Was bleibt von der Erzählung Was bleibt von Christa Wolf?

이주봉 한국브레히트학회 2014 브레히트와 현대연극 Vol.0 No.31

Christa Wolf ist eine der repräsentativen deutschen AutorInnen und ist mittlerweile eine sehr viel und oft wissenschaftlich recherchierte Persönlichkeit. Trotz alledem ist sie aus wissenschaftlicher Perspektive immer noch interessant, da ihre Werke nicht nur literarisch fruchtvoll, sondern auch literaturpolitisch bedeutend sind. Besonders die Erzählung Was bleibt ist eine solche. Sie wurde während der Wende publiziert und löste eine heftige literarische Debatte aus. Die Erzählung Was bleibt ist im Juni-Juli 1979 geschrieben und im November des Jahres 1989 für den Druck überarbeitet worden. Mitten in der Zeit der Diskussion um die Wiedervereinigung griff Christa Wolf auf den früher entstandenen Text zurück und überarbeitete ihn für die Veröffentlichung. Die Veröffentlichung zu diesem Zeitpunkt löste eine heftige Debatte aus, die in ihrer Polemik aufschlussreich ist. Kaum ein Literaturstreit nach dem Krieg dürfte eine solch weitreichende Debatte ausgelöst haben wie der Streit um Christa Wolf. Auffallend in dem Literaturstreit um Was bleibt ist, dass es nur am Rande um die Besprechung eines neu erschienen Buches ging. Nur wenige Besprechungen des Buches gingen wirklich auf die literarische Qualität des Textes ein. Diese mittlerweile als „Literaturstreit“ bekanntgewordene Diskussion ist bereits ausreichend dokumentiert. Jedoch wird die Erzählung Was bleibt literarisch und auch wissenschaftlich unausreichend diskutiert. Aus diesem Grund möchte ich mich von den Einengungen des Literaturstreits lösen und der Erzählung selbst zuwenden. Durch eine genaue Interpretation der Erzählung möchte ich bestätigen, dass eine solche Lesart, die viele nutzten, um der Autorin vorzuwerfen, sie habe sich als Opfer des Staates stilisiert, zu oberflächlich ist. Aus diesem Grund möchte ich die Erzählung selbst ausführlich interpretieren, um der literarischen Welt von Christa Wolf näher zu kommen.

Chateaubriand의 [사후 회상록]과 역사와의 관계 연구

이주봉 아주대학교 인문과학연구소 1997 인문논총 Vol.7 No.1

Chateaubriand의 몽상적 세계연구 : Les Me´moires d´Outre-Tombe를 중심으로

李朱鳳 아주대학교 인문과학연구소 1995 인문논총 Vol.6 No.1

Voltaire와 Rousseau의 작품에서 행복의 개념에 관한 연구

李朱鳳 아주대학교 인문과학연구소 1994 인문논총 Vol.5 No.1

화상 드레싱의 실제

이주봉 대한외과학회 2013 대한외과학회 학술대회 초록집 Vol.2013 No.11

<아메리칸 뷰티>(1999)에 나타난 다매체 재현전략

이주봉 한양대학교 현대영화연구소 2020 현대영화연구 Vol.16 No.3

This article is to explain the remediation in multiple-representation cinema in 1990s that consists of the multimedia images, for example, not only 35mm film but video, animation, computer image etc. Despite of the introduction of CGI-technology and daily using the digital technology in 1990s, the cinema at that time is not the digital cinema yet. This period is the twilight years of celluloid film’s age and on the other hand the dawning of the digital cinema. But several films with multiple-representation style is connected with the cinematic specificity that is well known to the characteristic of the digital technology era, i.e. a work for a new cinematic specificity in the way to the digital cinema. I am going to analyze American Beauty by Samuel Alexander Mendes in 1999, the visual style is unique due to the multiple-representation strategy, namely a mixed composition between 35mm film and camcorder image. The crude video images dominate the film from beginning to end and remind the audience of the medium itself, Therefore this visual style works first hypermediacy. But the immediate transparency occurs with the crude immediacy visual image. Namely, the recipient stands not against a image, but gets into a image and with the object on the screen. The crude immediate images paradoxically create ‘the sense of presence’ to the audience. The recipient feels immersive and these images turn into a spectacle phenomenon. In spite of and with rough shaking image by handheld shot, the logic of transparent immediacy works and a medium seems disappear: ‘the sense of presence’. Furthermore, this cinematic strategy in American Beauty shows a special cinematic tendency that offers a cinematic experience to the recipient, i.e. the sensitive perception with optical tactility. This study try to understand the cinematic development to the digital cinema, not the discontinuity between celluloid and digital cinema “in order to overcome the opposition between “old” and “new” media “.”(Th. Elsaesser) 본고는 디지털 기술의 대두로 CGI가 사용되기 시작했지만, 여전히 셀룰로이드 필름 시대였던 20세기 말 일단의 영화적 경향을 셀룰로이드 영화와 디지털영화 사이의 연속적 변화라는 맥락에서 이해하고자 한다. 이러한 논의를 위해서 복수의 재현매체에 의한 이질적 이미지들이 혼합 구성된 다매체 재현방식 영화에 주목한다. 다매체 재현방식을 취한 영화는 복수의 재현매체 이미지를 사용하여 영화 세계를 구성하는데, 그 매체의 재매개 현상이 20세기 후반기 영화가 변화하는 여정을 잘 드러내 준다고 판단하기 때문이다. 이를 위해 1999년에 나온 샘 멘더스 감독의 영화 <아메리칸 뷰티>에서 찾아볼 수 있는 영화매체의 과도기적 변화 여정을 그루신과 볼터의 이론적 논의에 기대어 살펴본다. <아메리칸 뷰티>는 저해상도 화질의 캠코더 이미지를 적극적으로 사용하면서 당대 매체적 변화에 상응하는 새로운 영화적 특정성을 보여주는 영화이다. 저화질 이미지에도 불구하고 <아메리칸 뷰티>의 많은 비디오 이미지들은 관객에게 직접적인 현전감을 부여하고 그 이미지를 스펙터클로 만들면서, 20세기의 시지각 중심의 영화 경험과는 차별화되는 영화 경험을 제공하기도 한다. 본고는 <아메리칸 뷰티>의 이러한 영화적 특성을 다매체 재현방식이라는 현상에 주목하여 분석함으로써, 이 영화를 1990년대 셀룰로이드 영화가 당대 새로운 사회문화적 현실 및 매체환경 변화에 부합하는 방식으로 - 그리고 디지털 시대로의 여정에 부합하는 방식으로 - 스스로를 재목적화하고 개조하고 있는 예시로 이해하고 있다.

인문학 수업으로서 독일영화의 가능성 -독일영화 수업을 위한 모델 제안-

이주봉 한국독어독문학교육학회 2011 獨語敎育 Vol.50 No.-

Im 21. Jahrhundert hat die Bedeutung des visuellen Mediums in unserer Gesellschaft immer mehr an Gewicht gewonnen und übt eine immer größere Wirkung nicht nur auf den Alltag, sondern auch auf die universitäre Politik aus. Inzwischen sind viele visuelle Materialien, vor allem Film, im Unterricht des Fachs Germanistik eingeführt. Trotz des ausgesprochen häufigen Einsatzes deutscher Filme im Unterricht vieler koreanischer Universitäten ist der Einsatz dennoch starken Beschränkungen unterworfen. In den weitaus meisten Fällen kommt visuelles Videomaterial im DaF-Unterricht zur Verwendung. Ferner wird Film mit Vorliebe im landeskundlichen Unterricht eingesetzt. Solche unterrichtspraktischen Einsätze bieten jedoch wenig Raum, die Merkmale des Mediums Film als angewandter Geisteswissenschaft zu berücksichtigen. Nach Ansicht des Verfassers ist es notwendig, den Studenten aktiven Filmunterricht im Hinblick auf eine geisteswissenschaftliche Erziehung zu erteilen. In der vorliegenden Arbeit wird versucht, ein angemessenes Erziehungsmodell zum unterrichtspraktischen Einsatz von deutschen Filmen aus geisteswissenschaftlicher Perspektive vorzulegen. Für dieses Modell wurden die persönlichen Unterrichtserfahrungen des Verfassers berücksichtigt. Ziel des Unterrichts war immer, Film als einen wie ein literarisches Werk zu analysierenden Text vorzustellen, aus dem man einen gesellschaftlichen und kulturellen Diskurs ableiten kann. Obwohl die Ergebnisse des Unterrichts nicht immer als produktiv bewertet werden können, sieht der Verfasser in seinen Erfahrungen des Filmunterrichts seine Auffassung neuer Chancen und Möglichkeiten für die Beschäftigung mit Film als angewandter Geisteswissenschaft bestätigt, denn Film als Text kann die Studierenden zum Mit- und Nachdenken bewegen. Es ergeben sich daher sowohl neue Chancen als auch neue Möglichkeiten für die angewandte Geisteswissenschaft im deutschsprachigen Filmunterricht. In der Krise der Geisteswissenschaft im digitalen Zeitalter sind mit dem visuellen Medium Film neue Möglichkeiten im Deutschunterricht zu entdecken. 20세기 후반 이래로 우리 사회의 매체 환경은 급격한 변화를 보였으며, 이에 따른 사회문화적 환경 변화는 다양한 분야에 변화를 가져왔다. 이러한 변화는 우리 대학사회에도 커다란 영향을 미쳤는데, 그 대표적인 예 중의 하나가 대학의 교과과정에 이러한 사회적 변화를 수용하며 가져온 변화이다. 특히 디지털 시대의 개막은 영상매체를 다양한 형태로 수업 현장에 도입하도록 하고 있다.

Chateaubriand의 M?moires d'Outre-Tombe에서 관념의 이미지 연구

이주봉 프랑스학회 2005 프랑스학연구 Vol.31 No.-

La Vie de Chateaubriand en Bretague était à la fois celle d'un refoulement et d'un essor. Replié sur lui-même, étouffé et contraint, le jeune Chateaubriand développait en lui la sensibilité d'imagination à laquelle il a dû sa puissance de création, intensifiait, par la concentration qu'il lui a imposée, sa vie intérieure. Le vrai monde est donc pour Chateaubriand le monde intérieur. Depuis son adolescence à Combourg, il est amoureux d'un fantôme. Par la puissance de ses désirs, il crée cette charmeresse. Tout au long de sa vie, elle le suivra partout, invisible. Il s'entretiendra avec elle comme avec un être réel. Cette créature symbolisera également ses rêves, ses pensées ou ses sentiments. Mais, dans l'élan de son désir, la réalité l'a déçu sans cesse. Pour échapper à l'âpre réalité que faisaient peser sur lui les conditions extérieures, il avait besoin d'un monde factice et chimérique d'infini: l'expansion du moi. Cet agrandissement dans l'espace (mer, ciel) correspond à un désir profond de la psychologie de Chateaubriand. Source d'énergie, Chateaubriand s'est conçu lui-même comme l'immensité ou le centre de l'univers.

컨버전스 시대 할리우드 영화 이미지의 피상성과 탈선형적 구성: <빅쇼트>의 이미지 형상화 방식을 중심으로

이주봉 한국영화학회 2022 영화연구 Vol.- No.91

This article pays attention to the remediation phenomenon after the digital turn, which made a deep impress upon Hollywood popular cinema. With the multimedia representation as a cinematic style, the cinema as a medium is to be the space of being intersected multimedia images and converging different media-images. I try to explain the cinema in the digital era as the cross-media and the convergence media at the same time. I am going to analyze “The Big Short”(2015) by Adam McKay, in order to understand how multimedia images are converged in the cinema. Furthermore I try to understand what cinematic narrative in McKay’s cinema orientes towards with the unique visual style, i.e. remediating multiple representation images. With the phenomenon of media excess according to the inordinate and overloaded remediation images, the cinematic reality is decentralized and fragmented. The fragmented images in multimedia representation are floated in the cinematic narrative world and can’t construct a stable narrative. Instead, they form the unique cinematic reality that does no function through cause-and-effect chain, that is to say, this cinematic narrative world does function post-nonlinear narrative world. Because the image in fragmentation is an spectacle by itself and isn’t connected to the subsequent images to construct the narrative, but it tries to connect the other images arbitrarily. The digital cinema like “The Big Short” tries to construct open text like Rhizome with the post-nonlinear and decentralized images. 본고는 디지털 전환(digital turn) 이후, 할리우드 대중영화는 다중미디어에 의한 재매개가 보다 명백한 현상이자 일반적인 현상이 되었다는 사실에 주목하였다. 디지털 영화의 본격적인 등장 무렵, 다중미디어 재현방식에 의한 복합이미지가 영화를 각인하였으며, 영화는 이제 이질적인 복수의 재현 미디어가 횡단하는공간이자 이질적인 이미지가 수렴되고 융합되는 공간으로 변화하였다는 사실이다. 이러한 맥락에서 본고는 영화를 크로스미디어(cross-media) 시대의 전형적인미디어 현상, 즉 컨버전스 미디어로 이해하였다. 이를 위해서 맥케이 감독의 2015 년 영화 <빅쇼트>를 분석하면서, 이 영화가 어떻게 컨버전스 미디어로서 다중미디어 재현방식을 통해 이질적인 미디어 이미지들을 수렴시키고 있는지, 그리고그 형상화 방식에 의해 구성되는 영화적 세계는 어떠한 세계를 지향하는지 살펴보았다. <빅쇼트>를 분석하면서, 영화 속 크로스미디어 이미지들은 파편화되고탈중심적으로 작동하면서, 인과사슬에 의해 작동하던 선형적 구성뿐만 아니라 복잡성 내러티브 구성에서의 시간의 반복성 등에 의한 비선형적 구성과도 질적으로 다른, 탈선형적 영화 현실을 구성한다는 사실을 확인하고자 하였다. 이런 경우퍄편화한 개별 이미지들은 그 스스로 스펙터클화하면서, 이어지는 이미지와 연결되기보다는 이리저리 부유하는 이미지가 된다. 하지만 동시에 이들 개별 이미지들은 부유하는 또 다른 이미지나 그 묶음과 임의로 끊임없이 연결되고자 한다는사실이다. 본고는 이러한 이미지의 피상성에 주목하였으며, 그 이미지가 구성하는 내러티브는 리좀과 같은 열린 텍스트 세계를 지향한다는 사실을 확인하였다.

수행성의 대상으로서 디지털 영화

이주봉 한국방송학회 2023 한국방송학회 학술대회 논문집 Vol.2023 No.4