팔도유람을 소재로 한 재담 레퍼토리의 전통과 변용

송미경 ( Song Mi-kyoung ) 한국어문학국제학술포럼 2011 Journal of Korean Culture Vol.16 No.-

This paper inquires closely into the developmental aspects of the Korean witticisms dealing with P'aldoyuram(sightseeing trip throughout Korea) and its problem of tradition and transformation. The Korean witticisms dealing with P'aldoyuram are very appropriate cases for explaining about the issue of tradition and transformation of the folk drama, because there are many transfiguration from the traditional Palt'al(foot puppet performance) to gags with folk songs in the 20th century. At first, the works as the traditional witticisms are P'aldoyuram part in the Palt'al by Lee Dongan and Park Haeil. The purpose of the Lee's wordplay is to set up the spirited entertainment ground for the representative folk songs of Korea's eight provinces and to attract attention to the features and actions of the mask. In Park's scripts, the quantity of wordplays are increased and the distinguishing technique of scolding. Next, the transformed works are the gags with folk songs by the comedy duo Kim Wonho & Son Wonpyeong, Chang Sopal & Ko Chunja, Kim Yeongun & Ko Chunja and Kim Ppeokguk Art Company. It is significant that the work by Kim & Son, P'aldop'unggyŏng, was the first attempt of composing just stories about P'aldoyuram and Chang & Ko's was the first mixed duo in this genre. And the duo Chang & Ko used stories about P'aldoyuram as simple course for wordplays not the main material and expressed women as a sexual object. In Kim & Ko's, previous change deepened and wordplays had no direct relevance to the theme and title of P'aldoyuram increased. Also, there were the political undertones were similar to that of the movie P'aldogangsan in it. Kim Ppeokguk Art Company succeeded Korean witticisms dealing with P'aldoyuram and showed wordplays strengthened local features based on the experiences of nationwide tour concerts. Meanwhile, the aspects of tradition and transformation in the Korean witticisms dealing with P'aldoyuram are summarized as follows. First, the witticisms about P'aldoyuram are given more weight in modern gags with folk songs than traditional Palt'al. The conversion into modern gags with folk songs raised the degree of intensive. Second, the male duo of mask performer playing the mask and singing and clown speaking to the mask and inducing that to sing in traditional Palt'al changed the male/female duo chatting each other in modern gags with folk songs. Third, witticisms in traditional Palt'al were supporting devices for highlighting mask's play. But in modern gags with folk songs, witticisms got importance and various techniques, such as scolding, inserting short play, following rhyme, speaking quickly like a rap song, etc., were tried. And, weakened local feature of witticisms reinforced again in the repertories by Kim Ppeokguk Art Company.

정응민 창 ‘이별가’로 본 보성소리 <춘향가>의 한 연원

송미경(Song Mi-kyoung) 한국구비문학회 2020 口碑文學硏究 Vol.0 No.56

본 논문에서는 정응민 창 ‘이별가’를 현전 보성소리 <춘향가>의 전승자인 정권진, 성우향, 조상현, 성창순이 부른 ‘이별가’, 서편제 계열 <춘향가>의 전승자인 정광수, 김화선, 정정렬, 박록주가 부른 ‘이별가’와 비교 분석한 결과를 토대로, 박유전-정재근-정응민으로 이어진 서편제 계열 <춘향가>가 보성소리 <춘향가>의 한 연원이 되었음을 밝혔다. 정응민이 1961년에 녹음한 ‘이별가’는 ‘창조-중모리-중중모리-중모리’로 구성되는 7-8분가량의 소리이다. 보성소리의 대부로 일컬어지는 명창임에도 그의 육성 녹음 자체가 드문 현실을 고려할 때, 이는 매우 귀중한 음원이라 할 수 있다. 그런데 정응민 창 ‘이별가’에 나타나는 사설상 특징은 현전 보성소리 <춘향가>의 ‘이별가’보다 현전 서편제 <춘향가>의 ‘이별가’와 유사한 면모를 보인다. 정응민에 앞서 보성소리의 기초를 마련한 인물이 정재근이므로 그 특징도 그에게서 비롯된 것일 가능성이 큰데, 여기서 주목할 점은 정재근의 출신지인 나주가 김창환 가(家), 정창업 가(家), 정재근 가(家)의 세 걸출한 명창 가문이 판소리 전통을 형성․확산한 지역이자, 서편제 <춘향가>가 주로 전승된 곳이었다는 사실이다. 그렇게 나주에 전승된 서편제 <춘향가>의 흔적이 정재근을 거쳐 정응민 창 ‘이별가’에 남게 된 것이라고 할 수 있다. 물론 서편제 계열 <춘향가>가 보성소리 <춘향가>의 한 기반이 되었음은 선행 연구를 통해 이미 논의된 부분이나, 이번에 정응민 창 ‘이별가’라는 실제적인 자료에 근거해 그 사실을 구체적으로 재확인할 수 있었다. 다만 정응민이 ‘이별가’에 남은 서편제 <춘향가>의 흔적을 계속 그대로 두기만 하지 않았음을 함께 기억할 필요가 있다. 생의 마지막 순간까지 보성소리 <춘향가>를 끊임없이 갈고 다듬었을 정응민의 노력을, 이 ‘이별가’를 통해 다시금 확인할 수 있다. This paper revealed that Seopyonje Chunhyangga, passed down following the lineage from Park Yu-jeon to Jeong Jae-geun to Jeong Eung-min has become a source of building Boseongsori Chunhyangga. To prove this, Farewell song sung by Jeong Eung-min was compared to Farewell song sung by Jeong Eung-min’s disciples, such as Jeong Gwon-jin, Sung Woo-hyang, Cho Sang-hyun, and Sung Chang-soon, and Farewell song sung by the Seopyonje Chunhyangga s pansori singers, such as Jeong Gwang-su, Kim Hwa-seon, Jeong Jeong-ryeol, and Park Rok-joo. Recorded by Jeong Eung-min in 1961, the Farewell song consists of the rhythm of Changjo, Jungmori, Jungjungmori, and Jungmori, which has a playback time of about seven to eight minutes. Although Jeong is considered the founder of Boseongsori, his vocal recording itself is very rare, making it a very valuable music source. However, some of the characteristics of Jung s 1961 recording of the Farewell song are more similar to the Farewell song of the current Seopyonje Chunhyangga than the one sung by Jeong s disciples. Jeong Jae-geun is the one who laid the foundation of Boseongsori before Jeong Eung-min. Hence, it is quite likely that the characteristics were derived from Jeong Jae-geun. What is noteworthy is that his hometown of Naju was where the family members of three prominent pansori master singers, Kim Chang-hwan, Jeong Chang-eup, and Jeong Jae-geun created and popularized the tradition of pansori, and the Seopyeonje Chunhyangga, which was largely passed down. The traces of Seopyonje Chunhyangga, performed in Naju was retained in Jeong Eung-min s Farewell song recorded in 1961, through Jeong Jae-geun. Of course, the fact that the Seopyonje Chunhyangga has become a foundation for Boseongsori Chunhyangga has already been discussed in prior studies, but this paper specifically reaffirmed the fact based on actual data of the Farewell song sung by Jeong Eung-min. However, it is important to remember that Jeong did not let go of the traces he received from Seopyeonje Chunhyangga until the end. The efforts of Jeong, who had constantly refined Boseongsori Chunhyangga until the end of his life, can be confirmed again through the Farewell song of the current Boseongsori Chunhyangga.

일본 동경대 오구라문고(小倉文庫) 소장 <옥중화>의 자료적 가치와 의미

송미경(Song, Mi Kyoung) 한국구비문학회 2021 口碑文學硏究 Vol.- No.62

본 연구에서는 신자료 오구라문고 소장 <옥중화>의 서지적 특징과 편찬 방식을 고찰하는 한편, 기존의 이해조 산정 <옥중화>의 󰡔매일신보󰡕 연재본을 오구라문고 소장 <옥중화>와 비교 검토하였다. 오구라문고 소장본의 오기가 󰡔매일신보󰡕 연재본에서 교정된 사실은 오구라문고 소장본이 󰡔매일신보󰡕 연재본에 선행하면서 그 저본의 역할을 했으리라는 추정을 가능하게 하지만, 한자-한글 표기의 차이, 조사의 차이, 방언, 구개음화, 어휘 표현 등 기타 표기상 특징 등을 종합적으로 고려할 때, 여규형 교열․박승옥 번역의 오구라문고 소장본이 이해조 산정 󰡔매일신보󰡕 연재본의 직접적인 저본이 되었을 가능성은 그리 크지 않다. 다만 오구라문고 소장본의 경우, 여기 참여한 박승옥의 몰년이 1908년인바, 이해조 산정 󰡔매일신보󰡕 연재본에 앞서 필사된 것일 가능성은 충분하다. 아직 발견된 것은 아니나 ‘박기홍조 춘향가’ 사설의 모본이 존재했고, 이를 토대로 1908년 이전에 오구라문고 소장본이 필사되었으며, 그 이후인 1912년 이해조가 판소리 산정 작업을 하였으리라는 것이 현재로서 도달 가능한 잠정적인 결론이다. 서강대 로욜라도서관 소장 <원고본B> 역시 오구라문고 소장본의 성립을 전후해 시도된 또 하나의 초고로 보인다. 이러한 관점에 따라 이해조의 판소리 산정 작업을 다시 살펴보면, <옥중화> 그리고 후속작인 <강상련>, <연의각>, <토의간> 간 차이가 더 선명하게 드러난다. 첫째, 문체상 차이이다. <옥중화>만 국한문 혼용체로 연재되었으며, 이후 후속작들은 국문체로 점차 전환되었다. 이해조는 여규형 교열․박승옥 역 <옥중화>의 모본(국한문 혼용체)을 토대로 이 산정 작업을 시도했기에, 첫 작업의 결과물은 여규형 교열․박승옥 역 <옥중화>와 유사한 표기 체계를 지니게 되었던 것이다. 둘째, 저본이 된 바디의 차이이다. 박기홍 바디를 저본으로 한 것은 <옥중화>뿐이며, 이후 판소리 산정 작업부터는 심정순이 참여하게 된다. 이해조 판소리 산정의 저본이 박기홍 바디에서 심정순 바디로 전환되는 데는 여러 맥락이 있었겠으나, 무엇보다 이해조에게는 산정의 저본으로 삼을 만한 박기홍 바디 심청가, 흥보가, 수궁가 창본이 없었을 것이라고 생각된다. 판소리 산정 연재와 신소설 연재를 병행해야 하는 이해조의 현실적인 상황에서, ‘박기홍조 춘향가’ 모본의 존재는 이해조의 첫 판소리 산정 연재에 안정감과 수월성을 더해주는 역할을 하였을 것이다. This paper examines the bibliographic features and compilation method of Ogura Bunko’s Okjunghwa, and also compares the existing Maeil Shinbo series of Okjunghwa with Ogura Bunko’s Okjunghwa. That typographical mistakes in Ogura Bunko’s Okjunghwa were corrected in the Maeil Shinbo series makes it possible to predict that the former was published before the serial copy of Maeil Shinbo, and, served as the original script of the latter. However, considering the differences in Chinese–Korean notation, postpositional particle, dialects, oral phonemes, and vocabulary expressions, it is unlikely that Ogura Bunko’s Okjunghwa by Yeo Kyu-hyung and Park Seung-ok became the original script of the Maeil Shinbo’s Okjunghwa. Of course, in the case of Ogura Bunko’s Okjunghwa, Park Seung-ok died in 1908; the book was likely transcribed earlier than the Maeil Shinbo series adapted by Lee Hae-jo. Although not yet discovered, a master copy of Park Ki-hong’s Chunhyangga did exist, based on which Ogura Bunko’s Okjunghwa was transcribed around 1908. Lee Hae-jo may have adapted the P’ansori novel in 1912. Manuscript B, which is in Sogang University’s Royola Library also seems to be another work created around the time of the establishment of Ogura Bunko’s Okjunghwa. From this point of view, a closer look at Lee Hae-jo’s P’ansori adaptation clearly reveals the difference between Okjunghwa and its sequel (Gangsangryeon, Yeonuigak, and Touigan). First, there is a difference in writing style. Only Okjunghwa was published in the Korean–Chinese character style, and subsequent works were gradually converted into proper Korean. Lee Hae-jo attempted this adaptation work based on the master copy of Okjunghwa by Yeo Kyu-hyung and Park Seung-ok, and so the result of the first work had a similar notation system to that of Okjunghwa by the latter two. Second, there is a difference in the P’ansori Badi, which is now a master copy. The only work that made Park Ki-hong’s Badi a master copy was Okjunghwa, and Shim Jeong-soon participated in the subsequent P’ansori adaptation. There may have been many contexts for Lee Hae-jo’s change of master copy for adapting the P’ansori from Park Ki-hong’s Badi to Shim Jeong-soon’s Badi; but most of all, Lee Hae-jo would not have had Park Ki-hong’s Badi Simcheongga, Heungboga, and Sugungga texts, which could be used as master copies. Given that Lee Hae-jo likely had to combine a series of P’ansori adaptations as well as a series of new novels, the presence of a master copy of Chunhyangga by Park Ki-hong would have been a stable source for Lee Hae-jo to work on the first serialization of the P’ansori adaptation with ease.

리스크 기반 테스트케이스 추출 방법

송미경 ( Mi-kyoung Song ),이은영 ( Eun-young Lee ),최병주 ( Byoung-ju Choi ),윤회진 ( Hoijin Yoon ) 한국정보처리학회 2010 한국정보처리학회 학술대회논문집 Vol.17 No.2

테스트 영역에 대한 리스크 값 측정을 통해 높은 리스크 값을 가지는 영역에 대해 테스트 하는 시간 및 리소스를 투자한다면 효과적인 테스트를 할 수 있다. 그러나 리스크 식별 방법과 측정된 리스크 값을 테스트에 적용하는 방법은 아직 모호하다. 본 논문에서는 요구사항에서 제품의 리스크 항목을 이용하여 테스트 케이스 우선순위를 선정하는 방법에 대해 제안하며, 실험을 통하여 테스트 효과성에 대해서 논의한다.

창극 흥보전 중 ‘돌남이 쫓겨나는 대목’과 ‘마당쇠 박쥐 잡는 대목’의 창극소리적 특징 및 전승 문제

송미경(Song, Mi Kyoung) 한국구비문학회 2020 口碑文學硏究 Vol.0 No.58

본 논문에서는 창극 흥보전의 창작 더늠 ‘돌남이 쫓겨나는 대목’과 ‘마당쇠 박쥐 잡는 대목’이 지니는 창극소리로서의 특징적 면모를 살피는 한편, 그 연원과 이후의 전승 문제에 관해 고찰했다. 창극 흥보전은 대중성이나 흥미성의 측면에서 창극 춘향전, 심청전에 못지않은 인기를 누렸으며, 이는 그 바탕을 이루는 판소리 흥보가의 재담소리적 성격에 기인한다. 그런데 1977년 국립창극단 27회 정기공연 <흥보가>, 1976년에 녹음된 도미도레코드의 <국악창극 흥보전>, 1977년에 녹음된 신세계레코드의 <대흥보전> 등의 자료를 살펴보면, 판소리 흥보가에는 없는 독특한 대목이 존재한다. 바로 ‘돌남이 쫓겨나는 대목’과 ‘마당쇠 박쥐 잡는 대목’이다. ‘돌남이 쫓겨나는 대목’과 ‘마당쇠 박쥐 잡는 대목’은 판소리 흥보가 중 ‘흥보 쫓겨나는 대목’을 확장한 것이다. 놀보가 뒤늦게 집에 온 흥보 아들 돌남이까지 매몰차게 내치자 놀보 아들 효순이가 이를 만류한다. 결국, 돌남과 효순은 눈물을 흘리며 이별하고, 마당쇠는 박쥐를 잡는다는 거짓 핑계로 상전인 놀보를 매질한다. 일반의 ‘흥보 쫓겨나는 대목’에서 관중들이 느끼는 주된 정서는 흥보 가족에 대한 연민과 놀보에 대한 괘씸함이다. 그 연민을 자극하는 새로운 캐릭터가 돌남이, 그 괘씸함을 일시적이나마 해소해주는 캐릭터가 마당쇠이며, 효순은 ‘칠세지아(七歲之兒)도 효제(孝悌)’를 일삼는 ‘아동방(我東方)’의 윤리 감각을 일깨우며 놀보의 행위를 우회적으로 비판하는 캐릭터에 해당한다. 이들 대목의 연원은 창극에서 찾을 수 있다. 1930년대 후반에서 1940년대 초반 사이 창극 더늠으로 정립되었으며, 조상선이 이 과정에서 상당한 역할을 했던 것으로 보인다. 두 대목은 일제강점기의 시대적 분위기, 정서와 맞물려 널리 유행했고, 1940년대 초 발매된 <오케판 흥보전>을 통해 그 일부를 엿볼 수 있다. 한편 판소리와의 상호 교섭 양상이 확인되는 창극소리도 있지만, 이들 대목은 오롯이 창극 안에서만 연행되다가 유사한 극 양식인 여성국극까지만 외연을 넓힌 예이다. 일상적 대화와 재담 사설 위주로 구성되어 ‘소리’보다 ‘극’의 면모가 훨씬 강조될 뿐 아니라, 일부 창마저도 그 미적 특질이 비애미로 일관되는 점, 새로운 캐릭터의 본 역할이 전체 서사로 볼 때 지나치게 주변적인 점은 판소리로의 대목 유입을 어렵게 하는 요인이 되었을 것이다. 이들 대목이 토막극의 형식으로 자주 공연되었던 것도 이러한 특질과 어느 정도 연관된다. ‘돌남이 쫓겨나는 대목’과 ‘마당쇠 박쥐 잡는 대목’은 1960~70년대까지 창극이나 여성국극 안에서 호응을 얻으며 무대 공연이나 방송, 음반 등을 통해 널리 유행했으나, 토막극 공연마저 점차 자취를 감추어 ‘낯선 대목’ 또는 ‘추억의 대목’으로 인식되기에 이르렀다. 판소리와의 교섭 없이 창극과 여성국극으로만 연행되었던 배경이 전승 약화의 추세를 더욱 가속화했던 것이다. This paper examines the characteristic aspects of Changgeuk-sori, “Dolnam gets kicked out” and “Madangsoe catches a bat”, in Changgeuk(Korean traditional opera) Heungbojeon, while considering its origins and the problem of subsequent transmission. Changgeuk Heungbojeon gained as much popularity and interest as Changgeuk Chunhyangjeon and Simcheongjeon, due to the characteristic jokes in the Pansori Heungboga. However, the 27th regular performance of the National Changgeuk Company in 1977, Domido Records’ “Gukak Changgeuk Heungbojeon,” recorded in 1976, and Shinsegae Records’ “Dae Heungbojeon,” recorded in 1977 have unique features that are not found in the Pansori Heungboga. These are the scenes involving Dolnam, Hyosoon, Nolbo, and Madangsoe. “Dolnam gets kicked out” and “Madangsoe catches a bat” are an extension of the “Heungbo gets kicked out” motif in Pansori Heungboga. Heungbo s youngest son, Dolnam, comes home late; Nolbo is unsympathetic and tries to kick him out. Although Hyosoon, the son of Nolbo, tries to dissuade him, the two end up parting in tears. Madangsoe hits Nolbo, his master, using the false excuse that he is trying to catch bats. The main emotions felt by the audience, during the scene where Heungbo is kicked out, are compassion for Heungbo’s family and disgust at Nolbo’s behavior. Dolnam is a new character, who stimulates compassion, while Madangsoe temporarily reduces the disgust. Hyosoon indirectly criticizes Nolbo s behavior, while awakening ethical awareness of “the well-mannered country of the East,” where “seven-year-old children are also filial to their parents and fraternal with their brothers.” The origin of these passages can be found in Changgeuk. These were established between the late 1930s and the early 1940s as Changgeuk Deonum, and it seems that Jo Sang-seon played a significant role in the process. The two parts were widely popular in line with the atmosphere and emotions of Japanese colonial era, and a section was also included in Oke Records’ “Heungbojeon,” released during the early 1940s. Although a few cases of cooperation between Changgeuk-sori and Pansori have been recorded, these two parts were only transferred to Changgeuk, and later to Women’s Traditional Opera, a similar genre. Not only are the dramatic aspects of the performance emphasized more than the music, but the aesthetic characteristics of some songs are also consistent with pathos. The original role of the new character in the narrative may have made it difficult for these parts to flow into Pansori. Frequent performances of these parts, in the form of a piece play, highlight this characteristic. The character played a positive role, gaining sympathy from audiences in Changgeuk and Women’s Traditional Opera until the 1960s and the 1970s; thus, he became a common feature through stage performances, broadcasting, and recording. By contrast, “Dolnam gets kicked out” and “Madangsoe catches a bat” gradually disappeared, to be remembered as “unusual” characters or “memories” within Changgeuk and Women’s Traditional Opera. The pace of change and the weakening of this tradition were accelerated by the fact that these roles were adopted only by Changgeuk and Women’s Traditional Opera, with no negotiations with Pansori.

유네스코 인류무형문화유산 ‘판소리’ 종목 지원 사업의 현황과 과제

송미경(Mi kyoung Song) 판소리학회 2023 판소리연구 Vol.56 No.-

본 연구에서는 국립무형유산원, 한국문화재재단, 전통공연예술진흥재단 등 주관 기관별로 2014년부터 현재까지 진행되어 온 유네스코 인류무형문화유산 지원 사업을 개관하고, 선정된 ‘판소리’ 종목 지원 사업의 특징을 고찰하는 한편, 기 선정된 ‘판소리’ 종목 지원 사업의 유형, 특징 등을 토대로 향후 ‘판소리’ 종목 지원 사업의 방향성과 과제를 논의하였다. 문화재청 산하의 ‘무형유산 복합기관’이라 할 수 있는 국립무형유산원은 2017년부터 2020년까지 ‘인류무형유산 국고보조사업 공모’ 사업을 주관했으며, 2021년 해당 사업을 한국문화재재단으로 이관했다. 판소리의 경우 단독으로 사업에 선정된 것은 2019년 경서도소리포럼의 ‘서도명창 박월정의 판소리 재현’뿐이며, 그 외에는 합동 공연의 한 프로그램 또는 구성 종목으로 포함되었다. ‘인류무형유산 국고보조사업 공모’ 사업은 2021년부터 그 운영 주체가 한국문화재재단으로 전환되면서, 명칭도 ‘인류무형문화유산 민간 지원 사업 공모’, ‘인류무형문화유산 지원 사업 공모’ 등으로 바뀌었다. 문화재청 산하 공공기관이자, 문화유산의 전승·보급·활용을 위한 전문기관이라는 정체성을 아울러 지니는 한국문화재재단은 2022년부터 지원 분야를 ‘1. 공연/전시/체험, 2. 축제/의례, 3. 평생교육, 4. 연구과제/도서출판/학술대회, 5. ICT 및 영상 등 홍보콘텐츠, 6. 상품 디자인 및 제작’으로 확장하고 심사 배점을 수정하는 등 기존 내용과 방향에 상당한 변화를 주었다. 이 공모에서는 판소리 종목 사업이 꾸준히 지원 대상으로 선정되어, 경서도소리포럼, (아트플랫폼) 동화, 한국판소리보존회, 동리문화사업회의 경우 지난 3년 간 2회 그 수혜 대상이 되었을 정도이다. 주제로는 김초향, 100년 전 판소리 <춘향가>, 판소리 갈라쇼, 판소리유파대제전, 대한민국 판소리 한마당, 동리 신재효 등이 활용되었다. 전통공연예술진흥재단은 문화체육관광부로부터 재단설립허가를 받아 전통공연예술 민간부문 활성화의 거점으로 기능하고 있으며, 공식적으로 확인 가능한 유네스코 인류무형문화유산 지원사업은 2014년부터 2018년까지 진행된 ‘세계무형유산활용 관광자원화 사업’, 그리고 2019년부터 지속되어오고 있는 ‘인류무형문화유산 활용 공연사업’ 등이다. 명칭에서 보듯, 공연 콘텐츠 활성화에 집중하는 사업, 등재 종목 기반 우수 공연콘텐츠를 확산하는 사업 등으로 방향 전환이 있었으며, 이들 사업에서 판소리 종목 활용 사업은 전 시기 상당한 비중으로 선정에 포함되었다. ‘판소리 유파대제전’, ‘구례동편제소리축제’, ‘서편제보성소리축제’, 창작국악극 ‘춘향난봉가’, ‘판소리동화시리즈_안데르센’, ‘완창판소리프로젝트2_강산제 수궁가’, ‘3색 소리극 ‘흥보가 비하인드 스토리’’, ‘바로크 판소리 심청’ 등이 그 예이다. 유네스코 인류무형문화유산 ‘판소리’ 종목을 활용한 최소 35개 이상 사업 또는 콘텐츠가 3개 기관이 주관한 지원 사업에 선정·발표되어 온 만큼, 이들 지원 사업의 기여도는 분명히 인정할 필요가 있다. 다만 그동안 선정된 판소리 관련 지원 사업을 살펴보면 그 유형이 공연과 축제에 대체로 한정되어 있으므로, 향후 이를 전승공동체 활성화 또는 교육 등과 관련짓는 것도 하나의 전략적이고 의미 있는 움직임이 될 수 있음을 제언하였다. This study provides an overview of UNESCO Intangible Cultural Heritage support projects that have been ongoing since 2014. These projects are undertaken by organizations such as the National Intangible Heritage Center, the Korea Cultural Heritage Foundation, and the Korean Traditional Performing Arts Foundation. The study examines the characteristics of these projects and discusses their directions and challenges based on the types and characteristics of the selected pansori support projects. The National Intangible Heritage Institute, identified as an “intangible heritage complex” under the Cultural Heritage Administration, organized the Human Intangible Heritage State Subsidy Project from 2017 to 2020. In 2021, the project was transferred to the Korea Cultural Heritage Foundation. In the case of Pansori, the only item selected for the project was the “Reproduction of Pansori of Seodo Myungchang Park Wol-jeong” by the Gyeongseodo Sori Forum. Other items were included as parts of joint performances or programs. Since 2021, the Competition for State Subsidized Projects for Human Intangible Cultural Heritage has been renamed the Competition for Private Support Projects for Human Intangible Cultural Heritage and Competition for Support Projects for Human Intangible Cultural Heritage. This change was prompted by the transition of the operating entity to the Korea Cultural Heritage Foundation. As a public institution under the Cultural Heritage Administration, and a specialized organization for the transmission, dissemination, and utilization of cultural heritage, the Korea Cultural Heritage Foundation has made significant changes in content and direction by expanding its support areas to include: 1. performances/exhibitions/experiences; 2. festivals/ceremonies; 3. continuing education; 4. research projects/book publishing/conferences; 5. promotional content such as ICT and videos, and 6. Product design and production, and by revising the scoring system. In this competition, Pansori projects have been consistently received support, with organizations like the Gyeongseodo Sori Forum, (Art Platform) Donghwa, Korean Pansori Preservation Society, and Dongri Culture Business Association being selected twice in the past three years. The topics included Kim Cho-hyang, the 100-year-old Pansori ‘Chunhyangga’, Pansori Gala Shows, the Pansori Yupa Grand Festival, Korea Pansori Hanmadang, and Dong-ri Shin Jae-hyo. The Korean Traditional Performing Arts Foundation is licensed by the Ministry of Culture, Sports and Tourism to function as a base for revitalizing the private sector of traditional performing arts, and its officially verifiable UNESCO ICH projects include the Tourism Resource Utilization Project for World Intangible Cultural Heritage, which ran from 2014 to 2018, and the Performance Project for Intangible Cultural Heritage, an ongoing initiative since 2019. The new project names signify a shift in focus towards revitalizing performance content and promoting exceptional performance content based on registered items. A significant portion of the projects in the selection have utilized pansori items or offered pansori events. Examples include “Pansori Yupa Daeje Festival,” “Gurye Dongpyeonje Sori Festival,” “Seopyeonje Bosung Sori Festival,” the creative Korean traditional music drama “Chunhyang Nanbongga,” “Pansori Fairy Tale Andersen,” “Wanchang Pansori Project 2 Gangsanje Sugungga,” “Heungboga Behind Story,” and “Baroque Pansori Simcheong.” As at least 35 projects or contents involving pansori as a UNESCO intangible cultural heritage have been selected and announced for support projects organized by these three organizations, the contribution of these support projects needs to be clearly recognized.

기획논문2- 주제: <주제: 전통공연유산의 지속과 변화> : 더늠 개념의 역사적 변천

송미경 ( Mi Kyoung Song ) 한국공연문화학회(구 한국고전희곡학회) 2016 공연문화연구 Vol.0 No.32

더늠은 그것이 더늠이라는 말로 명명되기 그 이전부터 존재했을 것이다. 물론 당시 더늠이라는 말이 지칭했던 대상은 현재 더늠이라는 말로 부르는 대상과 같지 않았다. 더늠이라는 용어의 개념, 이것이 지칭하는 대상의 성격및 범주에는 나름의 역사적 변천이 있어왔기 때문이다. 본고에서는 더늠의 어원을 조금 다른 각도에서 다시 추적해 보았다. 이용어가 일상어로 쓰였을 가능성 및 판소리 외의 다른 예술 분야에서 쓰였을 가능성을 검토한 결과, 본래 가락을 범범하게 지칭하는 말이었음을 확인할 수 있었다. 더늠은 국악계에서 널리 쓰이는 ‘-드름’과 같은 범주에 드는 말이었던 것이다. 하지만 전기팔명창 시대 초창기 및 그 이전에 통용되었던 ‘가락으로서의 더늠’ 개념은 오랜 시간이 흐르는 동안 점차 약화되어 거의 찾아볼 수 없게 되었다. 일상어로 쓰이던 더늠이라는 말이 판소리로 처음 들어왔을 때에는 명창이 구사하는 독특한 가락을 지칭하는 정도의 용어로 쓰였으나 판소리가 예술적으로 발전함에 따라 점차 독립적인 소리 대목 단위를 지칭하는 용어로 바뀌게 되었고, 전기팔명창 시대에는 이러한 용례가 완전히 일반화되었다. 한편 전기팔명창 시대에 더늠으로 인정되었던 소리 대목 대부분은 명창이새로 만들어 판소리에 편입시킨 창작 레퍼토리, 즉 ‘창작으로서의 더늠’이었지만, 후기팔명창 시대로 접어들면서는 기존의 더늠을 탁월한 기량으로 소화해 장기화(長技化)한 인기 레퍼토리, 즉 ‘장기로서의 더늠’도 더늠으로 인정되기 시작했다. 더늠의 용례에 일종의 분화가 있게 된 것이다. 그리고 근대오명창 시대 및 그 이후에 더늠으로 인정받은 소리 대목 대부분은 ‘장기로서의 더늠’에 포함되기에 이르렀다. 이러한 맥락에서 보면, 정노식은 더늠 개념의 역사적 변천을 세심하게 고려하면서 『조선창극사』의 서술에 임했다고 할 수 있다. 『조선창극사』에는 ‘가락으로서의 더늠’, ‘창작으로서의 더늠’, ‘장기로서의 더늠’ 용례가 모두 확인되기 때문이다. Deonum preexisted prior to it being named. Of course, the object designated as deonum at that time is not the same as the object designated as deonum at this time. There have been historical transitions in the definitions of the term deonum. This paper traced the term deonum to its origin from another angle. On closer inspection about the possible use as the everyday language and the technical language in the field of arts except for pansori, the term deonum was essentially a word for a tune. Deonum was in the same category as deureum, a great word in the Korean traditional music. But the definition of deonum as a tune used in the early part of the former period of eight master singers or before that gradually disappeared for a long time. When the term deonum as an everyday language first entered the field of pansori, it meaned characteristic tune singed by master singers. As pansori develop artistically, the term deonum changed into the word refers to the sori part, and this example become common in the former period of eight master singers. Most sori part acknowledged as a deonum in the former period of eight master singers was a deonum as a creative repertories, the master singer’s creative work, but a deonum as a popular repertories, the master singer’s specialty, began to be acknowledged as a deonum after the latter period of eight master singers. The differentiation between the definitions of deonum as a sori part occured. And most sori part acknowledged as a deonum after the modern era of five master singers have belonged to a deonum as a specialty. In this context, it was confirmed that Cheong Nosik wrote Joseonchanggeuksa, with carefully considering the historical change of definitions of deonum. This book includes three definitions of deonum, a deonum as a tune, a deonum as a creative work, and deonum as a specialty.

영화 <모란봉>(1958)과 음반 < Corée Moranbong >(1960) 수록 <춘향전>을 통해 본 1950년대 북한 창극의 실제적 양상

송미경 ( Song Mi-kyoung ) 한국공연문화학회 2021 공연문화연구 Vol.- No.43

영화 <모란봉>은 1958년, 아르망 가티, 크리스 마커, 클로드 란츠만, 프랑시스 르마르크, 장 클로드 보나르도가 조선필름의 초청으로 떠났던 북한 여행의 산물이다. 그러나 여러 정치적인 이유로 영화는 바로 개봉되지 못했고, 2010년에야 다시 발굴되어 주목을 받았다. 영화는 한국전쟁을 배경으로 한 영란과 동일의 서사가 저 멀리 조선의 고전 춘향전 속 춘향과 몽룡의 서사와 포개어지는 구성을 취하고 있다. 이때 조선의 고전은 두 주인공의 서사와 시간대를 공유하는 극중극 <춘향전>의 형태로 재현되며, 두 서사는 총 6개 장면에서 포개어진다. 영화에는 두 겹의 중층적인 액자가 존재하는데, 1950년대의 북한을 배경으로 펼쳐지는 영란과 동일의 서사가 가장 바깥에 있다면, 그 안에 창극 <춘향전>의 제작진과 배우들이 만들어 가는 서사가 있고, 가장 안쪽에 온전한 작품으로서의 창극 <춘향전>이 배치된다. 영화 가장 바깥의 액자에서는 동일이 주인공이지만, 안쪽 두 겹의 액자에서는 창극 <춘향전>과 함께 성장하는 배우이자 창극 <춘향전>의 등장인물인 영란이 중심이다. 다음 이 영화의 OST 음반으로는 프랑스에서 1960년 발매된 < Corée Moranbong >, 1970년 발매된 < Musique De Corée >, 그리고 일본에서 1968년 발매된 <朝鮮の伝統音楽-唱劇 「春香伝」と伝統楽器-> 3종이 있다. < Corée Moranbong >은 영화 <모란봉>의 음악으로만 구성된 반면, 이후 나온 두 음반은 평양국립방송을 통해 수집 및 녹음한 곡을 추가로 포함하였다. 다만 일본에서 발매된 음반에는 영화 <모란봉>에 관한 정보가 전혀 남아 있지 않다. 정황상 음반사나 음반 해설지의 필자도 영화 <모란봉>의 존재를 미처 확인하지 못했을 가능성이 크며, 영화의 개봉 자체가 금지되었던 배경 때문에 의도적으로 관련 내용을 배제한 것일 수도 있다. 본고에서 영화 <모란봉> 또는 OST 음반에 수록된 창극 <춘향전>의 세부 장면 <이별가>, <십장가>, <춘당시과>, <박석티>, <옥중가>를 분석한 결과를 1950년대 북한 창극계의 변화와 관련해 제시하면 다음과 같다. 첫째, 1950년대 북한 창극 <춘향전>의 정립 과정을 확인하였다. 1955년에 『조선창극집』을 통해 정리된 희곡이 1956년∼1958년 사이『조선민족음악전집(창극 및 민족가극편)1: 창극 <춘향전>(초고)』에 이르러 실연 가능한 창극 형태로 정착하였고, 영화와 음반에 수록된 부분은 1950년대 말 그 완성판의 한 예시에 해당한다. 1960년대 이후 <춘향전>은 더 이상 기존의 판소리식 창극으로 공연되지 않았기에, 영화 <모란봉>과 음반 < Corée Moranbong >은 창극 <춘향전>과 그 음악을 오롯이 담아낸 거의 마지막 기록물이 된다. 둘째, 1950년대 북한 창극계의 탁성 논쟁과 관련한 창극 배우들의 대응 양상을 확인하였다. 1959년까지도 북한에서는 탁성을 둘러싼 비판의 목소리와 이것도 민족적 특징이라는 옹호의 목소리가 어느 정도 공존했다. 맑고 높은 성음의 구사로 탁성 제거에 일정한 성과를 보인 신우선, 분명한 변화를 보이지만 상황에 따라 발성을 달리한 공기남, 탁성을 적극적으로 제거하지는 않았으나 그것이 겉으로 드러나지 않는 배역을 선택한 조상선, 당이 요구하는 발성법을 일부 수용하면서도 자기 원 음색을 유지하고자 하였던 임소향, 이들의 판단과 대처는 영화 <모란봉>과 음반 < Corée Moranbong > 속 소리에도 오롯이 반영되어 있었다. 한편 조상선과 임소향은 그들의 소리를 계속 해 나갈 수 있는 배역을 보장받았지만, 영화 <모란봉>에 나타난 선택/배제의 양상은 이와 별개로 1950년대 월북국악인들에게 요구되었던 탁성 제거 지침과 그대로 연결된다. The film Moranbong is the product of a trip to North Korea in 1958, when Armangati, Chris Marker, Claude Lantzmann, Francis Lemarck and Jean-Claude Bonardo left at the invitation of Joseon Film. However, for political reasons, the film was not immediately released, and it was not until 2010 that it was rediscovered and received attention. The movie consists of the narratives of Young-ran and Dong-il, set in the Korean War, that are folded into the narratives of Chunhyang and Mongryong in the classic Chunhyangjeon of Joseon. At this time, Joseon's classics are reproduced in the form of the drama Chunhyangjeon, which shares the time zone with the two main characters, and the two narratives are covered in a total of six scenes. There are two layers of middle-story frames in the movie, and if the same narrative is set in North Korea in the 1950s, there is an epic produced by the producers and actors of the Changgeuk Chunhyangjeon and the Changgeuk Chunhyangjeon as a complete work. In the outermost frame of the movie, Dong-il is the main character, but in the inner double frame, Young-ran, who is an actor growing up with the Changgeuk Chunhyangjeon and a character in the Changgeuk Chunhyangjeon, is the center. The following three OST albums are Corée Moranbong released in France in 1960, Musique de corée released in 1970, and 朝鮮の伝統音楽-唱劇 「春香伝」と伝統楽器- released in 1968 in Japan. While Corée Moranbong consists only of the music from the film Moranbong, the two subsequent albums included additional songs collected and recorded by Pyongyang National Broadcasting System. However, there is no information about the movie Moranbong on the album released in Japan. Under the circumstances, it is highly likely that the author of the record label or music commentary has not confirmed the existence of the movie Moranbong, and may have intentionally excluded related contents due to the background of the film's ban on its release. The results of analyzing the detailed scenes of the Changgeuk Chunhyangjeon, Farewell Song, Sipjang-ga, Chundangsigwa, Bakseokti and Prison Song in the movie Moranbong or OST album in the 1950s are as follows. First, the process of establishing the North Korean Changgeuk Chunhyangjeon in the 1950s was confirmed. The play, compiled in 1955 through the Joseon Changgeuk Collection, was settled in the form of a Changgeuk that can be performed in the late 1950s by the Changgeuk Chunhyangjeon between 1956 and 1958. Since the 1960s, Chunhyangjeon has no longer been performed as a traditional pansori-style Changgeuk, so the film Moranbong and the album Corée moranbong are almost the last records to capture the Changgeuk Chunhyangjeon and its music. Second, we confirmed the responses of the actors to the controversy over Takseong in the North Korean creative world in the 1950s. Until 1959, there was a voice of criticism surrounding Takseong and a voice of advocacy that it was also a national characteristic. Shin Woo-sun, who almost eliminated Takseong with clear and high-pitched phrases, air man who changed according to the situation, who chose Takseong but did not actively remove Takseong, Lim So-hyang, who tried to maintain his own tone while accepting some of modern vocalization. Although Cho Sang-sun and Lim So-hyang were also guaranteed roles to continue their voices, the selection/exclusion patterns in the movie Moranbong were linked to the Takseong removal guidelines required by North Korean musicians in the name of Dang and People in the 1950s. Second, Changgeuk actors' response to the controversy over the turbidity of the North Korean Changgeuk community in the 1950s was confirmed. Until 1959, there were voices of criticism and support surrounding Taksung in North Korea. Shin Woo-sun, who showed consistent performance in removing turbidity with clear, high-pitched vocal sounds, Gong Gi-nam, who did not actively remove turbidity depending on the situation, Cho Sang-sun, who accepted some of the vocalization required by the party, while maintaining his original tone. On the other hand, Cho Sang-seon and Lim So-hyang were guaranteed roles to continue their sounds, but the selection/exclusion patterns of Moranbong was independently linked to the guidelines for removing turbidity that the Gugak musicians who crossed to North Korea had been asked for.

창자와의 관계에서 본 판소리 고수의 공연학

송미경 ( Mi Kyoung Song ) 한국공연문화학회(구 한국고전희곡학회) 2011 공연문화연구 Vol.0 No.23

본 논문에서는 문헌 기록과 구술 자료를 바탕으로 판소리 고수의 출신 배경 및 사회적 위치를 살피는 한편, 창자-고수 간 관계에 초점을 맞추어 ``공연 준비-본 공연-공연 이후``의 공연 전과정에 나타나는 고수의 공연학적 면모를 고찰하여 보았다. 과거에는 줄광대 출신의 고수가 적지 않았다. 고수의 사회적 위치나 판에서의 대우는 물론 줄광대보다 나았지만 판소리 창자에 비해서는 열악하였다. 그러나 1910년대 이후 판소리 공연 공간의 이전과 새로운 매체의 유입으로 관중 및 일반 대중들은 고수에 대해 특별한 의식을 가지게 되었고, 이들의 지위는 크게 향상되었다. 고법도 이 시기 이후 관중들의 기대에 부응하여 정립된 측면이 크다 공연의 전과정에 요구되는 고수의 역할과 기능은 다음과 같다. 우선 준비과정에서는 다양한 수준의 많은 창자들을 상대하는 훈련이 고수의 실력, 즉 소리에 대한 대응력을 쌓는 데 필수적이다. 공연 직전의 리허설은 개인연습과 공동연습으로 나뉘는데, 후자는 창자-고수 간의 공연 경력, 고수 개인의 실력에 따라 조정된다. 다음, 공연과정에서는 고수의 보비위와 추임새를 중점적으로 살펴보았다. 고수는 장단 한배에 대한 빠르기 개념 및 소리의 리듬형에 따른 액센트의 표현을 창자와 공유하면서, 창자가 에너지를 어떻게 쓰고 있는지 미리 읽어내 이를 조절할 수 있어야 한다. 또 창자의 내드름을 간파하여 북 장단으로 대응하는 능력을 지녀야 한다. 공연을 성격별로 세분화하여 보면, 완창발표회에서는 창자-고수 간의 호흡과 함께 공연했던 경험이 중요하며, 판소리 경연대회에서는 고수가 창자에게 안정감을 주는 것이 필요하다. 한편 고수대회(고법대회)에서는 장단의 운용, 북을 치는 자세, 강약 조절, 추임새를 통한 창자와의 조화 등이 고수의 능력을 평가하는 주요한 기준이 된다. 축하 공연과 같은 개인적인 소규모 공연, 현대적으로 새롭게 각색한 공연에서 창자는 공연비가 저렴하면서 원곡의 변형이나 애드립(ad-lib)에도 당황하지 않고 이에 긍정적으로 대응하여 주는 고수를 선호하며, 강의에 수반되는 공연의 고수에게는 미리 약속되거나 논의되지 않은 상황에 대처하는 순발력을 원한다. 추임새는 소리판에서 고수와 청중이 공통으로 사용하는 표현 방식이지만, 그 세부적인 맥락이나 성음에는 차이가 있다. 마지막으로 공연 이후 과정에는 창자-고수 간의 상호 평가 혹은 연행자에 대한 청중의 평가가 해당되는데, 현재 판소리 공연계에서는 이러한 문화가 활성화되어 있지 않으므로 방안 마련이 요청된다. This paper inquires closely into the background of pansori gosu(drummer) and his social position based on documents and oral materials and the performance features of gosu in the entire process of pansori performance, ``preparation``, ``performance`` and ``aftermath``, focused on the relationship between the changja(singer)-gosu. In the past, some gosus were ex-tightrope performers. Their social position and working conditions were better than that of the ex-tightrope performers but were worse than that of the pansori singer. After 1910`s, people formed some special sense about the gosu due to the change of the space for pansori performances and the technological advances on the media, and gosu`s conditions improved. The theory of pansori drum gradually began to be established well. The function and the role of gosu in the whole process of pansori performance may be summarized as follows. To begin with, the training with various and a lot of singers is required in the ``preparation``. Rehearsals are divided into individual practices and joint practices, and the latter can be controlled by the level of the capacity of gosu and the degree of the experience between chanja-gosu. Next, bobiwi(flattering drumming) and chuimsae(encouraging remarks) are important in tbe ``process``. The gosu has to share the speed of one jangdan(rhythmic patterns) and the accent of the sori and adjust his enery. Besides, he has to acknowledge the naedeureum(beginning sign) and reply with changja`s singing. In formal performances, working in harmony with changja and gosu and their joint experiences are necessary for the gosu; in pansori contests, giving chanja a stability; in contests for gosu, drumming skill, position, chuimsae; in small performances and new adaptation of pansori, cheap fees and positive response of the transformational play or ad-lib; in lecturer concerts, reacting quickly to rapidly changing situations. Chuimsae is way which gosus and audiences express their feeling together, however, its context and sound are different. Finally, ``aftermath`` is a process the pair of chamgja and gosu mutually evaluates about performance or audiences estimate that.

아세아레코드 <춘향>(1968)의 특징 및 음반극 자료로서의 의의

송미경(Song, Mi-Kyoung) 우리문학회 2018 우리文學硏究 Vol.0 No.60

본 논문에서는 신자료 아세아레코드 <춘향>(1968)의 음성․음악․음향효과에 근거해 형식상 특징을, 인물․구성에 근거해 내용상 특징을 밝히는 한편, 작품이 지니는 음반극 자료로서의 의의를 탐색해 보았다. 이 작품은 1960년대에 인기가 높았던 라디오드라마와 전통의 판소리가 결합한 음반극으로, 각색의 저본이 된 것은 <열녀춘향수절가>이다. 동명의 영화 <춘향>(1968)의 유명세를 홍보에 이용하고자 영화 개봉 직전에 발매한 것으로 추정된다. <춘향>의 형식적 특징과 관련되는 음성의 측면에서는, 춘향의 대사에 나타난 의도적인 침묵/휴지, 방자의 대사에 나타난 청각적 원근감, 이도령과 남자의 대사에 나타난 목소리 연출(특수 효과)가, 음악의 측면에서는 ‘분위기음악’으로서의 판소리, 배경음악으로서의 악기 연주가 주목된다. 음향효과의 측면에서는 새 소리, 방문 여닫는 소리 등이 장면 설정과 공간 변화의 기능을, 술 따르고 마시는 소리, 맹인의 산통 소리 등이 극의 사건과 분위기 주도의 기능을, 매 때리고 맞는 소리 등이 극의 재미와 흥미유발의 기능을 수행한다. <춘향>의 내용적 특징과 관련되는 인물 및 인물 성격의 측면에서는, 원전에서 적극적으로 자기 목소리를 냈던 춘향이 소극적이고 수동적인 여인으로 바뀌고, 방자의 경우 작품 전편에 걸쳐 원전과 같은 발랄한 성격이 유지됨을 확인했다. 향단, 대부인, 낭청, 사령 등 기존 서사에서 보조 인물 또는 주변 인물로 형상화되었던 인물들의 비중이 크게 강화된 것도 특징이다. 작품 구성의 경우, 옥중 춘향이 꿈에서 이도령을 만나 구름 타고 하늘로 가는 장면이 새로 삽입된 것을 제외하고는 <열녀춘향수절가>를 그대로 따랐다. 대사는 저본의 것을 원용하거나 일부 표현을 현대적으로 바꾸어 청자의 감상을 도왔다. 이상 살펴본 신자료 아세아레코드 <춘향>의 의의는 다음과 같다. 첫째, 라디오드라마와 판소리가 결합한 첫 음반극이다. 판소리가 여타의 장르들과 결합해 음반극으로 발매된 사례는 그리 드물지 않지만, 이때 결합한 연극은 모두 ‘무대극’이었다. 라디오는 ‘듣는’ 드라마로서의 속성을 최대한 강화한 형태이기에, 성음 중심의 판소리와 만났을 때의 극적 효과도 컸다. 둘째, 판소리적 관점에서 박동진․박초선․한농선의 비교적 이른 시기 소리, 1960년대의 창극 소리와 창작 소리를 확인할 수 있다. 셋째, 라디오드라마의 관점에서, <춘향>은 1960년대 라디오드라마의 실제를 보여주며, 최요안이라는 작가 개인에 집중해보면 이것이 시기상 가장 뒤에 놓이는 최요안 각색 춘향전의 완결판이다. In this study, the characteristics of the new Asia Record Choonhyang(1968) are expressed based on its voice, music, musical note, characters, plot, and setting. I explore the significance of the play as material for its recording. “Choonhyang” is believed to have been planned with the release of the same-named movie, “Choonhyang” (1968). Radio dramas, which were popular among the public in the 1960s and had a significant influence on movies and plays, are the materials of the type of record combined with traditional pansori(a Korean genre of musical storytelling performed by a singer and a drummer). The basis for the adaptation is the “Yeolneochunhyangsujeolga(a pansori novel of the Joseon Dynasty).” “Choonhyang’s first value and the significance of the piece can be found in the fact that it is the first record play combining radio dramas and pansori. The dramatic effect when it combines the voice-oriented pansori is also highlighted, since the drama has not moved on from stage to stage but has strengthened its properties as a “listening’ drama. The second value and significance can be found in terms of the pansori genre. The sounds of the original of the 1960s can be heard through the Asia Record “Choonhyang.” The third value and significance can be found in terms of radio dramas. This recording can be an important example of the reality of the 1960s radio drama. In other words, it is a complete version of the “Choonhyang,” which is adapted from Choi Yo-an.