사랑을 일깨우는 "물" - 장 비고의 영화<라탈랑트>

이주봉,Lee, Ju-Bong 한국하천협회 2011 하천과 문화 Vol.7 No.1

표현주의 영화 <노스페라투>에 나타난 공포의 미학

이주봉 ( Ju Bong Lee ) 한국브레히트학회 2009 브레히트와 현대연극 Vol.0 No.21

정치,사회적 현상 이해를 통한 영화매체 이해 : 파스빈더의 영화 <마리아 브라운의 결혼>을 중심으로

이주봉 ( Ju Bong Lee ) 한국브레히트학회 2008 브레히트와 현대연극 Vol.0 No.19

영화미디어의 주체효과와 자기반영성

이주봉(Lee, Ju Bong) 청운대학교 방송예술연구소 2014 미디어와 공연예술연구 Vol.9 No.1

본고는 영화미디어가 내러티브 미디어로서 자리매김하면서 배경으로 사라져간 영화미디어의 자기반영성과 성찰성 문제를 독일 표현주의 영화를 예시로 살펴보고 있다. 내러티브 미디어로서 영화는 영화가 기술적 미디어로서 초기에 지녔던 자기반영적 특징보다는 현실재현과 관객동일시를 통한 주체효과에 집중하면서 성찰성과는 거리를 둔다. 하지만 표현주의 영화는 소재로 다루는 인간의 내면적인 모습이나 몽환적이며 환상적인 세계, 그리고 독특한 형식스타일로 인하여 영화미디어의 반환영주의적인 면모와 자기반영적 성찰성을 제기하기도 한다. 예를 들어서 대표적인 표현주의 영화로 꼽히는 <칼리가리 박사의 밀실>(1919)과 <노스페라투>(1922)는 관객동일시와 주체효과를 만들어내며 내러티브 영화의 전형적인 면모를 보여주지만, 동시에 이 두 표현주의 영화는 주체와 타자, 그리고 분열된 주체라는 담론을 전면으로 부각시키는 도플갱어 모티브를 다루면서 자기반영성과 성찰성을 보여준다. 도플갱어 모티브는 프로이트가 설명했듯이 자신의 것으로 친숙하지만 억압되고 소외되어 타자화된 스스로의 모습과 관계하는, 그렇기에 자기성찰과 관계하는 ‘두려운 낯설음’이라는 감정과 연결된다. <칼리가리 박사의 밀실>에서는 형식스타일과 플롯을 통해서 생겨나는 주체효과와 주체의 재구성 문제를 살펴볼 수 있다. 또, <노스페라투>의 경우에서는 노스페라투와 엘렌의 시선체계의 이중적 면모, 즉 엘렌의 응시를 통해서 영화미디어의 자기반영적 성찰성을 만들어내고 있음을 확인할 수 있다. 본고는 표현주의 영화가 내러티브 미디어로서 환영주의적 투명성을 관철한 시기의 주류 영화임에도 불구하고, 관객동일시라는 주체효과의 이면에서 자기반영적이고 성찰적인 미디어성을 보여주면서, 영화미디어의 새로운 가능성을 모색한 영화들이었음을 확인하고 있다. In this paper, I will explore the filmic reflexivity and reflection in german expressionist film. Film in the narrative system has been known as a medium for audience’s imaginative empathy and representation of reality. In addition, the trend to narrative film in film history has excluded the filmic reflexivity and reflection as filmic character. Even though classical film looked at film focusing on the transparency of the filmic medium, filmic reflexivity could be found in early cinema, for example german expressionist film in the 1920s. Expressionist films are renowned for the ‘caligari style’, which was highly symbolic and stylized. Even if the german expressionism narrates a interesting story with audience’s imaginative empathy, the transparency of the filmic medium is broken by mise-en-scene and doppelganger motiv, which related to uncanny. The uncanny is a Freudian concept, that is the instance when “something can be both familiar yet alien at the same time, resulting in a feeling of it being uncomfortably strange.”(S. Freund) This uncomfortably strange makes a subject be reconstructed. Not only stylized Mise-en-scene, but also doubling with doppelganger motiv and uncanny play a significant role for the filmic reflexivity. Both breaks the transparency of the filmic medium and destructs illusionism of the film. These filmic images often break in the narrative flow. Therefore, doubling ultimately is connected to the theme of the split personality, the exchanged identity and the spectator’s own uncomfortable recognition. This paper focus on analyzing The Cabinet of Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919) and Nosferatu (Friedlich Wilhelm Murnau, 1922), that ranged over doubling and uncanny. These german expressionist films are known as a medium demonstrating the process of self-reflection and reflexivity. With regard to this reflective character of film in german expressionist films, these films enable film to rediscovery and to realize its potential, which has been forgotten, namely self-reflection and reflexivity of film as a medium

본격 영화관 키노(Kino)의 등장과 영화의 제도화: 독일 궁전극장(Kinopalast)으로 이행기를 중심으로

이주봉(Lee, Ju-Bong) 한국영화학회 2020 영화연구 Vol.- No.86

본고는 1907년에서 1912년 사이 급격한 변화를 겪은 독일의 영화 상영공간 변화 여정을 살펴보면서 영화매체의 변화와 그 제도화의 여정이 갖는 의미에 대해 살펴보고 있다. 1896년 4월 쾰른에서 최초로 뤼미에르의 시네마토그래프가 독일에 소개된 이후 영화는 독일 전역에서 빠르게 정착한다. 1905년 무렵 독일식 니켈로디언인 라덴키노가 등장한 이후 독일의 영화상영공간은 더욱 빠르게 변화하는데, 영화상영공간이 쾌적하고 고급스러운 영화상영관으로 변화해 간 것이다. 본격 영화관인 키노가 일반화되고 이어서 초호화 영화관인 궁전극장이 등장하면서, 라덴키노 형식의 영화관은 사라지고 영화의 여러 영역에서는 연쇄적인 변화가 일어난다. 장편 내러티브 영화가 일반화되고, 유통이 배급형식으로 변화했으며, 스타가 등장하면서 영화상영이 이벤트화 하는 등 영화의 매체적 성격이 초기 영화기의 그것과 차이를 보이기 시작한다. 본고는 이러한 영화매체의 변화를 독일에서 영화상영관의 변화 여정을 중심으로 살펴보면서, 영화의 제도화는 영화의 산업적 가능성을 인지한 산업자본의 적극적인 참여와 이들의 경제적 이해관계와 밀접한 관계를 맺고 있었음을 확인하고 있다. 1910년 전후 급격한 영화매체의 변화는 특히 쾌적하고 세련된 대형영화관의 등장과 밀접하게 관계를 맺고 있는데, 이는 산업자본이 자신들의 경제적 이해를 관철하기 위한 전략의 결과였기 때문이다. 본고는 독일에서의 영화관의 변화 여정이 사회문화적 요청 이면에 자리한 경제적, 산업적 배경이 생각보다 훨씬 더 강력하게 자리하였다는 사실을 확인하게 해준다. I try to explain the Institutionalization process of the Film with focusing on the transition period of movie theater into the Kinopalast in the early cinema era, especially in the development of movie theater between 1907 and 1912 in Germany. The Film as a medium form was changed rapidly at that time. Right after the public screening with the cinematograph(Lumière Brothers) in Koeln in April 1896 by Stollwerck, the cinematograph had spread out rapidly in Germany. Because of the popularity of this new media invention, the stationary movie theater, i.e. ‘Ladenkino’ like a nickelodeon in America, sprang up everywhere in all Germany. About 1907 the new movie theater form was changed into the form of ‘Lichtspiel-Theater’ which is definitely more comfortable and bigger than the Ladenkino. The start of the regular movie theater as the form of Lichtspiel-Theater, called simple ‘Kino’, had changed the film’s characters. It showed up feature-length narrative films with a birth of the stars and led the appearance of the distribute system etc. In this transformation process, industrial capital had actively participated in the film business and it could carry their economical, financial interests out. During that, the film has finally been institutionalized and permeated into the conservative bourgeoisie class.

디지털 테크놀로지 시대의 영화커뮤니케이션 전략으로서 미장아빔: 〈킹 아서: 제왕의 검〉과 〈서치〉를 중심으로

이주봉(Lee Ju-Bong) 한국영화학회 2019 영화연구 Vol.0 No.80

디지털 기술 시대의 영화에서는 자주 현란한 이미지가 지배하는 미디어 과잉현상이나 다중스크린 방식의 장면 구성을 쉽게 찾아볼 수 있다. 이러한 장면들은 많은 경우 파편적이고 표피적인 영화세계를 구성하면서도, 동시에 관객을 매혹시키는 스펙터클 현상을 지향하는 경향을 보여준다. 본 연구에서는 디지털 다매체시대 영화에서 자주 찾아볼 수 있는 이러한 미디어 과잉 현상이나 다중스크린 방식 등이 모두 ‘미장아빔’이라는 사실에 주목하고 있다. 그런데 디지털영화 속 미장아빔은 자주 스펙터클 현상과 밀접한 관계를 맺으면서 20세기 셀룰로이드 시대의 미장아빔과는 다른 지점을 지향하는 경향을 보여준다. 예를 들어, 20세기 모더니즘 영화들이 미장아빔을 통해서 자기지시적 매체성찰이라는 맥락에 주목한 반면에, 디지털 영화의 미장아빔은 스펙터클 현상을 자아낼 뿐만 아니라, 강력한 현전감을 불러내면서 몰입적인 관객의 영화경험을 추동하는 경향을 보여준다. 본 연구는 이러한 지점에 주목하여 디지털 영화의 미장아빔을 스펙터클 및 몰입현상과 관련지어 살펴보고 있다. 이러한 논의를 위해서 미장아빔이 흥미롭게 사용되고 있는 영화들 중에서 〈킹 아서: 제왕의 검〉과 〈서치〉 두 편의 영화를 예시적으로 분석하여 살펴보고 있다. 본고는 특히 이들 두 영화 속 상이한 방식의 미장아빔이 갖는 의미를 디지털 테크놀로지 시대의 스펙터클 현상과 이에 대한 관객의 영화경험 및 지각 방식이라는 맥락에 주목하여 살펴봄으로써, 디지털 테크놀로지 시대의 감각적 영화경험이 미장아빔이라는 방식을 통해서 강화되고 있음을 확인하고 있다. 특히 본고는 최근 디지털영화의 스펙터클 이미지에 대한 논의가 적지 않게 이루어지고 있지만, 그 논의가 대체로 액션영화의 장면구성을 중심으로 이루어지는 경향이 없지 않다는 사실에 아쉬움을 가지고, 이러한 현상을 디지털영화의 보다 일반적인 특징으로 이해할 수 있는지에 대한 문제의식에서 출발하였다. 그래서 디지털 영화커뮤니케이션의 주요 특징 중 하나인 스펙터클 및 몰입에 대한 논의를 보다 확장하여 단순한 액션장면만이 아니라 다양한 방식의 장면구성이 디지털 영화 시대의 스펙터클이라는 현상과 관계하고 있다는 사실을 제시하고 있다. This article is to explain the filmic strategy mise-en-abyme in the digital cinema that is connected with the digital spectacle phenomenon. Recently, the mise-en-abyme often appears in the form such as a multiscreen structure or scene description with overloaded media in the digital technology era. I think the mise-en-abyme especially in the digital cinema corresponds with a cinematic experience of audience, namely “optical tactility in the cinematic experience”. In other words, the mise-en-abyme in the digital cinema inspires something other in the cinema, i.e. the experience of shock in the spectacle image and the immersion as a reaction to that image, unlike the analog cinema ear. These effects are all connected to the sensitive perception of the digital cinematic audience. I’m going to explain these phenomena with studying through two movies of the digital era. Those are “Searching” by Aneesh Chaganty(2018) and “King Arthur: Legend of the Sword” by Guy Ritchie(2017), which adopted mise-en-abyme interestingly as a descriptive method. With focussing on the mise-en-abyme in the digital technology era, I try to show what the major characters of the digital cinema are, i.e. the spectacle image, the immersion and the sensitive perception of the digital cinematic audience. There are recently a lot of researches about the spectacle image in the digital cinema but unfortunately those are limited to blockbuster action movies. I wonder that this phenomenon of the digital cinema would be a tendency in common with not only action movies but any other movies. I researched digital films with this question. This article shows that these characters of the digital cinema appear in common by the filmic strategy mise-en-abyme in the two films I mentioned above. Beside mere action scenes, many other various scenes are effectively made by taking advantage of mise-en-abyme and at last we can encounter spectacle image as the sensitive perception of the digital cinema.

사운드기술 도입에 따른 독일 우파영화사(Ufa)의 영화전략 -<푸른 천사>와 <주유소의 세 친구>의 사운드미학을 중심으로-

이주봉 ( Lee Ju Bong ) 한양대학교 현대영화연구소 2017 현대영화연구 Vol.13 No.2

본고에서는 독일 우파영화사의 유성영화로의 전환 결정에 따른 독일영화산업의 유성영화로의 이행을 기술예술로서 영화매체의 면모를 확인하는 하나의 사례로 읽고 있다. 유성영화로의 이행기 우파영화사의 영화전략은 새로운 미디어기술 도입에 따른 사운드 중심의 새로운 영화 미학적 면모 및 영화 산업적 의미를 보여주었을 뿐만 아니라, `영화현실`로 대변되는 환상적 영화세계를 구현하며 당대의 사회문화적 커뮤니케이션의 일단을 내포하고 있기 때문이다. 이를 위해서 본고에서는 유성영화 초창기인 1930년 세상에 처음 선보인 <푸른 천사>와 <주유소의 세 친구>를 예시적으로 살펴보고 있다. 이를 통해서 영화매체가 산업적·상업적 맥락과 밀접한 관계를 맺고 있음을 확인할 뿐만 아니라, 우파영화사가 뉴미디어 기술인 사운드의 도입에도 불구하고 현실을 기계적으로 재현하는 영화적 태도보다는 - 무성영화가 지향했던 것처럼 - 하나의 완결된 영화세계를 구현하는 제도적 재현 양식으로서의 영화적 면모를 강화하고 있음을 확인하고 있다. This paper is to explain the filmic strategy of Ufa(Universum Film AG.) through introducing of sound technology in the german film industry and to understand features of the film as a technology medium. For this, I would like to explore the filmic strategy of Ufa during the early talkies period in Germany. The transition from the silence film to the sound film in Germany had been completed, not with a long plan but speedily such like lightning. In fact, Ufa was not interested in the transition to the talkies. But Hollywood(Warner Bros.) produced the first sound film “Jazz Singer”(1927) successfully and Ufa was in a financial critical situation at that time. In 1928, the new General Director Ludwig Klitzsch and Erich Pommer, who was one of the most important producer in the German film history, led Ufa through the transition into talkies with the new sound technology in order to overcome the financial crisis. Ufa took an advantage over the other film companies in Germany in the era of the sound film production because it already had a benefited contract with Tobis-Klangfilm, which had the license for the sound technology in Germany. Ufa was the biggest film studio in whole Europe and the only competitor to Hollywood at that time. This german film studio would aim at the film market in Germany as well as in the world with the new film technology. In late 1929, Ufa released “Die Melodie des Herzens”, which was originally planed as a silent film but was eventually producted as the first sound film of Ufa that is regarded as the first synchronized dialogue and singing in a feature film. After that, Ufa produced the sound films with a big budget such like "Der Blaue Engel"(1930), "Die Drei von der Tankstelle"(1930) or "Der Kongreß tanzt"(1931). Ufa got worldwide success with these films and had a decisive effect on the film market both in Germany and in Europe. Ufa recognized film as a medium for the dream factory and tried to provide a fantastic film world for the audience who wanted to seek for an utopian paradise in the movie theater. Especially with introducing the new film technology, Ufa could strengthen this fantastic film world in the movie theater. I would like to focus on analysing two sound films, i.e. "Der Blaue Engel" and "Die Drei von der Tankstelle" and explain the innovative aesthetic and filmic strategy of Ufa through introducing the new sound technology.

근대적 영화관람문화의 등장과 공론장으로서의 영화관: 제도화 시기 독일 영화관을 중심으로

이주봉 ( Lee Ju Bong ) 한양대학교 현대영화연구소 2021 현대영화연구 Vol.17 No.3

본고는 독일에서 영화가 제도화되던 시기 영화상영관의 관람문화 및 관객성을 예시로 테크놀로지 미디어로서 영화의 근대적 면모에 대한 이해를 시도한다. 독일에서 영화는 그 탄생 시기의 시각문화 흥행업의 모습뿐만 아니라, 산업화되고 제도화되면서 보여준 예술미학적 면모에 이르기까지 세계영화사를 각인한 중요한 연구대상이었으며, 근대 매체로 제도화된 영화(관)의 모습을 전형적으로 보여주고 있기도 하다. 특히, 쾌적한 본격 영화관 키노테아터가 등장하기 시작한 1907년 이래, 급격하게 변화한 독일의 영화 생태계는 내러티브 미디어로서, 그리고 근대 대중사회의 주요 여가문화이자 커뮤니케이션 통로로서 영화의 표상을 확고히 한 바 있다. 본고는 독일에서 키노테아터 형식의 영화관이 본격화한 1910년 전후의 관람문화, 즉 정시 입장에 이은 관내(館內) 정숙성이라는 관람 환경 변화에 특히 주목하고 있다. 이 새로운 관람 문화는, 영화가 가진 초창기의 전근대적 성격과는 질적으로 다른 매체적 성격을 전면화하도록 해주었으며, 동시에 영화관을 근대적 공공공간으로 자리매김하도록 하였기 때문이다. 초창기 동네의 로컬 공동체 구현의 공간이었던 영화상영관과는 다르게, 키노테아터와 궁전극장 등 근대 영화관은 대도시 문화를 각인하는 근대적 공공공간으로 받아들여졌으며, 대중을 시민문화와 만나게 하는 문화예술 공간으로서 자리매김한다. 바로 이러한 영화관의 면모가 영화를 근대 대중사회 속 주요 미디어이자 문화예술로 각인했다 할 것이다. I would like to understand characters of the film as a modern medium with focusing on the cinematic experience of the spectator in the movie theater in institutionalization process of the Film in Germany. Around 1907, a new form of the movie theater, i.e. Kino-Theater which was much bigger and more comfortable than before, appeared and changed characters of the film. Especially feature-length narrative genre-films starring famous actors were played in the new comfortable movie theater and the film programs performing as the attraction and exhibition that had dominated the early cinema era gradually disapeared. In this time, the film in Germany was been not also narrative media, but a primary leisure culture and a communication channel in the modern mass society, so the film was permeated into the bourgeoisie class and naturally institutionalized. In these changes of the film business environment showed up a new viewing culture of the spectator in movie theater, i.e. the audience had to watch the film in silence and immobility in just one seat, unlikely in the Ladenkino period. This new viewing culture and spectatorship changed the movie theater into a public space which the mass in the early 20^th century communicated gathering around together in and it was occurred to the place of social and cultural discours. With these characters of the movie theater, the medium of film has appeared as a modern medium.

현대문학 : 크리스타 볼프의 소설 남은 것에 무엇이 남았는가.

이주봉 ( Ju Bong Lee ) 한국브레히트학회 2014 브레히트와 현대연극 Vol.0 No.31

동독출신으로 독일어권의 대표적 여류작가인 크리스타 볼프는 그 동안 수많은 연구자들의 관심대상이었다. 볼프가 냉전시대에도 동독에서 뿐만 아니라 서독에서도 커다란 반향을 일으키는 작가였다는 사실은 그녀가 갖는 문학적 의미를 웅변하고 있기도 하다. 하지만 볼프 문학세계의 의미는 그녀의 문학적 활동이 단순히 문학내부에만 머물지 아니하고 사회정치적 분야와 끊임없이 소통하였다는 사실에도 놓여있다고 할 것이다. 특히, 볼프는 1989년의 정치적 격변기와 독일통일 국면에서 커다란 문학논쟁을 촉발시킨 계기가 된 작가이며, 그 중심에 볼프의 소설 남은 것이 자리하고 있다. 하지만 볼프의 남은 것은 작품자체에 대한 관심보다는 통일국면 동독문학 유산에 대한 논의로 흘러간 경향이 있다. 따라서 남은 것이 갖는 문학적 의미에 대해서는 관심이 많지 않았다. 따라서 본고에서는 볼프의 작품 남은 것에 대한 분석을 통해서 이 작품에서 크리스타 볼프는 무엇에 천착하고 있는지를 탐색하고 있다. 남은 것에서 볼프는 자신의 소설 크리스타 T.에 대한 추념 이래로 탐색해온 현실에 대한 비판적 태도와 유토피아에 대한 동경을 보여준다. 이 작품에서 볼프는 당국으로부터 감시당하는 소설가를 주인공으로 내세워, 어려워진 시대의 현실과 그 현실 속에서도 버릴 수 없는 가치와 희망에 대해 이야기한다. 이 소설에서는 특히 불안해하는 주인공 소설가의 현실이 볼프 특유의 의식의 흐름기법 등을 통해서 형상화된다. 남은 것에서 볼프는 감시사회의 현실에 대한 두려움과 그 현실을 버릴 수 없는 당위 사이에서 이를 담아낼 새로운 언어에 대한 고민을 보여준다. 즉, 볼프는 소설 속에서 자신의 현실과 호흡하면서도, 새로운 현실을 만들어 가야할 유토피아에 대한 동경을 표현하고 있다. 따라서 본고는 볼프가 남은 것이라는 소설을 통해서 당시의 동독 체제의 위기와 동독주민들의 막연한 자본주의 세계에 대한 동경이라는 정치적 격변의 순간에도, 자본주의와 현실사회주의라는 이분법적 선택을 뛰어넘는 새로운 제 3의 길을 모색하는 볼프의 유토피아적 사유의 단면을 제시하고 있음을 밝혀내고 있다. 또한 이러한 볼프의 사유의 중심에는 말할 수 없는 것을 형상화할 수 있는, 그래서 (새로운) 현실을 품어낼 수 있는 (새로운) 언어에 대한 동경이 그 중심에 자리하고 있기도 하다는 사실을 확인하고 있다. Christa Wolf ist eine der reprasentativen deutschen AutorInnen und ist mittlerweile eine sehr viel und oft wissenschaftlich recherchierte Personlichkeit. Trotz alledem ist sie aus wissenschaftlicher Perspektive immer noch interessant, da ihre Werke nicht nur literarisch fruchtvoll, sondern auch literaturpolitisch bedeutend sind. Besonders die Erzahlung Was bleibt ist eine solche. Sie wurde wahrend der Wende publiziert und loste eine heftige literarische Debatte aus. Die Erzahlung Was bleibt ist im Juni-Juli 1979 geschrieben und im November des Jahres 1989 fur den Druck uberarbeitet worden. Mitten in der Zeit der Diskussion um die Wiedervereinigung griff Christa Wolf auf den fruher entstandenen Text zuruck und uberarbeitete ihn fur die Veroffentlichung. Die Veroffentlichung zu diesem Zeitpunkt loste eine heftige Debatte aus, die in ihrer Polemik aufschlussreich ist. Kaum ein Literaturstreit nach dem Krieg durfte eine solch weitreichende Debatte ausgelost haben wie der Streit um Christa Wolf. Auffallend in dem Literaturstreit um Was bleibt ist, dass es nur am Rande um die Besprechung eines neu erschienen Buches ging. Nur wenige Besprechungen des Buches gingen wirklich auf die literarische Qualitat des Textes ein. Diese mittlerweile als "Literaturstreit" bekanntgewordene Diskussion ist bereits ausreichend dokumentiert. Jedoch wird die Erzahlung Was bleibt literarisch und auch wissenschaftlich unausreichend diskutiert. Aus diesem Grund mochte ich mich von den Einengungen des Literaturstreits losen und der Erzahlung selbst zuwenden. Durch eine genaue Interpretation der Erzahlung mochte ich bestatigen, dass eine solche Lesart, die viele nutzten, um der Autorin vorzuwerfen, sie habe sich als Opfer des Staates stilisiert, zu oberflachlich ist. Aus diesem Grund mochte ich die Erzahlung selbst ausfuhrlich interpretieren, um der literarischen Welt von Christa Wolf naher zu kommen.

크리스타 볼프 문학의 연속성: 산문 「팸턴과의 작별- 독일이라는 문제에 관하여」 를 중심으로

이주봉 ( Ju Bong Lee ) 한국독일어문학회 2015 독일어문학 Vol.69 No.-

크리스타 볼프는 독일 현대문학의 주요 작가로 손에 꼽히는 작가일 것이다. 분단 시대 동독작가로서 서독에서 누린 인기는 크리스타 블프문학이 갖는 위상을 추측 할 수 있다. 하지만 통일국면에서의 문학논쟁 등은 크리스타볼프문학에 대해 정치적 색채를 드리우기도 했다. 본고에서는 크리스타 볼프의65세 생일인 1994년출간된 산문집 『타부애로여정에서』 를 중심으로 크랴스타볼프의 문학적태도를 살펴보고 있다. 통일 독일이 출범한지 몇 해되지 않아 출간된 이 산문 보음집은 통일 국면에서 논란이 있었던 크리스타 볼프의 문학적 태도를 잘 보여주는 저서이다. 산문집속에 담긴 여려글들에 나타난 크리스타볼표의 문학적 태도가 볼프초기 문학 활동기인 60년대의 문학적 태도에 닿아있음을 확인할수있다. 크리스티볼프는특히, 이산문집에 담긴 다양한 주제를 포괄하고 있는글인 「팬 텀과의 작별 독일이라는 문제에 관하여」 에서 통일 국면인 ``전환기`` 시기와는 달리 적극적으로 통일 독일을 자신의 독일로, 모든독일인의 독일로 받아들일 것을주문한다. 통독 직후의 극우성향의 외국인 테러 행위 둥과 같은 당시 독일 현실 또한 서독의, 혹은 자본주의 체제의 행위로 그래서 동독에 살았던 자신들과는 무관한 현실로 비난할 것이 아니라, 자신이 발붙이고 살아가는 독일의 현실로 책임의식을 가질것을 요구한다. 하지만 크리스타 볼프가 요구하는 통일 독일에 대한 책임과 현실수용은 적극적 인 과거극복과 유토피아를 품은 현실인식을 전제한다. 즉, 과거와 비판적으로 대결 하고 미래를 바라보는 태도를 통해서 볼프는 독일인들이 스스로와 현실에 대해 알고 있는 그한계를 넘어설것을 요구한다. 이러한 크리스타 볼프의 요구는 끊임없는 스스로에 대한 성찰이 인식의 한계를 뛰어넘도록 해준다는 볼프 자신의 문학적 믿음을 보여준다. 그리고 크리스타 볼프의 이러한 믿음은 문학과 언어를 통해 가능하다. 일찍이 볼프는 산문의 혁명성과 사실성을 강조하면서, 산문이 불가능에로의 길을 열어준다고 말한 바 있는데, 이러한 볼프의 문학적 태도는 초기 작품인 『유년시절의 본보기들』에서 확인할수 있기도 하다. 예를 돌어, "말할수 없는 것에 대해서 침묵하는 것을 서서히 멈추어야 한다"라는 유토피아에 대한 확고한 믿음이 크리스타 볼프 글쓰기의 핵심에 자리한다. 과거극복이 전제되며 유토피아에 대한 동경이 함께 하는 현실인식이 『타부에서 여정에서』라는 산문집에 잘 나타난다. 통일 이후 옛 동독인으로서가 아니라 통일 독일 국민의 한 사람으로서 독일의 현실을 받아들이고, 이에 대한 적극적인 인식을 요구하는 크리스타 볼프의 태도는 단순히 수동적으로 현실을 수용하는 것이 아니다. 크리스타 볼프의 현실 수용은 오튜피아를 꿈꾸는 가슴을 가지고 과거(역사)를 극복하는 현실 인식을 전제하며, 동시에 현재의 볼가능성을 띄어넘어 실제로 유토피아로 나아가는 그러한 현실 인식을 의미한다. 그리고 이러한 현실인식은 불가능한 것에 대한 침묵을 멈추는 것에서 시작한다. 이러한 볼프의 작가적 소명이 그녀의 글 『팸턴과의 작별- 독일이라는 문제에 관하여』에 잘 나타나있다.