생존배우자 거주권

김기환(KIM, Gee Hwan) 한국법학원 2019 저스티스 Vol.- No.171

2018년 일본 상속법 개정에서 생존배우자의 거주권이 도입됨에 따라 우리나라에서도 이에 대한 논의를 피할 수 없게 되었다. 현행법의 해석으로는 공동상속인들이 상속분할 시까지 상속재산을 공유하는 것이 되므로 공유자 사이의 인도청구를 인정하는 기존의 대법원 전원합의체 판례에 따라 상속인들의 생존배우자에 대한 인도청구도 가능하다고 볼 여지가 있다. 이것은 피상속인의 추단적 의사에 어긋나며 생존배우자의 기본권을 심각하게 침해할 수 있고 상속재산의 분할이 이루어지기 전에 기존의 거주 형태를 변경할 상속인들의 이익도 크지 않다는 점에서 불합리한 결과라고 평가할 수 있다. 따라서 피상속인의 사망 시로부터 2년을 넘지 않는 범위에서 생존배우자의 거주권을 인정하는 것이 타당할 것이다. 2년의 기간은 주택임대차보호법에서도 임차인의 주거안정을 위한 최소한의 기간이라고 인정하고 있는 것이고 이보다 장기를 인정할 경우에는 상속권자인 생존배우자가 거주권의 연장을 위하여 상속재산분할의 확정을 장기간 미룰 가능성을 배제할 수 없을 것이기 때문이다. 상속재산분할에 관하여 소제기가 이루어진 경우에는 법원이 제반사정을 고려하여 단기거주권의 기간을 연장하는 방안도 고려할 필요가 있다. 단기거주권은 기간이 짧고 관련자의 이익을 침해할 우려가 작고 생존배우자의 임시적인 거주 지위를 보장할 필요가 크므로 폭넓게 인정하고 공서에 해당한다고 볼 필요가 있다. 즉 피상속인의 반대의사가 있거나 생존배우자가 상속권이 없는 경우에도 피상속인이나 선순위상속인에 대한 살인 또는 상해치사의 범죄행위가 없는 한 원칙적으로 이를 인정하는 것이 타당하다고 할 것이다. 또한 생존배우자가 피상속인의 사망 당시 피상속인과 별거하고 있었거나 부부 사이에 재판상 이혼청구가 있는 경우에도 이를 인정할 필요가 있다. 다만, 사실혼 배우자에 대하여는 별거에 의하여 사실혼이 소멸되었다고 볼 여지가 크기 때문에 피상속인의 사망 당시에 가정공동생활을 하고 있었던 경우에 국한하여 이를 인정하는 것이 타당할 것이다. 주택에 있는 동산의 사용권도 인정하여야 할 것이다. 거주의 근거가 되는 권리가 임차권인 경우에는 상속재산에서 차임을 지급하여야 할 것이고 재산세도 상속재산에서 지급을 하도록 할 것이다. 배우자의 종신까지 거주를 인정하는 장기거주권의 경우에는 주택이 유일한 상속재산인 경우가 많으므로 상속인들의 이익을 장기간 심대하게 침해할 우려가 있어 보다 제한적으로 인정하여야 할 것이다. 생존배우자에게 상속결격사유가 없는 경우에 가정법원이 생존배우자의 거주 이익과 이해관계자의 손해 등 제반사정을 판단하여 결정하는 것이 타당할 것이다. 그리고 이를 인정할 경우에는 생존배우자의 상속분에서 장기거주권의 가액(해당 주택의 통상차임에 기대여명을 곱한 값)을 공제하여 생존배우자의 나머지 상속분을 정하여야 할 것이다. 이 경우 부속 동산의 사용권을 인정하는 것도 무방할 것이다. 다만, 관리비, 전기·가스·수도·난방 요금은 생존배우자가 스스로 부담하도록 하여야 할 것이다. 사실혼 배우자는 상속권이 없으므로 장기거주권을 인정하기 어렵다고 판단된다. In 2018, considering the aging couples in Japan, rights to lodging of surviving spouse was enacted into Japanese civil code which is likely originated from French civil code. There are two kinds of rights to lodging, temporary and life-long one. Several strong reasons support temporary rights to lodging. It is only a short period before the distribution of succession property and does not cause serious harms to inheritors. It also secures substantial benefit of surviving spouse who may suffer depression from the death of her or his spouse. It also tend to correspond to the potential will of the deceased. On the contrary it is more reluctant to grant life-long rights to lodging because it may cause serious damage to the inheritors. There is no special reason to provide this right to the surviving spouse if she or he is still very young because she/he can make a living by herself/himself and would have moved to several other houses during his/her lifetime without the death of the deceased. When the surviving spouse is aged then it is not so much burdensome to the inheritors to grant such rights to her/him. So it is proper to give family court the power to decide on this issue considering all the conditions surrounding the matter. It should be excluded to allow the surviving spouse to have such rights who has no succession right because of her/his bad behaviors excluding him/her from the inheritance.

포스트드라마 연극의 연기 개념과 배우의 정체성

김기란 한국드라마학회 2019 드라마연구 Vol.0 No.59

This article studies the performer in the postdramatic theatre, in situations where the hierarchical order that has built drama theatre has collapsed and the elements that make up the performances have begun to reflect on their own identity. Especially I focused on the self-presence of actors appearing in Korean theaters and their new identity as performers. These actors reveal what was not seen and examine the way of acting to establish themselves as the subject on stage by expressing their own problems, not the problem given from the text. In short, this study tried to examine the meaning of acting in the postdramatic theatre, which expresses a rejection of the hierarchy of performance creation, finding the actors’voice. This aims to reflect on the meaning of performance which draws out social mimetic behavior. The major commentator on this phenomenon, Hans-Thies Lehman did not write on actors or acting as an independent chapter in his book, Postdramatic Theatre. However, this situation is not to deny the role or function of the actor, but rather to require a new reflection on the actor's situation and acting. The way that performers exist on stage and the way of acting are required to change. When the role of actors in the dramatic theatre was questioned, the actor's body became its own message and their words could present their viewpoint through authenticity, not as a proxy of the artist's intention. The reason why postdramatic theatre can be understood as a new `art of actors' paradoxically is because these actors can meta-reflect their identity on stage. This is also why acting in postdramatic thratre can not merely rely on abstract or negligent naturalness that achieves nothing. In this article, I will analyze a number of relevant postdramatic theatres : <Café Unfinished>(2013), which reflects the artistic activities as labor; <Méliès Illusion-Episode>(2013) and <Punctum>(2016), which deal with the criteria for distinguishing non-art and art and what art’s subject is; and <I am my wife>(2013/2014), which shows the presence of the actor's body as a subject, not as an agent. 이 글에서는 드라마 연극을 구축해온 공연 무대의 위계적 질서가 붕괴가 되고, 공연을 구성하는 제요소들이 자신들의 의미를 성찰하기 시작한 포스트드라마 연극에서 나타나고 있는 배우 혹은 공연자의 새로운 정체성에 주목했다. 특히 최근 한국 연극에 나타나고 있는 배우들의 자기현존, 자기학습, 자기 말하기 등 무대 위 배우 자신을 주체로 정립시키는 구현 방식에 주목하여 새로운 현존의 창출이라는 측면에서 고찰했다. 요컨대 소위 제도적, 주류적 표현을 성찰적으로 해체하고 위계적 공연 창작 방식을 거부하며, 배우들이 주체적으로 자신들의 목소리를 찾아가는 포스트드라마 연극에서의 연기의 의미를 고찰하려는 것이다. 레만은 자신의 『포스트드라마 연극』에서 배우나 연기에 대한 내용을 독립된 장으로 할애하지 않았다. 하지만 이러한 상황은 배우의 역할이나 기능을 부정하는 것이라기보다 배우의 상황, 연기라는 행위에 대해 새롭게 성찰하기를 요구하는 것으로 이해할 수 있다. 전통적으로 무대 위 행동하는 자, 배우(actor)로 명명되던 공연자들이 무대 위에 존재하는 방식과 연기의 표현 방식은 새로운 변화를 요구받고 있는 것이다. 드라마적인 것과 포스트드라마적인 것의 차이 속에서 극행동(action)을 하던 배우의 역할이 그 소임을 의심받기 시작했을 때, 배우의 몸은 도구적 지시관계의 기의-기표에 머물지 않고 그 자체 메시지가 되었고, 그들의 말은 작가의 의도를 대리하는 것이 아닌 주체적 진정성을 통한 자신들의 관점을 제시하는 것이 될 수 있었다. 포스트드라마 연극이 역설적으로 새로운 ‘배우의 예술’로 이해될 수 있는 것은 이러한 상황 속에서 무대 위 배우의 정체성을 메타적으로 성찰해 볼 수 있기 때문이다. 그들의 연기는 스타니슬랍스키식의 매소드 연기로 제한되거나 추상적이거나 아무 것도 하지 않는 태만한 자연스러움에 의존하는 것도 아니다. 그것은 메타적 자의식, 학습과 기획, 주체적 몸짓처럼 물리적 차원이라기보다 의식의 차원에서 설정되기에 전통적 연기론의 방식으로는 설명할 수 없는 형식으로 나타난다. 이 글에서는 이러한 내용을 노동으로서의 예술행위를 성찰한 <까페 미완성> (2013), 비예술과 예술을 구분하는 기준과 그 주체의 문제를 다룬 <멜리에스 일루션-에피소드>(2013)와 <푼크툼>(2016), 배우의 주체적 몸의 현존을 공연으로 보여준 <나는 나의 아내다>(2013/2014)를 대상으로 분석했다. 포스트드라마 연극은 이론이나 개념이 아니라 무대 위 실천으로 자신의 정체성을 드러내기 때문에 이 글 역시 연기론이나 연기 개념이 아닌 무대 위 연기의 실천적 측면을 분석하는데 초점을 맞추었다. 이들의 공연은 배역을 연기하는 것이 아니라 공연자의 자기현존이자 동시에 정체성 확인의 과정이다. 현존이 ‘내 앞에 있는 존재와 나 사이에서 교감되는 의식 현상’이라면, 자기현존은 내 앞에 있는 존재로 나 자신을 세워, 나와의 교감을 의식하는 것이다. 이는 공연자가 나 자신의 앞에 나를 세워 나를 생성하는 과정 곧 주체로 정립되는 과정이다. ‘공연하는 나’는 누구이며, 작가나 연출가 혹은 인물의 문제의식이 아닌 ‘내가 고민하는 문제’를 어떻게 무대 위에 현존시킬 것인가를 고민하고, 오직 자신의 말과 행동의 진정성을 통해 타자와 교감할 수 있는 방법을 탐색하는 이들 공연의 감동은 극행동의 핍진성이 아니라 실제 행동의 진정성에 ...

현업 배우들의 배우요건 평가에 나타난 연기예술 교육 개선 방향

김정섭 ( Kim Jeong-seob ) 한국예술교육학회 2016 예술교육연구 Vol.14 No.3

한류열풍과 디지털 및 첨단 영상 기술 발달 등으로 배우를 둘러싼 제작환경이 급변하여 배우교육이 달라져야 한다는 문제 제기가 많다. 학교교육에서 추구하는 배우상과 제작현장에서 요구하는 배우상의 차이가 있다면 이를 해소해야 시대에 맞는 교육이라 할 수 있기 때문이다. 더욱이 현업 배우들이 이런 괴리를 느끼고 있다면 큰 문제가 아닐 수 없다. 배우들은 어떤 요소들을 이 시대 배우가 갖춰야 할 요건으로 보고 있을까? 본 연구는 이런 문제의식에 착안해 제임스(James)의 ‘이중 정체성(dual identity)’ 모델을 적용해 현업배우 140명을 상대로 그들이 각각 배우와 관객으로서 인식하는 예술가로서 ‘훌륭한 배우’와 현재의 산업·제작 환경을 고려한 ‘흥행배우’의 평가요소 간 격차를 파악해 교육 개선의 모티브로 삼고자 하였다. 그 결과 응답자들은 훌륭한 배우와 흥행배우의 공통 요소로 연기 및 소통 능력, 신체조건과 이미지를 꼽았다. 그러나 훌륭한 배우의 요건이 연기 및 소통 능력, 연기와 작품에 대한 적극성과 열정 등 자질요소에 고정된 반면 흥행배우의 요건은 스타덤, 시청자 및 관객 동원능력 등 성과요소에 집중되었다. 이 결과는 두 평가 분야의 격차가 해소되도록 연기술 외에 관객과 팬덤 연구를 통한 흥행성의 보강, 새로운 매체환경 적응과 네트워크 능력 강화, 과학적인 성과관리 능력 배양을 위한 과목 신설등을 포함해 커리큘럼을 혁신하고, 배우역시 급변하는 제작환경에 적극 대처해 적응해야 함을 시사한다. There are issues raised that actor education must be changed as the Korean Wave and the development of digital imaging technology lead to changes in the production environment. If there is a actor`s image difference between in the trained at school and required by the production site, it should be solved according to the change of the times. What is the qualification of the professional actors bridged such gap they think today? This study based on the question has focused on figuring out the gap of the actor`s and audience`s perspective criteria between “the great actor”(GA) as an artist and “the box office success actor”(BA) respectively carrying out the survey of current 140 actors. As a result, the respondents selected an acting and communication skills and a physical condition and image as the common factors of GA and BA. And the requirements of GA are fixed on the quality factors such as an acting and communication skills, a positiveness and passion for their acting and work. On the other hand, the requirements of BA are concentrated on the performance factors, like a stardom and an audience score. This study implies that the actor training and education system should be improved to blow such gap between the two factors. At the same time the actors must accept actively the current transilient production conditions.

동시대 연극에 나타난 배우 매체성 연구: 재매개 이론을 중심으로

신광민 ( Shin Kwang-min ),조준희 ( Cho Joon-hui ) 한국예술교육학회 2021 예술교육연구 Vol.19 No.4

20세기 이후 디지털 혁명은 우리 사회 전반을 변화시켰다. 공연예술 역시 급변하는 환경 속 다양한 변화를 맞이하기 시작하였다. 디지털화된 미디어가 연극 속에 개입하여 기존 연극이 가지고 있던 표현수단을 해체하였다. 특히 연극예술의 주체로 존재하던 배우 역시 명확한 경계를 잃어가며 그 역할이 모호해지고 있다. 미디어의 발달에 따라 배우의 매체성은 변화하고 있지만 그에 따른 상호매체성에 관한 연구는 이뤄지고 있지 않다. 특히 배우 매체의 특성에 대한 연구는 찾기가 힘들다. 따라서 본 연구자는 동시대 연극에 나타난 배우 매체성에 대한 연구의 필요성에서 출발하여 재매개 이론을 바탕으로 공연예술에서 배우의 매체적 특성을 고찰하고자 한다. 이를 통해 뉴미디어 연극에 나타난 변화된 배우 매체의 특성을 살펴보고자 한다. 본고는 볼터(Jay David Bolter)와 그루신(Richard Grusin)의 재매개 이론을 분석의 틀로 활용하여 로베르르빠주(Robert Lepage)의 <887>, 케이티 미첼(Katie Mitchell)의 < 노란 벽지(Yellow Wallpaper) > 그리고 이보 반 호브(Ivo Van Hove, 1958~)의 의 < 파운틴헤드(The Fountinehead) >에 나타난 배우의 매체성을 연구함으로써 뉴미디어 연극예술에 나타난 배우 미디어의 특성에 대해 조망하고자 한다. 먼저, 이론적 배경에서 ‘1. 미디어의 개념과 재매개 이론’과 ‘2. 재매개의 이중논리: 비매개와 하이퍼매개’ 그리고 ‘3. 재매개된 연극언어’를 중심으로 연극과 미디어의 관계에 대해 살펴보았다. 이를 바탕으로 로베르르빠주의 <887>을 통해 배우와 인물 미디어가 공존하는 배우 매체의 특징을 도출하였다. 케이티 미첼의 <노란벽지>에서는 배우 미디어의 탈경계적 특성을 분석하였다. 마지막으로 이보 반 호프의 <파운틴헤드>를 통해 배우와 관객 미디어의 강화된 현존 상태를 확인하였다. 본 소고는 끊임없이 변화하는 미디어 환경 속 배우매체의 특성을 분석하는 하나의 가능성을 제시하고자 한다. Since the 20th century, the digital revolution has changed our society as a whole. Performing arts also began to face various changes in the rapidly changing environment. Digitized media intervened in the play and dismantled the existing means of expression that the play had. In particular, actors who have existed as subjects of theater art are also losing clear boundaries, and their roles are becoming ambiguous. With the development of media, the feature of actor as a medium is changing, but studies on the intermedia are not being conducted accordingly. Especially there are few studies about the characteristic of actors as media. Therefore, starting from the necessity of research on the characteristics of actors as media in contemporary plays, this researcher intends to examine the characteristics of actors as media in performing arts based on the theory of remediation. Through this, I would like to examine the characteristics of the actors as media in the new media play. This paper by studying the characteristics of actors as media in Robert Lepage's <887> , Katie Mitchell's < Yellow Wallpaper >, and Ivo van hov's < Fountainhead > using the remediation theory of Jay David Bolter and Richard Grusin as a framework for analysis, I would like to look into the characteristics of actors as media in new media theater art. First, with the theoretical background, we studied at the relationship between theater and media, focusing on '1. Media Concept and Remediation Theory' and '2. Double Logic of Remediation: Non-Mediation and Hyper-Mediation' and '3. Re-Mediated Theater Language'. Based on this, with Robert Lepage's <887>, the characteristics of the actors as media in which the actor and the character media coexist were derived. The characteristics of post-boundary actor as media were analyzed in Katie Mitchell's < Yellow Wallpaper >. Finally, through Yibo Van Hope's Fountainhead, the reinforced presence of actors and audience media was confirmed. This paper aims to present an possibility of analyzing the characteristics of actor as media in a constantly changing media environment.

인민배우 황철의 연기훈련법(演技訓練法) -화술훈련을 중심으로

김정수 ( Jeong Soo Kim ) 북한연구학회 2012 北韓硏究學會報 Vol.16 No.1

북한의 인민배우 황철(1912∼1961)은 1950년대 북한에서 국립극장 총장직을 맡고, 연극영화대학에 출강하며 극장과 학교에서 북한 배우들의 연기지도에 있어서 대부로 자리를 점한 인물이다. 본 연구는 인민배우 황철에 주목하여 그가 제시한 배우 훈련법의 구체적 내용은 무엇이며, 그것은 배우에게 어떤 도움을 주었는지, 또한 그의 훈련법은 남한·서구와 어떤 이질성과 동질성을 갖는지를 밝혀보고자 한다. 연구결과 그의 화술훈련법은 크게 발성훈련과 대사훈련으로 나누어짐이 발견된다. 먼저 그는 발성훈련에서 호흡의 중요성을 강조한다. 이를 위해 그는 배우가 숨을 들이쉰다는 의식을 버리고 횡격막에 집중하여 횡격막을 늘리면서 공기가 저절로 들어오게 하는 훈련을 제시한다. 모든 연기에서 깊은 호흡은 장대사를 소화하기 위한 필수조건이기 때문이다. 이 같은 훈련법은 일면 호흡의 기능적 측면만을 강조한 듯 보일 수 있다. 최근 서구의 화술연출가들은 깊은 호흡의 기능적 측면뿐 아니라 철학적 측면을 강조하기도 한다. 그들은 배우의 깊은 중심에서 발현되는 대사가 타인의 깊은 중심과 만난다는 철학적 해석을 더하고도 있다. 이 관점에서 본다면 황철의 훈련법은 기능적 측면만을 강조하고 있는 것이 사실이라 하겠다. 그러나 그것은 ``철학의 부재``라기 보다는 예술적 신비주의에서 벗어나고자 하는 실천이며, 북한과 황철의 표현을 빌려 ``과학만에 의거한 훈련법``을 구축하려는 시도가 될 것이다. 증명할 수 없는 신비는 그들에게 무의미했기 때문이다. 황철은 객관적으로 누구나 인정할 수 있는 사실, 그에 따른 훈련 방법이 배우 연기에 실질적으로 도움이 된다고 믿었던 것이다. 다음으로 황철은 대사훈련을 위해 하나의 대사에 다양한 정서담기와 에쮸드 훈련을 적용한다. 이 훈련은 다양한 정서를 (분노·슬픔) 동일한 단어로 표현함으로써 억양, 음색, 고저 등을 이용하여 화자의 의도를 표현하는 것이다. 그의 표현에 따르면 ``입체적 말``의 훈련이다. 또한 그는 배우가 미리 준비하지 않고 상황에 적응하는 에쮸드 훈련을 통해 배우의 상상력을 확장시켜 배우가 표현의 폭을 넓히도록 유도한다. 에쮸드 훈련의 초보적 수준이라 할 수 있지만 ``자유로운 표현유도``라는 에쮸드의 본질은 충분히 반영하고 있다고 하겠다. 이외 그는 속대사 탐색훈련 역시 제시하고 있다. 남한의 용어로 말하면 내적 동기의 탐색으로 배우가 표면적인 대사 전달에서 벗어나 마음의 움직임을 외면화시키도록 하는 훈련이다. 황철의 배우훈련법은 발성에 있어서는 다소 초보적인 수준이라고 말할 수 있다. 또한 대사창조를 위한 훈련 역시 현재서구와 남한에서 실행되는 다양한 훈련에 비한다면 협소한 측면이 발견되는 것도 사실이다. 그러나 이 같은 훈련법들이 가진 본질적 장점에 대한 그들의 인식은 서구·남한과 동일하다. 진실한 대사의 전달과 표현의 다양성은 예술의 기본인바, 북한의 훈련법은 연기의 본질에 기초하고 있는 것이다. 현재 북한의 연극에 대한 일반적 평가는 ``유형``과 ``도식``이다. 1970년대부터 시작된 연극혁명과 전형화된 연극양식이 현재까지도 모범이 되고 있기 때문이며, 그로 인해 북한 연극은 자기검열과 외부검열이라는 이중의망을 거쳐 무대 위에 존재하기 때문이다. 그러나 살펴본 바와 같이 북한 연극사에서 한 획을 긋는 황철은 연극예술 자체에 대한 진지한 고민으로 구체적 배우훈련 법을 연극적 문법에 따라 제시하였으며, 그의 훈련법은 연기 훈련의 본질과 맞닿아 있다. Hwang Cheol offered a systematic training method for actors in the 1960s, which is classified into vocalization training and line reading training. First, vocalization training emphasizes the importance of breathing. To that end, actors should not think about breathing, but should focus on the diaphragm and expand it in order to naturally let air come in. Deep breathing is essential for performing long monologues. This training method may appear to stress only the functional aspects of breathing. Recently, Western speaking coaches emphasize not only the functional aspect of breathing, but also its philosophical aspect. Hwang Cheol believed that speaking from the actors` deep hearts touches other people`s deep hearts. From this perspective, the North Korean training method stresses only the functional aspects. However, this is not in the absence of philosophy but a practice of escaping from artistic mysticism, which they believe to be a science-based training method. Mysticism, which cannot be proven, would be meaningless to them. Hwang Cheol believed that the method based on facts that is accepted by everyone is helpful to acting. Second, in line reading exercises, North Koreans are trained in applying and exuding diverse emotions in a single line. They express a variety of emotions (anger, sorrow, etc.) using the same word, thus delivering the speaker`s intention by employing intonation, vocalization and sound pitch, According to Hwang Cheol, it is a 3-dimensional word training. Also, North Korean actors perform etude training, in which they adjust to certain situations without preparation as a means to expand their imagination and improve their range of expressions. This is the elementary level of etude training, but it is faithful to the most basic etude of free expression. He also attempts to explore hidden lines. The exploration of hidden line, in terms of the South Korean language, can be said to allow actors to explore their inner motivation, refrain from delivering lines outwardly and expose their minds. Hwang Cheol`s actor training method in the 1960s is considered elementary in terms of vocalization. Line creation training is also considered limited compared to the diversity of current Western and South Korean training methods. However, their perception of the strengths of these training methods is similar to that of Westerners and South Koreans. The delivery and expression of true lines are the most basic of arts, and thus, North Korean training methods are based on the true essence of acting. North Korean plays are evaluated in terms of style and diagrams. This is attributed to the play revolution and typified play styles that originated in the 1970s and continue today, and thus, North Korean plays should undergo self-censorship and external censorship before they are staged. However, as discussed above, Hwang Cheol and the North Korean play affiliates, at least in the 1960s, seriously thought of the play as an art and offered specific training methods for acting in accordance to the play`s grammar regardless of ideologies. Hwang Cheol`s training essentially lies within the same context of Western and South Korean training.

시⋅청각적 공간을 구축하는 배우의 목소리에 관한 연구

김형준 한국연기예술학회 2024 연기예술연구 Vol.33 No.-

본 연구는 배우의 목소리가 대사를 전달하는 기의로서의 역할을 넘어서 기표 그 자체로서 물질성을 드러내며, 나아가 시·청각적 공간을 구현하는 요소로서 기능할 수 있는 가능성에 대한 탐구를 목적으로 두었다. 관객의 인지 감각에서 청각은 시각과 같이 중요하며, 공연 예술에서 소리는 빛과 같이 중요하다. 텍스트 연극에서 배우의 목소리는 그 잠재력이 억압되어 서사를 위한 전달체로서 축소되었다. 하지만 현 대 공연 예술이 다양한 디지털 기기와 융합하며 배우의 목소리가 지닌 새로운 가능성에 대한 재조명이 이뤄지고 있다. 영국의 창작 집단 ‘다크필드(Darkfield)’는 360도 입체음향을 활용해 청각적인 자극을 극 대화하며 배우 목소리의 물질성을 강조한다. 기괴한 배역이 등장하는 ‘다크필드’의 작품에서 배우의 목 소리와 숨소리는 그 질감 자체로서 역할 하며 작품의 서사적 기능을 대체할 뿐만 아니라 작품의 주제가 되기도 한다. 이를 위해 배우는 단순히 볼륨을 올리며 소리의 질감만 흉내 내는 것이 아니라, 배역의 고 유한 성질에 다가가며 이에 요구되는 언어의 심상과 크기를 소리로 변환시킬 수 있어야 한다. 그뿐만 아 니라 바이노럴 사운드(binaural sound)를 위한 더미 헤드(dummy head)와의 작업은 배우에게 낮은 볼륨에 서도 에너지가 분산되지 않는 열린 감각을 요구하게 된다. 그리하여 배우의 목소리는 관객과 상호작용하 며 거리감과 공간 감각을 인지시키는 요소로서 작용한다. 이는 배우에게서 발화된 목소리가 사람의 머리 크기와 동일하게 제작된 더미 헤드의 양쪽 귀에 장착된 마이크에 도달하기까지 시간의 차이와 음향 강도 의 차이 그리고 레벨의 차이가 입력되어 음향 장비를 통해 현실감 있게 구현된다. 따라서 배우의 목소리 가 기의로서의 기능을 넘어 물질성을 드러내며 작품의 주제로서 역할 할 뿐만 아니라, 바이노럴 레코딩 (binaural recording) 기술과 입체음향 장비와 융합되어 시·청각적 공간을 구축하는 요소로서 기능하게 되는 가능성에 관한 고찰을 하고자 한다. 더불어 다양한 디지털 기기와 융합을 통해 공간의 변화를 시도 하는 현대 공연 예술에서 배우의 목소리의 가능성을 고찰하며, 새롭게 구축되는 시·청각적 공간 가운데 관객뿐 아니라 디지털 장비와도 상호작용하는 배우의 목소리의 다양한 가능성을 재조명시키고자 한다. This study aims to explore the potential impact of actor’s voices in constructing audiovisual spaces, moving beyond the mere delivery of lines to actively demonstrate their presence. In shaping the perceptual experience of the audience, hearing is as crucial as visual elements, underscoring the equal importance of both sound and light in the realm of performing arts. In traditional text-based theaters, actor's voices have often been confined to serving as means for narrative delivery, thereby constraining their broader potential. However, contemporary performing arts, integrating diverse digital technologies, are reevaluating the inherent possibilities within the actor's voice. The UK-based creative group Darkfield” maximizes auditory stimuli by employing 360-degree immersive sound to emphasize the physicality of the actor's voice. In Darkfield's productions featuring eerie characters, the actor's voice and breath not only contribute as textures but also assume the role of the subject of the narrative. In productions that restrict vision to maximize auditory perception, the actor's voice acts as an element that interacts with the audience and conveys a sense of distance and spatial awareness. Therefore, this study aims to examine the potential of these interactions and reflections, discussing how the actor's voice can not only embody physicality but also become a thematic element in the work. Additionally, it seeks to review how the voice contributes to the construction of audiovisual spaces through integration with the technologies and equipment of binaural recording. In addition, it examines the possibility of actors' voices in modern performing arts that attempt to change space through convergence with various digital devices and re-examines the various possibilities of actors' voices interacting with digital equipment as well as the audience in the newly established visual and auditory space.

생활 체험이 배우의 연기 창작에 미치는 영향 연구

리스하우 한국연기예술학회 2023 연기예술연구 Vol.32 No.4

본 연구의 필요성은 첫째, 중국연극계의 연기창조 과정에 있어서 대부분의 배우들이 형식적인 생활 체험을 바탕으로 캐릭터를 창조하기 때문에 무대 위의 삶을 표현함에 있어서 배역 이미지에 삶의 사실성 이 떨어지거나 과장이 나타나고 있어 관객들이 캐릭터의 역할에 대해 진실한 감정을 느끼지 못하고 있 다. 둘째, 이러한 점 때문에 연극의 주제 표현을 부정확하게 표현할 수 있기 때문에 이를 극복할 수 있는 대안을 제시하고자 한다. 셋째, 배우 자신의 생활 경험에서 축척된 캐릭터 창조에 대한 사실적 연기의 중 요성이 강조되어야 배우의 생활 체험 중심의 연기 창작에 도움이 되기 때문이다. 이러한 문제점 때문에 본 연구자는 중국연극계에서 배우의 연기 창작 과정에서 중요시되는 생활 경험에서 터득한 캐릭터 역할 을 창조할 수 있는 방법을 제시하고자 연구했다. 연구의 범위는 배우 창작 역할 중 생활 축적과 관련된 문제에 대해 범위를 설정하여 논증했다. 연구의 방법은 문헌 비교분석법, 예시 논증법 등을 주요 연구의 방법으로 활용했다. 선행연구자들의 논의에서는 배우들은 자신의 삶을 관찰하고 경험하며 이를 통하여 인물의 성격을 분석하여 캐릭터를 창조해야 한다는 점을 강조하고 있다. 그러나 본 연구에서는 진실한 생활 연극 미학 관념을 통하여 배우들이 관찰하고 체험해야만 생활 경험에 부합하는 캐릭터를 창조할 수 있다는 점을 차별화했다. 특히 본 연구자의 중점 분석은 배우의 생활 경험이 캐릭터 창조의 원천이므로 생활에 대한 직접적인 경험과 간접적인 경험 속에서 캐릭터를 창조해야 한다는 점을 제시했다. 특히 배 우의 직접적인 경험만으로는 캐릭터 창조의 한계성 때문에 캐릭터를 만들 수 없다고 제시했다. 이러한 점을 극복하기 위해서는 배우들은 간접적인 삶을 축적해 스스로 캐릭터를 창작할 수 있도록 해야 한다고 밝혔다. 나아가 성격화 과정에서 생동감 있는 캐릭터를 만들어야 관객들을 사로잡을 수 있다. The necessity of this study is, first, that most actors create characters based on formal life experiences in the process of creating acting in the Chinese theater industry, so the audience does not feel true about the role of the character because the reality of life is reduced or exaggerated in the role image. Second, because of this, the theme expression of the play can be expressed incorrectly, so I would like to suggest an alternative to overcome this. Third, the importance of realistic acting for the creation of characters accumulated in the actor's own life experience should be emphasized to help the actor create acting centered on life experiences. Because of this problem, this researcher studied to suggest a way to create character roles learned from life experiences that are important in the process of creating actors' acting in the Chinese theater world. The scope of the study was argued by setting the scope of problems related to life accumulation among actor creative roles. The method of research used literature comparative analysis and example argumentation as major research methods. The discussion of previous researchers emphasizes that actors should observe and experience their lives and create characters by analyzing the personality of the characters. However, this study differentiated the fact that actors must observe and experience through the idea of authentic life theater aesthetics to create characters that fit their life experiences. In particular, the researcher's key analysis suggested that the actor's life experience is the source of character creation, so the character must be created from direct and indirect experiences of life. In particular, it was suggested that the actor's direct experience alone cannot create characters due to the limitations of character creation. In order to overcome this point, it was revealed that actors should be able to create characters on their own by accumulating indirect lives. Furthermore, it is analyzed that the audience can be captivated only by creating a lively character in the process of characterization.

고대 그리스 비극이 배우에게 미치는 심리적 영향 연구

이유경 한국연기예술학회 2021 연기예술연구 Vol.23 No.3

아리스토텔레스는 시학을 통하여 비극의 위대함을 예찬하였고 ‘비극’ 원리에 대한 합리적이고 논리적 인 이론을 정립함으로써, 고대 그리스 비극은 2천 5백년이 넘도록 서양의 사상적 뿌리가 되어 지금에 이 르고 있다. 아리스토텔레스의 시학으로 확고해진 그리스 비극의 철학적 계보는 서양뿐 아니라 동양으로 까지 그 영역이 확산되었고 이제 전 세계의 배우들은 고대 그리스의 비극적 원형의 전통으로 창작되어지 는 ‘비극적 주제의 텍스트’로 연기하고 있다고 해도 과언이 아닐 것이다. 비극의 등장인물을 실감나게 연 기하기 위하여 배우는 자신이 겪은 과거의 가장 고통스러운 기억들을 끄집어낸다. 심지어 자기가 경험해 보지 못한 등장인물의 트라우마 조차 기꺼이 자기 것으로 받아들여야하기에 배우들은 상상 조차 할 수 없는 가장 끔찍하고 처참한 감정들을 만들어낸다. 매 공연마다 짧게는 몇 주, 길게는 몇 년에 걸친 작업 환경에서 비극 속 등장인물의 고통을 관객에게 실감나게 전달하기 위하여 배우는 자기의 몸과 마음을 온 전히 작품에 바친다. ‘뫼비우스의 띠’처럼 헤어 나올 수 없는 관계로 묶여있는 ‘텍스트의 비극적 주제’와 ‘비극의 등장인물’ 그리고 ‘겉으로 과장할 수 없어 내면으로 에너지를 향하게 할 수 밖에 없는 배우 연기’. 2천 5백년이 넘는 동안 배우의 내면 깊이 박힌 고통의 감정을 정화시켜내는 데에는 누구도 관심이 없었 던 것이다. 이러한 관계와 환경이 배우들의 심리적 어려움을 벗어나지 못하게 했던 요인 중에 하나는 아 니었을까? 본 연구자는 ‘그리스비극을 원형으로 하는 비극적 텍스트의 전통성과 그 비극적 텍스트의 등 장인물을 연기하는 배우들의 심리적 관계’에 대하여 연구를 하였다. 이에 본 논문은 ‘그리스 비극과 그 비 극을 옹호한 아리스토텔레스의 <시학>의 이론이 배우가 겪는 심리적 어려움에 영향을 줄 수 있음’을 증 명함으로써 배우들이 겪고 있는 심리적 어려움이 배우 개인의 책임이 아님을 밝히고자 한다. Aristotle glorified the greatness of the content and form of tragedy in <Poetics> and established a very scientific and systematic theory on a tragedy. Therefore Greek tragedy has been the root of Western ideologies more than 2,500 years until now. From by Aristotle's <Poetics>, Greek tragedy took hold not only the Western philosophical genealogy and was also spread to the Eastern cultures. Now it is not an exaggeration that all actors around the world are performing stories written in the traditional context of ancient Greek tragic archetypes. In order to perform the realistic character of the tragedy, actors try to recall the most painful memory of their lives. Moreover actors try to embody the traumas of the characters which they have not experienced themselves so that they can create the most painful and miserable emotions we can not even imagine. For every stage repeated over weeks to months, the actors sacrifice their own bodies and minds to the theatrical work so that they can deliver the realistic pain of the characters from the tragedy. There are three things combined together like a Möbius strip: ‘Tragic story of the text’, ‘Characters of the tragedy’ and the ‘Performance of the actor who can't express their emotions outwards in order to avoid the exaggerated expression. For more than 2,500 years, nobody has been interested in curing the psychological pain of the actors. This study starts from the questioning if these relationship and environment is one of the reasons why actors have trouble escaping from the psychological difficulties. This study shows the 'traditionality of tragic texts based on Greek tragedy and the psychological characteristics of actors who play the characters of the tragic text'. Accordingly, this thesis aims to prove that the psychological difficulties experienced by actors are not personal issues of the actors by proving that 'the theory of Greek tragedy and Aristotle's Poetics, which advocates the tragedy, can affect the psychological difficulties experienced by actors'.

배우의 연기영역과 이중의 정체성

이기호 한국연기예술학회 2016 연기예술연구 Vol.8 No.1

연기란 배우가 어떠한 배역을 맡아서 그 역할을 창조하여 관객 또는 카메라 앞에서 재현하는 것을 말한다. 배우가 연기를 하기 위해서는 우선 배역을 맡아야 하고, 역할을 창조하는 과정을 거쳐야 하며, 관객 또는 카메라 앞에서 역할의 행동을 재현(representation)하면서 극적기능을 수행함으로서 완성된다. 관객 또는 카메라 앞에서 배우가 연기를 하는 순간에 배우는 배우이면서도 배우가 아닌 역할로서 존재해 야 하는 매우 특수한 상황에 처하게 된다. 이러한 상황을 만일 배우의 이중의 정체성이라고 볼 때, 본 연구는 배우로 존재하면서도 역할로서도 존재해야 하는 배우와 역할의 정체성의 특수한 공존상태에 관 한 연구이다. 연기자에게 역할을 수행하는데 있어서의 특수한 공존상태는 늘 상 존재한다. 그것은 결코 분리되거나 연기영역에 따라 어느 한쪽 면으로 해석될 수 있는 문제도 아니다. 때문에 배우는 늘 이러한 이중의 정체성을 인정하고 연기행위의 전제를 두어야 한다는 점이다. 이는 연기에 있어서 배우의 정체성 에 대한 잘못된 이해와 혼돈의 문제를 해소하기 위함이다. 더 나아가 본 연구로 인하여 배우가 자신의 연기를 역할화-이입화, 동질화-를 꾀하는데 있어서 효율적인 방향을 고찰한다. Acting refers to an activity in which an actor creates a character and plays it in front of the audience or camera. When the actor plays the role in front of the audience or the camera, the actor is laid in a very special situation in which he/she must exist as an actor and the character at the same time. At any moment of acting, the actor should not exist only as an actor himself, nor should he exist as a role. This means that an actor must maintain dual identity in acting. Actually, some actors understand acting as a complete synchronization of characters, and they sometimes suffer from identity problem and struggle with other actors because of too much empathy with characters. On the other hand, there are actors who always adopt himself/herself into the character making no conflict. This duality of identity is inevitable in all forms of acting since acting is a mimetic activity in its nature as Aristotle defined it in [Poetics]. The dual identity is a common characteristic of acting, but its outcome may look different depending on the style of performance. Some performances require more character-like identity, but others may need more actor-like identity. The proportion is linked to the style of acting. In resolving actor’s identity problem, this paper investigates dual identity in acting, and further acting realm where an actor has to live with the dual identity.

배우 양성을 위한 연기교육 시스템 분석

오진호 한국연기예술학회 2020 연기예술연구 Vol.19 No.3

이 연구는 배우 양성을 위한 교육 시스템이 어떻게 작용하고 있으며, 이에 대한 개선점을 무엇인가를 탐색하고자 하였다. 연구방법은 문헌탐색을 통한 질적 연구로 이루어졌다. 이 연구에서 검토한 내용들을 토대로 다음과 같은 내용으로 결론을 대신하고자 한다. 배우란 연기를 배워서 작품에서 주어진 배역을 표현하는 사람이다. 시나리오에서 제공되는 배역은 배우의 역량에 따라 그 표현수준이 달라지며, 작품의 완성도가 달라질 수 있다. 그러나 그 외의 또 다른 변수는 문화권에 있다. 인간의 감성을 자극하는 정도 는 문화권에 따라 달라질 수 있다는 것이다. 따라서 배우에게 주어진 배역을 어떻게 소화하여 표현할 것 인가에 대한 문제는 배우가 주어진 배역뿐만 아니라 특정 작품을 보는 대중들이 어떤 문화권에 속해 있 는지, 어떤 언어를 사용하고 있는지를 파악할 필요가 있다. 따라서 배우는 시나리오에서 제공되는 대사 뿐만 아니라 해당지역의 문화적 특성을 이해하고, 언어적 표현방식을 학습해야 한다. 동일한 내용이라도 어떻게 표현하느냐에 따라서 대중에게 정감을 주기도 하고, 부정적 인식을 주기도 한다는 점이다. 이렇 듯 특정 지역의 언어와 문화, 생활양식까지 모두 사전에 습득하고, 주어진 배역을 소화하기 위해서는 체 계적인 교육시스템이 기반이 되어야 한다. 결국 배우의 성공이나 작품의 성공은 모두 배우의 역량에 따 라 결정된다고 볼 수 있지만, 그 토대는 교육시스템에 달려있다는 점을 간과해서는 안 된다. 결국 교육이 배우와 작품의 성공을 결정짓는 토대가 된다는 것이다. 좋은 작품이 만들어지기 좋은 배우 즉, 훌륭한 배 우가 있어야 하고, 훌륭한 배우는 태어나는 것이 아니라 만들어진다는 것이다. 다시 말하면, 배우 양성 교육시스템이 훌륭한 배우는 만들어 내는 토양이 된다는 것이다. 따라서 배우 양성시스템에 대한 분석과 문제점에 대한 해소를 위한 노력은 아무리 해도 지나치지 않는다. 더욱 적극적으로 이루어져야 한다고 볼 수 있다. 따라서 이 연구는 배우 양성을 위한 교육시스템의 문제점을 탐색하여 시대 상황과 선제적 대응을 위한 방향제시와 인식의 변화를 가져오는데 목적을 둔다. The purpose of this study is to investigate how the educational system for actor training works and how to improve it. The research method was qualitative research through literature search. Based on the findings of this study, the following conclusions should be made. An actor is a person who learns acting and expresses the role given in the work. The roles provided in the scenario vary according to the ability of the actor, and the completeness of the work may vary. Yet another variable is in the culture. The extent to which human emotions are stimulated depends on the culture. Therefore, the problem of how to express the role given to an actor needs to be understood not only in the role given to the actor but also in what culture the public who is watching a particular work belongs and what language they are using. Therefore, it is necessary to understand not only the dialogue provided in the learning scenario, but also the cultural characteristics of the area, and learn how to express it. It gives the public a feeling of appreciation and negative perception depending on how they express the same contents. Thus, a systematic educational system must be based on learning the language, culture, and lifestyle of a specific area in advance and digesting the given role. In the end, both the success of the actor and the success of the work can be seen as determined by the actor's ability, but it should not be overlooked that the foundations depend on the educational system. Eventually, education becomes the basis for deciding the success of the actor and the work. A good actor to make a good work, that is, a good actor must be there, and a good actor is not born but made. In other words, the actor training system becomes the soil that good actors make. Therefore, the analysis of the actor training system and efforts to solve the problems are not excessive. This study aims to explore the problems of the education system for actor training and to bring about changes in the direction and awareness for the situation of the times and preemptive response.