Anti-Museology 혹은 문화혁명의 계보학

박소현(Park So-hyun) 현대미술사학회 2009 현대미술사연구 Vol.25 No.-

한국 현대미술의 시대구분의 재정립의 문제: 컨템퍼러리 아트의 담론의 관점에서

김기수 현대미술학회 2019 현대미술학 논문집 Vol.23 No.1

The 21st century contemporary art discourse made it public for contemporary art to art-historically have replaced modern art through 1960s and 70s, especially since 1989. In this context, the periodization of contemporary art in Korea needs to be more or less in sync with such an art-historical transition from modern art to contemporary art. Therefore, this paper argues that the Korean term ‘hyundai misul’ ought to be the Korean translation of contemporary art, and simultaneously corresponds to the Korean hyundai misul that Korean art historians established. It thus suggests that Korean contemporary art has begun and developed with 1960s and 70s’ experimental art, 1980s’ minjung misul, and 1990s’ postmodernism, with each rejecting formalist modern art and dealing with contemporary issues. 21세기 컨템퍼러리 아트의 담론은 미술사적으로 컨템퍼러리 아트가 모던 아트를 이차세계대전 이후 1960, 70년대를 거치며, 특히 1989년을 기점으로 전지구적으로 대체하게 되었음을 공식화한다. 이러한 맥락에서 한국 현대미술의 시대구분은 컨템퍼러리 아트의 담론이 전제하는 모던 아트로부터 컨템퍼러리 아트로의 미술사적 전환과 어느 정도 양립하는 방식으로 재정립될 필요가 있다. 그리하여 본고는 ‘현대미술’이란 용어가 컨템퍼러리 아트의 담론에서 특칭하는 ‘컨템퍼러리 아트’의 국역(國譯)이 되어야 하는 동시에 또한 한국미술계에서 수립한 한국 현대미술과 일치해야 한다고 주장하고, 이에 따라 한국 현대미술은 1960, 70년대 탈(脫)앵포르멜, 즉 형식주의 모던 아트를 거부하고 동시대의 문제를 다루기 시작했던 AG나 ST 등의 실험미술로부터 시작되어, 1980년대 민중미술을 거쳐, 1990년대 포스트모더니즘 미술에 들어 본격적으로 닻을 올렸던 것으로 재정립할 것을 제안한다.

‘1989년 이후 현대미술’의 담론의 전개양상 (I) 개념미술과 비판적 전환

김기수(Ki-Soo Kim) 현대미술학회 2015 현대미술학 논문집 Vol.19 No.2

본 논문은 개념미술이 미술의 ‘비판적 전환’을 가져오게 하는데, 특히 ‘1989년 이후 현대미술’이 동시대의 지배체제, 즉 글로벌 자본주의와 신자유주의로부터 유래하는 다양한 문제를 비판적으로 다루는 방향으로 전개되는데 어떻게 영향을 미쳤는지를 추적한다. 이러한 맥락에서 우리는 우선 개념미술이 서구권에서는 1960년대 68운동, 베트남전쟁이 기폭제가 되어 기존의 제국주의적, 모더니스트 문화제도에 대해 근본적으로 반성하려는 시대적 분위기 속에서, 그리고 비(非)서구권에서는 1960, 70, 80년대에 광범위하게 출현한 군부정권에 대한 민주주의적 저항의 물결 속에서 움트기 시작한 미술운동으로 파악하며, 그것이 어떻게 ‘비판성’과 ‘동시대성’이라는 두 개의 축을 견지하며 1980년대 포스트모더니즘과 1990년대 현대미술의 중대한 토대가 되었는지를 계보학적으로 규명한다. 구체적으로 본 논문은 본장(II)에서 첫째, 리파드(Lucy Lippard)와 알베로(Alexander Alberro)의 시각을 빌려, 각각 어떻게 개념미술이 모더니스트 미술제도로부터의 다양한 ‘탈출시도’로서 전개되었는지, 어떻게 그러한 시도가 기존의 미술계에 대한 ‘제도비판’의 형식으로 전개되었는지를 검토하고, 둘째, 알베로와 캄니처(Luis Camnitzer)의 논의에 의거하여, 1980년대 포스트모더니즘 시대에 어떻게 개념미술가들이 페미니즘, 인종차별주의, 성차별주의 등의 동시대 문제를 다루었는지, 어떻게 개념미술이 지정학적으로 서구를 넘어 남미, 아시아 등의 지역에서 지속적으로 진행되어왔는지를 논의하고, 셋째, 알베로와 오스본(Peter Osborne)의 분석에 따라 ‘1989년 이후 현대미술’의 맥락에서 각각 어떻게 개념미술가들이 제도비판을 한층 정교하게 발전시켜왔는지, 또한 그것을 넘어 행동주의 미술을 확대시켜왔는지에 대해, 어떻게 1980년대 포스트모던 아트를 ‘포스트-개념미술’로 대치시키려 하는지, 나아가 ‘1989년 이후 컨템퍼러리 아트’를 ‘포스트-개념미술’로 정의하려 하는지를 차례로 분석한다. 결론적으로 본 논문은 1960, 70년대를 전후로 세계 다양한 지역에서 광범위하게 전개된 개념미술 운동이 심미성을 주창했던 모던 아트로부터 비판성을 강조하는 새로운 미술로의 패러다임 전환을 추동했으며, ‘1989년 이후 현대미술’의 담론의 주축이 되었고, 오늘날 비판적 미술을 지속적으로 확장하고 풍부하게 하는 동력이었음을 확인한다.

팝아트 이후, 현대미술의 소통가능성 : 아도르노와 보드리야르의 시각에서 팝아트와 미니멀리즘에 대한 비판적 이해를 중심으로

유현주(Yu Hyun-Ju) 현대미술학회 2011 현대미술학 논문집 Vol.15 No.-

1960년대 팝아트가 출현한 이후, 현대미술은 대중문화의 코드와 일상적 사물을 사용하면서, 우리에게 예술과 일상 사이의 거리를 좁히는 경험을 제공하려는 경향이 있다. 특히 소비 사회의 코드로서의 ‘사물’과 산업적 재료로서의 ‘특수한 사물’을 제작하였던, 팝아트와 미니멀리즘은 현대미술에 문화적 기호들을 부여해왔다. 그럼으로써 그 예술들은 오늘날 포스트모더니즘과 관계를 갖는다. 클레멘트 그린버그와 마이클 프리드에 따르면, 팝아트와 미니멀리즘에서의 ‘사물’과 일상적 사물은 비미술의 조건에 해당된다. 그러나 그 미술들에서의 ‘사물’은 고급문화와 대중문화사이의 해체와 같은 포스트모더니즘의 차원에서 관객의 미적경험을 확대하였을 뿐 아니라, 우리의 삶의 문화적 코드들을 예술에 포함시켰다. 무엇보다도 이러한 미적 경험이 문화 비판적 의미에서 현대미술에서의 새로운 소통 가능성을 열어준다는 사실에 대해 주목할 가치가 있다. 프리드가 말한 것처럼, 도날드 저드나 로버트 모리스의 작품들에서와 같은 미니멀리즘의 미적 경험은, 관객에게 일종의 ‘무대 현존성’과 같은 체험을 안겨준다. 이것이 바로 프리드가 ‘미술의 부정’으로 지적한 ‘연극성’이다. 그러나 미니멀리즘이 오늘날 미술작품들을 관객들 사이에서 공유할 수 있는 인터렉티브한 미적 경험 혹은 문화적 담론의 장으로 이끌었던 이정표가 되는 것은 어느 정도 이러한 연극성과 같은 장치 때문이라고 할 수 있다. 보드리야르와 아도르노가 보았던 것처럼, 한편으로 팝아트와 미니멀리즘은 소비사회의 ‘시뮬라크르’이거나 자본주의 사회의 물화된 현상의 지표일 것이다. 그러나 다른 한편, 그 미술들은 작품의 미적 경험을 통해 숨겨진 문화정치학적 의미를 드러낸다. 따라서 포스트아방가르드 시대에 우리는 이러한 미적 경험을 사회와의 ‘비판적 거리두기’를 내포한 소통으로 읽을 수 있다. 즉 사회에 대한 새로운 아방가르드적 저항의 의미로 읽을 수 있을 것이다. 팝아트와 미니멀리즘은 결국 물화된 현대사회를 그것들의 미적 효과인 ‘추상성’을 통해 비판적으로 인식시킨다. 그렇게함으로써, 그 예술들은 현실 자체가 진리가 아닌 가상임을 깨닫게 해준다. 그런 의미에서 이 두 미술은 이 사회의 시뮬라크르이면서 동시에 반-문화의 양가성을 지니는 것으로 해석된다. 특히 미니멀리즘은 현대 미술에서 ‘문화적 소통’의 공간을 가능케 한 것으로 평가받는다. 이 점에서 미니멀리즘은 니콜라스 부리오의 표현으로 말하자면, ‘사회적 틈’을 갖는 것일 것이다. 즉 그것은 우리 사회의 일반적 소통과는 다른, ‘재현적 교역’인, 다른 유형의 소통을 제공한다고 할 수 있다. 팝아트와 미니멀 아트에서 살펴본 것처럼, 현대 미술에서 일상적 사물들의 사용은 대중이 작품을 통해 사회와의 비판적 거리를 취하면서 미술작품의 주체로 참여할 수 있는 기회를 확대하였다. 결과적으로 팝아트 이후 현대미술을 통하여 대중은 예술에 더 가까워지고, 제도-비판적이고 반성적이며 또한 문화적인 장을 열어주는 이러한 예술적 소통의 과정에, 즉 ‘틈’에 참여할 수 있게 되었다고 할 수 있다. After pop art appeared in the 1960s, contemporary art has tended to provide us with the experiences to close the distance between art and our daily lives while it used the code of mass culture and ordinary objects. Expecially pop art and minimalism which respectively produced ‘the object’ as code of consumption society and ‘specific object’ as industrial material have brought cultual signs to contemporary art, and thereby are related to ‘postmodernism’ today. According to Clement Greenberg and Michael Fried, ‘the object’ or ordinary thing in pop art and minimalism belongs to condition of non-art. However, ‘the object’ in artworks of pop art and minimal art got cultural codes of our lives involved in art as well as expanded spectator's aesthetic experience in terms of postmodernism as deconstruction of the boundary between high and low culture. Above all, it is worthy of notice of the fact that this aesthetic experience opens a new possibility of communication in contemporary art in a culture critical sense. Aesthetic experience of minimalism like artworks of Donald Judd, Robert Morris and Tony Smith, as Fried says, provides spectators with one of a kind of ‘stage presence’. This is ‘the theatricality’ which Fried points out to be ‘negation of art’. However, it is due to the apparatus of this theatricality to some degree that minimalism is a milestone to lead today’s some artworks into an interactive aesthetic experience, or cultural discourse among spectators. As Baudrillard and Adorno saw, on the one hand pop art and minimalism would be ‘simulacre’ of consumer society or the index of reified phenomenon in capitalist society, but on the other they reveal the covered meaning of cultural politics through aesthetic experience of their artworks. Therefore we could read this aesthetic experience in post avant-garde period as the communication implying ‘critical distance’ between us and society. That is to say, it will be read as the sense of the resistance of new avant-garde to society. Pop art and minimalism make us aware of the reified society of the present through ‘the abstractness’ of their aesthetic effect. Therefore they let us realize the fact that this society is just ‘Schein(illusion)’, not the truth. In this sense it can be interpreted that both arts have an ambivalent value that is simulacre and counter-culture of this society at the same time. Specially minimalism is valuated to facilitate a space of ‘cultural communication’ in contemporary art. I would like to indicate that minimalism would be ‘social interstice’, in Nicholas Bourriaud’s idiom, that provides other type of communication, ‘representational commerce’, than general one in our society. The use of the object and ordinary things in contemporary art, as we see in pop art and minimal art, has enlarged the public’s opportunity to participate as a subject of artwork, while the public having ‘a critical distance’ through it. Consequently, after pop art, the public is getting closer to art and able to get the possibility to participate in the process of artistic communication, 'interstice' which opens a systemcritical, reflective and also cultural arena through contemporary art.

국립현대미술관 특수법인화를 정당화하는 담론들 다시읽기 : 세계적 미술관, 막대한 예산조달, 정부기능 축소, 민영화 예찬

심상용(Sim, Sang-Yong) 현대미술학회 2012 현대미술학 논문집 Vol.16 No.1

2010년 6월, 문화체육관광부가 국립현대미술관 특수법인화를 결정했음에도 불구하고, 특수법인화를 둘러싼 논쟁은 여전히 가라앉지 않고 있다. 특수법인화의 주된 근거는 그것이 유연한 조직운영, 인력충원의 자율성, 민간후원유치활성화, 미술관의 글로벌 경쟁력확보 등을 허용해 미술관 선진화에 기여할 거라는데 있다. 이 논의는 특수법인화 관련, 인과론적으로 상호연계된 네 개(단계)의 담론과 그 각각의 중심적인 가정을 살펴보는데 의미를 두고 있다. 그것들은 특수법인화의 필연성을 구성하는 담론화 과정의 단계들이다. 첫째: 국립현대미술관은 '세계적 미술관'이 되어야 한다. 둘째: 그 목적을 위해 '막대한 예산'이 필요하고, 이것이 '민간 기부'를 필수적으로 만드는 요인이다. 셋째: 정부주도의 현 법리로는 민간기부 활성화를 해결할 수 없으며, 따라서 정부가 간섭하지 않는 것이 더 좋다. 넷째: 그러므로 미술관의 '민영화'가 답이며, 그 이행단계로서 '특수법인화'가 실행되어야 한다. 이 논의는 공공미술관의 특수법인화라는 당면한 문제제기를 넘어, 분열적이고 표류하는 현대미술관의 존재론에까지 문제의식을 확장할 것이다. 우리의 궁극적인 지점은 이와 같은 질문들을 이상(理想)으로 내몰면서, 산업화와 경제이념에 경사되어가는 작금의 미술관학을 문제 삼는 것이다.

팝아트 이후, 현대미술의 소통가능성 : 아도르노와 보드리야르의 시각에서 팝아트와 미니멀리즘에 대한 비판적 이해를 중심으로

유현주 현대미술학회 2011 현대미술학 논문집 Vol.15 No.1

1960년대 팝아트가 출현한 이후, 현대미술은 대중문화의 코드와 일상적 사물을 사용하면서, 우리에게 예술과 일상 사이의 거리를 좁히는 경험을 제공하려는 경향이 있다. 특히 소비 사회의 코드로서의 ‘사물’과 산업적 재료로서의 ‘특수한 사물’을 제작하였던, 팝아트와 미니멀리즘은 현대미술에 문화적 기호들을 부여해왔다. 그럼으로써 그 예술들은 오늘날 포스트모더니즘과 관계를 갖는다. 클레멘트 그린버그와 마이클 프리드에 따르면, 팝아트와 미니멀리즘에서의 ‘사물’과 일상적 사물은 비미술의 조건에 해당된다. 그러나 그 미술들에서의 ‘사물’은 고급문화와 대중문화 사이의 해체와 같은 포스트모더니즘의 차원에서 관객의 미적 경험을 확대하였을 뿐 아니라, 우리의 삶의 문화적 코드들을 예술에 포함시켰다. 무엇보다도 이러한 미적 경험이 문화 비판적 의미에서 현대미술에서의 새로운 소통 가능성을 열어준다는 사실에 대해 주목할 가치가 있다. 프리드가 말한 것처럼, 도날드 저드나 로버트 모리스의 작품들에서와 같은 미니멀리즘의 미적 경험은, 관객에게 일종의 ‘무대 현존성’과 같은 체험을 안겨준다. 이것이 바로 프리드가 ‘미술의 부정’으로 지적한 ‘연극성’이다. 그러나 미니멀리즘이 오늘날 미술작품들을 관객들 사이에서 공유할 수 있는 인터렉티브한 미적 경험 혹은 문화적 담론의 장으로 이끌었던 이정표가 되는 것은 어느 정도 이러한 연극성과 같은 장치 때문이라고 할 수 있다. 보드리야르와 아도르노가 보았던 것처럼, 한편으로 팝아트와 미니멀리즘은 소비사회의 ‘시뮬라크르’이거나 자본주의 사회의 물화된 현상의 지표일 것이다. 그러나 다른 한편, 그 미술들은 작품의 미적 경험을 통해 숨겨진 문화정치학적 의미를 드러낸다. 따라서 포스트아방가르드 시대에 우리는 이러한 미적 경험을 사회와의 ‘비판적 거리두기’를 내포한 소통으로 읽을 수 있다. 즉 사회에 대한 새로운 아방가르드적 저항의 의미로 읽을 수 있을 것이다. 팝아트와 미니멀리즘은 결국 물화된 현대사회를 그것들의 미적 효과인 ‘추상성’을 통해 비판적으로 인식시킨다. 그렇게 함으로써, 그 예술들은 현실 자체가 진리가 아닌 가상임을 깨닫게 해준다. 그런 의미에서 이 두 미술은 이 사회의 시뮬라크르이면서 동시에 반-문화의 양가성을 지니는 것으로 해석된다. 특히 미니멀리즘은 현대 미술에서 ‘문화적 소통’의 공간을 가능케 한 것으로 평가받는다. 이 점에서 미니멀리즘은 니콜라스 부리오의 표현으로 말하자면, ‘사회적 틈’을 갖는 것일 것이다. 즉 그것은 우리 사회의 일반적 소통과는 다른, ‘재현적 교역’인, 다른 유형의 소통을 제공한다고 할 수 있다. 팝아트와 미니멀 아트에서 살펴본 것처럼, 현대 미술에서 일상적 사물들의 사용은 대중이 작품을 통해 사회와의 비판적 거리를 취하면서 미술작품의 주체로 참여할 수 있는 기회를 확대하였다. 결과적으로 팝아트 이후 현대미술을 통하여 대중은 예술에 더 가까워지고, 제도-비판적이고 반성적이며 또한 문화적인 장을 열어주는 이러한 예술적 소통의 과정에, 즉 ‘틈’에 참여할 수 있게 되었다고 할 수 있다. After pop art appeared in the 1960s, contemporary art has tended to provide us with the experiences to close the distance between art and our daily lives while it used the code Abstract of mass culture and ordinary objects. Expecially pop art and minimalism which respectively produced 'the object' as code of consumption society and 'specific object' as industrial material have brought cultual signs to contemporary art, and thereby are related to 'postmodernism' today. According to Clement Greenberg and Michael Fried, 'the object' or ordinary thing in pop art and minimalism belongs to condition of non-art. However, 'the object' in artworks of pop art and minimal art got cultural codes of our lives involved in art as well as expanded spectator's aesthetic experience in terms of postmodernism as deconstruction of the boundary between high and low culture. Above all, it is worthy of notice of the fact that this aesthetic experience opens a new possibility of communication in contemporary art in a culture critical sense. Aesthetic experience of minimalism like artworks of Donald Judd, Robert Morris and Tony Smith, as Fried says, provides spectators with one of a kind of 'stage presence'. This is 'the theatricality' which Fried points out to be 'negation of art'. However, it is due to the apparatus of this theatricality to some degree that minimalism is a milestone to lead today's some artworks into an interactive aesthetic experience, or cultural discourse among spectators. As Baudrillard and Adorno saw, on the one hand pop art and minimalism would be 'simulacre' of consumer society or the index of reified phenomenon in capitalist society, but on the other they reveal the covered meaning of cultural politics through aesthetic experience of their artworks. Therefore we could read this aesthetic experience in post avant-garde period as the communication implying 'critical distance' between us and society. That is to say, it will be read as the sense of the resistance of new avant-garde to society. Pop art and minimalism make us aware of the reified society of the present through 'the abstractness' of their aesthetic effect. Therefore they let us realize the fact that this society is just 'Schein(illusion)', not the truth. In this sense it can be interpreted that both arts have an ambivalent value that is simulacre and counter-culture of this society at the same time. Specially minimalism is valuated to facilitate a space of 'cultural communication' in contemporary art. I would like to indicate that minimalism would be 'social interstice', in Nicholas Bourriaud's idiom, that provides other type of communication, 'representational commerce', than general one in our society. The use of the object and ordinary things in contemporary art, as we see in pop art and minimal art, has enlarged the public's opportunity to participate as a subject of artwork, while the public having 'a critical distance' through it. Consequently, after pop art, the public is getting closer to art and able to get the possibility to participate in the process of artistic communication, 'interstice' which opens a system- critical, reflective and also cultural arena through contemporary art.

일본 동시대 미술에 나타난 일본 표상: 자기 탐색하는 현대미술과 포스트모던한 알레고리

엄광현 현대미술학회 2011 현대미술학 논문집 Vol.15 No.1

Even though critically using and applying subcultural images and representational methods to question and undermine the concept of art based on and defined by the logic of Western Modernism from the early 1980s, contemporary art in Japan has been considered only as the antithesis of modern art of which practices are described as avant-garde. However, in the 1990s, Japanese art world began to reconsider the historical importance and role of contemporary art, which brought about radical transformation in both the style and function of Japanese contemporary art. Young Japanese artists not only attempted to ‘otherize’ their country’s modern history and post-war cultural identity from a sociological perspective but also reflected upon the postmodern reality in Japan and their own self-consciousness toward it. These changes came into their works actively and positively. In this context, this paper aims to analyze the stylistic and functional transformation of Japanese contemporary art since the 1990s. For this purpose, it elaborates on its argument based on Craig Owens’s discussion of the role of ‘allegory’ and ‘allegorical impulse’ in postmodern art. And by placing emphasis on, in particular, the mediating function of allegory, it performs cultural-sociological investigation of three Japanese artists such as Nobuyoshi ARAKI, Yasumasa MORIMURA and Miwa YANAGI. Their simulative photographic works successfully represent the artist’s self-reflection on and self-conscience toward Japanese postmodern reality, thereby lending a strategic method and a critical tool for realizing the allegorical impulse of contemporary or postmodern art. Thus, it can be concluded that the art historical significance of these artists lies in providing a critical framework to approach Japanese contemporary art. 1990년대를 경계로 일본의 동시대 미술(contemporary art)은 양식적으로 크게 변화하였다. 1980년대 초반서부터 일본의 대중문화와 하위문화의 이미지와 제작방식을 비판적으로 도입하여 그간 서구 모더니즘의 논리에 토대를 두고 내재화된 ‘미술’ 개념을 의문시하기 시작해 왔음에도 불구하고, 80년대 후반까지 일부 예술가와 평론가들 사이에서 공유되던 아카데믹한 전위예술로서의 현대미술에 대한 안티테제로밖에 인식되어 오지 못한 동시대미술이 90년대를 거치면서 새롭게 인식되기 시작한 것이다. 그리고 일본의 동시대 미술은 1990년대를 거치면서 기능적으로도 크게 변화하였다. 일본의 동시대 미술은 그간의 일본표상에서 벗어난 사회학적 차원의 고찰방식과 자세에 근거하여 제2차 세계대전 이후(전후, 戰後) 일본사회의 역사적 기억과 문화정체성에 대한 시선을 타자화함으로써, 일본사회의 포스트모던화, 그리고 그에 따른 현실과 자의식의 변용과정을 미술에 적극적으로 투영하기 시작하며 기능적으로도 크게 변화한 것이다. 이러한 일본 동시대 미술의 기능적 양식적 변용과정과 움직임을 포스트모던 미술의 종합적 특징으로서의 ‘알레고리’ 개념에 주목하여 포스트모던 미술을 ‘알레고리적 충동’으로 정의하고자 했던 크레이그 오웬스(Craig Owens)의 이론에 근거하여 분석하고자 한다. 특히 ‘여기’를 통하여 ‘저기’를 지시하는 알레고리의 매개적 기능에 주목, 현대미술의 알레고리적 충동을 위한 주요한 전략적 방법이자 비평적 수단으로서 무엇보다도 중요시 인식되는 ‘사진’이라는 표현수단을 통해 로컬한 이미지이자 현실로서의 ‘일본 표상’에 대한 자기반성과 인식을 모더니즘의 ‘상징적 충동’이 아닌 ‘포스트 모던한 알레고리적 충동’으로 재현함으로써, 미술의 기능과 역할을 새롭게 탐색하고 정립하고자 하는 일본 동시대 미술작가들-아라키 노부요시(Nobuyoshi ARAKI)와 모리야마 야수마사(Yasumasa MORIMURA), 야나기 미와(Miwa YANAGI)-의 시각적 담론에 대한 문화사회학적 분석을 시도, 일본의 동시대 미술에 대한 전망과 비평적 틀을 시론적으로 제시하고자 한다.

공공미술(Public Art)의 비평적 단초 찾기 : 공공미술(Public Art)에서 공공적인 미술(Public-Spirited Art)로

심상용(Sim Sang-Yong) 현대미술학회 2008 현대미술학 논문집 Vol.12 No.-

1950년대의 파리 진출 작가들과 한국현대미술의 국제화

전유신(Yusin Jeon) 현대미술사학회 2016 현대미술사연구 Vol.0 No.39

본 논문은 1950년대 프랑스로 건너간 한국 예술인들이 파리에서 어떠한 미술의 양식들에 관심을 기울였고, 파리 미술계와 교류 관계를 형성했는지에 초점을 맞추고자 한다. 1950년대 파리 화단에 진출한 국내의 예술인들은 일제강점기 일본을 통하여 수입되었던 프랑스 미술에 대하여 동경을 가졌던 세대이다. 따라서 파리로의 진출은 이들에게 일본을 통하여 간접적으로 경험하였던 서구미술에 대한 오역의 한계를 깨닫는 기회가 되었고, 이로부터 탈피해서 각자의 새로운 화풍을 모색하는 출발점이 되었다. 특히 이들이 파리에서 주목했던 미술의 경향은 입체주의와 바젠느 그룹의 미술이었다. 그러나 정작 프랑스로 건너갔던 예술가들이 귀국하였을 때 한국 화단에는 이들이 프랑스로 건너가기 이전과는 달리 앵포르멜 세대가 주축을 이루고 있었다. 그런 점에서 입체주의나 바젠느 그룹과 같이 당시 한국 화단의 경향에 비추어 보아 복고적인 경향의 미술을 수용하고 귀국한 이들이 양식적인 측면에서 한국 화단에서 주도적인 영향력을 행사하기란 쉽지 않았다. 그러므로 1950년대의 파리에 진출한 한국 예술가들에 관한 본 연구는 한국현대미술의 형성 및 국제화 과정에서 프랑스 현대미술계와 한국 미술계의 인적 교류가 얼마나 복합적이고 미묘한 결과를 나았는지에 대하여 되짚어 보는 계기를 마련하고자 한다. Korean artists moved to Paris in the 1950s are the representative cases to show the process that Korean modern art was internationalized by accepting Western art style directly going beyond the Japanese art. Korean Modernists were attracted to Parisian art movements and art groups such as Cubism and Bazaine group. At the same time, they began to recognize the problems of the Western art introduced through Japan to Korea and exert their efforts to avoid them. Most of them came back to Korea around the year of 1960 and took the leading roles in the dissemination and internationalization of Korean modern art. From the early 1960s, Korea began to participate in international exhibitions of Biennale de Paris to step up the efforts of internationalization of Korean modern art.

2000년 전후 중국 동시대 추상미술의 발전 배경 연구

김새미 현대미술사학회 2023 현대미술사연구 Vol.- No.54

1950년대부터 1970년대 말까지 중국 본토에서는 추상미술에 대한 논의와 창작활동이 자유롭게 행해질 수 없었다. 그러나 1978년 12월 개혁개방 정책이 시작되면서 추상미술은 중국 미술계에서 논의의 대상으로 재등장했다. 1980년대에 들어서면서부터 추상미술의 탐구가 본격적으로 재개되었고, 85미술운동의 영향을 받은 추상작가들이 일련의 그룹을 형성하면서 추상미술 활동은 더욱 활발해졌다. 1980년대 중후반 중국 정부가 추상미술을 사회적으로 수용 가능한 예술의 한 형태로 인정하게 되면서 추상미술이 지녔던 반항과 전위의 정신은 서서히 약화되는 모습을 보였다. 내용적, 형식적 다양성의 추구가 예술계 전반으로 확대되면서, 1990년대부터는 추상예술가 개인전, 전국적 규모의 추상화 단체전이 개최되었고 관념적 추상미술이 등장했으며 해외 화교 추상예술가에 대한 대륙의 수용도 확대되었다. 1990년대에 중국 예술가들이 국제무대로 활동 영역을 넓히게 되면서 중국에서는 자국의 ‘동시대 추상미술’에 대한 새로운 개념과 정의, 이론을 수립하려는 시도가 발생했는데, 이는 추상미술의 발전이 처음으로 단절 없이 20여 년 동안 지속된 결과이기도 했다. 2000년대에 들어서면서부터 중국 동시대미술은 국제 미술계에서 전례 없는 주목을 받았으며, 추상미술 또한 미술시장으로 진출하면서 상업화를 꾀했다. 아시아 현대미술의 해외 진출이 더욱 확대되는 과정에서 중국의 추상미술은 새로운 투자대상을 모색하던 미술시장의 요구와 맞물려 국내외 미술계에서 중국의 문화적 정체성을 구현하는 새로운 장르로 부상했다. 기존에 중국 동시대미술이 역사·문화·정치·사회적 환경과의 관계 등 중국의 특수성을 중심으로 해석되었다면, 중국의 추상미술이 가진 미술사적, 경제적 가치는 보다 보편적이고 거시적인 관점에서 조명되고 있다.