한국의 대학 교양교육에서 예술 실기·체험형 교과과정을 어떻게 운영할 것인가?

최종철(Choi, Jong Chul) 한국교양교육학회 2008 교양교육연구 Vol.2 No.2

The purpose of this study is to examine the current conditions of arts education curriculum for the undergraduate students at Seoul National University, and to provide suggestions for its improvement. The primary sources of the data for this study were from the on-line survey of the course evaluation of the 1st semester in 2008, the Focus Group Interview(FGI) data for the course evaluation of the 2nd semester in 2008, and the transcription data of the symposium on the development of the convergent arts curriculum. The students reported that there was a considerable shortage in the current arts curriculum, in terms of both quantity and quality. The FGI data indicated the great needs for the activity-based arts curriculum. Finally, this study suggests, as an alternative model of the curriculum, the integrated arts education tradition in Chosun dynasty(primarily in the 15-16th century in Korea) in which the confucian elites(called “Seonbi”/literati) were trained in various artistic genres ranging from poetry and caligraphy to Oriental paintings.

홍성담의 ‘그로테스크 리얼리즘,’ 그 불편함의 미학적 정당성

최종철(Choi, Jong Chul) 현대미술학회 2016 현대미술학 논문집 Vol.20 No.2

본 논문은 한국 민주화 운동의 상징적 인물이자 민중미술의 대표적 작가인 홍성담의 최근작들에 대한 미학적 분석을 목표로 한다. 본 논문의 분석 대상이 되는 홍성담의 최근작들이란 <세월오월>, <골든타임>, <김기종의 칼날>과 같이 최근 사회적 논란의 대상이 되는 그림들이다. 본 논문은 그러나 이러한 그림들이 근거하는 현실 정치의 혼탁한 배경보다, 홍성담의 예술세계를 관류하는 미학적(형식적) 토대에 집중하고자 하며, 이러한 토대를 러시아의 이론가 미하일 바흐친(Mikhail Bakhtin, 1895-1975)의 카니발 이론(carnivalesque)으로부터 정초하고 한다. 르네상스 시대의 소설가 프랑수와 라블레(Francois Rabelais, 1494-1553)에 관한 연구에서 시작된 바흐친의 ‘카니발 이론’은 도스토예프스키 소설의 미학적 근거를 설명하는 틀로 활용되면서 민중성에 근거하는 러시아 문예학의 한 전범이 된다. 바흐친은 특히 민중성의 근원을 중세와 초기 르네상스의 귀족적, 종교적 엄숙주의에 대항하는 민중적 의식(카니발)으로부터 찾고 있으며, 이는 또한 웃음과 조롱, 전복과 격하를 기본으로 하는 ‘그로테스크 리얼리즘’을 통해 실현된다고 주장한다. 본 논문은 홍성담의 예술세계가 바로 이러한 카니발적 세계관과 양식으로부터 유래하고 있음을 주장할 것이다. 즉, <세월오월>이나 <김기종의 칼날>, <골든타임> 등에서 드러나는 그로테스크한 이미지들과 생물학적 몸의 재현, 권위와 질서에 대한 조롱과 파괴, 그리고 무엇보다 축제에 참여하는 민중의 모습은 동시대의 정치적 현실에 대한 비판적 풍자 형식일 뿐만 아니라, 오랜 역사를 가진 보편적 민중서사의 일부이며, 이를 통해 현실은 카니발의 대화주의와 다성성(polyphony)의 세계 속에서 사유되고 이해된다. 그러나 홍성담의 카니발적 양식은 그것이 역사적 사태들에 직언하는 만큼, 바로 그 역사에 종속될 것인데, 이는 최근 그의 그림들이, 그리고 <민족해방운동사>와 같은 그의 전작들이 처했던 수난(그의 예술의 중요한 몫이기도 한) 속에서 분명해 진다. 요컨대, 홍성담의 근작들은 파국의 카니발을 현시하며 동시에 수난을 예기하는데, 이는 민중의식의 지난한 역사와 궤적을 함께하며 오늘날 민중미술이 처한 위기와 가능성을 동시에 보여준다. 본 논문은 정치적 논란에 의해 가려진 홍성담 예술의 미학적 배경을 재조명하는 것을 목적으로 하며, 홍성담의 그림들에 대한 이해는 정치적 판단이 아니라 미학적 판단, 그러나 결국 그림들의 정치적인 태도까지 포괄할 것인, 바로 그러한 미학적 판단의 대상이 되어야 함을 주장할 것이다. This paper explores the recent paintings by Hong Sung-Dam, an iconic figure of Korea’s democratic movement and a leading artist of the (Post) Minjung art. In particular, this paper will focus on Hong’s controversial works such as <Sewol Owol (2014)>, <Golden Time 2012>, or <Kim Ki-Jong’s Slashing (2015)> that have stirred fierce debates for the painting’s overlaid political cynicism and hateful depiction of current political leaders. Distanced from the transcendental, abstractive, and minimal currency of the 80s’ mainstream Korean art, Hong’ arts from the outset have always been charged with festivity, utopianism, satirical trope, and grotesque imageries, as a way of vivifying his political consciousness. Moreover, as we can see from his early woodcut prints and large banners, there is always a depiction of people fighting yet harmonizing, furious yet cheerful, wounded yet hopeful. This ambivalence unraveled in secular festivity finds its meaningful analogy to the theory of the carnivalesque/grotesque realism Mikhail Bakhtin articulated in his remarkable study on François Rabelais (Rabelais and His World , 1968). In this study, Bakhtin seeks to recover the revolutionary force of the Renaissance secular culture – the carnival: its laughter, mockeries, abjections, and grotesques, as a way of resisting the aristocratic and religious pressure of the ages. Bakhtin claims that Rablais’ use of grotesque images in 『Gargantua and Pantagruel』 results from this early tradition, and therein prefigures a shift in Russian literature from Tolstoian elitism to Dostoevsky"s polyphony, dialogism. Based on this analogy, this paper will attempt to find the aesthetic essence of Hong’s provocative paintings that are arguably grounded in Bakhtin’s grotesque realism. It is to argue that the destructive impulse in Hong’s art bears no actual political thereat; instead it unfolds a unique expression that constructs dystopia and utopia simultaneously, in order to create a dialogue between ideologies, between classes, between politics and aesthetics, as he envisioned in the ruined yet splendid streets of Gwangju long ago.

현대미술의 병원(病原)적 매체: 장-뤽 낭시 그리고 포스트 코로나 공동체

최종철 ( Jong-chul Choi ) 한국미학예술학회 2023 美學·藝術學硏究 Vol.69 No.-

본 논문은 최근 현대미술에 빈번히 목격되고 있는 병원(病原)적 매체들 ― 침, 땀, 피, 냄새, 곰팡이, 박테리아 등 ― 의 등장에 주목하고, 이러한 병원적 매체들이 포스트 코로나 시대에 전하는 메시지를 철학자 장-뤽 낭시의 공동체 이론을 통해 분석해 본다. 본 논문이 주목하는 병원적 매체의 작가들은 아니카 이, 피에르 위그, 그리고 최선이다. 냄새와 박테리아, 곰팡이와 체액 등을 사용하는 이들의 작업은 그동안 관계미학, 포스트휴먼적 과학 이론, 그리고 인류세 담론의 관점들로 해석되어 왔다. 본 논문은 이러한 해석들이 갖는 문제점들을 비판적으로 검증하고, 위 작가들이 사용하는 병원적 매체가 팬데믹이라는 감염병적 재난의 상황과 긴밀한 상관 관계를 맺고 있음을, 따라서 팬데믹으로 인해 우리 공동체가 겪는 현실과 밀접히 연관되어 있음을 주장할 것이다. 이러한 주장에 근거하여 본 논문은 낭시가 『너무나 인간적인 바이러스』, 『무위의 공동체』, 『침입자』 등과 같은 글에서 제시한 새로운 공동체성과 공동-내-존재들에게 코로나 바이러스가 미치는 영향력 사이의 연관을 분석해 본다. 즉 코로나 바이러스의 창궐은 내재적 타자성의 발현이라는 주체의 외존을 자극하여 어떤 전파로서, 혹은 전염으로서 단수적 원자가 복수화되는 공동체의 본질을 일깨워준 사건이며, 상기한 병원적 매체의 작가들은 바이러스의 그와 같은 내재적 타자성을 일깨우고 우리를 다시 공동체로 이끄는 계기를 마련한다는 것이 본 논문의 주요 주장인 것이다. This paper analyzes the emergence of pathogenic mediums in contemporary art ― saliva, sweat, blood, odor, fungus, and bacteria ― and seeks to articulate the messages such art conveys in this pandemic era through the insights of Jean-Luc Nancy and his community theory. The artists discussed in this paper are Anicka Yi, Pierre Huyghe, and Sun Choi, whose works have been commonly framed in relational aesthetics, post-human discourse, or Anthropocene theory. Considering such frames to be a little off the point, this paper suggests that the rise of pathogenic mediums has to do with the outbreak of COVID-19 and the dire reality our community faces in this global crisis. In order to find a connection between viral infection and communal affection, this paper examines the notion of community Nancy formulated in his writings Inoperative Community , An All-Too-Human Virus and Intruder . In other words, the outbreak of COVID-19 is an event that awakens the essence of our community as a space for “exposition,” for the “singular plural” actualized through a certain “infection or affection” by which the innermost otherness of the subject comes to light. As this paper claims, the pathogenic artists provide an opportunity to lead us back to the community by awakening the inherent otherness in all of us distressed long enough in social distancing and lockdown.

중국의 중장기 국력변화와 한국의 대응 전략 구상

최종철 ( Jong Chul Choi ) 대한정치학회 2007 大韓政治學會報 Vol.14 No.3

美國의 覇權變形과 武器移轉 政策

崔鍾澈(Choi Jong-Chul) 한국국제정치학회 1993 國際政治論叢 Vol.33 No.1

“걱정을 멈추고 폭탄을 사랑하기” : 포스트 미디엄 이론을 통해 본 디지털 이후의 미디어 아트

최종철 ( Jong-chul Choi ) 한국미학예술학회 2018 美學·藝術學硏究 Vol.53 No.-

본 논문의 목적은 오늘날 뉴미디어 담론에서 대두되고 있는 포스트 디지털/인터넷/온라인 예술들의 문제점들을 짚어보고 이러한 문제점이 기술주의적 관점과 미술사적 전통 사이에서 차지하는 위상을 고찰해 보는 것이다. 포스트 디지털/인터넷/온라인 예술은 뉴미디어 아트의 한 분파로서 여타의 미디어 예술들처럼 혁신적인 디지털 기술에 기반하지만, 동시에 회화나 조각과 같은 미술사의 전통적인 관례들을 차용하고 미술관과 같은 제도와 결탁함으로써 스스로를 혁신적‘이후’와 관습적 ‘이전’ 사이의 모호한 공간에 위치시킨다. 그렇다면 왜 예술은 디지털의 정점에서 그 ‘이후’에 관심을 기울이는가? 그리고 그 ‘이후(post-)’는 왜 회화나 조각 같은 ‘이전(pre-/retro-)’의 모습으로 도래하는가? 이러한 모순적 징후들이 전하는 역사적, 기술적, 미학적 통찰은 무엇인가? 본 논문은 이러한 질문에 대한 답을 이론가 로잘린드 크라우스의 포스트 미디엄 이론으로부터 정초한다. 크라우스의 이론은 (전통적인) 매체와 디지털 미디어, 그리고 그 이후라 할 수 있는 포스트-디지털 예술의 역사적이고 미학적인 관계를 밝히는데 중요한 역할을 한다. 이러한 주장의 근거는 다음과 같은 점, 즉 그녀가 매체를 ‘기술적 토대(technical support)’라는 용어로 바꾸어 부름으로써 그것의 역사성과 기술성 모두를 포괄하려고 한 점, 한 매체의 미학적 가능성을 그것의 역사적/기술적 전이 과정에서 필연적으로 상기되는 과거성의 어떤 즉각적인 현현으로 파악한 점, 그리고 무엇보다 기술과 예술, 아우라(특정성)의 실종과 도래에 관한 벤야민의 시각이 크라우스 이론 전반에 중요한 변증적 통찰로 포진하고 있는 점 등에 기반한다. 논자는 크라우스의 포스트 미디엄 이론이 매체 담론 전반에 시사하는 중요한 역사적, 기술적 의미를 되새겨보고, 이를 오늘날 뉴미디어 아트에서 진행되고 있는 또 다른 층위의 역사적 전이(포스트 디지털/인터넷/온라인 아트)에 대입해 봄으로써, 동시대 기술매체 예술의 난점들을 이해할 수 있는 이론적 근거를 마련하고자 한다. This paper explores a new trend in media art (generally termed the post digital/internet/online art) to map out its new topography between technological innovations and art historical conventions. The post digital/internet/online art is rooted in digital technology and yet embraces old mediums such as painting and sculpture, and it does not mind presenting itself at offline museums; the medium specificity and the logic of institution take their new importance in these post media arts. Then why are the digital artists at their media's most triumphal phase, paying attention to its beyond, or the post? Why does the post return in the shape of the pre or retro (e. g. painting or sculpture)? What is the (art) historical meaning of this return? This paper aims to answer these questions through the insights of American theorist Rosalind Krauss and her post-medium theory. Krauss's theoretical dynamics on medium and post-medium clarify the historical and aesthetic dynamics between traditional mediums and the post-media. It is because first she (by calling medium a technical support) embraces both historicity and technocity of a certain medium, secondly, finds the aesthetic potentials of a medium from a memory necessarily entailed and stored in all medium's progressive path, and lastly deepens her thoughts with Walter Benjamin's timeless insights on art and technology, the loss of Aura (or specificity of art) and its return, ruin and redemption. This paper examines the historical, technological and aesthetic insights of Krauss's medium theory, and applies them to ‘the post’- digital/internet/online arts to find a deeper meaning of such transitions.

세월호의 귀환, 그 이미지가 원하는 것 : 미첼의 이미지론을 중심으로

최종철 ( Jong-chul Choi ) 한국미학예술학회 2018 美學·藝術學硏究 Vol.55 No.-

본 연구는 세월호 참사를 통해 구체화 된 이미지 재난의 본질과 그러한 이미지들이 관객에 미치는 영향을 미국의 시각문화 이론가 미첼(W.J.T. Mitchell)이 그의 저서 『그림은 무엇을 원하는가? - 이미지의 삶과 사랑』 (2005)을 통해 전개한 독특한 사유실험을 바탕으로 탐구해 본다. 이러한 탐구는 특히 재난을 재현하는 시각예술의 윤리성에 매우 중요한 논점을 제공할 것인데, 이는 본 탐구가 ‘이미지가 무엇을 할 수 있는가’ 혹은 ‘무엇을 해야만 하는가’라는 관습적인 질문으로부터 이미지는 ‘무엇을 원하는가’라는 질문으로 전환함으로써, 담론의 중심을 이미지의 외부에서(이미지의 사회적, 정치적 역할에 대한 질문으로부터) 이미지의 내부로 혹은 이미지로 육화된 고통 받는 타자의 요구로 옮기고 있기 때문이다. 지난 몇 년간 세월호 참사를 재현하려는 예술적 시도는 이미지의 피상성과 타인의 고통을 예술의 소재로 삼는 것에 대한 윤리적 금기 사이에서 갈등해 왔다. 그러나 우리가 세월호 참사에서 목격했듯, 정작 재난의 당사자들은 자신들의 이미지를 만들고 전달하기 위한 필사적인 투쟁(침몰하는 배 안에서 기록되고 전송된 이미지들)을 멈추지 않았는데, 이는 그러한 이미지들이 절멸의 위기에 처한 타자들의 가시성과 존재성을 증명하기 때문이다. 따라서 이미지를 보고, 그 이미지가 살아 있다고 믿으며, 이미지가 원하는 것, 혹은 그 고통에 주목하는 일은, 타자의 요구에 반응하는 매우 진지하고 몰입적인 감상행위의 일부이며, 이는 또한 ‘예수 고통상(Christus patiens)’의 전례와 같이 매우 긴 역사적/종교적 배경을 갖는 자기 구원의 행위이다. 논자는 미첼에 의해 정초된 실험적인 이미지론을 라캉과 마이클 프리드, 그리고 한스 벨팅의 이론을 빌어 확장하고, 이를 통해 이미지에 깃든 타자의 욕망과 이 욕망이 주체에 미치는 심리적 영향을 밝힘으로써 이미지학의 새로운 윤리적 지평을 그려보고자 한다. This paper delves into the life and death of image, its pain and pity culminated by the Sewol Ferry Disaster, a ferry boat sunk in 2014 with over 200 high school students and many other civilian victims on board. The quest into image's painful life will be supported by W. J. T. Mitchell's profound discussion, What picture want: the life and love of image in which the author argues that ‘images are not dead but living subalterns demanding what they want, transfixing or paralyzing the viewer in their gaze’. This idea makes a shift in our inquiry - from what images do to us, to what they want from us; from image's impact on society to its affect over beholders. For the past few years in Korea, artistic attempts to visualize the pain of Sewol disaster have been trapped in image's hazier, reified sanctum that incubates moral taboos for beautifying the other's pain. However, as we have seen from the disaster, despite the moral concerns, the victims aboard never ceased to make their images (with their own mobile phones, cameras, etc). to let others know they are alive, to bring a rescue in time, or to be remembered forever - all to prove their ontic certainty and visual right. Therefore, to look at images, to believe in image's life, and to pay attention to what they want is a way to reach at the deepest chasm of visual desire that has in fact a rich history in western iconological traditions. Anchoring on Mitchell's study on image, I will also discuss this desire through the insight of Lacan, Michael Fried and Hans Belting whose studies at certain degree point to this inter-subjective demand and desire that will map out a new direction of image ethics.

디지털 사진의 ‘작은 역사’: 포스트 사진 비평을 위한 역사적 기준들

최종철(Choi, Jong Chul) 서양미술사학회 2021 서양미술사학회논문집 Vol.55 No.-

본 논문은 포스트 사진이라 명명된 디지털 사진의 실천들이 아날로그 사진과 맺는 변증적 관계를 탐구한다. 윌리엄 미첼, 프레드 리천 등이 논의한 포스트 사진은 객관성과 진실성에 기반한 전통적인 사진 패러다임을 혁파하는 디지털 이미지의 주관성, 가상성, 변조가능성 등을 전면에 내세우며, 사진의 종말적 지평 위에 새롭게 뿌리내린다. 그런데 사진의 종말 이후 사진을 대체하리라 여겨졌던 포스트 사진은 레프마노비치가 지적하는 것처럼 ‘사진을 무화시키는 한편 사진적인 것을 강화하고, 찬양하며, 영속시키는’ 모순을 드러낸다. 즉 마노비치에게 디지털 사진의 성취는 ‘새로운 리얼리즘이 아니라 오직 포토리얼리즘 - 디지털 이미지를 관객에게 익숙한 전통 사진처럼 보이게 만드는 능력’이며 이는 결국 디지털 사진의 혁신적인 가치를 훼손한다는 것이다. 본 논문은 마노비치의 지적이 일견 타당하지만 사진과 포스트 사진 간의 긴밀한 역사적 관계를 인식하지 못함으로써 단지 비판에 머물고 말았다는 판단으로부터 출발한다. 따라서 본 논문은 벤야민과 맥루한, 키틑러 등의 매체 이론을 거시적으로 조망하며, 이를 통해 이전 매체인 사진과 이후 매체인 포스트 사진 사이의 모순적 관계가 매체의 발전사에 고유한 매체의 자기 인식 과정이며, 결국 포스트 사진은 ‘죽은 사진을 뒤쫓는’ 사진의 모순적인 실천이 아니라 ‘포스트’라는 ‘후사경(맥루한)’을 통해 과거 사진의 모순과 부정성을 자기 혁명의 메시지로 삼는 역사적 실천임을 주장할 것이다. 특히 본 논문은 이러한 역사적 시각을 오늘날 디지털 사진 예술에 대입해 봄으로써 기술과 예술, 혁신과 전통 사이에 모호하게 자리 잡은 디지털 사진의 퇴행과 진보성을 가늠하는 비평적 기준을 제안하고자 한다. This paper explores the dialectical relation between analogue photography and digital photography known as the post-photography. As discussed by William Mitchell and Fred Ritchin, the post-photography begins at the ruin of photography where the old medium’s objective and factual paradigm is replaced by digital’s new malleability, subjectivity and virtuality. However, this historical shift turns paradoxical when, as Lev Manovich points out, the post photography implicitly solidifies, glorifies and immortalizes the photographic, while explicitly admitting its end. Post-photography indeed brings ‘not a new realism but more accustomed photo-realism,’ which rather nullifies digital’s true possibility. This paper delves into this paradox; its main claims is that the seemingly paradoxical relation between photography and post-photography is in fact a natural process of self-recognition inherent in all progressive history of technical mediums, and therefore following what Benjamin, McLuhan, and Kittler said in their theories, post-photography is not a paradoxical self-confusion, but a historical self-configuration in which its retrospective vision works as ‘a rear-view mirror(McLuhan)’ to reinstate its message coming from the ruined past. This paper then attempts to apply this insight to art criticism through which one can see more clear line between the technic and techne, progress and retrogress in recent digital art.

`포스트 다큐멘터리` : 예술과 정치 사이에서

최종철 ( Jong-chul Choi ) 한국미학예술학회 2017 美學·藝術學硏究 Vol.51 No.-

본 논문은 최근 국제 미술계에서 주목받고 있는 사회적 다큐멘터리의 예술적 전회를 다룬다. 이러한 현상을 대표하는 룩 델라헤이, 줄 온디어스, 리처드 모세, 짐 골드버그 등과 같은 사진가들은 객관성과 진실성이라는 사진의 전통적 가치에 얽매이지 않고, 민감한 정치적 주제를 디지털 기술이 제공하는 다양한 미학적 형식으로 재해석한다는 점에서 다큐멘터리의 새로운 지평을 여는 `포스트 다큐멘터리` 작가들로 분류될 수 있을 것이다. 특히 이들의 `미학적` 사진은 디지털의 상호적, 몰입적, 가상적 경험을 통해 관객성의 새로운 지평을 제시하는데, 이는 타인의 재난을 재현하는 것에 대한 다큐멘터리의 오랜 윤리적 고민에 전환적 대안을 제공한다. 즉, 포스트 다큐멘터리는 타인의 재난을 `단지 볼거리`로 만드는것이 아니라, `보다 적극적인 보기의 대상`으로 만드는데, 이는 사진 속의 타자와 보는 관객 사이의 시각적/감성적 연관을 강조하고, 보기를 적극적인 인식행위로 치환함으로써 윤리성을 증대시킨다는 것이 본 논문의 주장이다. 이러한 주장을 뒷받침하기 위해 논자는 미학과 정치학 사이의 근본적인 상관성을 `감각의 분할`이라는 용어로 설명하는 프랑스 철학자 자끄 랑시에르, 그리고 최근 사진 이론에서 보기와 몰입에 의해 매개되는 사진적 관객성의 새로운 지평을 제시한 미국의 이론가 마이클 프리드의 이론을 참조할 것이다. 이 두 이론가는 특히 `사진의 연극적 경험`에 관한 논의(프리드)에서 그리고 `(플라톤적) 관객의 인식론적 해방`에 관한 고찰(랑시에르)에서 이미지 세계에 갇힌 관객의 한계와 가능성을 고찰하고 있는데, 이러한 관객성의 새로운 지평은 포스트 다큐멘터리를 기존의 사진-윤리 담론과 구분짓는 이론적 기반이 된다. 논자는 이러한 주장들을 통해 미학과 정치학, 그리고 나아가 윤리적 영역을 포괄하는 다큐멘터리사진 예술의 진보적 향방을 가늠해 보고자 한다. This paper deals with `the aesthetic turn of social documentary` that has been a noticeable phenomenon in the recent art world. Represented by artists such as Luc Delahaye, Juul Hondious, Richard Mosse and Jim Goldberg, this new turn of documentary is characterized by the frequent use of digital technologies and other aesthetic measures (pictorial composition, appealing color and size, etc.) that provide a deeper visual experience on political disasters around the world. It challenges documentary`s dubious myth of objectivity and authenticity by accepting all the post-protocols nurtured in digital paradigms; thus it deserves the name, `post-documentary` as a new terrain of photographic art in this digital era. Post-documentary`s inter-subjective, immersive, and virtual (or `poetic`) experiences construct a new spectatorship that subsumes both political awareness and aesthetic pleasure. Philosopher Jacques Ranciere`s notion `the distribution of the sensible` and his claims on the fundamental unity between the aesthetic regime and the political regime will be discussed in the paper to ensure post-documentary`s sensorial appeal and its interdisciplinary role between art and politics. Critic Michael Fried`s new photo-theory will also be discussed as the theory, despite its explicit modernist and aesthetic stands, elaborates the inseparable connection between a photographic image and its viewer. Although seemingly irrelevant, the two theorists make a harmonizing voice in their discussion of theatre: for both, it is a space of `emancipation` where the spectator ― `ignorant, disinterested` ― finds its genuine potentials in the world of image. With this theoretical frame, this paper aims to map out a new direction of documentary art that would bring all the previously unmediated fields ― art, politics and ethics ― together.

Theatricality in Photography and Emancipation of the Spectator

Jong Chul Choi(최종철) 서양미술사학회 2013 서양미술사학회논문집 Vol.39 No.-

Theatricality has emerged as one of the most prolific concepts in contemporary photographic art. Artists in this theatrical mode of photography include Jeff Wall, Philip-Lorca diCorcia, Thomas Struth, Andreas Gursky, Luc Delahaye, or Juul Hondius whose staged or dramatized documentation of the real with captivating pictorial clarity and scale have established a new tradition of photography-as-art after the medium’s conventional credibility ran out in this post-photographic era. However, within a critical tradition of modern art history, to define photography as a type of theater is to deny its aesthetic autonomy and authenticity because it would necessarily entail “a plea for another genre” which is “the negation of art.” Michael Fried, who first sketched this anti-theatrical tradition in his famous essay, “Art and Objecthood” (1967) revisits and reinforces this view in his recent book, Why Photography Matters as Art as Never Before (2008). Fried’s basic lines of argument in this book suggest that contemporary photographic arts reinstate the anti-theatrical tradition of much older French paintings in their absorptive pictorial quality, reinstating the medium’s art historical contingency and aesthetic autonomy. However, although Fried’s attention throughout the book is paid exclusively to elaborating both critical and historical continuity of this anti-theatrical tradition in photography, most of his critical languages rather, as I argue in this essay, reassure a more dynamic relation between the theatrical and the anti-theatrical, giving his readers an opportunity to rethink the medium’s new task and role beyond Fried’s explicit aesthetic discourse. In this paper, therefore, I first review and analyze Fried’s new theory of photography in consideration to its interlocking relationship with his earlier works. Then I will explain how Fried’s new photographic theory contributes, beyond many critical doubts on the theory’s untimely modernist view, to the current discourse that questions the role of fine art and tasks of the beholder in the radical paradigm changes of the new media era.