엘렌 식수와 여성주체성의 문제

이봉지 한국프랑스학회 2004 한국프랑스학논집 Vol.47 No.-

Le sujet en tant que concept absolu de la philosophie moderne est mort. C'est ce qui prétend la pensée actuelle occidentale dite postmoderne. Ce changement de vision a son importance pour le féminisme puisqu'il ouvre la possibilité de constituer de différentes formes de sujet dont le sujet féminin. Parmi les écrivains féministes qui ont cherché à saisir la subjectivité féminine par diverses manières, Hélène Cixous est sans doute la plus connue. L'écriture féminine qu'elle a mise en valeur dans son article «Le Rire de la Méduse» n'est pas seulement une mise en cause de la pratique de l'écriture mais aussi un moyen essentiel de décrire le sujet féminin. Elle voit en la sexualité une clef de la subjectivité féminine, dans la mesure où celle-ci est étroitement liée à la sexualité dans l'expérience inconsciente. Mais comment arriverait-on à reconnaître la sexualité féminine, jusqu'à présent déteminée par la langue pétrie du phallocentrisme? Aussi Cixous propose-t-elle d'exclure ce langage 'masculin' et de créer un langage basé sur la sexualité féminine, nommé par elle 'l'écriture féminine'. De ce point de vue, l'écriture féminine qui est devenue un des mots- clefs de la critique littéraire féministe est, en fin de compte, un des moyens essentiels qui permettent aux femmes de se connaître. L'origine de l'écriture féminine se trouve donc dans la recherche cixousienne de la subjectivité féminine.

신화 속 여성들을 통해 본 유르스나르의 여성관

박선아(PARK,Sun-Ah) 프랑스학회 2008 프랑스학연구 Vol.46 No.-

Yourcenar est la première femme élue à l'Académie Française et parfois classée dans la littérature féminine. Pourtant, son écriture est plutot masculine ou neutre que féminine, et en plus le role des personages féminins est de moindre importance dans ses livres. Cela provoquait une mauvaise critique de féministes contre elle, mais celle-là à son tour avait de fortes objections au féminisme tel qu'il se présentait dans son temps et elle croyait qu'une bonne femme valait un homme bon. En effet, Yourcenar est contre le particularisme et la similitude des sexes selon les feministes mais pour l'égalité des sexes se focalisant sur des vertus humaines. Notre étude a pour objectif de comprendre la vision féminine de Yourcenar. Or cette vision se dévoile moins dans le roman que dans le théâtre, Nous allons donc observer le Théâtre II où apparaissent les femmes mythiques comme Electre, Alceste et Ariane. Dans la première pièce intitulée Electre ou la chute des masques, Electre héroine se montre courageuse qui tente de venger son père Agamemnon tué par Clytemnestre et Egisthe, mais au fond, se cache derrière le beau nom de ‘Justice’. Yourcenar met en question la vraie motivation de la matricide d'Electre et dévoile le trauma de la petite Electre. Ensuite, la deuxième pièce s'intitule Le Mystère d'Alceste. Le mythe d'Alceste appartient en effet aux aventures d'Hercule. Ce dernier descend à l'Enfer pour lutter contre Thanatos et sauver la femme d'Admète, Alceste qui vient de mourir pour son mari. Or, quoi que Hercule l'emporte sur la Mort, Alceste est toujours en sommeil profond. Pourquoi? En insinuant le sentiment refoulé et sans doute la mort volontaire d'Alceste, Yourcenar souligne que le salut d'Alceste depend d'Alceste, c'est-à-dire que le sacrifice pour un autrui doit etre précédé par la conscience et l'amour pour soi-meme. C'est justement le mystère d'Alceste se dirigeant vers sa résurrection. Finalement, la troisième pièce intitulée Qui n'a pas son Minotaure? est prise au mythe de Thésée. Pourtant, le personnage principal n'est pas Thésée qui oublie son devoir dans les bras des femmes et fait des mensonges, mais plutot Ariane qui serve Thésée et se livre à une profonde introspection. Yourcenar donne, à travers Ariane, l'exemple du véritable héros, qui combat contre son propre mal et surmonte son ombre intérieur. Les trois personnages interprétés par Yourcenar sont, en quelque sorte, les ‘leaders actifs’, non pas du tout les femmes tragiques, puisqu'ils possèdent la clé des affaires dans ces pièces. Electre-Alceste-Ariane représentent l'identité féminine et la notion de leader intentionnées par Yourcenar. Entre autres, Ariane incarne le leader positif qui pratique toutes les vertus : combattre contre Minotaure(le mal intérieur), atteindre la réalisation de soi-meme, bien aider et tolérer des autres… etc. Ariane en tant que leader servant un autrui nous rappelle un nouveau paradigme de ‘Servant-Leadership’ récemment réclamé par Greenleaf. A travers le ‘servant-leadership’ d'Ariane, Yourcenar qui se méfiait du féminisme de son temps, propose sans doute un nouveau féminisme interne. Il est ainsi que Yourcenar suggère sa propre vision sur les femmes et la voie (à suivre) du féminisme au 21ème siècle

조선 후기 民國 再造와 民개념의 변화

한승연(Han, Seung Yeon) 한국정치학회 2012 한국정치학회보 Vol.46 No.5

民과 人의 합성어로서 백성을 지칭하는‘민인’이라는 개념은 정치사회의 변화와 함께 조선 전기와 후기에 그 의미에 큰 차이가 있었다. 조선 전기‘민인’은 전체 백성을 지칭함과 동시에 관인이 아닌 농공상에 종사하는 양민을 지칭하는 말로 사용됨에 따라 상하의 계층성이 내포되어 있었다. 그러나 양란 이후 국가재조 과정에서 君民一體를 지향하는 민국사상이 대두한다. 이에 영조는 민국이 백성의 고충을 덜어주는 것이 시급하다고 보고, 백성의 부담을 고르게 하는 과정에서 양반과 양민, 천민을 모두 자신의 동포로 끌어안음으로써 ‘민인’의 외연이 크게 확장된다. 나아가 구한말 서구 각국과 체결한 근대적인 조약문에서 국민의 대표어로‘민인’을 사용함으로써‘민인’은 모든 국민을 포괄하게 된다. 조선시대를 통해 자체적으로 성장하던‘민인’개념은 서구의 근대 국민 개념이 도입되면서‘인민’또는‘국민’으로 대체되고 만다. The concept“ Minin”is a compound word of“ Min”(民, a ruled) and“ In”(人, a ruler), which means people. The meaning of this concept has been evolved by several political and social changes during the whole Choson Dynasty. In the early Choson Dynasty “Minin”represents in general people such as farmers, manufacturers and merchants except for officials as well as all the subjects. It has some sort of hierarchical implication. However, in the later Choson Dynasty, its meaning had been modified. Especially after the Japanese Invasion of 1592-1598 and the Manchu war of 1636, a political thought “Minguk”(literally meaning people’s state) became dominant in emphasizing the unity of the ruler and people, so-called “Kynminilch”(君民一體) in the course of the state-rebuilding. At this point the denotation of“ Minin”was drastically extended to all the people including the gentry class, civilians, and slaves. Urgently King Yeungjo attempted to embrace them all as his compatriots for the purpose of lessening the burden and pain of his subjects. Furthermore, “Minin”meant representing all people or nation in regard to the modern treaties between Korea and the western countries during the last phase of the Choson Dynasty. Eventually the concept of “Minin”that grew for itself throughout the Choson Dynasty was replaced by the Western sense of “the people”or “nation”by importing the Western concept of“ nation.”

입상적 글쓰기에서 무대적 글쓰기로

이선화(LEE, Sun-Hwa) 프랑스학회 2012 프랑스학연구 Vol.60 No.-

Notre étude a pour but d’énvisager le procès de réécriture du texte clinique de Freud au texte scénique de Cixous, et d’éclairer la signification et la structure intérieure du texte de Cixous. Sa réécriture ne vise pas à la satire simple ou la parodie ou l’hommage à Freud, mais au renversement et à la réclamation de sa théorie. Parce que ce qui compte pour elle est tout d’abord 1e retour de soi féminin. Pour cela, elle déconstruit le texte de Freud et 1e recompose à sa manière. D’abord, en ce qui concerne le contenu de la fable, tandis que Freud croit que la cause de la maladie de Dora réside dans son désir pour le père, Cixous considère sa maladie comme le syntôme de sensibilité pour la société oppressive et disproportionnée. Et tandis que Freud explique que l’arrêt de trâitement de Dora est dû au transfert de Dora pour lui-même. Cixous fait remarquer qu’il résulte du contre-transfert de Freucl pour Dora. Quant aux personnages, dans le texte de Cixous. Dora n’hésite pas à exprimer son intuition sensible et son désir intérieur en tant que sujet autonome. Par contre les personnages masculins ainsi que le Père de Dora, M. K., Freud se liguent pour l’opprimer et la restreindre. Ainsi, on peut dire qu’ils ne représentent pas la figure individuelle ayant chaque personnalité, mais la figure collective portant un masque. Nous pouvons constater son essai du renversement au niveau de la forme du texte. Il s’agit du développement discontinu et fragmentaire de l’action, du va-et-vient vertigineux entre le présent et le passé, la rêve et le réél. Tout cela provoque l’ambiguïté et l’inintelligibilité de la signification qui permettent de perturber le spectateur. Ceci peut être interprété comme la stratégie de Cixous : el1e veut refuser et attaquer la pensée freudienne qui impose l’interprétation unilatérale. Et aussi nous remarquons que Cixous se réfere aux dispositifs scéniques de Brecht : projection de l’image, ‘voix-off’, jeu de scène latérale, etc. Pourtant ces dispositifs ne visent pas seulement à l’effet educatif brechtien, mais à la transposition scénique de l’écriture féminine. Car l’appel à d’autres moyens scénique à part la parole n’est rien d’autre que la déconstruction de l’hiérarchie entre des éléments scéruques. Dans ce sens, on pourrait dire que l’essai scénique de Cixous est la version scénique de l’écriture féminine.

마르그리트 뒤라스와 여성적 글쓰기를 통해 본 양혜규의 작업

전유신 미술사학연구회 2013 美術史學報 Vol.- No.41

양혜규는 최근 프랑스의 여성 소설가 마르그리트 뒤라스에 대한 관심을 전시와 번역서 출간, 연극, 영화제 개최 등 다양한 방식으로 드러내고 있다. 또한 양혜규는 뒤라스를 여성주의로 해석한 줄리아 크리스테바(Julia Kristeva)를 자신의 출판물에서 자주 인용하고 있는데, 크리스테바는 남성과는 다른 여성성을 인정해야 한다는 차이의 페미니즘을 주장한 프랑스 페미니스트들 중 한사람이다. 프랑스의 페미니스트들은 여성의 차이를 드러내기 위한 방법으로서의 ‘여성적 글쓰기(écriture féminine)’를 주장하며, 뒤라스를 여성적 글쓰기를 하는 유일한 프랑스 작가로 손꼽기도 했다. 따라서 본 논문은 뒤라스의 글쓰기, 그리고 그것을 여성적 글쓰기로 정의한 차이의 페미니즘, 그리고 양혜규의 작업이 갖는 관계를 탐구해보고자 한다. II 장에서는 마르그리트와 뒤라스와 여성적 글쓰기가 어떻게 연결되는지를 탐구해보고자 한다. 뒤라스는 프랑스 식민지였던 베트남에서 보낸 유년시절을 자신의 소설 속에서 다양하게 변주한다. 프랑스의 페미니스트들은 뒤라스를 여성적 글쓰기 작가로 지목하는 것 역시 뒤라스의 무의식을 지배하는 이 유년 시절의 상징성과 기억의 잔상을 고스란히 전달하는 감각적 글쓰기의 방식 때문이다. 뒤라스와 차이의 페미니즘은 여성의 신체가 가진 타자적 특성을 드러내는 글쓰기를 지향하고자 하는데, 구체적으로는 이성과 연관되는 시각보다는 청각이나 촉각적 감각을 중시하는 공감각성을 강조해 여성 신체의 타자성을 드러내고자 하며, 여성을 억압하는 이분법적 구조를 자유롭게 위반하는 글쓰기를 시도하고자 한다. III 장에서는 뒤라스와 여성적 글쓰기가 공유하는 이러한 특성을 양혜규가 자신의 작업에서 어떻게 재현하고 있는지를 살펴보고자 한다. 첫 번째로, 양혜규는 뒤라스와 여성적 글쓰기의 공감각적 텍스트를 블라인드와 함께 가습기, 적외선 히터, 향 분사기 등 여러 가지 감각기계들을 사용함으로써 재현해낸다. 두 번째로 양혜규는 뒤라스와 여성적 글쓰기가 위반하고자 하는 이분법 구조를, ‘쌍’과 ‘짝’, ‘삼각형’과 같은 개념을 사용해 번역하고 있다. 양혜규의 ‘쌍’이나 ‘짝’이라는 개념은 서로 적대적이고 위계 관계를 갖는 대립적 요소로서의 남성적 이분법이 아닌 서로의 차이를 인정하고 공존하고 경계를 위반하는 것이 가능한 여성적 글쓰기의 이분법 개념과 연계된다. ‘삼각형’ 역시 대립적이고 공존하기 어려운 이분법적 쌍이 하나 더 추가된 이분법의 확장된 개념이자 이분법의 경계가 무너진 상태로도 볼 수 있을 것이다. 세 번째로 양혜규는 타자들이 공존하는 공간을 글쓰기를 통해 창출하고자 했던 뒤라스와 여성적 글쓰기를 ‘집’과 ‘집 없음’이라는 개념과 연관해 번역한다. 뒤라스에게 집은 가정과 모국이라는 두 가지 의미를 갖는데, 양혜규에게 가정은 부엌이나 가전기구와 같은 오브제들과 연관되어 집의 개념으로 작품화되고, 모국은 노마드나 디아스포라(diaspora) 등의 개념과 연결되어 ‘집 없음’의 개념과 연결되어 드러난다. 최근에는 집과도 같은 자신의 작품에 집 없는 사람들, 특히 역사적 디아스포라와 연결된 인물들을 불러오는 작업들을 보여주고 있다. 양혜규와 뒤라스의 ‘집’과 ‘집 없음’은 단순히 대비되는 짝을 이루는 것에서 그치지 않고, 집이 결국 모국이나 집을 잃어버린 디아스포라들을 위 ... Haegue Yang has recently revealed her interests on Marguerite Duras, the french woman writer through various ways such as exhibitions, translation book, play and film festival. She often quotes passages of Julia Kristeva on her books, who is one of the french feminists insisted on the feminism of the difference. French feminists have an interest on the female identity different from the male and tried to reveal the difference through ‘écriture féminine’. They also made a choice Duras as the only french writer practicing ‘écriture féminine’. I want to analyze the relationship among the writing of Duras, the feminism of the difference and the works of Yang. In the second chapter, I examine the relationship between Duras and ‘écriture féminine’. Duras dealt with the experience and the memory on her childhood spent in Vietnam, a french colony as the subject of her various works. The symbolism of the childhood controling her unconsciousness and the sensational style of writing conveying the afterimage of the memory are very important factors in her works. Écriture féminine tried the writing reflecting the Otherness of the female body, which focus on the synesthesia and the dismantlement of the dichotomy. French feminists thought that the works of Duras reflect these factors of ‘écriture féminine’ and regarded her as the only ‘écriture féminine’ writer. In the third chapter, I will focus on how Yang represents these factors that Duras and ‘écriture féminine’ have in common. First, she represents the synesthetic texts of Duras and ‘écriture féminine’ by using the blind as the object and the sensory machines such as a humidifier, an infrared heater and a fragrance diffuser. Second, she translates the dichotomy through the concepts of 'doubles', 'couples' and 'triangle'. The concepts of 'doubles' and 'couples' are not related with the male dichotomy, which is composed of the opposite and the hierarchical, but related with the female dichotomy, which recognizes the difference and goes beyond the boundary. Triangle can be interpreted as the expansion or the dismantlement of the dichotomy. Third, Duras and ‘écriture féminine’ tried to create the space that the others coexist through the writing, and Yang interprets the space through the concepts of 'Home' and 'Homelessness'. In the works of Duras, Home has two meanings as both the domesticity and homeland. In the works of Yang, the domesticity is related with the concept of Home, which is shown through the works related with the concept of the kitchen or is represented as the objects such as the home electronics. Homeland is related with the concept of 'Homelessness', which is revealed through the works dealing with the subject of nomad or diaspora. She often invites homeless, the historical figures associated with the diaspora in her works like home. Home and Homelessness of Duras and Yang are not simply the couples of the opposite concepts, but Home finally becomes the space for the homelessness losing homeland. In this sense, the triangle of Haegue Yang-Marguerite Duras-the feminism of the difference(écriture féminine) can be connected with the triangle of Haegue Yang-Marguerite Duras-postcolonialism. Duras can be positioned in the intersection of écriture féminine, the feminism of the difference and the postcolonialism. Yang translates Duras, but she has revealed an interest on the expanded postcolonialism. In the sense, she can also be positioned in the intersection of the two discourses. Today, the feminism discourse has widen the research area to the gender study including various others beyond woman, which can be possible with the help of the postcolonialism discourse. In conclusion, studying the works of Yang based on the relationship between Duras and écriture féminine is not a try to limit her works to the feminism discussion, but a try to see her works with the expanded view of the contemporary feminism discourse.

사르트르 문학작품 속 ‘여성적 유폐’의 형태-『철들 나이』의 ‘조가비 방’을 중심으로

오은하 서울대학교 불어문화권연구소 2009 불어문화권연구 Vol.19 No.-

Dans Les Mains sales, l’espace se divise en deux: le bureau d’Hoederer, le domaine public et politique et le pavillon occupé par Jessica, domaine privé, sexuel ou sentimental. Le personnage Jessica, accepté seulement dans le second, montre la tendance de l’isolement des femmes dans l’espace privé. Bien que la séquestration soit un thème récurrent dans l’œuvre de Sartre, cette situation se fait jour plus fréquemment et de manière plus intensive par rapport à plusieurs figures féminines: les séquestrées ne sont représentées que dans des chambres étroites, isolées de la société et de la relation avec autrui, dans leur seul état apathique. Avec l’antinomie cohérente du dedans et du dehors, du sédentaire et du nomade, du passé et du futur, l’espace fermé de ces personnages féminins, dont le représentant est la chambre de Marcelle de L’âge de raison, symbolise la perte de la liberté. Cet espace de la séquestration féminine est représenté avec la métaphore de la ‘chambre-coquillage rose’, chambre bien close, moite et étouffante, dont l’image du sexe féminin fonctionne en tant que symbole de l’enfermement des femmes dans le féminin. Donc il s’agirait de l’illustration d’un type de complice-victime menant une vie asociale. Mais d’autre part, la méfiance envers l’espace féminin vise non seulement à son aspect comme l’alcôve, symbole de l’espace individualiste et bourgeois, mais également à celui de l’utérus. Dans le sentiment d’aversion envers la chambre-coquillage, sont sentis l’inquiétude envers la sexualité féminine, et la tentation de l’isoler.

영화 「테레즈 라캥」과 「박쥐」에 나타난 여성의 욕망

김길훈 한국프랑스학회 2011 한국프랑스학논집 Vol.73 No.-

Notre étude a analysé les deux désirs féminins représentés dans les deux films 「Thérèse Raquin」 de Marcel Carne et 「Bak-Jwi」 de Park Chan-Wook, qui se sont basés sur le roman Thérèse Raquin de Zola. Le premier a parlé du désir féminin après la guerre et le deuxième du désir féminin en temps de paix jusqu'à nos jours. Quand Zola a publié son roman, on a fortment critiqué l'écrivain médiocre. A ce moment-là, à l'époque victorienne où l'Europe était capitalisée et industralisée, on avait une morale plus sricte sur la sexualité des femmes que sur celle des hommes. Si le Vampire symbolisait la virilité, la Femme fatale était le symbole du mal qui endommagait la société et la famille. En faisant la guerre, on a été obligé d'accueillir l'avancée sociale féminine et on ne pouvait plus l'ignorer. On ne trouve jamais l'élément de la femme fatale dans le personnage de Thérèse. Le désir de Thérèse est bien taillé et poli comparé à celui de Laurent. A cause de cela, son désir est considéré comme étant minable et petit. C'est son désir ontologique qui n'a pas de relation d'idéologie sociale, familliale et d'Etat(patriarcale), à l'oppose du personnage de San-heyn. Le film de Thérèse Raquin qui donne une vision morale montre le désir ontologique de la femme considérée comme un être. 「Bak-Jwi」a une autre vision du désir féminin. Dans une paix durable, il y a toujours l'ennui et l'anxiété (nous craignons que cette paix cesse). Nous avons senti ces sentiments dans le personnage de Tae -ju. Si, dans le film, le prêtre San-heyn a pensé 'humanité, l'harmonie et la co-existence, Tae-ju a cherché le désir très individuel. Alors que le désir de Thérèse est castré du système patriarcal, celui de Tae-ju est intérorisé de la raison personnelle; faire le ménage, le mari gâté, le critique sévère de sa belle-mère, etc. Son désir refoulé est mis en jeu à la rencontre de Laurent et réapparait tantdis que Tae-ju s'est transformée en Vampire. Puis, elle lutte contr San-heyn pour la compétence sexuelle. Malgré l'empêchement de San-heyn, qui a une grande notion idéale, elle a chassé impitoyablement toutes les choses. A l'inverse, elle lui a dit que, comme le renard chasse le coq, c'est normal qu'elle chasse le sang humain. Chaussant le soulier que San-heyn lui a donné, elle est morte. Dans cette scène, nous a pu apprendre qu'elle voulait seulement un petit désir personnel et non quelque chose d'énorme. Notre étude, à travers les deux films, a montre que si le désir masculin est brutal et idéal, le désir féminin est humain et réel. Bien que les deux films traitent du désir féminin, il s'agit du désir personnel et humain plus généralement et non uniquement celui de la femme.

『더러운 손 Les Mains sales』의 여성 문제 독해

오은하(OH, Eun-Ha) 프랑스학회 2011 프랑스학연구 Vol.57 No.-

Dans les écrits sartriens, on critique fréquemment que la réflexion sur les questions féminines est négligée, et que les figures féminines se conforment à quelques stéréotypes essentialistes. Bien que cela soit un trait de l’époque, le cas de Sartre pose un problème spécifique pour deux raisons : d’une part, il fut un contestataire, placé inlassablement du cÔté des marginaux, à l’exception toutefois des femmes ; d’autre part, il fut le compagnon de vie et de pensée de Simone de Beauvoir, l’auteur du Deuxième Sexe, référence incontoumable de l’histoire de la pensée féministe. D’ailleurs Sartre lui-mê me était l’inspirateur direct de cet ouvrage, et en faisait des commentaires. Nous mettons en question l’idée d’un manque sartrien face au problème des femmes, en nous concentrant aux Mains sales. Cette pièce partage en partie la même période de rédaction avec Le Deuxième Sexe, commencé en 1946 et achevé en 1949. Et avec une figure féminine, Jessica, y est traité une série des problèmes féminins, la “condition”, le “rnythe” et le “vecue” des femmes, de même de leur “libération”, élaborés dans Le Deuxième Sexe. Située dans l’espace féminin - individuel, sexuel ou passionnel -, Jessica est réduite soit dans son corps soit dans son état de femme-enfant. Assignée à une place subalterne, elle incarne la situation de la femme en tant que “l’Autre” que définit Beauvoir. L’essentiel en est sa sensualité fatale, soupconnée et méfiée sans cesse. Mais l’ironie de l’intrigue contredit la méfiance envers elle. De plus, la condition des femmes - marginalisées et sans responsabilités véritables - est prise en compte à travers une vive protestation de Jessica, dont la réplique fait écho aux thèses du Deuxième Sexe. On pourrait y supposer l’influence qu’eut Le Deuxième Sexe sur Sartre, et notamment sur Les Mains Sales. Néanmoins, tanclis que Beauvoir se pose la question de la spécificité de la situation des femmes dans un monde où elles sont définies comme l’Autre, Sartre focalise la doute sur la complicité de la femme, qui serait “à moitié victime, à moitié complice, comme tout le monde.” Les mécanismes d’oppression générale l’intéressent plus que l’origine spécifique de 1a sujétion des femmes. L’aspiration de Jessica de franchir sa limite, d’entrer dans l’âge mûr, dans le vrai monde, l’induit à une certaine évolution. Mais la seule suite à son destin portée à notre connaissance est son retour sous le giron du père. Sa fonction majeure se trouve ailleurs : en bouleversant le monde, les catégories et les normes institutionnalisées comme ‘Eve et Pandora’, elle garde la valeur narrative de révéler la vérité, avec les intuitions justes. Ce rôle du ‘regard’ lucide hors du jeu, c’est ce que Sartre assigne fréquemment à ses figures féminines, et que Beauvoir dénonce comme l’essentiel des mythes des femmes. Au lieu d’introduire des problématiques du Deuxième Sexe qui visent la libération des femmes, Sartre s’intéresse à leur caractère actuel, élaborés dans I’état exclu, afin de l’approprier et d’y chercher une possibilité dans le plan éthique.

< Romance >에 재현된 여성의 몸

양인봉 (Yang, In-bong) 한국프랑스문화학회 2008 프랑스문화연구 Vol.16 No.-

L'identité du corps féminin, du désir séxuel des femmes, est le grand ressort dramatique du cinéma de Catherine Breillat. En introduisant les éléments pornographiques dans le cinéma d'auteur, <Romance> fait partie des films qui transgressent le code culturel patriarcal. Il accuse l'idéologie phallocentrique de réprimer la liberté des femmes à disposer de leur corps et de leur sexe comme elles l'entendent. Tourné par une réalisatrice, ce film ne permet pas au regard du spectateur masculin d'obtenir un plaisir scopophilique en s'identifiant au regard des personnages masculins et à celui de la caméra voyeuriste reflétant traditionnellement un point de vue masculin. Dans <Romance>, le corps de Marie, au lieu d'être réduite au rôle de l'objet du désir masculin, se positionne en tant que sujet désirant. Frustrée sexuellement par Paul qui, craignant d'être castré, refuse de lui faire l'amour, Marie commence à explorer l'empire des sens. Son corps inassouvi se jette éperdument dans la volupté en expérimentant crûment le désir sexuel auprès de deux hommes inconnus et de Robert, directeur d'une école privée. A la suite de rites sexuels dans lesquels Robert, esthète du bondage et pseudo-masochiste, initie Marie aux plaisirs sadomasochistes, son corps devient voluptueux et sensuel comme celui d'une putain. Au fur et à mesure que l'érotisme émanant de son corps pervers s'intensifie, Marie est de plus en plus obsédée par l'idée que son corps obscène et abject est coupé en deux. Dans <Romance>, le mode de représentation du corps féminin surmonte la dichotomie entre le corps d'une femme pudique et celui d'une putain en ouvrant la possibilité pour le corps féminin de se métamorphoser dialectiquement en corps maternel purifié. Défiant les principes sous-jacents du cinéma dominant, <Romance> bouleverse la mise en scène voyeuriste du corps féminin par l'invention d'un cinéma fondé sur l'échange des regards loin d'une objectivation et fétichisation des femmes.

테레즈 라캥 Thérèse Raquin에 숨겨진 여성의 욕망

김길훈 한국프랑스학회 2010 한국프랑스학논집 Vol.71 No.-

Notre étude a l'intention de trouver le désir caché féminin dans Thérèse Raquin. Ce roman de Zola(1868) était publié à l'époque victorienne où l'Europe était captialisée et industralisée, et la plupart des romans de l'époque-là avaient visé les démonstrations de l'animalité humaine, parce que la société d'Europe, en vertu des Darwinistes, avait commencé à admettre l'humanité matérielle plutôt que celle de la métaphysique classique. Le roman Thérèse Raquin a donc représenté et formalisé les personnages selon les tempéraments; le tempérament sanguin est caractérisé par la prédominace des fonctions de circulation et de respiration; le tempérament nerveux par la prédominance du système sensitif sur le système musculaire; le tempérament lymphatique est prédominé par le sang et le système cellulaire, etc. Zola, dans la préface de ce roman, a dit que l'humain est vu sur la base de la percepective animale. De ce fait, nous en découlons que ce roman peut très bien représenter l'état de l'ontologique du l'être, tous les êtres, qu'ils soient choses ou êtres vivants, doivent essentiellement avoir leur propre liberté. Comme les autres romans d'amour, ce roman aussi a condamné la femme désireuse, et mais en ce qui nous concerne, il s'agit de voir le système de son sentiment plutôt que le jugement moral sur le désir féminin. Alors que ses autres oeuvres avaient représenté la femme comme l'objet de la vue masculine, Zola n'a jamais décrit la sexualité de la femme dans Thérèse Raquin. Notre étude a analysé le personnage de Thérèse qui, bien que son désir soit refoulé et castré par la vue de l'autre, doit existentiellement vivre dans la société patriarcale. Et on a compris que la relation entre la vue de l'autre et l'être existentiel, est bien étroitement liée. Son désir refoulé et castré, la mis en jeu causant la rencontre de Laurent, le meurtre par ce désir, enfin sa chute, tous les processus nous permettent de savoir le désir qui est sur la base du corps et aussi de l'existence du désir féminin. En regardant les figures désireuses de Thérèse qui se recomposent peu à peu jusqu'à devenir exhaustives, nous pouvons entrevoir la protestation de la sexualité féminine refoulée, castrée et de l'ontologique de l'être humain. 에밀 졸라의 테레즈 라캥 Thérèse Raquin은 출간된 지 약 140여 년이 지났음에 도 불구하고 여전히 우리 주변을 맴돌고 있다. 자연주의를 표방한 이 소설이 탄생부터 세간의 주목을 받았는데, 그것은 이전까지의 사회․문화적 환경이 인간상을 확립하는데 소홀히 여겼던 육체의 중요성을 언급하고 있기 때문이다. 또한 현 시점에서 이 소설이 우리의 관심을 끄는 것도 여전히 진행 중인 육망의 기제, 도덕의 원천, 그리고 열정의 근원에 대한 물음의 실마리로서 육체를 제시하고 있기 때문이다. 호머시대부터 졸라 그리고 현대에 이르기까지 육체는 문학의 주된 자료체로서의 제 소임을 다하고 있다. 글쓰기(시 혹은 소설)의 궁극적 목표가 ‘자아’ 정체성의 확립에 있다면 우선적으로 육체의 실재적 묘사를 통해서 ‘자아’를 정립해야 할 것이다. ‘나’의 존재(혹은 실존)는 나의 육체를 통해서이고 동시에 타자의 시선을 통해서 정의된다. 역으로 ‘나’가 타자를 인지하는 것도 역시 일차적으로 그의 육체를 경로로 한다. 그러므로 육체는 ‘자아’를 정의하는데 기초적 자료체라 할 수 있다. (육체는 ‘나’의 소유물이 아니라 ‘나’와 공존하며 상생하는 존재이다.)19세기 중엽 육체는 종교의 울타리를 벗어나 자연과학의 조명을 받기 시작하면서 사회․문화적 긴장의 요소가 되었다. 빅토리아 시대는 산업화를 이루면서 중산계급의 출현과 더불어 엄격한 성 모랄이 확립되었던 시기이다. 육체가 부도덕의 맹아로서 누구도 감히 칭송할 엄두를 내지 못하던 때에 졸라는테레즈 라캥을 통해 기존의 관념적인 고귀한 인간상의 오류를 지적하고 유물론적 인간상 정립을 시도한 미래의 작가였다. 졸라는 작중인물을 설정함에 있어서 다윈의 유전과 환경법칙에 따라 그들의 기질적 성향을 제시한다. 예를 들어 신경질(Nerveux)적인 테레즈Thérèse, 림프(Lymphatique)체질의 카미유Camille, 그리고 다혈질(Sanguin)의 로랑Laurent, 등등. 빅토리아 시대 이전에는 인간에 대한 형이상학적 설명이 압도적이었다. 그것은 종교가 사회의 모든 부분에 영향력을 행사했기 때문이며 또한 현재와 같이 다양한 인간들의 표본을 추출할 모집군도 빈약했고, 그것을 알릴 매체도 부족했기 때문이다. 그 이후 산업화 덕분에 여러 인간군상과 그들의 육체적 활약이 여러 경로를 통해 소개됨으로써 이전의 정신을 토대로 한 인간존재보다는 육체에 기반 한 인간존재가 더 실재적 존재로 사람들에게 수용되기 시작했다. 익히 알려진 것처럼 19세기 프랑스 작가, 졸라를 위시하여 플로베르, 발자크, 뒤마, 모파상, 등등이 한편으로 여성의 치명적 매력(팜므파탈)에 의한 남성의 파멸과 사회의 붕괴를 묘사하면서도 다른 한편으로 인간이 육체적 존재라는 거부할 수 없는 증거를 제시했다. 여기에 한 가지 사실을 덧붙여 보자면, 위 작가들이 남성적 욕망을 아주 세세하게 묘사할수록 여성의 욕망의 존재가 더욱 명확해졌다는 것이다. 당시 대부분의 소설 속에서 남성은 여성을 자신의 성적 대상으로 여기면서 여성의 육체(욕망)에 현미경을 들이대듯이 자세히 묘사했고, 그 덕분에 여성의 욕망의 실체도 자연스럽게 드러날 수 있었다. 졸라는 여러 작품에서 육체적 존재의 성적탐닉에 대한 사회적 모럴의 붕괴를 경고한다. 그러나 테레즈 라캥에서는 그 도덕적 판단을 유보하고 인간존재, 즉 남성뿐만 아니라 여성도 육체적 존재임을 적시하는 것처럼 보...