중국 원명대의 사회변동과 도교 신선도

조인수(Cho Insoo) 한국미술사교육학회 2009 美術史學 Vol.23 No.-

역사적 상황에 따라 종교 미술 역시 종종 변화가 일어난다. 이 논문에서는 원대와 명대에 사회 변동과 더불어 道釋畵의 중요한 부분을 차지하는 神仙圖가 어떻게 바뀌는지를 살펴본다. 특히 사회의 변동과 더불어 전개되는 道敎의 신앙적 변화가 신선도의 변모와 어떤 관계가 있는지를 밝히고, 도상과 양식의 측면에서는 어떻게 나타나는지 분석한다. 신선도가 언제부터 그려졌는지는 정확하게 알 수 없지만 도석화가 크게 발달한 唐代에 이미 존재하였을 가능성이 크다. ?宣和畵譜? 같은 송대의 문헌에 도교 신선도가 많이 언급되어 있으며 五代부터의 신선도가 많이 그려졌음이 확인된다. 이후 宋元代에 全眞敎의 흥성과 더불어 신선도는 크게 발달하였다. 전진교는 원대에 가장 유력한 도교 종파로 크게 유행하였으며 중국 도교사에서 전대미문을 발전을 이루었다. 원대 도석화의 대표적 작가인 顔輝는 외부의 힘에 기대지 않고 자기 수양만을 통해서 득도할 것을 주장하는 전진교의 교리를〈劉海蟾圖〉와〈李鐵拐圖〉를 통하여 표현하였다. 그밖에 현재 남아있는 원대의 신선도를 살펴보면 심각한 모습의 신선이 엄숙하고 신비한 분위기를 띠며 등장하면서 종교적 기능 및 상징성과 밀접하게 연관되어 있다. 이러한 도상의 근원은 水月觀音이나 羅漢圖와 같은 불교 회화에서 찾을 수 있다. 실제로 당시 직업화가들은 도교와 불교 주제의 회화를 모두 그리는 것이 일반적이었으며 도석화라는 용어 역시 이를 반영한 것이다. 한편 明을 세운 太祖 朱元璋은 폭압적 정치를 펼쳐서 종교 탄압과 경제쇠퇴를 일시적으로 가져왔다. 자신은 白蓮敎를 따랐지만 황제로 즉위한 후에는 입장을 바꾸어 민간 신앙을 淫祠로 규정하여 배척하였다. 정치, 사회, 사상, 종교의 여러 측면에서 專制政治를 실행하면서 도교를 비롯한 종교 활동은 위축될 수밖에 없었다. 이렇게 明代에는 정치적 압제로 인하여 종교는 오히려 세속화되었다. 이로써 신선 도상으로 명대에 탈종교화되면서 길상적 상징으로 바뀌었다. 明代 前半期에는 궁정의 후원을 받으면서 신선도는 새로운 면모를 보여주었는데, 15세기 중엽에 활약한 劉俊은 명대 신선도의 새로운 변화를 주도했던 화가로 추정된다. 명대의 신선도는 祈福과 長壽의 세속적인 염원과 결합되면서 실용적이고 장식적인 기능이 부각되었고, 신선의 모습도 변화하여 쾌활하고 일상적인 면모를 보여준다. 현재 남아 있는 신선도에서 이러한 변화를 뚜렷하게 확인할 수 있으며, 이후 상품경제의 확산과 더불어 신선도는 더욱 더 財福과 祝壽를 기원하는 세속적인 성격을 전면에 드러낸다. 明代 後半期에는 사회 전면에 두드러졌던 상업 발달의 추세를 반영하여 신선도는 도교의 영역을 넘어서서 민간신앙의 측면에서 널리 수용되었다. When a society changes, religious art often becomes different. This article examines the transformation of images of Daoist immortals during the Yuan and Ming dynasties in China. It discusses the relation between religious changes in Daoism and the stylistic and iconographic changes in Daoist immortal images. The Daoist immortals have long been extremely popular motifs in Chinese painting. Pictures of immortal began to appear at least as early as Tang dynasty. In the imperial catalogue of painting Xuanhe huapu provides us with the names of many important painters who depicted Daoist immortals and the titles of their works portraying specific Daoist immortals. During the Song and Yuan period, along with the development of the Quanzhen school, many famous painters depicted various Daoist immortals. In the Yuan dynasty, Yan Hui's introspective images of Liu Haichan and Li Tieguai represent ideal immortals, who practiced Daosim, gained enlightenment, and saved ordinary people and might be interpreted as an expression of their devotion to the doctrines of Quanzhen Daoism, such as self-purification and self-sacrifice. The Yuan images of Daoist immortals reveal an already fully developed iconography and a refined style and suggest existence of prototypes. Yuan figure painters, who usually depicted both Buddhist and Daoist themes, drew stylistic and iconographic traditions from Tang and Song predecessors, such as Wu Daozi, Ma Lin and Muqi. In the early Ming period, as the Quanzhen school and Daosim in general declined, images of Daoist immortals lost some of their religious significance. Instead of a representing immortals as heroic gods, early Ming court painters rendered immortals as cheerful eccentric figures in response to the wishes of their imperial patrons. The innovative images painted by Liu Jun played an important role in the Ming change of Daoist immortal's pictorial image. Departing from earlier rigid images, Liu Jun created cheerful figure with realistically described narratives. Once removed from the religious Daoist context, the religious significance of immortal images was replaced by auspicious symbolism. In response to the concerns of an increasingly commercial society, Daoist immortals became gods of fortune and secularized in popular belief in the late Mind period.

조선 후기 선원전 북벽 모란도 고찰

명세라 국립중앙박물관 2022 미술자료 Vol.- No.102

Seonwonjeon Hall is a space where portraits of Joseon kings are enshrined and rites are held. Unlike Jongmyo Shrine, it serves as an ancestral hall for the Joseon royal family. Seonwonjeon Hall centers on the royal family lineage and has several chambers, each with a baldachin with a portrait of a king inside. A partition with the painting of the sun, moon, and five peaks is placed inside the baldachin, and paintings of peonies are set on the north wall behind the baldachin. This paper explores the characteristics and meanings of these paintings of peonies installed on the north walls in Seonwonjeon Hall during the late Joseon period. The paintings of peonies in Seonwonjeon Hall from the late Joseon period were installed during the reign of King Yeongjo at the latest. They were originally mounted in a folding screen format. During the process of repairing the hall, however, the paintings were removed from their frames and attached to four-panel folding doors and walls. While Seonwonjeon Hall was being repaired, there was an attempt to install paintings of lions and peonies brought by the Tongsinsa (the Joseon diplomatic missions to Japan). They eventually could not be installed because an artisan specialized in folding screens made a mistake while joining them. Paintings of peonies with the flowers arranged vertically along the center of the picture planes took their place instead. Three surviving paintings of peonies are presumed to have been installed in Seonwonjeon in the nineteenth century. They are currently found in the collections of the National Museum of Korea (M96), the Amorepacific Museum of Art, and Übersee-Museum Bremen in Germany. These three paintings are special for depicting peonies blown by the east wind, which is considered to be auspicious. These paintings with peonies fluttering in the wind were placed together with paintings with still peonies to complement one another. This paper conjectures that this combination is related to paintings of lotus ponds by the Chinese Piling painting school from the Song Dynasty. Peony paintings from the twentieth century are more schematized than those from preceding centuries. They show simplified patternized mounds and flowers. In particular, they are characterized by leaves with the ends marked with orange.This paper also suggests a reason for the installation of peony paintings in Seonwonjeon Hall in connection with the concept of flower viewing at Baegongnu Pavilion. This notion is related to a parent-child relationship based on blood ties and a relationship with ancestors. The paintings of peonies installed in Seonwonjeon Hall are a visual manifestation of ancestors, including the preceding kings, appreciating peonies at Baegongnu Pavilion in the world of the Daoist immortals. These paintings are presumed to be another example symbolizing the auspiciousness of peonies as flowers from the world of the Daoist immortals. 왕의 초상을 봉안하고 제향하는 공간인 선원전은 종묘와 달리 왕실 가묘의 성격을 지닌다. 왕실 혈통을 중심으로 한 선원전은 신실마다 당가를 두고, 그 안에 어진을 모셨는데, 당가 障子에는 오봉도를, 당가 뒤 북벽에는 모란도를 설치했다. 본 연구는 조선 후기 선원전 북벽에 설치된 모란도에 집중하여 특징과 그 의미를 추정하였다. 조선 후기 선원전 모란도는 늦어도 영조대 설치되었다. 원래 병풍의 형태였으나 선원전을 수리하는 과정에서 병풍틀에서 그림을 떼어내 분합문과 벽에 붙이는 방식으로 바뀌었다. 선원전을 수리하면서 통신사가 가져 온 <사자·모란>을 설치하려는 시도가 있었으나 병풍장의 실수로 연접이 잘못되어 설치되지 않았다. 대신 화면 중축선에 수직으로 길게 뻗은 모란도가 설치된 것으로 여겨진다. 19세기 선원전에 설치되었다고 추정되는 모란도는 총 3건으로 국립중앙박물관 소장품(M96), 아모레퍼시픽미술관 소장품, 독일 위버제브레멘박물관 소장품이다. 이들 모란도 중에는 동풍이라 불리는 상서로운 바람에 흩날리는 모란을 표현한 그림이 있어 특별한데, 바람에 흩날리는 모란도는 그렇지 않은 모란도와 함께 조합을 이루어 설치되기도 하였다. 본 연구에서는 이런 조합이 중국 송대 비릉화파의 연지도와 관련된 것이라고 추측하였다. 한편 20세기 모란도는 이전 시기보다 더 도식화되어 둔덕이나 꽃의 표현 등이 간결하고 문양화 되었으며, 특히 이파리 끝에 주황색으로 장식한 것이 특징이다. 본고에서는 모란도가 선원전에 설치된 이유를 ‘백옥루의 꽃구경’ 일화와 관련 있다고 추정하였다. 백옥루의 꽃구경은 혈연관계에 기반하여 부모와 자식, 더 나아가 선조와의 관계까지 확장된 관념으로 선원전에 설치된 모란도는 선왕을 포함한 선조들이 선계에 있는 백옥루에서 주변 모란꽃을 감상하는 모습을 시각화한 것이며, 이는 선계의 꽃인 모란의 상서로움을 상징하는 또 다른 예로 추정하였다.

何仙姑의 八仙 진입과 形象化 고찰

주학군 성균관대학교 대동문화연구원 2023 大東文化硏究 Vol.124 No.-

This paper aims to explore the process of He Xiangu’s entry into the Eight Immortals as the only female immortal and to further examine the changes in her image after she joined the group. He Xiangu was initially a local immortal who was well-known in several regions. However, The Quanzhen School altered her story to showcase the exceptional ability of their master, Lü Dongbin and included He Xiangu in the Taoist canon. Later, as a disciple of Lü Dongbin, she gradually became a member of the Eight Immortals. He Xiangu joined the Eight Immortals during the Jiajing period(1522~1566) of the Ming Dynasty, which was a relatively late date compared to the other seven members. After the Ming Dynasty, the narratives of the Eight Immortals began to be secularized, and He Xiangu’s image became more focused on femininity. This is especially evident in popular literature such as operas and novels. As a result, He Xiangu’s personal story no longer receives much attention, but she shares with the other members of the Eight Immortals the identity of ‘the god with the common touch’. In addition, the femininity of the female immortal He Xiangu adds flavor to the dramatic story. 이 논문은 유일한 女神仙으로서 何仙姑가 八仙에 진입하게 된 과정을 살피고, 나아가 하선고가 팔선에 진입한 후의 이미지 변화를 고찰하는 데 그 목적이 있다. 하선고는 여러 다른 지역에서 명성을 떨쳤던 지방 여선이었다. 그러나 全眞教 교도들이 祖師 呂洞賓의 신통을 돋보이게 하기 위해 하선고 고사를 각색하였고 그로 인해 하선고는 道教 계보에 편입하게 되었다. 이후 하선고는 여동빈의 제자로서 서서히 팔선에 진입하였다. 하선고가 팔선에 합류된 것은 다른 7명의 신선보다 비교적 늦은 시기인 嘉靖 年間(1522~1566)이었다. 명대 이후 팔선 서사는 점차 世俗化하여 하선고의 이미지에서 女性性이 강조되기 시작하였다. 이는 특히 연극・소설 등 通俗文學에서 두드러졌다. 따라서 하선고 개인의 고사는 더 이상 주목받지 못하게 되었으며, 다만 팔선 멤버들과 함께 ‘親民的 신선’의 정체성을 공유하게 된다. 더불어 하선고의 여성성이 활용되어 극적인 스토리에 광채를 돋우는 역할을 담당했다.

何仙姑의 八仙 진입과 形象化 고찰

周鶴群 ( Zhou He-qun ) 성균관대학교 대동문화연구원 2023 大東文化硏究 Vol.124 No.-

이 논문은 유일한 女神仙으로서 何仙姑가 八仙에 진입하게 된 과정을 살피고, 나아가 하선고가 팔선에 진입한 후의 이미지 변화를 고찰하는 데 그 목적이 있다. 하선고는 여러 다른 지역에서 명성을 떨쳤던 지방 여선이었다. 그러나 全眞教 교도들이 祖師 呂洞賓의 신통을 돋보이게 하기 위해 하선고 고사를 각색하였고 그로 인해 하선고는 道教 계보에 편입하게 되었다. 이후 하선고는 여동빈의 제자로서 서서히 팔선에 진입하였다. 하선고가 팔선에 합류된 것은 다른 7명의 신선보다 비교적 늦은 시기인 嘉靖 年間(1522~1566)이었다. 명대 이후 팔선 서사는 점차 世俗化하여 하선고의 이미지에서 女性性이 강조되기 시작하였다. 이는 특히 연극・소설 등 通俗文學에서 두드러졌다. 따라서 하선고 개인의 고사는 더 이상 주목받지 못하게 되었으며, 다만 팔선 멤버들과 함께 ‘親民的 신선’의 정체성을 공유하게 된다. 더불어 하선고의 여성성이 활용되어 극적인 스토리에 광채를 돋우는 역할을 담당했다. This paper aims to explore the process of He Xiangu’s entry into the Eight Immortals as the only female immortal and to further examine the changes in her image after she joined the group. He Xiangu was initially a local immortal who was well-known in several regions. However, The Quanzhen School altered her story to showcase the exceptional ability of their master, Lü Dongbin and included He Xiangu in the Taoist canon. Later, as a disciple of Lü Dongbin, she gradually became a member of the Eight Immortals. He Xiangu joined the Eight Immortals during the Jiajing period(1522~1566) of the Ming Dynasty, which was a relatively late date compared to the other seven members. After the Ming Dynasty, the narratives of the Eight Immortals began to be secularized, and He Xiangu’s image became more focused on femininity. This is especially evident in popular literature such as operas and novels. As a result, He Xiangu’s personal story no longer receives much attention, but she shares with the other members of the Eight Immortals the identity of ‘the god with the common touch’. In addition, the femininity of the female immortal He Xiangu adds flavor to the dramatic story.

조선시대 도교회화 김덕성(金德成) 그림 〈괴성도(魁星圖)〉의 고찰

조은일 한국도교문화학회 2023 道敎文化硏究 Vol.59 No.-

This paper focuses on the Daoist painting Goe seong do魁星圖 by Kim Deok Seong (1729–1797), shedding light on the identity of its central figure and the importance of the work through philological analysis and iconographic comparison. The title of the work names the painting’s central figure as Goe Seong魁星 (Ch. Kui Xing, “Chief of Stars”), presenting the problem of the slippery iconographies of Goe seong and Mun chang (Ch. Wenchang 文昌), a deity whose jurisdiction is and literary achievement. In the Joseon period (1392–1897), the Illustrated Compendium of the Three Powers (Ch. Sancai tuhui 三才圖繪, 1609) that had arrived from China during the Ming dynasty (1368–1644) was used as an encyclopedia. Its illustration of the figure appearing in Kim Deok Seong’s painting. First, through iconographic comparisons, the figures of Mun chang je gun and Goe seong are differentiated. Next, Mun chang je gun/Wenchang Dijun in the Chinese context and Goe seong/Kui Xing are distinguished through an approach of philological analysis using the records of Joseon-period envoys to the Chinese capital, present-day Beijing(K. Yeon haeng Rok 燕行錄). In China, there were cases of statues of Kui Xing enshrined as a deity. The nomenclature for the buildings constructed to enshrine Kui Xing and Wenchang respectively is explored to shed light on their distinctions of divine status and how they were worshipped as astral deities. Next, the writings of the literatus Yi Gyu-gyeong李圭景(b. 1788) are explored to determine extent to which Goe Seong was known in Joseon-period society. Looking at his work Random Expiations of Oju (K. O ju yeon mun jang jeon san go 五洲衍文長箋散稿), Yi Gyu-gyeong mentions that a Goe seong do is used in some situation to the Imperial Examinations in Joseon. From this, we can understand that during the Joseon period, “Goe seong do” had been conventionalized as the title for this iconography. Records offering testimony of Goe seong do are very rare, heightening the importance of Kim Deok Seong’s work. On the other hand, if we compare Kim Deok Seong’s painting with the illustration from the Ming-dynasty Sancai tuhui, which is considered to be the orthodox iconography, the respective positions of the legs are the most striking areas of distinction: the figure in the Kim Deok Seong painting has a leg lifted to the front, whereas the leg reaches out to the back in the Sancai tuhui illustration. Finally, considering various philosophical issues associated with the painting and its subject, attention is paid to the dragon upon which Goe Seong rides in the painting by Kim Deok Seong. If we examine the painting’s depiction of the dragon, we can understand that the figure is in fact being depicted as an immortal. The inclusion of a dragon places this painting in the Daoist genre of immortal paintings.

쌍계사 삼장보살도의 도상 특징

안희숙 한국불교미술사학회 2022 강좌미술사 Vol.58 No.-

The original copy of the Samjang Bodhisattva painting of Ssanggyesa Temple in Hadong is currently stored in the Seongbo Museum. In Daeungjeon, a recently painted copy is on the right side. Samjang Bodhisattva painting is also in the same position as it is now in the photo of glass dry plates in the 1900s, and there was Dokseong painting next to it. The three Bodhisattva is a Bodhisattva Cheonjang, Jiji Bodhisattva, and Ksitigarbha. In the picture record of Samjang Bodhisattva painting of Ssanggyesa Temple was drawn in May 1781(the 5th year of King Jeongjo). The artists are Seungyoon, Manhui, Hongwon, and Gisoon. A yotal of 20 people, including Pyeongsam, Hamsik, and Gukyeon, were in charge of Buddhist affairs. Bodhisattva Cheonjang has the shape of a talking hand, and around there are the Hyeobsi Bodhisattva and his family. In front of the Bodhisattva Cheonjang, there is a Hyeobsi Bodhisattva with a halo. The basis for the iconography of the Hyeobsi Bodhisattva with a luminary is ‘Beomeumsanbojip’(1707) . The eight members of the family omit the star in ‘Ilwolcheonja Polar Jinseong’ in ‘Beomeumsanbojip’. The image of ‘10gods’ and ‘group of gods’ was drawn as ‘eight gods’ with auspicious meaning in the late Joseon Dynasty. Jiji Bodhisattva is holding a sutra, and in front of the chair is a Bodhisattva with a halo and a Sinjung(신중, Guardian Deities) in armor. It is different from that in Donghwa Temple Samjang Bodhisattva painting(1728), where the King and Sinjung are mixed in a side poem. In the Ksitigarbha and ten underworld kings paintings, the main character’s co-poet, Domyeongjonja and Mudokguiwang, defined ‘Beomeumsanbojip’ and ‘Suryukmun’ as left and right. The disappearance of the divine body from the circle of the Ksitigarbha and the place of the Myeongbu(Hall of the underword) crowd appears to be the influence of ‘Beomeumsanbojip’. The screen uses Gold particle and complementary colors such as green and red, which are mainly used, so that the screen is light and bright. For the line, a double line such as whith and a line darker than the background was used. The flower dangcho pattern on the kness is as beautiful and sophisticated as the Goryeo Buddhist painting. The Gold particle extraction technique makes the screen look splendid. The painter Seungyun’s style of painting is similar to Bihyeon, Kwaeyun, and Pyeongsam, but in facial expression it is close to Kwaeyun. Seungyun is an area that needs more research.

불교와 도교의 交涉과 攝受 - 조선후기 神衆圖의 신선 도상 수용을 중심으로 -

김현중(현주) 동악미술사학회 2020 東岳美術史學 Vol.0 No.27

우리나라의 도교는 민간신앙으로 성행하지 못하고, 왕실의 안녕과 번영을 희구하는 科儀的 도교로서 존재했다. 그러나 이마저도 16세기 무렵 혁파되어 조선후기에는 국가기관 위주의 관방 도교가 존재하지 않았다. 따라서 조선후기 도교의 흐름은 재야에 은거하는 隱士들이 중심이 되었 으며, 이들은 의례중심의 과의적 도교보다는 內丹수련에 몰두하는 수련적 도교에 매진했다. 또한 조선후기 식자층은 도교의 수행법인 內丹法을 養生術로 인식했고, 양생을 통한 불로불사의 존재 인 신선과 이상세계인 仙界를 문학과 미술 작품을 통해 동경했다. 그리고 서민들은 초월적 존재로 서의 신선을 祈福의 대상으로 신앙하였기 때문에 조선후기의 神仙圖는 장수와 복을 기원하는 祝 壽畵 또는 吉祥畵로서의 기능을 했다. 불교는 이러한 경향을 받아들여 사찰벽화로 신선의 모티프 를 수용했고, 신중도에 신선을 수용하기에 이른다. 조선후기 小品文을 통해 확인한 신선에 대한 이미지는 깊은 산에서 불로불사의 삶을 영위하는 超人이었으며, 신선은 寺庵이라는 공간에서 고승의 모습을 하고 있었다. 이러한 신선에 대한 관념 은 조선후기 불교와 도교의 경계가 모호한 상황에 있던 승려들도 마찬가지였고, 문학과 예술을 통 해 조선후기 서민들과 승려들에게 친숙한 신선들을 신중도는 불교의 호법신으로 수용했다. 조선후기 신중도는 불교와 가까운 신선인 여동빈의 도상을 많은 작품에서 적극적으로 수용했 다. 이에 비해 종리권은 소수의 작품에서만 도상을 살필 수 있다. 철괴리는 18세기 무렵 성행한 춤 인 鐵拐舞를 통해서도 세간에 널리 알려진 신선이었으며, 이 시기 활발히 제작되었던 신중도에 수 용되었다. 신중도에 수용된 철괴리는 중국으로부터 전래된 화보류의 도상이나 일반회화의 鐵拐圖 도상과 명확히 일치하지 않지만, 도상적 특징인 절름발이 자세와 還魂하는 연기가 표현된 호로병 이 묘사되었다. 조선후기의 불교는 당대의 타종교인 유교와 도교 그리고 巫敎에 유연한 자세를 가지고 있었 고, 서민들이 신앙하는 타종교를 수용하는데 적극적인 자세를 취했다. 이러한 경향은 신중도에 도교의 신선을 수용하는 방법으로 나타났다. Taoism in Korea has not spread to folk belief, and is the center of consciousness for peace and prosperity in the royal family. During the Goryeo Dynasty, rituals were held in the Taoist temples such as BokwonGoong(福源宮), SingyukJeon(神格殿), and GuyoDang(九曜 堂). During the Joseon Dynasty, several Taoist temples were merged into SogyukJeon(昭格 殿). Around the 16th century, public institutions-oriented Taoist institutions were abolished and no longer existed. In the late Joseon Dynasty, the "Taoism" was centered on the hermites and they focused more on training than on ritual activities. In addition, the literacy class of the late Joseon Dynasty recognized internal alchemy(內丹法) as a practice of Taoism as positive spirit-nurturing life(養生術). They admired the Taoist immortals and the ideal world, and described it as a literary and artistic work. And the common people believed in Immunal as the object of pray for good fortune. The Paintings of Buddist Guardian Deities of the late Joseon Period served as a prayer for longevity and good fortune. Buddhism accepted this trend, and Taoist immortals motifs and iconographic appear in temple murals and paintings of Buddist Guardian Deities. The Taoist immortals, which appears in the late Joseon period's esay, lives in deep mountains and does not age or die. The Taoist immortals lived in temples and hermitages, and looked like a high priest. These ideas of the Taoist immortals were the same with the monks. Characters such as Dongbin Lü, Zhōng lí Quán and Tie kuai-Li who are familiar to ordinary people and monks, were accepted as Buddhist Guardian Deities.

고구려 고분벽화에 나타나는 나무의 기능과 표현

정연경 한국기초조형학회 2013 기초조형학연구 Vol.14 No.2

중국 전국시대부터 위진남북조시대까지의 백화와 화상석, 벽화와 고구려 고분벽화를 통해 나무 표현의 기원과 변천, 신앙 및 사상, 생활상 등을 알 수 있고 중국의 영향과 고구려 미술의 특징을 살펴볼 수 있다. 고구려고분벽화에 나타난 나무의 기능 및 의미와 그에 따른 표현은 7가지로 분류된다. 우주수 생명수로서 지상과 천상의 연결통로일 경우 대칭 또는 비대칭의 교차되거나 얽혀진 가지가 뻗어나가며 둥글게 퍼진 풍성한 나무나 직선의 기둥 형태로 표현되고, 왕권(권력)승계의 정당성과 영토 확장 의지를 보여주는 경우 건국신화와 관련된 도상과 한쪽으로 기울어진 줄기에 가지 끝이 부풀어 오른 형태이다. 전생(현세)의 생활풍속과 사자의 생활공간을 반영할 때는 짧은 줄기에 단순화시킨 가지와 버섯모양 잎이 달리며 평지나 삼산형 봉우리 정상에 한그루씩 배치되거나 복잡한 선에 의한 구성적인 요소와 부푼 형태를 보인다. 천계로의 여정과 사자의 부활과 통과의례에 대한 기원 및 상징, 신화나 선계를 반영하는 경우 역시 가지 끝이 열대꽃봉오리처럼 부풀어 오른 형태이다. 후기 화면구성을 위한 장식효과의 경우 선인의 세계와 사신을 모사할 때 벽면모서리나 장면구분을 위한 장식적 구성이나 리드미컬한 고선으로 줄기와 가지가 가늘게 표현된 현실적인 나무 또는 단순화된 벗섯모양의 나무가 리듬감과 운동감, 화려한 설채와 자유로운 구성으로 조화를 이루며 미적 감각과 회화적 기량을 보여준다. This study deals with the origin and development of, and religious worship, philosophical ideas and aspects of daily life related with, the images of trees expressed through bohua. huaxingshi, mural paintings, and ink paintings in ancient China between the warning States and the Six Dynasties Periods, and those through mural paintings of ancient Goguryeo tombs, and discusses the Chinese influence upon Goguryeo and the latter"s own characteristic features achieved in the art of trees. The trees depicted on the Goguryeo mural paintings can be classified into seven categories according to their function and symbolic meaning. Trees of the first category are connected with the World Tree that function as a passage linking Earth and Heaven and are characterized by an either symmetrical or asymmetrical figure with radial distribution of entangled branches and foliage or columniform trunks. trees of the second category symbolizing legitimacy in the succession of (royal) power and an aspiration for territorial expansion involve images related with foundation myths and feature slanting trunks and branches with swollen ends. Trees reflecting the life in this world have shorter trunks and branches with mushroom-shaped leaves each of which is arranged on either a flat land or a tri-peak mountaintop When symbolizing the world of the dead based on the belief in afterlife, the trees display shapes similar as those of the trees reflecting the life in this world or more stylized forms composed of complex sets of lines. Trees reflecting the aspirations for, and symbols of, the rebirth of the dead and rites of passage as well as myths and the world of Daoist immortals also feature branches with swollen ends. Finally, the trees of the later period painted just for decorative purposes are arranged either at the comers of a wall or on the borders between different scenes of the world of immortals or the Four Guardian Deities. Some of these trees show more “realistic” appearances with trunks and branches depicted with fine, dynamic curved lines while others feature more simplified mushroom shapes combined with dynamic lines, vibrant colors and freer composition, exhibiting the unique aesthetic sensibility and advanced skills of Goguryeo artists.