<춘향가> 중 이날치 더늠 동풍가의 전승과 변용

송미경 ( Mi Kyoung Song ) 판소리학회 2012 판소리연구 Vol.34 No.-

본 논문에서는 춘향가 중 이날치의 ‘동풍가’ 더늠이 전승 및 변용된 양상을 고찰하였다. 공방망부사였던 이날치의 ‘동풍가’ 더늠은 이후 옥중망부사로 불리게 되었으며, 이러한 전환에는 동편제 집안인 송문의 영향이 있었을 것으로 추측해 보았다. 서편제 계열의 창자들도 옥중망부사로서의 ‘동풍가’를 부르게 되었으나, 그 사설은 이날치 더늠의 것을 거의 그대로 수용하는 경향을 보였고, 현대 판소리로 활발히 전승되지는 못했다. 동편제 계열의 ‘동풍가’는 이날치 더늠의 사설을 부연·확장하고 새로운 사설을 넣는 방향으로 변모하였다. 그중 하나인 송만갑의 ‘동풍가’는 그 제자 및 후배들에게 전수되어 현대 판소리계에 일군의 전승 맥락을 형성하였다. 판소리에서는 단순한 아니리를 기반으로 더늠이 새로 만들어지기도 하며, 기존의 더늠을 후대의 다른 더늠이 대체하기도 한다. 공방망부사였던 이날치의 ‘동풍가’ 더늠은 전승 과정에서 옥중망부사로 변개되었으며, 일제강점기에 이르러서는 동편제 계열의 ‘동풍가’ 전승이 보다 우세하게 되면서 이날치의 더늠을 대체하였다. 그러나 정정렬 제·정응민 제 중심의 현대춘향가에서 동편제 춘향가의 전승은 점차 미미하게 되었고, ‘동풍가’ 역시 잘 불리지 않는 더늠이 되어버렸다. This paper inquires closely into the transmission and acceptance of Lee Nalchi`s East Wind Song in Chunhyangga. The song of longing in a vacant room, Lee Nalchi`s East Wind Song, has been turned into the song longing in a prison. I think Song`s Family, a representative family of the master singers in the East school of Pansori, would have had a immediate influence on that change. To fit this transition, the master singers in the West school gradually sang East Wind Song as the song longing in a prison, but this song`s lyrics were pretty much the same as before. East Wind Song handed down in the West school seems not to have reached the contemporary Pansori. The master singers in the East school transformed the former East Wind Song, Lee Nalchi`s deonum, by means of expansion and creation. Song Mangap`s deonum is also the song of some transformed works. His followers and juniors learned and passed down the song, thus the Song Mangap-style East Wind Song reached the contemporary Pansori. In Pansori, there is a newly created deonum and a replaced deonum instead of a existing thing. Lee Nalchi`s deonum, East Wind Song as a song in a vacant room turned into a song in a prison in process of transmission. After the Japanese Ruling Era, Song Mangap`s East Wind Song became a prevalent deonum and substituted for Lee Nalchi`s deonum. In the contemporary Chunhyangga, however, Jeong Jeongryeol version and Jeong Eungmin version are the mainstream. The East school`s Chunhyangga belongs to a nonmainstream, and East Wind Song became a rare song in Chunhyangga.

팔도유람을 소재로 한 재담 레퍼토리의 전통과 변용

송미경 ( Song Mi-kyoung ) 한국어문학국제학술포럼 2011 Journal of Korean Culture Vol.16 No.-

본 논문에서는 팔도유람을 소재로 한 재담 레퍼토리의 전개 양상 및 그 전통과 변용의 문제에 대하여 고찰하였다. 전통적인 발탈로부터 20세기 이후 민요 만담으로의 확장 및 변모가 나타난다는 점에서, 팔도유람 소재의 재담은 민속극 레퍼토리의 ‘전통-변용’ 양상을 설명하기에 매우 적절한 사례라 할 수 있다. 우선 전통적인 재담 레퍼토리로 살펴본 작품은 이동안과 박해일의 발탈 재담 중 팔도유람 대목이다. 이동안 식의 재담은 팔도 각지의 대표적인 노래를 부를 만한 공연판을 자연스럽게 조성하고 탈의 형용·동작에 관객들이 주목하도록 하는 데에 그 목적이 있었다. 박해일 식의 재담은 작품 내에서의 비중 자체가 확장된 특징을 보였는데, 주고 받는 대화에 팔도의 지역색 및 정보를 재치 있게 담아 전달하는 데에 목적을 두고, ‘핀잔주기’라는 특징적인 기법을 주로 사용하였다. 변용된 재담 레퍼토리로는 김원호·손원평, 장소팔·고춘자, 김영운·고춘자, 김뻑국 예술단의 민요 만담을 선정하여 비교 분석하였다. 김원호·손원평의 민요 만담 <팔도풍경>은 팔도유람 삽화 위주의 대화식 재담 장르가 처음으로 시도되었다는 데에, 장소팔·고춘자의 민요 만담은 남-여 콤비 진행 방식을 정착시켰다는 데에 그 의미가 있다. 그리고 장소팔·고춘자의 레퍼토리는 팔도유람이라는 소재를 단순히 말놀음식 만담을 풀어내기 위한 코스로 활용하였으며, 다소 성적인 소재로 여성을 재담화 하였다는 특징이 있다. 김영운·고춘자의 민요 만담에 이르러서는 이전부터 나타났던 변화가 심화되어 팔도유람이라는 주제와 관련 없는 말놀음식 재담의 비중이 확대되었으며, 영화 <팔도강산>의 사례와 유사한 정치색의 개입도 일부 엿보였다. 마지막으로 현재 팔도유람 소재의 재담 레퍼토리를 이어가고 있는 김뻑국 예술단은 전국 순회공연의 경험을 바탕으로 지역색을 한층 강화시킨 재담을 구사하고 있다. 한편 팔도유람 소재의 재담 레퍼토리에 나타난 전통과 변용의 문제는 다음과 같이 정리할 수 있다. 우선 팔도유람 소재 재담의 작품 내 비중을 살펴보면, 전통적인 발탈 연희에서 여러 삽화 중 일부를 구성하였던 것이 이후 민요 만담으로 오면서는 그대로 한 편의 작품을 구성하는 것으로 바뀌게 되었다. 팔도유람이라는 단일한 소재, 민요라는 동일한 가창 양식의 수용이라는 점에서 민요 만담으로의 이행은 작품의 집약도를 한층 높인 전환이라 할 수 있다. 다음으로 재담 연행자의 구성 방식 및 역할은 탈의 동작과 가무를 담당하는 발탈 연희자, 탈의 민요창을 이끌어 내며 서로 대화식 재담을 주고받는 어릿광대(혹은 주인)로 구성되었던 남성 2인 체제에서 역할상의 차등이 없는 2인 체제로 변화하였다. 이후에는 민요 만담에서도 남-여 콤비 체제가 보편화되기 시작했는데, 처음에는 여성이 보조적인 역할을 맡기도 하였으나 차차 남성 만담가와 대등한 입장을 차지하게 되었다. 재담의 성격 및 주된 구사 기법을 비교하여 보면, 발탈에서는 재담이 탈의 연희를 돋보이게 하고 보조하는 수단에 머물렀지만 이후 그 비중이 점차 확장되면서 ‘핀잔주기’, 삽화극 삽입, ‘○’자로 말 잇기, 빠른 속도로 말 주워섬기기 등 다양한 수법도 등장하였다. 한편 재담에 드러나는 지역색은 후대로 갈수록 약화되었지만, 김뻑국 예술단에 이르러 다시금 강화되었다. This paper inquires closely into the developmental aspects of the Korean witticisms dealing with P'aldoyuram(sightseeing trip throughout Korea) and its problem of tradition and transformation. The Korean witticisms dealing with P'aldoyuram are very appropriate cases for explaining about the issue of tradition and transformation of the folk drama, because there are many transfiguration from the traditional Palt'al(foot puppet performance) to gags with folk songs in the 20th century. At first, the works as the traditional witticisms are P'aldoyuram part in the Palt'al by Lee Dongan and Park Haeil. The purpose of the Lee's wordplay is to set up the spirited entertainment ground for the representative folk songs of Korea's eight provinces and to attract attention to the features and actions of the mask. In Park's scripts, the quantity of wordplays are increased and the distinguishing technique of scolding. Next, the transformed works are the gags with folk songs by the comedy duo Kim Wonho & Son Wonpyeong, Chang Sopal & Ko Chunja, Kim Yeongun & Ko Chunja and Kim Ppeokguk Art Company. It is significant that the work by Kim & Son, P'aldop'unggyŏng, was the first attempt of composing just stories about P'aldoyuram and Chang & Ko's was the first mixed duo in this genre. And the duo Chang & Ko used stories about P'aldoyuram as simple course for wordplays not the main material and expressed women as a sexual object. In Kim & Ko's, previous change deepened and wordplays had no direct relevance to the theme and title of P'aldoyuram increased. Also, there were the political undertones were similar to that of the movie P'aldogangsan in it. Kim Ppeokguk Art Company succeeded Korean witticisms dealing with P'aldoyuram and showed wordplays strengthened local features based on the experiences of nationwide tour concerts. Meanwhile, the aspects of tradition and transformation in the Korean witticisms dealing with P'aldoyuram are summarized as follows. First, the witticisms about P'aldoyuram are given more weight in modern gags with folk songs than traditional Palt'al. The conversion into modern gags with folk songs raised the degree of intensive. Second, the male duo of mask performer playing the mask and singing and clown speaking to the mask and inducing that to sing in traditional Palt'al changed the male/female duo chatting each other in modern gags with folk songs. Third, witticisms in traditional Palt'al were supporting devices for highlighting mask's play. But in modern gags with folk songs, witticisms got importance and various techniques, such as scolding, inserting short play, following rhyme, speaking quickly like a rap song, etc., were tried. And, weakened local feature of witticisms reinforced again in the repertories by Kim Ppeokguk Art Company.

『창극조 대춘향가』에 나타난 서편제 춘향가의 전승양상

송미경 ( Mi Kyoung Song ) 판소리학회 2012 판소리연구 Vol.33 No.-

This paper inquires closely into the background of publication of Changgeukjo Daechunhyangga, by Han Deoksu and Cheong Gwangsu, and its contents, composition of parts, distinguishing deoneum, and its historical material value. The details of publication of Changgeukjo Daechunhyangga is as follows. Han Deoksu, an elementary school teacher in Jeollanam-do, had interested in pansori. So, after his retirement, he learned pansori in Gwangju Korean Traditional Music Institute near his scrivener´s office. Chae Iseok, the former police inspector, took pansori lessons with Mr. Han, and suggested he should publish the script of Chunhyangga. Mr. Han accepted Mr. Chae`s advice and made the script with Cheong Gwangsu, a teacher in Gwangju Korean Traditional Music Institute, under the sponsorship of Mr. Chae. Meanwhile, Mr. Han maintained his opinions strongly on the farewell part and the sing of the four paintings on the wall in the Chunhyang`s room. Next, Changgeukjo Daechunhyangga(1954) and Jeontongmunhwaogasajeonjip(1986), another pansori script book by master singer Cheong Gwangsu, have different order of chang(singing) and aniri(recitation) in two parts. One is that Chunhyang was put in jail and the other is that Doryeong Lee became a Royal secret inspector and went to Namwon. And, the following pieces of Changgeukjo Daechunhyangga differ from Jeontongmunhwaogasajeonjip in jangdans(rhythmic patterns) and contents: the song of Lee`s makeup, the song of Jeokseong, the song of pointing toward Chunhyang`s house, the song of getting off work, the song of the glorious silvery moon, the song of Vice minister Seong from Hoedong, the song of preparing drinks and snacks, the song of love, the song of Chunhyang`s last ditch, the song of farewell, the song of lower servants of the Ministry of Justice, the song of appealing to the new magistrate, the song of protesting Chunhyang, the song of beaten Chunhyang, the witticism of question and answer with the Royal secret inspector and farmers, the song of Bangja paying his respects to Lee, the song of Chunhyang` will, and the song of the meeting of Lee and Chunhyang. This Changgeukjo Daechunhyangga includes the old Badi by Kim Changhwan and the new Badi by Cheong Jeongryeol. So, Park Jongwon, the master singer in same school, that is seopyeonje, supported the publication of this book sending congratulatory address. It is possible to appoint this script as the comprehensive book of the old and new seopyeonje Chunhyangga in the 1950`s performing pansori arts world.

정응민 창 ‘이별가’로 본 보성소리 <춘향가>의 한 연원

송미경(Song Mi-kyoung) 한국구비문학회 2020 口碑文學硏究 Vol.0 No.56

'스콜라' 이용 시 소속기관이 구독 중이 아닌 경우, 오후 4시부터 익일 오전 9시까지 원문보기가 가능합니다.

본 논문에서는 정응민 창 ‘이별가’를 현전 보성소리 <춘향가>의 전승자인 정권진, 성우향, 조상현, 성창순이 부른 ‘이별가’, 서편제 계열 <춘향가>의 전승자인 정광수, 김화선, 정정렬, 박록주가 부른 ‘이별가’와 비교 분석한 결과를 토대로, 박유전-정재근-정응민으로 이어진 서편제 계열 <춘향가>가 보성소리 <춘향가>의 한 연원이 되었음을 밝혔다. 정응민이 1961년에 녹음한 ‘이별가’는 ‘창조-중모리-중중모리-중모리’로 구성되는 7-8분가량의 소리이다. 보성소리의 대부로 일컬어지는 명창임에도 그의 육성 녹음 자체가 드문 현실을 고려할 때, 이는 매우 귀중한 음원이라 할 수 있다. 그런데 정응민 창 ‘이별가’에 나타나는 사설상 특징은 현전 보성소리 <춘향가>의 ‘이별가’보다 현전 서편제 <춘향가>의 ‘이별가’와 유사한 면모를 보인다. 정응민에 앞서 보성소리의 기초를 마련한 인물이 정재근이므로 그 특징도 그에게서 비롯된 것일 가능성이 큰데, 여기서 주목할 점은 정재근의 출신지인 나주가 김창환 가(家), 정창업 가(家), 정재근 가(家)의 세 걸출한 명창 가문이 판소리 전통을 형성․확산한 지역이자, 서편제 <춘향가>가 주로 전승된 곳이었다는 사실이다. 그렇게 나주에 전승된 서편제 <춘향가>의 흔적이 정재근을 거쳐 정응민 창 ‘이별가’에 남게 된 것이라고 할 수 있다. 물론 서편제 계열 <춘향가>가 보성소리 <춘향가>의 한 기반이 되었음은 선행 연구를 통해 이미 논의된 부분이나, 이번에 정응민 창 ‘이별가’라는 실제적인 자료에 근거해 그 사실을 구체적으로 재확인할 수 있었다. 다만 정응민이 ‘이별가’에 남은 서편제 <춘향가>의 흔적을 계속 그대로 두기만 하지 않았음을 함께 기억할 필요가 있다. 생의 마지막 순간까지 보성소리 <춘향가>를 끊임없이 갈고 다듬었을 정응민의 노력을, 이 ‘이별가’를 통해 다시금 확인할 수 있다. This paper revealed that Seopyonje Chunhyangga, passed down following the lineage from Park Yu-jeon to Jeong Jae-geun to Jeong Eung-min has become a source of building Boseongsori Chunhyangga. To prove this, Farewell song sung by Jeong Eung-min was compared to Farewell song sung by Jeong Eung-min’s disciples, such as Jeong Gwon-jin, Sung Woo-hyang, Cho Sang-hyun, and Sung Chang-soon, and Farewell song sung by the Seopyonje Chunhyangga s pansori singers, such as Jeong Gwang-su, Kim Hwa-seon, Jeong Jeong-ryeol, and Park Rok-joo. Recorded by Jeong Eung-min in 1961, the Farewell song consists of the rhythm of Changjo, Jungmori, Jungjungmori, and Jungmori, which has a playback time of about seven to eight minutes. Although Jeong is considered the founder of Boseongsori, his vocal recording itself is very rare, making it a very valuable music source. However, some of the characteristics of Jung s 1961 recording of the Farewell song are more similar to the Farewell song of the current Seopyonje Chunhyangga than the one sung by Jeong s disciples. Jeong Jae-geun is the one who laid the foundation of Boseongsori before Jeong Eung-min. Hence, it is quite likely that the characteristics were derived from Jeong Jae-geun. What is noteworthy is that his hometown of Naju was where the family members of three prominent pansori master singers, Kim Chang-hwan, Jeong Chang-eup, and Jeong Jae-geun created and popularized the tradition of pansori, and the Seopyeonje Chunhyangga, which was largely passed down. The traces of Seopyonje Chunhyangga, performed in Naju was retained in Jeong Eung-min s Farewell song recorded in 1961, through Jeong Jae-geun. Of course, the fact that the Seopyonje Chunhyangga has become a foundation for Boseongsori Chunhyangga has already been discussed in prior studies, but this paper specifically reaffirmed the fact based on actual data of the Farewell song sung by Jeong Eung-min. However, it is important to remember that Jeong did not let go of the traces he received from Seopyeonje Chunhyangga until the end. The efforts of Jeong, who had constantly refined Boseongsori Chunhyangga until the end of his life, can be confirmed again through the Farewell song of the current Boseongsori Chunhyangga.

창자와의 관계에서 본 판소리 고수의 공연학

송미경 ( Mi Kyoung Song ) 한국공연문화학회(구 한국고전희곡학회) 2011 공연문화연구 Vol.0 No.23

본 논문에서는 문헌 기록과 구술 자료를 바탕으로 판소리 고수의 출신 배경 및 사회적 위치를 살피는 한편, 창자-고수 간 관계에 초점을 맞추어 ``공연 준비-본 공연-공연 이후``의 공연 전과정에 나타나는 고수의 공연학적 면모를 고찰하여 보았다. 과거에는 줄광대 출신의 고수가 적지 않았다. 고수의 사회적 위치나 판에서의 대우는 물론 줄광대보다 나았지만 판소리 창자에 비해서는 열악하였다. 그러나 1910년대 이후 판소리 공연 공간의 이전과 새로운 매체의 유입으로 관중 및 일반 대중들은 고수에 대해 특별한 의식을 가지게 되었고, 이들의 지위는 크게 향상되었다. 고법도 이 시기 이후 관중들의 기대에 부응하여 정립된 측면이 크다 공연의 전과정에 요구되는 고수의 역할과 기능은 다음과 같다. 우선 준비과정에서는 다양한 수준의 많은 창자들을 상대하는 훈련이 고수의 실력, 즉 소리에 대한 대응력을 쌓는 데 필수적이다. 공연 직전의 리허설은 개인연습과 공동연습으로 나뉘는데, 후자는 창자-고수 간의 공연 경력, 고수 개인의 실력에 따라 조정된다. 다음, 공연과정에서는 고수의 보비위와 추임새를 중점적으로 살펴보았다. 고수는 장단 한배에 대한 빠르기 개념 및 소리의 리듬형에 따른 액센트의 표현을 창자와 공유하면서, 창자가 에너지를 어떻게 쓰고 있는지 미리 읽어내 이를 조절할 수 있어야 한다. 또 창자의 내드름을 간파하여 북 장단으로 대응하는 능력을 지녀야 한다. 공연을 성격별로 세분화하여 보면, 완창발표회에서는 창자-고수 간의 호흡과 함께 공연했던 경험이 중요하며, 판소리 경연대회에서는 고수가 창자에게 안정감을 주는 것이 필요하다. 한편 고수대회(고법대회)에서는 장단의 운용, 북을 치는 자세, 강약 조절, 추임새를 통한 창자와의 조화 등이 고수의 능력을 평가하는 주요한 기준이 된다. 축하 공연과 같은 개인적인 소규모 공연, 현대적으로 새롭게 각색한 공연에서 창자는 공연비가 저렴하면서 원곡의 변형이나 애드립(ad-lib)에도 당황하지 않고 이에 긍정적으로 대응하여 주는 고수를 선호하며, 강의에 수반되는 공연의 고수에게는 미리 약속되거나 논의되지 않은 상황에 대처하는 순발력을 원한다. 추임새는 소리판에서 고수와 청중이 공통으로 사용하는 표현 방식이지만, 그 세부적인 맥락이나 성음에는 차이가 있다. 마지막으로 공연 이후 과정에는 창자-고수 간의 상호 평가 혹은 연행자에 대한 청중의 평가가 해당되는데, 현재 판소리 공연계에서는 이러한 문화가 활성화되어 있지 않으므로 방안 마련이 요청된다. This paper inquires closely into the background of pansori gosu(drummer) and his social position based on documents and oral materials and the performance features of gosu in the entire process of pansori performance, ``preparation``, ``performance`` and ``aftermath``, focused on the relationship between the changja(singer)-gosu. In the past, some gosus were ex-tightrope performers. Their social position and working conditions were better than that of the ex-tightrope performers but were worse than that of the pansori singer. After 1910`s, people formed some special sense about the gosu due to the change of the space for pansori performances and the technological advances on the media, and gosu`s conditions improved. The theory of pansori drum gradually began to be established well. The function and the role of gosu in the whole process of pansori performance may be summarized as follows. To begin with, the training with various and a lot of singers is required in the ``preparation``. Rehearsals are divided into individual practices and joint practices, and the latter can be controlled by the level of the capacity of gosu and the degree of the experience between chanja-gosu. Next, bobiwi(flattering drumming) and chuimsae(encouraging remarks) are important in tbe ``process``. The gosu has to share the speed of one jangdan(rhythmic patterns) and the accent of the sori and adjust his enery. Besides, he has to acknowledge the naedeureum(beginning sign) and reply with changja`s singing. In formal performances, working in harmony with changja and gosu and their joint experiences are necessary for the gosu; in pansori contests, giving chanja a stability; in contests for gosu, drumming skill, position, chuimsae; in small performances and new adaptation of pansori, cheap fees and positive response of the transformational play or ad-lib; in lecturer concerts, reacting quickly to rapidly changing situations. Chuimsae is way which gosus and audiences express their feeling together, however, its context and sound are different. Finally, ``aftermath`` is a process the pair of chamgja and gosu mutually evaluates about performance or audiences estimate that.

장르 전환 및 매체 수록에 따른 박동진제 춘향가 소리 대목의 변이 양상

송미경(Song, Mi-kyoung) 우리말글학회 2018 우리말 글 Vol.78 No.-

본 논문에서는 박동진제 춘향가 소리 대목의 변용 양상을 장르 전환 및 매체 수록의 맥락에 따라 고찰하고 그 주요한 특징을 밝혀보았다. 보다 확장된 관점에서 박동진제 춘향가 전승의 문제를 다뤄보고자 1969년 박동진의 완창 춘향가 공연 실황 기본 자료로 삼고, ‘판소리-음반’ 양식의 SKC 〈인간문화재 박동진 판소리 대전집 춘향가〉(1988), ‘창극-음반’ 양식의 힛트레코드 〈춘향전〉(1979), ‘오디오드라마-음반’ 양식의 아세아레코드 〈춘향〉(1968)를 대상 자료로 선정하여 비교 검토하였다. 장르 전환 및 매체 수록에 임하는 박동진의 태도나 방식은 그가 전통의 ‘판소리-공연’ 양식에 대해 가졌던 것과 크게 다르지 않았다. 그는 기본적으로 판소리와 타 장르 간 구도에서 판소리를 우선시했기 때문이다. 박동진제 춘향가의 장르 전환 및 매체 수록 전승에 나타난 특징을 고찰한 결과는 다음과 같다. 첫째, 장르 전환과 관련해서는 우선 창극 장르의 연출 방식을 고려해 판소리의 음악적 맛과 대사 전달의 간극을 적절히 조절하여 주는 도창을 선보인 점을 주목할 만하다. 창극이나 오디오드라마로의 장르 전환을 위해 기존의 박동진제 춘향가에 없는 사설을 새로 지을 때는 넉자화두를 원칙으로 하였으며, 그 외에는 기존의 사설을 축약해 그대로 불렀다. 오디오드라마는 판소리나 창극과 달리 드라마의 대사가 중심이 되고 노래(창)가 부수적인 역할을 하는 장르이기 때문에, 이 점을 고려해 음악적 밀도가 높은 더늠만 부분창 형태로 취입하는 전략을 택했다. 한편 오디오드라마의 극적 특징을 강화하는 차원에서 마지막 대목을 교환창과 합창으로 구성하는 변화를 시도하기도 했다. 둘째, 매체 수록과 관련해서는 무대 위 공연을 ‘눈으로도’ 보고 ‘귀로도’ 듣는 것이 아니라, 스튜디오에서 녹음된 음향을 ‘귀로만’ 듣는 창극 음반의 향유 방식을 고려해 도창과 창, 도창과 대사를 효과적으로 구분 짓는 표지를 마련한 점이 특징적이다. 오디오드라마-음반의 마지막 대목을 교환창과 합창으로 구성한 것 역시 일종의 듣는 재미를 고려한 방식이라 할 수 있다. This paper examined the variation of Chunhyangga by Park Dong-jin according to the context of genre and media conversion and identified its key characteristics. Here, from an expanded viewpoint, I tried to deal with the problem of Chunhyang-ga. Park, Dong - jin`s Chunhyangga performance materials(1969) was used as a basic data, and SKC 〈Inganmunhwajae Park, Dong-jin Pansori Daejeonjip Chunhyangga〉(1988) as a pansori-record data, Hit Record 〈Chunhyangieon〉(1979) as a Changgeuk-record data, and Asia Record 〈Chunhyang〉(1968) as a audiodrama-record. Park`s attitude and method of converting genres and media was not much different from what he had about the traditional pansori-performance style. Park Dong-jin basically puts Pansori at the forefront in the relationship between Pansori and other genres. The following are the results of considering the characteristics of the genre conversion and media of Chunhyang by Park Dong-jin. First, when it comes to genre conversion, it is noteworthy that the art of making a genre of Changgeuk has been shown to properly adjust the musical taste of pansori and the gap between lines. In order to turn the genre into a Changgeuk or an audio drama, the new four-letter composition was used as a rule when it was written by Park Dong-jin. Since audio drama is a genre where lines of drama is central and songs play a secondary role, he chose to adopt a strategy that allows for a sub-window with a high density of music. On the other hand, in order to enhance the dramatic character of an audio drama, he attempted to change the composition of the last part into an one-to-one singing and a chorus. Second, when it comes to media content, it effectively distinguishes lead songs, songs, lead songs and lines by considering the way a Changgeuk record, which is recorded in the studio is enjoyed by ear, not by eye or ear. The composition of the last part of the audio drama - one-to-one singing and a chorus - is also a way of considering the fun of listening.

‘판소리유파발표회’에 나타난 유파 인식의 변천

송미경 ( Song Mi Kyoung ) 판소리학회 2021 판소리연구 Vol.52 No.-

본 연구에서는 판소리보존연구회(현 한국판소리보존회)가 지난 1971년부터 2020년에 이르기까지 50회에 걸쳐 개최해오고 있는 ‘판소리유파발표회’(현 판소리유파대제전)에 주목해, 판소리유파발표회가 창설된 배경을 살피고, 판소리유파발표회에 나타난 판소리 유파 인식의 변천상을 7개의 시기로 구분하여 상세히 고찰하는 한편, 무형문화재 제도가 판소리유파발표회의 유파 인식 변화를 추동해온 요인이 되었음을 밝혔다. 1970년 1월 31일 판소리 보유자와 연구자·애호가가 판소리 정립 및 명맥 보존을 목적으로 판소리보존연구회를 창립했다. 판소리보존연구회 설립을 주도한 유기룡은 기념공연 개최를 제안했고, 이보형은 이 공연을 ‘명창 권삼득 탄생 200주년 기념공연’으로 기획했으며, 유기룡은 여기에 ‘판소리유파발표회’라는, ‘유파’를 전면에 내건 이름을 붙였다. 판소리유파발표회 초기인 제1회~제3회(1971~1973)에 나타나는 유파 인식에서 강조된 것은 악조 개념으로서의 ‘제’였다. 제4회~제6회(1974~1976)에 이르러서는 행사명을 ‘판소리고조연구발표회’, ‘판소리고조유파발표회’로 바꾸었는데, 여기에 ‘고조’와 옛 더늠을 강조하는 유파 인식이 드러나 있기는 하나, 실제적인 공연 내용으로까지 반영되지 못했다. 제7회~제9회(1977~1979)는 유파 개념 안에서 바탕소리와 제(악조)를 연결하는 시도를 통해 유파 전승의 갈래를 다양화 했다. 제9회~제17회(1980~1987)는 판소리 ‘유파’ ‘발표회’라는 행사명을 무색하게 하는 내용으로, 유파 인식의 측면에서도 깊이 있는 고민을 보여주지 못했다. 제18회~제22회(1988~1992)에 이르러 판소리유파발표회는 유파 개념으로서의 ‘제’를 강조하며, 문화재 지정 바디 위주의 판소리 전승 문화를 강화하는 방향으로 나아가게 되었다. 유파 인식의 측면에서는, 제23회~제44회(1993~2014)도 전 시기와 크게 다르지 않았지만, ‘제’, ‘판’, ‘류’와 같은 용어가 혼용되고, 단선적인 전승 계보가 전보다 더욱 강조되었다. 제45회~제50회(2015~2020)는 창작판소리, 창극, 여성국극, 영어 판소리 등 전승오가의 경계에 있거나, 그 경계를 초월한 레퍼토리를 정식으로 포괄하였다. 그리고 이러한 변화를 추동해온 요인은 바로 무형문화재 제도였다. 단일 종목으로서의 판소리가 무형문화재 지정 종목이 되고, 전승오가의 보유자가 바탕별로 확보되는 동안 판소리연구보존회는 제1회~제8회(1971~1979) 판소리유파발표회를 통해 단일하지 않았던 유파 개념을 있는 그대로 내보이거나 불완전하나마 나름의 방향을 잡고 유파 개념을 정립해 나갔다. 그 과정에서 강조된 것은 ‘고조(古調)’와 원형이었으며, 이는 원형 보존에 주안점을 두었던 무형문화재제도의 성격과도 맞물린다. 다만 이 시기에는 보유자 및 그 제자들이 기존에 무형문화재로 지정된 바디 외에 다른 소리도 비교적 자유롭게 발표하는 분위기였다. 다음 제9회~제44회(1977~2014) 발표회가 진행된 시기에는 중앙의 국가무형문화재는 물론 지방의 시·도무형문화재의 판소리 종목 보유자 인정이 꾸준히 이루어지면서, 판소리유파발표회와 무형문화재 제도 간 관계가 더욱 긴밀하게 작동하게 되었다. 유파 인식의 측면에서도 판소리 전승 주체의 관점에서 나름의 방향성을 정립하려는 노력보다는, 기존에 문화재로 지정된 유파와 ‘제’ 인식을 단순 수용하고 강화하는 데 그쳤다. 이렇게 판소리유파발표회에서의 ‘유파’는 점차 문화재 지정 바디로서의 ‘제’를 의미하게 되었다. 이러한 흐름에서 제45회~제50회(2015~2020)를 구분한 것은, 무형문화재 제도에 ‘원형’ 대신 도입된 ‘전형’ 개념과 그로 인한 영향 때문이다. ‘유파’를 행사명 전면에 내건 판소리유파대제전(전 판소리유파발표회)에서, 창작판소리, 창극, 여성국극, 영어 판소리, 순우리말 판소리 등 전승오가의 경계에 있거나 그 경계를 넘어서는 레퍼토리를 초청 공연이 아닌 본 공연으로 포괄한 것은 분명 전과 달라진 판소리 인식을 보여준다. 그리고 이는 판소리 ‘유파’의 전승 범주도 전통판소리 또는 전승오가의 영역 그 너머로 확장될 여지가 있음을 의미한다. This study focuses on the Pansori School Presentation held by the Pansori Conservation Research Association 50 times between 1971 and 2020, examining the background of the Pansori School Presentation and the perception of the Pansori School. After dividing the transition patterns into seven periods and considering them in detail, we find that the intangible cultural heritage system was a factor that drove changes in the perception of the school in the Pansori School Presentation. On January 31, 1970, pansori holders, researchers, and lovers founded the Pansori Conservation Research Association with the aim of preserving the art and reputation of pansori. Yoo Ki-ryong, who led the establishment of the group, proposed that a commemorative performance be held. Lee Bo-hyung planned the performance for the 200th anniversary of the birth of master singer Kwon Sam-deuk, and Yoo Ki-ryong named it Pansori School. The school as it appeared in the 1st-3rd presentations (1971-1973), which represent its early stage, emphasized “je” as the concept of the musical style. In the 4th-6th presentations (1974-1976), the name of the event was changed to Pansori Gojo Research Conference and Pansori Gojo School Presentation. However, this was not reflected in the actual contents of the performance. In the 7th-9th events (1977-1979), the branch of tradition was diversified through an attempt to connect the Batangsori and the “je” (musical style) within the concept of the school. In the 9th-17th presentations (1980-1987), the content overshadowed the name of the event: The Pansori “School” “Presentation” did not show a deep concern for the perception of the school. From the 18th to the 22nd events (1988 to 1992), the Pansori School Presentation emphasized “je” as a school concept and moved toward strengthening the pansori tradition centered on the Badi, which was designated as cultural property. In terms of school recognition, the 23rd-44th presentations (1993-2014) did not significantly differ from those of the previous period, but the use of terms such as “je,” “pan,” and “ryu” was mixed and a unilinear lineage of transmission was increasingly emphasized. The 45th-50th presentations (2015-2020) formally included repertoires that were on or beyond the boundaries of the Five Major Versions, such as creative pansori, changgeuk, Yeoseonggukgeuk, and English pansori. The intangible cultural heritage system was the main factor driving these changes. While pansori as a single event became a designated intangible cultural asset and the holder of the Five Major Versions was secured for each Batangsori, the Pansori Conservation Research Association presented the concepts of non-single waves and waves in their own directions. In the process, emphasis was placed on the “Gojo” (old style) and the original form. This coincided with the establishment of the intangible cultural heritage system, which focused on preserving the original form. However, during this period, holders and their disciples were relatively free to announce additional Badi, which had previously been designated as intangible cultural property. At the time of the 9th-44th presentations, the pansori event holder was continuously recognized not only for the central national intangible cultural property but also the local city and provincial intangible cultural properties, and a gap emerged between the Pansori School Presentation and the intangible cultural property system. The relationship then became increasingly close. In terms of the perception of the school, rather than trying to establish its own direction from the perspective of the subject of pansori transmission, it merely accepted and emphasized the school and “je,” which had been designated as cultural assets. In this way, “school” in the Pansori School Presentation gradually came to mean “je” as a Badi designated as a cultural property. The 45th-50th presentations gained distance from this trend because the concept of “model” was introduced and gained influence in place of “archetype” in the intangible cultural heritage system. The use of the term “school” is also meaningful regarding the inclusion of repertoires that are within or cross the boundaries of the original pansori, changgeuk, women's gukgeuk, and English pansori as official rather than invited performances. This change occurred because the transmission category of pansori “school” has room to expand beyond the realm of traditional pansori or the Five Major Versions.

창극 〈변강쇠 점 찍고 옹녀〉에 나타난 환상성

송미경(Song, Mi-Kyoung) 우리문학회 2019 우리文學硏究 Vol.0 No.64

환상성은 당대의 삶이나 현실에서 해소될 수 없는 갈등을 분출하는 출구 또는 대리만족을 위한 통로로 기능하는바, 현실에서 채워지지 않는 은밀하고 억압된 것에 대한 충족 욕망 또는 현실을 재해석해보려는 성찰로 그것을 해석할 수 있다. 본 논문에서는 이러한 관점에 따라 창극 〈변강쇠 점 찍고 옹녀〉의 인물 및 서사에 나타나는 환상성의 성격을 고찰하고 그 한계를 밝혔다. 작품의 환상을 확장하는 역할은 ‘옹녀모’와 ‘장승들’ 두 캐릭터가 맡는다. 우선 작품에서 죽은 어미의 ‘혼령’으로 나타나는 ‘옹녀모’는 원작에는 없는 새로운 인물로, ‘옹녀’의 현실 삶에 적극적으로 개입하는 환상적 존재다. 그가 일러준 ‘옹녀’ 상부살 내력이나 ‘장승’ 신령과의 소통 방법이 현실의 ‘옹녀’가 ‘장승’과의 대결을 결심하고 그것을 실행에 옮기는 데 주요한 역할을 하기 때문이다. ‘장승들’은 의인화된 ‘신령’으로 표현되어 현실/비현실, 사람/사물 간의 경계를 넘나들며 환상을 불러일으킨다. 다만 작품에서 ‘장승=신령’에 대한 강조와 장승에 대한 희화화가 동시에 지속되기 때문에 원작과는 달리 장승 형상에 대한 다양한 해석이 가능해진다. 이 ‘장승들’은 결말에 이르러 ‘옹녀’의 조왕살 불길에 쓰러진다. 작품에 구현된 환상성의 양상과 한계는 다음과 같다. 첫째, ‘옹녀모’라는 ‘혼령’이 주인공 ‘옹녀’와 만나 확장되는 환상성은 시대를 거쳐 반복되어온 여성 삶의 질곡을 고발하는 기능을 한다. 그러나 ‘옹녀의 상부살 내력’과 관련되는 서사가 그 이상의 동력을 발휘하지 못한 채 ‘제4장 산중생활’에서 일단락되고, 조강지처로서 일부종사를 꿈꾸는 결말부 ‘옹녀’의 형상이 가부장적 질서에 그대로 순응하는 모습이어서 여성 삶의 질곡을 고발한 앞의 내용과 배치된다는 한계가 있다. ‘옹녀’가 꿈꾸는 사랑의 환상도 적극적인 현실 대응이나 전복보다는 현실로부터의 도피나 격리에 가깝다는 점에서 문제적이다. 둘째, ‘장승들’로부터 구현된 환상성은 집단의 폭압에 대한 문제 제기의 기능을 원작과 공유하지만, 그 구체적인 결에 차이가 있다. ‘변강쇠’에게만 잘못이 있었던 원작과 달리, 여기서는 ‘함양장승’에게도 분명한 잘못이 있는 것으로 이야기된다. 이러한 환상 구현은 ‘강쇠’에 대한 징치 결정이나 행위의 정당성을 약화하는 방식으로 집단의 폭압에 강력하게 문제를 제기한다. 그러나 그에 대한 대응이 없었을 뿐 아니라, ‘장승 죽음’ 이후 ‘강쇠’의 형상이 지나치게 나약한 모습으로 격하되었기에 그 환상은 힘을 잃고 말았다. 특유의 웃음과 해학을 곁들여 재치 있게 펼쳐 보인 환상성은 분명 본 작품이 거둔 커다란 미학적 성과라 할 수 있다. 다만 그것이 가부장제에 순응하는 ‘옹녀’ 형상, 주체성을 잃은 ‘강쇠’ 형상으로 귀결된 데서 비롯된 한계는 다소 아쉽다. Fantasy acts as a communication outlet that exudes vicarious satisfaction, or solutions for conflicts that cannot be resolved in life or in the reality of the time; it can be interpreted as a desire to satisfy secrets and repressed feelings that are not fulfilled in reality, or as an unconscious reinterpretation of reality. In accordance with this understanding of fantasy, this paper examined the characters and features appearing in the narrative of MADAM ONG—a changgeuk, or traditional Korean Opera —and revealed its limitations. Appearing as a dead mother"s "spirit" in the piece, Ongnyeo’s mother is a new figure not found in the original story, and is an illusionary character actively involved in the real life of Ongnyeo. The stories of Ongnyeo’s evil influence bringing about widowhood and her communication with the spirits of jangseung are reflected in the piece as she confronts Jangseung and puts her power into practice. The Jangseung is described as a personified “ghost” that creates a fantasy as it crosses the boundaries between reality and the non-real, people and things. Because the work"s emphasis is on "Jangseung=god," and the comic strip about Jangseung continues at the same time, it enables a variety of interpretations of Jangseung"s features, unlike the original version. At the end of the work, the Jangseungs are brought down by the fire caused by Ongnyeo. The dimensions and limitations of fantasy embodied in the work are as follows. First, the fantasy, which expands when Ongnyeo’s mother meets the main character Ongnyeo, serves as a complaint against the vagaries of women"s lives that have been repeated throughout the ages. However, the story related to the history of Ongnyeo having an evil influence and bringing about widowhood ends with the figure of Ongnyeo conforming to the patriarchal order, which is contrary to the preceding content depicting her power. Further, the fantasy of love that Ongnyeo dreams of is problematic as it is closer to escape or isolation from reality than active responses or subversion. Second, the illusory embodied form of Jangseungs is similar to the original in that it raises problems against the tyranny of the group. However, there is a difference in its specific determination—unlike the original story, where only Byeon Gangsoe was in the wrong, here, Hamyang Jangseung’s faults are revealed. These depictions, through fantasy, raise strong problems with group tyranny in a way that undermines the legitimacy of the decision to draft for “stiffness” or the act of requisitioning. However, there was no follow-up to that, and the illusion was lost because after the "death in the shape of a jangseung," it was downgraded as being too weak. Depicting a fantasy with unique laughter and humor can be considered a great aesthetic achievement of the Changgeuk MADAM ONG. However, it is regrettable that the fantasy ended with Ongnyeo conforming to the patriarchal system and Byeon Gangsoe losing self-reliance.

영화 〈도리화가〉(2015)에 나타난 영웅 스토리텔링의 전략과 한계

송미경(Song, Mi kyoung) 경성대학교 인문과학연구소 2017 인문학논총 Vol.45 No.-

본 논문에서는 크리스토퍼 보글러의 ‘영웅의 여정’ 구도에 의거하여 영화 〈도리화가〉에 나타난 영웅 스토리텔링의 전략과 한계를 고찰하였다. 첫 번째 전략은 ‘소명의 거부’ 단계의 변주를 통해 진채선이 지니는 자발적 영웅의 형상을 강조한 것인데, 오히려 이것이 동기 부여의 측면을 약화시켰다. 두 번째 전략은 ‘동굴 가장 깊은 곳으로의 접근’ 단계의 확장을 통해 ‘여류 소리꾼’의 성장기를 구현하고자 한 것이나, 진채선이 부르는 소리의 질적 변화가 재현되지 못하면서 영화의 단점을 부각하는 결과를 낳았다. 세 번째 전략은 3막 제 단계에 대한 압축을 통해 결말의 여운을 추구한 것인데, 열린 결말은 오히려 ‘영약’의 실종으로 이어졌고, ‘최초’에 대한 강조도 허무하게 되어버렸다. 영웅 스토리텔링은 진채선이라는 역사적 인물을 ‘조선 최초의 여류 소리꾼’으로 소환하는데 적절하고 효과적인 장치였으나, 그 전략 및 구현에는 한계가 있었다. This paper examined the strategies and limitations of hero storytelling in the film “The Sound Of A Flower” based on Christopher Vogler"s ‘Hero" s Journey’ composition. The first strategy was to emphasize the shape of the voluntary hero of Jin Chae-seon through the variation of the stage of ‘Refusal of the Call’, but this weakened the aspect of motivation. The second strategy was to expand the ‘Approach the Inmost Cave’ stage, thus realizing the growth phase of the female singer, which resulted in the disadvantage of the film. The third strategy was to pursue the ending through the compression of the third act, but the open ending has led to the disappearance of the ‘elixir’, and the emphasis on ‘the first’ has become unnecessary. Hero storytelling was a suitable and effective device to summon Jin as a historical figure of ‘Chosun"s first female singer’, but there were limits to its strategy and implementation.

동래정씨(東萊鄭氏) 문중(門中) 내 판소리 문화 향유의 일양상

송미경 ( Mi Kyoung Song ) 판소리학회 2010 판소리연구 Vol.30 No.-

본 논문에서는 동래정씨 대호군공파 문중 내에서 판소리 향유 문화가 전승되었던 양상을 다각적으로 제시함으로써, 양반 가계 내 판소리 향유 네트워크 구축의 한 사례를 입증하였다. 본고에서 밝힌 내용은 다음과 같다. 신재효의《신오위장본집》에 연철되어 있는 <토별가>를 필사한 정한규는 최초의 본격적인 판소리 저술로 꼽히는『조선창극사』의 저자 정노식의 둘째 종조부로, 두루 풍류를 즐길 줄 알고 그 중에서도 판소리를 특히 좋아하는 인물이었다. 그리고 그가 판소리 사설 <토별가>를 구하여 필사까지 하였던 배경에는 호풍류선광대가(好風流善廣大歌)한 그의 예술적 취향은 물론 무관 가문 출신이라는 정치적 처지, 현실사회에 대한 관심이 모두 중요한 요인으로 작용하였다. 또 정한규의 둘째 아들 정석종과 신재효의 외아들 신순경의 딸 사이의 혼인으로 동래정씨-평산신씨 간 혼맥이 형성된 정황을 아울러 확인하였다. 두 집안 간 혼인관계는 정한규가 신재효의 판소리 사설 <토별가>를 구하여 필사할 수 있었던 경로, 정노식이 『조선창극사』에서 신재효의 사설로 제시한 더늠들이 실제 신재효 사설과 대체로 다른 데 반해 <토별가>만이 유독 일치하는 정황, 정노식이 『조선창극사』를 집필할 시기까지만 하더라도 신재효에 대한 정보는 주로 구전된 것으로 그에 대한 연구 성과도 미미하였는데 이러한 상황에서 그가 『신오위장소전』을 기술할 수 있었던 배경에 대한 설명을 가능하게 한다. 한편 정노식의 『조선창극사』 서술과 관련하여서는, 이 저서의 집필에 결정적인 영향을 미친 명창 전도성이 대대로 동래정씨 정노식의 집안과 연을 맺고 있었다는 사실에 주목하였으며, 앞서 언급한 동래정씨-평산신씨 간 혼인관계가 당대의 명창들을 대상으로 한 정노식의 구술 조사 작업에 결정적인 도움이 되었으리라고 보았다. 이후 이러한 가계 계보 조사를 교유 관계에 대한 조사로까지 확장시킨다면 보다 풍성한 논의도 가능하리라 생각된다. This paper inquires closely into the networks for enjoying P`ansori in Lineage through the case of Taehogungong Lineage in Tongnae Chong Clan. Chong Han-kyu transcribed by hand T`obyolga included with ShinOwijangbonjip by Sin Chae-hyo. He was a second granduncle of Chong No-sik, the author of Choson ch`angguksa which the first full-scale book about P`ansori, knew enjoying romantic arts and especially loved P`ansori. These artistic tastes, political position of the military clique and interests in the society were the important things that made him find and transcribe T`obyolga. And, the marital alliance between Tongnae Chong Clan and P`yongsan Sin Clan was ascertained in this paper. The marriage of Chong Sok-jong, the second son, and the daughter of Sin Sun`gyong, the only son of Sin Chae-hyo could explain the following issues: the channel which Chong Han-kyu found and transcribed T`obyolga by Sin Chae-hyo; the situation which only T`obyolga`s texts in Choson ch`angguksa by Chong No-sik were same with Sin Chae-hyo`s P`ansori sasol; and the background which Chong No-sik could write a short biography of Sin Chae-hyo at first. In connection with the Chong No-sik`s Choson ch`angguksa, the important note was the situation that master singer Chon dosong who had a decisive effect on this book had relationships with Tongnae Chong Clan from generation to generation. Also I think the marital alliance between Tongnae Chong Clan and P`yongsan Sin Clan was helpful for Chong No-sik`s research through interviewing master singers of the time. A supplementary study about friendship might lead to more productive discussions.