일반논문 : 추사 김정희 일가(一家)의 환로(宦路)와 서풍

김현권 ( Hyun Kwon Kim ) 한국실학학회 2013 한국실학연구 Vol.0 No.26

이 글은 金正喜가 한 시대를 움직인 서가로 성장할 수 있었던 기반을 분석하기 위함이다. 그러기에 본고는 크게 두 부분을 검토하였다. 우선 김정희 가문인 大橋金門 내에는 두 부류의 정치 계파가 발생하였는데, 金興慶의 아들 金漢藎이 1732년에 영조의 사위가 되었던 시점과 뒤를 이어 金漢祿의 사촌 동생인 金漢耉의 딸이 영조의 왕후가 된 때부터이다. 김정희의 직계 선조인 김한신계는 김한록계가 반탕평세력으로 활동하고 종국에는 피派의 중심세력이 되는 와중에도 이와 무관한 宦路를 걸었다. 그들은 부마 집안이 된 후 탕평세력이 되었으며, 특히 김정희의 친부 金魯敬은 1806년에 김한록계와는 정치적 선을 그으며 時派의 일원이 되었다. 이 같은 환로상의 정치색은 기존의 김정희 연구에서 명확하게 밝혀지지 않았던 부분으로, 향후 김정희의 생애, 학문, 서화 연구에 보탬이 될 수 있다. 다음으로 김정희 집안의 가풍과 그의 초기 서예 경향을 파악하였다. 부마 집안으로서 김한신계의 환로는 왕실 서풍을 받아들이게끔 하여 晉體의 선택과 墨守라는 상당히 보수적인 성향의 가풍을 형성시켰다. 그리고 김정희의 양부 金魯永과 친부인 金魯敬이 동일한 정파 내의 인물들과 교유한 사실은 기존의 가풍 외에도 당시 성행하였던 米비과 董其昌 서풍을 일부 수용하게끔 하였다. 그리고 김정희는 이를 자신의 초기 서예에 반영하는 가운데 여러 서체를 가미할 수 있었던 데는 박제가나 신위와 가진 교유 역시 한 몫을 하였다. 그리고 신위와 가진 교유는 그의 서예에서 趙孟부 서체의 사용을 가져왔다. 이러한 결과는 김정희의 서화가 오로지 청대 경향에 기반을 두었다는 견해가 수정되어야 함을 지적한 것이다. 그는 엄연히 조선의 서가였다. This paper was designed to identify how Kim JungHee(1786∼1856) became a calligrapher with political big power. To discuss this, the paper would focus on two points. Firstly, political positions of Kim`s family were studied: the positions were differed when Kim HanShin, a son of Kim HeungKeyung, became a son-in-law of King Youngjo of Chosun in 1732, while a daughter of Kim HanKu who was a cousin of Kim HanRoc was selected as one of wives of Youngjo. The family line of Kim HanShin, which was a direct ancestor of Kim JungHee, had a different political position from that of the Kim HanRoc line who actively worked against Tangpyeong policy and became the central figures of Beyeck-faction(?派, a group against the crown price killed by his father, Youngjo). Especially in 1806 Kim NohKeyong, the father of Kim JungHee, became one of members of Si-faction(時派, a group for Jungjo`s position, who was a grandson of Youngjo and the son of the dead crown prince) and kept the Kim HanRoc line at a distance. Such political positions have not been clearly identified in the existing research on Kim JungHee. Thus this paper might help facilitate further discussion on Kim`s life, scholarly works, paintings as well as his calligraphy. Secondly, Kim JungHee`s early style of calligraphy and his family tradition were studied. As a family of king`s son-in-law, the Kim HanShin line had adopted the royal family`s calligraphy style, selecting Wang Xizhi`s Jin-style and keeping its conservative family tradition. In the meanwhile, Kim NohYoung, the foster father of Kim JungHee and Kim NohKeyong, the biological father of him, kept company with people having the same political position. This could help adopt other calligraphy styles of Mi Fu and Dong Qichang, which were popular at that time. Kim JungHee was influenced by them at the early stage of his life. Thus, the idea that Kim JungHee followed the trends of Qing dynasty should be changed. Kim was a writer and a painter of Chosun.

김방한의 소쉬르 연구

김현권(Hyun-Kwon Kim) 사단법인 한국언어학회 2012 언어학 Vol.0 No.62

This article tries to analyse Prof. Kim’s interpretations of some important of some important linguistic principles of F. de Saussure from his major works on Saussure. His interest and studies on Saussure. His interest and studies on Saussure have commenced with his early academic life and continued just up to his death. The whole story is fascinatingly described in his own autobiography, Memories of a Linguist. As a general historical linguist, he worked in various domains. Strictly speaking, he is not a Saussurean, but he had recognized his importance in the general linguistics. He published many articles on Saussure and a monograph in 1988, the title of which is Saussure: Ancestre of Modern Linguistics. The book focused on the analysis of Saussure’s Cours de Linguistique Generale with some detail, and added the translation of Saussure’s second lecture on general linguistics in the appendix. He explained, commented, and interpreted main issues in Saussurean linguistics without any mention on the subjects of the historical linguistics of Saussure’s work.

출판저널 칼럼

김현권,Kim, Hyeon-Gwon 대한출판문화협회 1995 출판저널 Vol.170 No.-

국립축산과학원 양계 연구 동향 - 종계와 식량안보

김현권,Kim, Hyeon-Gwon 대한양계협회 2022 월간 양계 Vol.54 No.6

표준논단 - 언어규범과 표준

김현권,Kim, Hyeon-Gwon 기술표준원 2009 기술표준 Vol.88 No.-

秋史 金正喜의 繪畵觀 형성과 변화 - 詩論과의 관계와 淸代 畵論의 수용을 중심으로

김현권(Kim Hyun-kwon) 대동한문학회 2006 大東漢文學 Vol.25 No.-

  秋史 金正喜(1786~1856)는 19세기의 사상과 학문, 그리고 문학과 서화계에 새로운 지표를 제시했던 문인이다. 그는 1809년의 燕行을 시점으로 1856년의 서거까지 자신의 예술론을 살펴볼 수 있는 기록을 남겼다. 그 기록을 시기별로 구분한다면 김정희의 예술론이 형성되어 가는 과정을 알 수 있다. 필자는 김정희의 시론을 비롯해 화론과 서론 등, 제 예술론이 담겨 있는 기록의 편년을 설정하고자 하였으며, 이를 김정희의 행적 및 교류관계와 현전하는 그의 묵적과 비교하였다. 이렇게 설정된 편년을 근거로 김정희의 시론을 검토해 본 결과, 性靈, 格調, 神韻 등이 서로 조합되어 어느 정도 시기별로 나타나고 있었다. 구체적인 내용은 다음과 같다.<BR>  김정희는 연행을 계기로 翁方綱의 영향을 강하게 받아 조선에 蘇軾像의 제작과 崇蘇 열풍을 일으켰으며, 회화 경향 역시 당시 燕京의 문인들이 애용하였던 소슬한 小景圖류를 선호하였다.<BR>  김정희의 제주 유배시기와 江上(서울) 시기는 이전 시기의 영향이 지속되는 가운데, 翁方綱의 시론에 기초하면서도 王士禎의 神韻說에 대한 효용성을 인정하였다. 그 결과 朱彛尊의 詩法을 위주로 하고 王士禎의 詩法을 참작한다는 논리를 보여주었는데, 이는 翁方綱의 詩論과 차이를 보이는 측면이다. 이 시론은 김정희의 畵論에서 黃公望을 위주로 하고 倪瓚의 神韻을 참작한다는 산수화론과 연결된다. 그리고 김정희는 淸代 화론을 수용하여 四王畵派에서 黃公望에 이르는 學畵 계보를 성립하였다. 이 같은 화론은 정확하지는 않으나 작품에 적용되었다. 다만 黃公望과 倪瓚의 작품을 열람한다는 것이 현실적으로 불가능하였기에 김정희는 董其昌을 기본으로 하고 四王畵派의 筆墨法을 가미하는 방식을 현실적 대안으로 택하였다. 이때의 필묵법은 神韻의 표현과 연결된다. 그리고 김정희의 필묵이론 역시 화풍에서와 마찬가지로 淸代의 이론에 영향을 받았다.<BR>  북청 유배와 과천 은거시기에는 性靈·格調구비론이 성립된다. 김정희는 성령과 격조의 조화를 주장하면서도, 특히 성령이 격조로 제정되지 않았을 때를 심히 우려하였다. 이후 과천시기를 중심으로 王士禎의 신운설이 김정희 시론의 전면에 등장하게 되는데, 이는 그의 禪家的 삶 속에서 택한 예술론이기 때문이다. 이 시론 역시 화론에 적용된다. 김정희는 禪境의 회화 세계를 설정하고 있으며, 이때 나타나는 필력을 金剛杵에 비유하였는데, 기존의 법에 구애받지 않는 順筆이다. 그리고 四王에서 黃公望에 이르는 계보와 병립되는 부류로, 王維와 巨然, 그리고 貫休라는 화가부류를 새롭게 상정하였다. 이러한 화론을 설명할 수 있는 작품으로 <不二禪蘭>을 꼽을 만하다. 그러나 실제의 조형적 특징은 신운설에서 말하는 平淡과는 거리가 멀며 오히려 禪宗畵에서나 볼 수 있는 禪美에 닿아 있다.<BR>  김정희는 이처럼 시론과 淸代 화론을 기초로 화론을 정립하는 태도를 보여주었다. 그리고 이론들은 서로 충돌되지 않고 있다. 이 여러 이론을 시간 개념에 구애받지 않고 언급한다는 것은 무리가 따르나, 다음과 같이 정리할 수 있다. 김정희는 개인마다 다른 性靈을 인정하였으며, 이를 예술 창작의 동기이자 일차적 단계로 보았다. 그리고 실제 창작시에는 성령을 격조로서 제정을 해야 하는데, 그 格調는 한 순간에 이루어지는 것이 아니라 學畵의 계보를 차츰 차츰 밟아 올라가야 하며, 그러기 위해서는 끊임없는 학습이 요구된다. 이렇게 해서 나타난 결과는 구천구백구십구분에 해당된다. 나머지 일분마저 이루게 되면 바로 神韻이 구현되는데, 왕사정의 신운과 자신의 禪家적 삶이 어우러진 것이다. 이는 추사 김정희 회화관의 窮極이다.   Chusa Kim Jeong-hee(1786~1856) is a scholar who suggested new directions in philosophy, science, literature, painting and calligraphy in the 19th century. He left records showing his art theories from his trip to Beijing as an envoy in 1809 to his death in 1856. By examining the records by period, we can see how Kim Jeong-hee"s art theories had been formed. The present author attempted to set the chronicle of his records containing Kim Jeong-hee"s art theories including theories on poetry, on paintings, and on calligraphy, and compared it with Kim Jeong-hee" doings through his life, his exchanges with others, and his works extant. When Kim Jeong-hee"s theories of poetry were examined based on the set chronicle, Emotional sensibility, Figuration and Transcendental elegance appeared intermingled by period. The details are as follows.<BR>  With his trip to Beijing as an envoy, Kim Jeong-hee was strongly influenced by We?ng Fa?ng?ga?ng and initiated the trend of drawing the image of Su??shi? and adoring him, and the trend of paintings in those days also preferred the bleak style of Hwanghansogyeongdo, which was popular among literary men in Beijing at that time.<BR>  During the period of exile to Jeju and the period in Gangsang (Seoul), under the continuous influence of the previous periods, Kim Jeong-hee acknowledged the usefulness of Wa?ng Shi??zhe?n theory of Transcendental elegance based on We?ng Fa?ng-ga?ng"s theory of poetry. As a result, he presented the theory that adopted Zhu? Y?-?zu?n"s poetic method as the base and referred to Wa?ng Shi?-zhe?n"s poetic method, which showed the difference from We?ng Fa?ng?ga?ng"s poetic theory. The theory on poetry is linked to his theory on landscape paintings that adopted Hua?ng Go?ng-wa?ng"s style as the base and referred to Ni? Za?n"s Transcendental elegance. In addition, Kim Jeong-hee followed the painting theories of the Qing Dynasty, learning first from the School of Four Wangs and ultimately from Hua?ng Go?ng-wa?ng. The painting theory was not definite but was applied to his works. However, because it was impossible to view the works of Hua?ng Go?ng-wa?ng and Ni? Za?n, Kim Jeong-hee chose a practical alternative, adopting Do?ng Qi??cha?ng as the base and adding the technique of brush-and-ink works from the School of Four Wangs. The (Indian ink paintings) brush-and-ink work technique was connected to the expression of Transcendental elegance. In addition, Kim Jeong-hee"s theory on brush-and-ink works was affected also by that of the Four Wangs.<BR>  During the period of exile to Bukcheong and the period of retirement in Gwacheon, Kim Jeong-hee"s theory on Emotional sensibility and Figuration was established. Kim Jeong-hee insisted on harmony between Emotional sensibility and Figuration but he was very concerned about cases that Emotional sensibility was not controlled by Figuration. Mainly during the period in Gwacheon, Wa?ng Shi?-zhe?n"s theory on Transcendental elegance came to the fore of Kim Jeonghee"s theory on poetry. It was because the theory was adopted in his Zen-style life. The theory on poetry was also applied to the theory on paintings. Kim Jeonghee formulated the world of paintings of an enchanted land, and his style of stroke at that time was compared with Vajra staff. It was a fluent style free from any existing technique. In addition, though not as definite as the theory on poetry, he introduced a new group of painters including Wa?ng We?i, Ju? Ra?n and Gua?n Xiu? who stood together with the line from Four Wangs to Hua?ng Go?ng-wa?ng. A work that explains the theory on painting is Bulyiseonran. However, the actual formative characteristics are far from comments in the Transcendental elegance theory and, rather, are linked to the beauty of lines observed in Zen-style paintings.<BR>  In this way, Kim Jeong-hee showed the attitude of est

청(淸) 등석여(鄧石如) 서풍의 조선 유입과 이해, 그리고 근대 서단

김현권(Kim, Hyun-kwon) 한국근현대미술사학회 2012 한국근현대미술사학 Vol.23 No.-

The Korea-China exchange in calligraphic activities in the 19th century has frequently issued Seal Script and Clerical Script styles of Deng shiru(鄧石如, 1743-1805) and his followers. This paper examines how this Beipai(碑派) calligraphic style from Ching dynasty came to be introduced and understood in Korea, and in which process the introduced style came to be accepted to local calligraphic circles. For working on the above missions, this paper thoroughly goes through the below three points: Firstly, Beipai calligraphic circle was led by Deng shiru and his followers. Secondly, Joseon calligraphic circles came to widely favoured Clerical Script as Kim Jeonghee preferred it. Lastly, as for the understanding exchange networks between Korea-China calligraphic activities, almost all Ching calligraphers who associated Joseon calligraphers, were from Jiangzhe( Jiangsu江蘇 and Zhejiang浙江). This paper develops discourses based on the above points. Calligraphers who initiated the style of Deng shiru and his followers, are mainly Lee Sangjeok, Oh Gyeongseok, and Kim Seokjun under the Kim Jeonghee"s supervision and Park Gyusu and Min Yeongik followed them. These calligraphers associated various Ching calligraphers. Among them, there are Zhang Yaosun(張曜孫), his companions including one of his diciples, Fang Shuo(方朔), and Zhao Zhiqian(趙之謙), Wu Dacheng(吳大?), Wu Changshuo(吳昌碩) from Shanghai circle who followed Deng shiru style. They introduced a number of calligraphic works by exchanging various calligraphers from Ching dynasty. Meanwhile, its introducing aspects show that Palbun(八分) was predominant in the late 19th century, while Seal Script with consideration of the previous flows, was so in the early 20th century. The significance of introducing and accepting Beipai calligraphic style from Ching dynasty can be summarized in two points: first of all, it contributed to connecting the 19th century calligraphic circles with modern circles. Kim Taeseok succeeded the trend of Kim Jeonghee"s style in the amid of modern calligraphic development which Kim Jeonghee style was predominant. Secondly, it facilitated development of various styles. The early 20th century witnessed various styles in visual aspects, and tried formative interpretation. In other words, a new possibility to the calligraphic circles of the time, in which Joseon calligraphic tradition mixed with styles from Ching and Japan.

‘송백(松柏)’과 ‘세한(歲寒)’ 도상 출현과 의미의 변화 - 김정희 <세한도(歲寒圖)> 연구 I

김현권 ( Kim Hyun-kwon ) 경희대학교 인문학연구원 2021 인문학연구 Vol.- No.47

<세한도(歲寒圖)>는 김정희(金正喜, 1786-1856)가 제주유배 시절에 제자인 역관 이상적(李尙迪, 1804-1865)에게 그려 준 회화이다. 그는 이 작품에 『논어(論語)』의 「자한(子罕)」편을 조형화시켰으며 송(松)과 백(柏)을 제재로 사용하였다. 공자가 활동한 춘추시대에 송백(松柏)은 유학과 도가, 그리고 민간에서 여러 상징으로 이해되었으며 이 중에는 성현이나 곧은 성품을 칭송하는 경우가 많았다. 이 송백이 회화로 등장한 시기는 4세기 후반경이다. 특히 두 나무는 산수의 소재로 이용되므로 산수화 역사와 밀접하게 관련되기도 한다. 동아시아에서 산수화의 발생에는 불교 신자인 종병(宗炳, 375-443)에 의해 시작될 정도로 도가의 매카니즘을 이용하고 수용하면서 실재론의 성향을 띠는 동아시아 불교의 역할이 컸다. 8-9세기에 이르면 김정희의 <세한도>와 관련된 송백(松柏), 세한(歲寒), 쌍송(雙松)을 포함한 쌍수(雙樹), 그리고 언송(偃松) 요소가 산수화 속에 빈번하게 등장하였으며, 이후 오대 및 북송 초에는 위의 요소가 표현되는 것은 물론이고 화제로 사용되는 예가 상당히 증가한다. 그래서 이 시기 산수화에 보이는 나무의 도상은 김정희의 <세한도> 속 송백의 원형으로 거론되는 편이다. 그러나 오대 및 북송 초 산수화는 전경성이 강한 대관산수 화인 반면에 김정희의 <세한도>는 제재가 부각된 소경산수화이면서도 경물이 절제되어 있다. 더구나 전자에 표현된 개개 사물은 대자연의 일부 요소일 뿐으로, 유학, 도가, 불교라는 동아시아 사상의 상호 침투 현상 속에서 도가가 융합된 동아시아 불교와 연관된다면, 후자의 두 나무는 작가의 심리가 투영된 사물로, 도가와 불교의 자극과 영향 속에 발생한 신유학의 발생과 관련된다. 즉 김정희의 <세한도> 구성 형식의 일부는 소식과 주변의 화가들이 보여준, 자연과 사물의 모습을 심미적이고 주관적으로 파악하면서 상징성을 부여하고 그 의미를 강조하는 고목죽석도와 연관된다. < Sehan-do(Wintry days, 세한도, 歲寒圖) > is a painting drawn by Kim Junghee(김정희, 1786-1856) to give to his disciple Yi Sangjeok(이상적, 1804-1865) during his exile in Jeju. Kim Junghee used ‘Pine and Cypress(松柏)’ as sanctions to express the Lunyu(Analects of Confucius, 論語)-chapter Zihan(子罕). From the Spring and Autumn(春秋) Period when Confucius was active to the 4th Century, ‘Pine and Cypress’ was understood as a symbol of various things in Confucianism, Daoism, and the private sector, Likewise, there were a lot of cases praising saints among them. Later, ‘Pine and Cypress’ began to appear in paintings. In particular, the two trees are also used as subject matter for landscape paintings, Thus the flow of this material is closely related to the history of landscape painting. Just as landscape painting was initiated by a Buddhist believer Zong Bing(宗炳, 375-443), East Asian Buddhism which adopted Taoism and took on Naive Realism, played a crucial role in the creation of landscape painting. In the 8th and 9th centuries, ‘Pine and Cypress’, ‘Sehan’, ‘Twin Tree(雙樹)’ including ‘Twin Pine(雙松)’, and ‘Lying Pine Tree(偃松)’ began to appear frequently in landscape paintings. Afterward, in the Five Dynasties(五代) and the early Northern Song(北宋) Dynasty, these elements not only expressed in paintings but also used as titles of paintings increased considerably. Therefore, the icon of a tree in landscape paintings during this period is often discussed as the archetype of ‘Pine and Cypress’ in Kim Junghee’s < Sehan-do >. However, the landscape paintings of the Five dynasties(五代) and the early Northern Song(北宋) Dynasty are ‘Monumental-view landscape painting(大觀山水畵)’ with a strong panoramic propensity, whereas Kim Junghee’s < Saehan-do > is ‘Intimate-scene landscape painting(小景山水畵)’ with emphasis on sanctions. Moreover, the individual objects expressed in the former are only a part of nature and are directly related to East Asian Buddhism which combines Daoism. On the other hand, later two trees and house objects are projected into the artist’s psychology. Therefore, this is also related to Neo-Confucianism arising from the stimulation, influenced by Taoism and Buddhism. Comparatively, Some of Kim Junghee’s < Sehan-do > composition forms are related to the form of ‘Gomokjukseok-do(Dry tree-Bamboo-Stone Painting, 枯木竹石圖)’, painted by Sushi(蘇軾, 1036-1101) and his surrounding artists. This is because Kim Jeong-hee and sushi have a common point of understanding nature and objects aesthetically and subjectively, and giving them symbolism. It is vague to directly compare works such as Sushi and Kim Junghee’s < Sehan-do >, since there are development and change in East Asian painting between these two works.

논문 : 우선(藕船) 이상적의 조청(朝淸)회화교류

김현권 ( Hyun Kwon Kim ) 한국불교미술사학회 ( 구 한국미술사연구소 ) 2010 강좌미술사 Vol.35 No.-

藕船 李尙迪은 金正喜의 제자이며 漢譯官이었다. 그는 김정희의 문하답게 스승의 한중회화 교류의 경향을 계승하면서도 전방위적인 회화교류를 하였다. 그렇지만 그 교류는 자신의 회화적 성향에 기인하기 보다는 역관이라는 신분으로 다양한 청 문사들과 교유를 하였기 때문에 발생된 측면이 강하다. 이상적이 조선에 소개한 청대 화풍을 정리하면 다음과 같다. 우선 그는 청대 閑談圖류와 雅會圖류를 소개하였다. 이 작품들은 吳熙載같은 청의 문인화가들이 일부 그렸지만 대부분은 화려하고 정교한 화풍을 구사한 吳儁에 의해 이루어졌다. 그럼에도 당시 조선 화단의 경향상 문인화가들의 작품에 보다 관심을 기울였을 것이다. 한편 그는 청대 문인화가로 병칭되며 上海화단과 관련된 湯貽汾과 戴熙 등의 화가와 墨緣을 갖거나 작품을 실견하였으며, 秦炳文과 劉?沖의 작품을 조선에 소개하였다. 그리고 이상적은 松壺畵派인 程庭鷺와 그 아들인 程祖慶과 회화교류를 하였다. 특히 程祖慶과 나눈 교류 속에는 이상적의 서재를 그린 작품들이 제작되었다. 그럼에도 이상적의 조청회화교류는 특정한 화가나 화풍을 보여주는 작품을 선호하여 교환하기보다는 작품이 갖는 의의에 집중하는 현상을 보여주었다. 그러므로 주로 아집도 등이 조선의 화단에서 응용되었다. 이상적과 교유한 청 문사와 화가들은 그에게 조선의 그림을 요청하였는데, 이상적은 유숙을 비롯해, 그의 동생인 이상건, 그리고 아들인 이용림의 작품을 선물하였다. 이 작품 역시 청 문사들에 의해 임모된 점으로 미루어 청 회화의 東傳이라는 일방적 인 회화교류가 아닌, 쌍방 간의 교류였음을 확인할 수 있다. 이상과 같이 이상적은 청대의 다양한 화풍을 조선에 소개하는 중요한 역할을 하였다. 그러나 당시 조선의 화단은 유입된 새로운 화풍에 상당히 무던한 반응을 보였다. 왜냐하면 1850년대는 이른바 김정희의 영향이 강하였던 시기이기 때문이다. 그러므로 이상적의 조청회화교류의 성과는 19세기 후반에 활동하기 시작한 오경석과 김석준으로 전해지면서 개화기 화단에 새로운 회화 경향이 발생하는 계기가 되었다. 이 점은 이상적의 조청회화교류 연구의 중요 의의가 된다. Yi Sangjeok(°]%) was a pupil of Kim junghee(and also Chinese official interpreter. He made official visit to China twelve times and had relationship with literary artists and scholars, through the activities he brought many kinds of Chinese all ages paintings and writings and epigraph to Joseon society. As Chusa`s disciples, he not only carried on the trend of exchanges betweenthe two countries but approached in a very holistic way. However, it was not because of his painting style but because of his position as envoys, which gave him much chance to associate a host of Qing literati. While inheriting his master`s exchange trendof paintings, Yi introduced a new Qing painting style. First of all, he showed off splendid and sensuous styles including Handamdo leisurely conversation painting) and Ahjipdo(I1, elegant assembly), which were mostly painted by OhJun(). Meanwhile, Yi was also ranked as one of Qing literary painters and established a social intercourse with Tang Yifen() and witnessed artworks from Dai (*). In addition, he had a cultural relationship with Songhu school (ih) including Cheng Tinglu() and Cheng Zuqing(ll) while playing a pioneer to introduce various painting trend of Qing dynasty. His active propensity and practice contributed to a rapid influx of Shanghai painting trend as well as Qing`s Sawang(N)painting style during the late enlightening period. Nonetheless,there is no enthusiastic reaction among Joseon artists about Qing painting styles introduced by Chusa`s disciples, since they were highiy affected by Kim Jeonghee`s style in the 1850s. Base on that his activities, new painting tendencies brought into Joseon painting in the later 19th century. That is one of the main idea and value of this research.

炯庵 李德懋의 회화관과 한중교류

김현권(Kim, Hyunkwon) 고려대학교 한국학연구소 2014 한국학연구 Vol.49 No.-

李德懋(1741~1793)는 다양한 화목의 회화를 남겼던 화가이다. 그는 洛論의 天機論과 북학파의 寫生論이라는 창작론에 바탕을 둔 작품을 제작하였으며 朱子學에 근거한 載道論이라는 기능론으로 예술의 효용성을 한정시켰다. 이러한 개념 중에 천기론과 재도론은 그가 북학파로 활동하기 이전부터 개진하였는데, 그의 집안이 노론이라는 점과 이덕무가 김창협 집안의 후손과 가진 교유에 따른 것으로 판단할 수 있다. 이후 1768년경부터 이덕무는 박지원이나 박제가 등과 교유하면서 북학파로서 활동하였다. 이로써 그는 다양한 색목과 학맥의 士類나 서화가들과 교분을 가지게 되었고 북학파내의 사생론과 한중교류성과를 공유할 수 있었다. 이러한 측면은 북학파가 사상적으로 유연하였고 庶孼許通을 지지하였기에 가능하였던 것이다. 이덕무는 1778년 3월에 燕行을 하여 四川 출신의 淸 문사들과 교분을 가졌다. 이러한 교분은 홍대용과 유금이 이룬 한중교류의 성과에 힘입은 것이다. 그러나 이덕무는 청의 소조를 조선의 초상화관으로 이해하는 등, 청 회화에 대한 이해가 넓지 않았으며 자신이 가졌던 회화관으로 청 회화를 바라보았다. 이덕무는 연행 이후에도 기존의 회화관을 유지하였다. 그러면서도 화훼조충도류에 대한 관심과 재도론적 사고의 상대적 감소 등, 약간의 변화를 보여주었다. 이는 당시 청에 고증학과 필묵이 강조된 산수화가 성행한 점과 무관하지 않을 것이다. 이러한 변화는 그의 작품에서도 나타나는데, 〈산수〉에서 소슬한 분위기를 내는 구성은 청대 회화 경향과 연결된다. 한편 〈산수〉는 이덕무의 전반적인 회화 경향을 확인시켜 주는 중요한 요소를 갖추고 있다. 적당한 물기를 머금은 필치는 이인상의 필법을 연상시키며, 배경을 생략한 구도는 마치 김정희의 〈세한도〉나 〈고사소요〉에서 찾을 수 있다. 그러므로 이 그림은 노론 내에서 선호되었던 18세기 전반의 이인상 화풍과 19세기 전반의 김정희 화풍을 조형적으로 연결시켜주는 요소를 갖고 있다. 즉, 이덕무는 박지원이나 박제가처럼 청의 학예 경향에 경도된 예술가가 아니라, 북학파 중에서 가장 전통을 충실히 계승하는 가운데 청의 회화 경향을 조심스럽게 수용하였던 화가라고 평가할 수 있다. Yi Dukmoo was a painter who drew various kinds of flowers and trees. His creative painting was influenced by Cheongi Theory(天機論) of Nak school(洛論) and Saseang Theory(寫生論)of Bukhakpa(北學派). For him, the role of art should be viewed in the light of Jaedo Theory(載道論)based on the doctrines of Chu-tzu(朱子學). Among these concepts, Cheongi Theory and Jaedo Theory were importantly considered even before he joined in Bukhakpa. This could happen because his family was a member of Nak school and Yi Dukmoo was a friend of Kim Changheap family. Since 1768, Yi Dukmoo had worked as one of Bukhakpa, keeping company with Park Jiwon and Park Jaega. He had relationship with many scholars and painters whose ideas and styles were various, sharing Saseang Theory of Bukhakpa with them. This was possible because ‘flexibility of idea’ and ‘support about Abrogation of the Discriminations against Seol’, which means allowing sons of concubines to appoint as public officers, were agreed within Bukhakpa. On March 1778, Yi Dukmoo went to China and met with writers from Sachun(四川) province. They became friends thank to Korea-China exchange achieved by Hong Daeyong and Yu Gum. However Yi Dukmoo could not fully understand paintings of Chung dynasty ? for instance, he viewed Chinese plastic arts on the perspective of the portrait method of Chosun dynasty ? which meant he interpreted Chinese paintings with his view of Korean painting. Even after came back from China, Yi Dukmoo kept his Yi Dukmoo view on paintings. However there were small changes: he was interested in paintings about flowers, birds and bugs, while relatively lost interest of Jaedo Theory. This might be caused by the popularity of landscape painting in which the study of ancient document and brush & ink had been focused. His paintings reflected these changes, for instance, loneliness seen in 〈Sansu〉 could relate to the painting trend of Chung dynasty. In the meanwhile, his painting 〈Sansu〉 clearly shows Yi Dukmoo’s style. His brush contained appropriate amount of water, which reminds of Lee Insang. The simple composition was similar to 〈Sehando〉 and 〈Gosasoyo〉 of Kim Junghee. Thus the painting has some factors which make it possible to connect Lee Insang’s painting style in the first half of 18 century when Noron faction had been preferred and Kim Junghee’s style in the first half of 19 century. In other words, Yi Dukmoo was not an artist who followed Chung dynasty’s style like Park Jiwon and Park Jaega, but a painter who preserved Korean tradition very well and carefully adopted Chung’s painting style.