss through the elimination of the perpetrator, reestablishing a fundamental fantasy to believe in social justice and to continue to live with hope. In the post-IMF era Koreans experienced a jolt of fundamental fantasies which make us believe in a favorable world and provide us with a sense of subjecthood within it, and were forced to discard the myth of progress. The IMF Crisis has been an indelible historical trauma. Given that, Korean revenge films can be seen as an attempt to identify the traumaticity of our socio-historical losses and frustrations and to process them symbolically. They are a powerful cultural ‘idiom’ to represent and to allegorize the historical trauma and to reestablish the sense of subjecthood and the meaningfulness of the world for us. 복수영화는 IMF사태 이후 한국영화의 강력한 흐름으로 부상했다. 복수영화중에는 대중과 비평의 호응을 얻은 영화들이 적지 않다. 포스트IMF기에 우리는 왜 복수(영화)에 끌린 것일까? 복수영화는 외상적 상실을 당한 주인공이 복수를 실행한다는 내러티브 하부구조를 공유한다. 복수의 내러티브는 외상적 상실로 교란당했던 상징계가 특정 가해자를 제거함으로써 회복되는 것이다. 그것은우리로 하여금 사회에는 여전히 정의가 존재한다고 여기도록 하며, 그러므로 살만하다고 현실의 삶을 긍정하고 지속하게 하는 상징적 근거를 제공한다. 복수는 외상적 실재와 대면한 주인공이 그 외상성을처리하고 정상적인 삶을 되찾기 위해 대응하는 방식인 것이다. 포스트IMF기는 한국 복수영화의 비옥한 토양이었다. 이 시기 우리는 진보에 대한 믿음, 미래에 대한 낙관을 상실했고 우호적인 세계와그런 세계에서 가능했던 주체감이라는 근본적 환상의 동요를 체험했다. IMF사태는 지울 수 없는 상처를 남긴 역사적 외상이었다.

<현기증>에서의 계급적 욕망

곽한주 한국영화학회 2012 영화연구 Vol.0 No.54

This article attempts to read Alfred Hitchcock's masterpiece Vertigo(1958) in an approach inspired by a Marxist insight that the pursuit of desire satisfaction is class-dependent. This kind of socio-political reading of the film has relatively been neglected, provided that criticism of Vertigo has been dominated by two approaches, auteurist and psychoanalytic. While most criticisms of the film have focused on the male lead's desire and its trajectory, this article pays attention particularly to the female lead Judy's desire and class situation in order to unravel the hidden dimensions of class structure which the film rarely reveals. Judy Barton is a very problematic character in that despite her complicity with Elster's scheme to murder his wife Madeleine to take her fortune, she falls in love with ex-detective Scottie Ferguson who is victimized in the murder scheme because he is infatuated by Madeleine who is in reality a fraud played by Judy. Although the film revolves around Scottie and seldom tells of Judy, it is known from some verbal and visual information and her behavior that Judy wishes to be the object of Scottie's desire. Her 'puzzling or duplicitous' behaviors, to name a few, to wish to be loved once again by Scottie despite the fact that she has exploited his weak point of acrophobia for the successful execution of the crime and to allow him to make her over to Madeleine, are motivated by her profound desire to escape her being of non-object of Scottie's desire and to be his object of desire. To be his love object Judy eventually desires herself to be Madeleine, a bourgeois lady, denying her social class of a sales girl at Magnin's Department Store. Her desire, however, is full of contradiction, in that she wants to totally erase her 'criminal past' and to be Madeleine, a fabricated ideal image of woman played by herself. Her project to reclaim his love necessarily fails when Scottie discovers her part in Elster's crime. Given that she might be leading an alienated and lonely life as a working-class woman in an unfamiliar city, her improbable project to get Scottie's love with impunity can be understood as the result of her class-dependent wish to live in a caring and intimate relationship, not of her evil character. Viewed from this perspective, Vertigo is a film with profound social and political implications.

<하녀>(2010)에 나타난 ‘하녀적 주체’의 두 유형

곽한주 명지대학교(서울캠퍼스) 인문과학연구소 2015 인문과학연구논총 Vol.36 No.3

This article examines the modes of subjectivity represented in Im Sang-soo's The Housemaid, a Korean film released in 2010. The film portrays two female servants living at an extravagant mansion owned by a grand capitalist family. The story focuses on Eun-yi, played by Jeon Do-yeon, who becomes involved in a fatal sexual relationship with the master while working as a housemaid along with the older housemaid Byeong-sik(Yun Yeo-jeong). Eun-yi can be seen as a regressive subject, a childlike figure retreating from the symbolic to the imaginary. She enjoys servant life in the house without any knowledge of her symbolic status as a housemaid. By having sex with the master and getting pregnant, she presents herself as a threat to the existing order of the family. She falls victim to the hostess, losing her baby through involuntary abortion. Meanwhile, Byeong-sik is a cynical subject, because she faithfully serves the family although she detests them. In fact she informs the mother-in-law of Eun-yi’s pregnancy, resulting in the self-immolation of the young housemaid at the climactic scene. In this way the two show different modes of servility, diversely responding to the overwhelming power of the master family. Significantly enough, regression and cynicism are found commonly among individuals in the current neoliberalist society, where the logic of capital rules. The Housemaid thus can be read as a trenchant critique of the modern subject, who is voluntarily subject to, and captivated by, the power and glamour of capital.

1990년대 이후 한국영화에 나타난 ‘지연된 애도’ -<태극기 휘날리며>를 중심으로-

곽한주 한국영화학회 2011 영화연구 Vol.0 No.48

This article examines some issues surrounding the 'cinema of mourning' in Korean popular cinema. From the 1990s onward Korean cinema produced a host of peculiar historical films, which deal with ordinary people's suffering and victimization in the near past. Those films, which I call 'the cinema of mourning', have often been received with a great enthusiasm by Korean audiences, exemplified by such films as Seopyonje, Taegukgi, and May 18. The cinema of mourning has some distinctive elements. In terms of textual construction, it often adopts a narrative structure of recollection employing flashbacks; the protagonists are ordinary and disenfranchised people entrapped in the nation's historical turmoil; and it depicts their suffering and victimization as grievable loss. Contextually, it came out only after the decline of the military authoritarian regime in the late 1980s. Based on Freud's concept of Trauerarbeit, I argue that the cinema of mourning is a delayed mourning of Korean people's tribulation which has not been represented properly, much less mourned, owing to the authoritarian regime's foreclosure and suppression. To illustrate this point, a representative film <Taegukgi> is analyzed in detail. The film covering the Korean War in full scale foregrounds both South- and North Korean soldiers' and innocent people's sufferings and futile deaths, which makes a sharp contrast to the 'anticommunist films' made until the 1980s, films that greatly emphasize the inhumaneness of North Korean communists. Employing this de-ideologizing strategy, it belatedly but successfully mourns the people's loss which was so far repressed and concealed by ideological maneuvering under the authoritarian regime. The cinema of mourning has far-reaching social, cultural meanings and implications. Of those are the reinterpretation of Korean modern history from the people's standpoint, the encouragement of historical consciousness, the reinforcement of the sense of an imagined community of the nation, and a possibility of an alternative popular cinema differentiated from the dominant Hollywood model.

벤은 뱀파이어인가?: 영화 <버닝>의 텍스트 읽기

곽한주(Kwak, Han Ju) 한국영화학회 2020 영화연구 Vol.- No.86

영화 <버닝>(이창동, 2018)은 주인공 종수가 세상과 타자들을 만나고 의미화하면서 프레카리아트 청년에서부터 소설가로 성장하는 이야기를 펼친다. 이 글은 종수의 내면에서 의미화 되어가는 세계의 모습과 내면의 변화 과정을 살피는 해석 전략으로 안타고니스트 벤이란 인물을 뱀파이어에 비유한다. 벤이 실체로서의 뱀파이어가 아닐지라도 그를 뱀파이어성을 체현하는 뱀파이어적 주체로 봄으로써, 영화 표면에 드러나지 않았던 종수의 내면에 구조화된 세계를 좀 더 깊이 읽어 낼 수 있기 때문이다. <버닝>을 은폐된 뱀파이어 서사로 읽는 것은 종수가 벤을 뱀파이어라고 여기고, 그를 불태워 죽이는 소설을 쓴다는 것으로 본다는 것이다. 이런 해석은 종수에게 벤은 왜 뱀파이어인가, 또 벤을 방화 살해하는 것이 왜 정당한가 하는 윤리적 판단의 문제를 제기한다. 따라서 이 글은 종수의 내면을 따라가며 벤이 ‘뱀파이어적 주체’임을 확인하면서, 종수가 벤을 불태워 죽이는 행적이 그로서는 윤리적 결말임을 밝히는 것이기도 하다. 벤은 단지 금수저 부르주아 청년일 뿐만 아니라, “재미있는 것이면 무엇이든 한다”는 쾌락주의자로서 상징질서에 얽매이지 않는 정신병적 주체라고 할 수 있다. 그는 낡은 비닐하우스를 태우며 희열을 느끼는 것을 삶의 최고의 상태로 여긴다. 그에게 타자는 배려 대상이 아니며, 공동체란 존재하지 않는다. 그에게 타자들, 특히 자신의 손 안에 들어온 여성들은 시간이 갈수록 낡아지는 비닐하우스처럼 결국에는 흥미를 자아내지 못해 폐기돼야 할 대상으로 보인다. 이런 점에서 벤은 인간의 모습을 하고 있지만, 내면적으로는 뱀파이어에 가깝다. 왜냐하면 자신의 희열을 위해 타자를 철저히 이용하고 폐기하기 때문이다. 이 같은 자기중심적인 반공동체적 파괴성이야말로 타자들을 흡혈하는 것과 다르지 않다. 반면 흙수저 소설가 지망생 종수는 사랑하는 해미의 실종을 계기로 수수께끼같은 세상을 탐구하며, 힘없는 약자들에 대해서 공감을 느끼고, 벤이 공동체를 위협하는 뱀파이어적 존재임을 깨닫는다. 결말에서 종수는 자신에게 드러난 세상의 의미와 자신의 선택에 대해 말하는 소설로 쓴다. 이를 통해 종수는 뱀파이어적 주체를 폭로하고 상징적으로 제거하는 윤리적 실천을 함으로써, 라캉적 행위의 인물로 다시 태어난다. 종수에게 있어서 태워버려야 할 것은 버려진 힘없는 ‘비닐하우스’가 아니라, 힘없는 타자를 착취하는 힘있는 자인 벤인 것이다. <버닝>은 비닐하우스를 ‘버닝’해온 뱀파이어적 주체 벤을 종수가 ‘버닝’하는 서사이다. Burning tells the story of the protagonist Jong-su growing from a precariat youth to a novelist while encountering the world and other people and making meaning of them. This article likens the character of Ben, an antagonist, to a vampire as an interpretation strategy that examines the reality becoming meaningful within Jong-su’s inner transformation. This is because even though Ben is not a vampire as an entity, by seeing him as a vampiric subject who embodies vampirism, we can read more deeply the structured world inside Jong-su, which was rarely revealed on the surface of the film. Reading Burning as a concealed vampire narrative is that Jong-su regards Ben as a vampire and writes a novel in which Jong-su burns him to death. This interpretation raises the question of ethical judgment as to why Ben is a vampire and why it is justified to arson and kill Ben within Jong-su’s mind. Therefore, this article is to follow the inner side of Jong-su, confirming that Ben is a ‘vampire,’ and revealing that Jong-su’s act of burning Ben is an ethical behavior. Ben is not only a grand bourgeois young man, but a hedonist who says “I do whatever interests me”. He is a psychotic subject that is not bound by the symbolic order. He considers the ecstatic feeling of burning a deserted green house as the best thing in life. For him, the other is not worthy of considering, and community means nothing. To him, the other people, especially the women under his spell, seem to be objects that must be discarded, like a green house that gets worn out over time, as long as they no longer inspire his interest. In this respect, Ben is in the form of a human, but inwardly he is more like a vampire. This is because he thoroughly exploits and discards the others for his own enjoyment. This self-centered anti-communal destructiveness is not different from sucking others’ blood. On the other hand, as his beloved Hae-mi disappears, the wannabe novelist Jong-su explores the mysterious world, feels sympathy for the weak, and realizes that Ben is a vampire being a threat to the community. Jong-su writes a novel that tells about the meaning of the world revealed to him and his response to Ben. Through the writing, Jong-su is reborn as a character of Lacanian act by exposing and symbolically removing the vampiric subject. What should be burned for Jong-su is not an abandoned powerless “green houses”, but it is Ben, a powerful man who exploits the powerless others. Burning is a narrative that “burns” Ben, who has been “burning” green houses for his own enjoyment. On the other hand, the wannabe novelist Jong-soo explores a mysterious world with the disappearance of his beloved Haemi, feels sympathy for the weak and weak, and realizes that Ben is a vampire being threatening the community. Jongsoo writes as a novel that tells about the meaning of the world revealed to him and his choice. Through this, Jongsoo is reborn as a character of Lacanian behavior by exposing and symbolically removing the vampire subject. What should be burned for Jongsu is that it is not an abandoned powerless “green house”, but that it is Ben, a powerful man who exploits the powerless other. <Burning> is a narrative that “burns” Ben, who has been “burning” a green house.

2. 일반논문 : 알프레드 히치콕의 아내살해 영화

곽한주 ( Han Ju Kwak ) 한양대학교 현대영화연구소 2016 현대영화연구 Vol.12 No.1

‘서스펜스의 거장’ 알프레드 히치콕의 영화에는 아내살해가 곧잘 등장한다. 남편 또는 남성 파트너가 아내나 연인을 직접 살해하(려)는 영화가 < 레베카 >에서부터 < 토파즈 >에 이르기까지 7편이며, < 서스피션 >과 < 열차 위의 낯선 자들 >은 아내살해자가 나오지는 않지만 아내살해 주제를 전경화하고있는 영화들이다. 이들 9편의 영화는 모두 히치콕이 할리우드로 이주한 이후만들어졌다. 히치콕 영화 속의 아내살해 양상은 다양하다. 실제로 아내가 살해되는 경우가 있고 살해 시도가 실패하는 경우도 있다. 아내살해가 실행되는 경우는 < 레베카 >, < 이창 >, < 현기증 >에서처럼 살인이 숨겨져 있다가 뒤늦게 밝혀지는 경우와, < 나는 고백한다 >, < 토파즈 >처럼 즉각 노출되는 경우가 있다. 후자는 돌발적으로 아내살해가 일어나는 경우다. 또 < 오명 >< 다이얼 M을 돌려라 >처럼 아내살해 음모가 실패하는 영화들도 있다. 이러한 다양한 양상은 내러티브상에서 각기 다른 기능을 수행한다. 남편에 의해 살해되는 아내들은 부정을 저지른 아내, 재력이 많거나 ‘너무많이 아는’ 아내, 그리고 남편에게 부담이 되는 아내로 유형화할 수 있다. 이처럼 희생자는 남성의 권위를 존중하지 않거나 남성의 상징적 자리를 위협하는, 힘 있고 독립적인 여성들로서, 모두 남근적 여성들이다. 남편들이 남근적 아내들을 ‘죄지은 여성’으로 단죄하고 살해하는 것이다. 이런 가부장적 남성상이 등장하지만 아내살해 영화를 반여성적 영화라 할수는 없다. 오히려 희생되는 여성보다 살해하는 남성이 더 큰 죄를 짓는 문제적 인물들이며 이들은 대개 처벌받는 것으로 그려진다. 때문에 이들 영화는 가부장적 상징질서를 비판하는 영화라 할 수 있다. 아내살해 영화의 또 다른 특징은 아내살해를 객관적 사실로가 아니라 주관화된 사실로 제시한다는 점이다. 히치콕은 아내살해 자체를 탐구하지 않는다. 대신 아내살해를 접하게 되는 극중 인물의 반응, 그리고 그의 시점을 통해 영화를 접하는 관객의 정서적 반응에 관심을 기울인다. 이런 까닭에 히치콕은 살인을 관객이 동일시할 만한 주도적 주인공의 시점을 통해 보여준다. 그럼으로써 관객은 주인공의 시점, 그의 욕망과 불안에 의해 ‘굴절된’ 살인을보게 되어 주인공의 정서적 파장까지도 전달받게 된다. 이런 식으로 히치콕은 아내살해를 관객의 정서적 관여, 특히 서스펜스를 이끌어내는데 이용한다. 영화가 현실의 객관적 재현이 아니라 특정한 욕망과 불안에 의해 굴절된 주관적 재현임을 의식하면서, 관객의 정서적 관여를 극대화하기 위해 관객이 동일시할 인물의 시점을 통제하면서 내러티브와 스타일을 구성하는 것-이런 히치콕의 영화작법의 핵심을 아내살해 영화는 잘 보여준다. Family murder frequently appears in Alfred Hitchcock films. Particularly wife murder, a horrible crime that husband or male partner murders his wife or lover, is explicitly featured at least in his nine films from Rebecca(1940) to Topaz(1969). Wife murder in Hitchcock’s films varies in its narrative functions. Some wife murders are hidden for a long time as in Rear Window(1954)and Vertigo(1958), and some are exposed immediately as in I Confess(1953)and Topaz. Murder attempts in Notorious(1946) and Dial M for Murder(1954) eventually fail. Although Suspicion(1941) and Strangers on a Train(1951) do not feature wife murderers, they foreground the theme of wife murder. Hitchcock’s wife murder films share two main features. First, wives victimized by their male partners are, without exception, phallic women. Majority of them are unfaithful, others are rich and’know too much’. Wives who are powerful and independent are liable to be killed. This contributed to Hitchcock’s infamity as misogynist. His films nevertheless can be seen as a radical critique to the patriarchal symbolic order, because the wife murders are narratively punished because of their gender-biased crimes towards women. Second, wife murder is presented not as an objective event but as a subjectivized one. Hitchcock does not explore murder cases themselves. Instead he takes into account the characters’ and viewer’s emotional responses to the murder in his films. To this end he takes pains to orchestrate audience’s identification. Since wife murder is presented through the lens of character with whom the viewer identifies, the character’s desires and fears easily carry over to the viewer. In this way Hitchcock effectively draws emotional engagement from audiences. Hitchcock’ wife murder films exemplify the Hitchcockian strategies based on the orchestration of the character’s viewpoint with which the viewer identifies in order to maximize audience’s emotional engagement.