제품안전동향 - 세계 각국의 전자파 인체노출 규제동향

윤종욱,Yun, Jong-Uk 기술표준원 2009 기술표준 Vol.89 No.-

금강 하류의 정상상태 수질모델 적용 및 오차원인 분석

윤종욱 ( Jong Uk Yun ),서동일 ( Dong Il Seo ),유경미 ( Kyumg Mi Yu ),유하나 ( Ha Na Yu ),이재운 ( Jae Woon Lee ) 한국물환경학회 2006 공동 추계학술발표회 Vol.2006 No.-

현대 예술 및 문화 : 광고 이미지와 인지심리 -지멘스 가전제품 광고의 예

윤종욱 ( Jong Uk Yun ) 한국브레히트학회 2012 브레히트와 현대연극 Vol.0 No.27

In diesem Beitrag handelt es sich um die Analyse der Funktionsweise von Printwerbungen, die darauf erzielen, die Aufmerksamkeit der Konsumenten auf sich zu lenken und dabei deren positives mentales Bild hervorzuheben. Fur die hier zu lenken und adabei deren positives mentales Bild hervorzuheben. Fur die hier zu unternehmende Bildanalyse sind die Erkenntnisse der Kognitionswissenschaft und Gestaltpsychologie herangezogen. Die Werbungen der Haushaltsgerate von Siemens, die hier zu analysieren gelten, haben folgende Merkmale. Die Produkte von Siemens dienen in der Werbung als die Figuren, die zwar aufgrund vonGroßen, Formen und Farben vom Hintergrund durchaus zu trennen, aber mit gewisser Vertrautheit ausgestattet sind. Zu den vertrauten Elementen gehoren beispielsweise die weiße und schwarze Farbe, das Quadrat und die Linien. Es ist davon auszugehen, dass die Werbung dadurch die positiven metalen Bilder von Seiten der Konsumenten, das im impliziten Gedachtnis konserviert ist, zu reaktivieren versucht. Es gibt zwar Falle, wo sich andere Objekte als die Werbeobjekte im Vordergrund positionieren, aber auf sie wird keine Aufmerksamkeit geschenkt. Der Hintergrund ruft entweder ein modernes oder ein naturhaftes Bild hervor. Zudem befindet sich im Hintergrund auch Objekte, durch sie das gesamte Bild der Innenraum vermuten lassen. Die Reaktivierung des impliziten Gedachtnises der Konsumenten ist ein zentrales Anliegen der Werbung. Die Analyse der Printwerbungen von Siemens zeigt, dass die Figuren mit dem Hintergrund in einem harmonischen Verhaltnis stehen und dass sie-obwohl sie vom Hintergrund deutlich zu trennen sind-dessen Vertrautheit zu nutzen wissen. Man kann davon ausgehen, dass die Strategie dieser Werbung deshalb gellingen kann, da die Firma Siemens und die Werbeobjekte Haushaltsgerate unter den Konsumenten aus vorherigen Erfahrungen vertraut sind. Ein Bild zeigt und reprasentiert etwas. Der Beobachter beobachtet es und versucht, die Merkmale der Bildobjekte kognitiv zu fassen. Die Beobachtung selbst hat mit der semiotischen Interpretation wenig zu tun, weil ein Bild nur dann ein Zeichen wird, wenn der Interpetant es beabsichtigt. Wenn wir die Besonderheiten der menschlichen Wahrnehmungs- und Erkenntnisprozesse heranziehen, d.h. die kognitionspsychologische Perspektive miteinbeziehen, dann konnen wir zur Moglichkeit, die Funktionsweise der Bilder zu verstehen, einen Schritt naher kommen.

영화와 커뮤니케이션 매체 -앙겔라 샤넬렉의 < 오를리 Orly >를 중심으로

윤종욱 ( Yun Jong Uk ) 한국브레히트학회 2018 브레히트와 현대연극 Vol.0 No.39

Die vorliegende Arbeit versucht, den abendfullenden Spielfilm < Orly > von Angela Schanelec, einer der bekanntesten und konsequentesten Vertreter und Vertreterinnen der Berliner Schule, aus der Perspektive der Kommunikation zu analysieren. In diesem Film werden unterschiedliche Episoden dargestellt, in denen verschiedene Medien bei der Kommunikation unter den Filmfiguren eine entscheidende Rolle spielen. Dazu zahlen unter anderem Sprache, Mobilfon, Buch, Fotografie und Brief. Hier wird betont, dass der Erfolg einer Kommunikation nicht daran zu messen ist, ob der intendierte Sinn eines Gesprachspartners bei dem anderen ankommt, sondern ob eine Anschlusskommunikation weiter geschieht. Insofern liegt die Funktion der verschiedenen Verbreitungsmedien im Film in der erhohten Erfolgsmoglichkeit einer Kommunikation, die die Mundlichkeit und die Interaktion unter Anwesenden nicht als notwendige Voraussetzung hat. Der Film ist selbst ein Medium, das mit Zuschauern zu kommunizieren versucht. Als solches ist hier der Einsatz von Musik und Kamera besonders hervorzuheben, der im Vergleich zu den fruhen Werken von Schanelec die konkreteren Interpretations- und damit Kommunikationsmoglichkeit fur die Zuschauer bietet. < Orly > ist ein innovativer Film, der bei laufendem Alltagsbetrieb des Flughafens gedreht wurde. Er zeigt Begegnungen von Menschen und stellt die unterschiedlichen Kommunikationsprozesse mit ihrem Medien- gebrauch dar.

『토니오 크뢰거』와 『피포 스파노』 -두 노벨레와 수용사

윤종욱 ( Jong Uk Yun ) 한국독어독문학회 2011 獨逸文學 Vol.119 No.-

토마스 만의 『토니오 크뢰거』(1903)와 하인리히 만의『피포 스파노』(1904)는 유사한 시기에 발표된 노벨레로 두 작품 모두 삶과 예술 사이에서 갈등하는 인간의 모습을 다루고 있다. 본 논문에서는 두 작품의 수용사와 연구사를 알아보고, 이를 통해 이들 작품의 출간 이후 독일 비평계가 어떤 기준으로 작품을 평가하였는지를 알아보았다. 『토니오 크뢰거』는 『부덴부로크 가의 사람들』과 같은 시기에 수용되었다. 『부덴브로크 가의 사람들』에 대해서는 긍정적 평가와 부정적 평가가 공존했는데, 언어적 표현과 형식적 완성도 면에서 높은 평가를 받은 반면, 천 페이지에 달하는 내용에 걸맞은 성숙도가 결여되었으며 자연주의와의 유사하다는 이유로 비판의 대상이 되기도 하었다. 이에 반해 『토니오 크뢰거』는 예술적 성숙도와 자연주의와의 차별성 때문에 좋은 평가를 받았으며, 플로베르 류의 순수문학의 차가움을 극복한 작품으로 간주되기도 했다. 기독교, 보수 비평 진영에서는 주인공 토니오 크뢰거가 "금발과 파란 눈"에 대한 사랑을 표명한다는 점에서도 긍정적인 평가를 내렸지만, 작품에 나타난 아이러니와 캐리컬처 등은 자연주의적 요소로 간주되어 비판하기도 했다. 반면 『피포 스파노』는 하인리히 만의 노벨레 중에서 가장 많은 논쟁을 불러일으킨 작품으로 꼽힌다. 칼 부세는 하인리히 만이 비정상적인 것을 선호하고 문체 면에서 아이러니가 지나치게 우세하다고 비판한다. 반면 "히스테리한 르네상스"라는 개념을 적용한 발터 렘에 의해 1900년대 초 르네상스 컬트의 전형적 작품으로 간주되기도 한 이 작품은 이 후 평론가들에 의해서 삶과 예술 사이에서 고뇌하는 현대 예술가의 모습을 잘 드러낸 대표적인 노벨레로 평가받게 된다. 두 노벨레가 발표된 1900년대 초의 경우 비평계는 전반적으로 분석적이고 비판적인 작품보다는 서정적이고 긍정적인 내용을 담은 작품을 높게 평가했으며, 무엇보다 작가의 세계관이 주요 인물들을 통해 직접적으로 표현된다고 보고 이에 큰 관심을 보였다.

독일 예술 영화의 캐릭터 연구 - 캐릭터 분석을 위한 방법론적 접근

윤종욱 ( Jong Uk Yun ) 한국독일언어문학회 2014 독일언어문학 Vol.0 No.65

Die Theoriebildung zur Figur im deutschen Kunstfilm ist im Verhaltnis zur Bedeutung des Gegenstandes bisher unterentwickelt. Das liegt vor allem daran, dass sich die Forschung meist mit dem allgemein Strukturellen beschaftigte, was eine komplementare Abwendung vom Individuellen mit sich brachte. In diesem Beitrag handelt es sich um eine mehrdimensionale Figurenanalyse anhand des Spielfilms <Barbara> von Christian Petzold. Dabei wird die Methodik von Jens Eder, die er in seinem Buch Die Figuren im Film“vorschlug, angewandt: sein Grundmodell basiert darauf, dass Figuren unter vier speziellen Aspekten analysiert werden konnen: als Artefakte, fiktive Wesen, Symbole und Symptome. Die zwei Hauptfiguren des Films <Barbara>, Barbara und Andre, sind diesbezuglich in allen As- pekten zu untersuchen. Sie werden erst vom Zuschauer als fiktive Wesen wahrgenommen, was eine mentale Modellbildung des Zuschauers ermog- licht. Im Lauf des Films wird es immer deutlicher, dass sie als Artefakte mehrere Merkmale innehaben, die vom Produzierenden beabsichtigt werden. Nach dem Ende des Films wird sich der Zuschauer zudem be- wusst, dass die Figuren auch symbolische Bedeutungen haben und dass sie in einem großeren Kontext wie der filmgeschichtliche Kontext als Symp- tome hineinzuinterpretieren sind. In der Praxis der Figurenanalyse, wie sie hier am Beispiel des Films <Barbara> gemacht wurde, ist es schwer, an diesen vier Kategorien streng festzuhalten. Trotzdem sind sie durchaus hilfreich, wenn man die Figuren in ihrer Ganzheit analysieren will. Dies ist umso wichtiger, da die Figuren im Kunstfilm weniger als Handelnde, sondern eher als Charaktere eine wichtige Rolle spielen.

울리히 자이들의 영화 미학 - ‘낙원 삼부작’(2012~2013)을 중심으로

윤종욱 ( Yun Jong Uk ) 한국독일언어문학회 2021 독일언어문학 Vol.- No.94

울리히 자이들이 가장 최근에 제작한 극영화인 ‘낙원 삼부작’은 주류 영화와 확연히 구분되는 자이들 영화의 미학을 총체적으로 보여준다. 그의 영화는 비전문 배우를 적극적으로 기용함으로써, 이들로부터 영화 속 현실에 대한 진정성 있는 반응을 유도한다. 영화는 에피소드적으로 구성된다. 주인공들의 문제는 해결되지 않고, 다양한 변용을 거치면서 반복된다. 주인공들의 일관성, 또는 맹목성은 반복되는 유사한 성격의 에피소드를 통해서 강조된다. 이미지의 구성 면에서는 타블로의 활용이 가장 눈에 띤다. 타블로는 주요인물들을 오랜 시간동안 주의 깊게 관찰하도록 유도하는데, 이는 한편으로는 관객과 배우 사이에 비판적 거리를 만들고, 다른 한편으로는 이미지의 인위성을 강조한다. 배우의 자연스러운 연기와 충돌하는 타블로의 인위성은 이미지에 더욱 주목하게 한다. 영화의 전체적인 내용은 오스트리아 중산층 문화에 비판적이다. 주인공들이 가지고 있는 백인, 또는 기독교인이라는 정체성은 이들이 타자에 대해 우월감을 가지는 근거가 된다. 영화는 주인공들이 구원을 얻기 위해서 행동하면서 보여주는 비이성성, 비합리성을 강조해서 보여주지만, 이들을 조롱의 대상으로 삼지 않는다. 관객은 처음에는 이들에게, 그리고 이들의 모험에 공감할 수 없고. 자신의 약점을 그대로 보여주는 캐릭터에게, 그리고 영상화 방식에 불쾌감을 느낀다. 하지만 영화가 진행되면서 관객은 점차 모험을 나서게 만든 이들 내면의 욕망에 주목하게 되고 반복되는 모험의 실패를 보면서 구원에 대한 인간의 욕망이 얼마나 근원적인 것인지 생각한다. Die »Paradies«-Trilogie, die die jüngsten Spielfilme von Ulrich Seidl umfasst, zeigt die Ästhetik seiner Filme, die sich deutlich vom Mainstream-Kino unterscheidet. Durch den aktiven Einsatz von Laiendarstellern zielen seine Filme auf echte Reaktionen auf die Situationen, die zwar filmisch konstruiert sind, aber die Realität pointiert widerspiegeln. Die Filme sind episodisch aufgebaut. Die Probleme der Hauptfiguren werden im Laufe des jeweiligen Films nicht gelöst, sondern durch verschiedene Transformationen wiederholt. Die Blindheit der Protagonistinnen wird durch wiederholte Episoden ähnlicher Art hervorgehoben. Bei der Bildkomposition sticht die Anwendung von Tableaus am meisten heraus. Die Tableaus induzieren eine lange Beobachtung der Hauptfiguren, stellen kritische Distanz zwischen Publikum und Darstellern her und machen die Künstlichkeit des Bildes augenfällig. Diese Künstlichkeit, die mit der natürlichen Spielweise der Darsteller kollidiert, lenkt umso mehr Aufmerksamkeit auf die Bilder und ihre Bedeutungen. Der Gesamtinhalt der Trilogie verhält sich kritisch gegenüber der österreichischen Mittelstandskultur. Die Identität der Protagonistinnen als Weiße oder Christin ist die Grundlage für ihre vermeintliche Überlegenheit gegenüber anderen. Die Filme betonen die Irrationalität der Handlungen der Hauptfiguren, machen sie aber nicht lächerlich. Das Publikum kann mit ihnen zunächst nicht mitfühlen. Es fühlt sich unwohl angesichts der Figuren, die ihre Schwächen hemmungslos zeigen. Im Laufe des Films gewinnt man jedoch allmählich Verständnis für die inneren Wünsche, die die Figuren zu unmöglichen Abenteuern treiben. Man denkt darüber nach, wie grundlegend der Wunsch nach Erlösung ist.

켄 로치 영화의 변화와 연속성: 〈캐시 컴 홈〉(1966)과 〈나, 다니엘 블레이크〉(2016) 비교 분석

윤종욱(Yun, Jong Uk) 한국영화학회 2020 영화연구 Vol.- No.85

켄 로치 감독의 2016년 작 <나, 다니엘 블레이크>는 서사구조 면에서 그의 초기작 <캐시 컴 홈>(1966)을 연상시킨다. 이 영화들은 평범한 영국의 보통 사람들을 주인공으로 설정해서 이들이 사고와 질병으로 일을 하지 못하게 되면서 겪게 되는 사회적 추락을 주요 내용으로 한다. 이 과정에서 관찰되는 복지제도의 허점과 모순은 영화의 사회비판적 성격을 뚜렷하게 보여준다. 평범한 소망이 이루어지지 못하고 주인공이 좌절하는 과정을 묘사하는 서사 방식은 두 영화가 비슷하지만, 영화의 마지막에 구체적으로 문제점을 지적한다는 점에서 <캐시 컴 홈>은 <나, 다니엘 블레이크>에 비해서 영화를 통한 사회의 변화 가능성에 대해 더 긍정적인 입장을 보인다. 또한 1960년대 비자연주의 미학의 산물로 <캐시 컴 홈>은 형식 실험에 더 열려있다는 점도 특징적이다. 이 영화는 픽션과 다큐멘터리의 경계를 모호하게 함으로써 더 많은 관심을 유도하고, 이로써 극의 사회적, 정치적 목표를 이루는데 적극적이었다. 반면, <나, 다니엘 블레이크>는 1990년대 이후 로치가 노동자와 사회적 약자를 다루어온 많은 영화에서 보여준 관찰자적 스타일을 유지하고 있다. 무엇보다 특별히 관객의 주목을 끌 수 있는 형식적인 요소를 배제하는데, 이것은 관객이 등장인물에 집중할 수 있게 하기 위해서다. 이를 통해서 로치의 영화가 관객이 본질적인 내용에 집중할 수 있도록 변화했음을 두 작품의 비교를 통해서 예시적으로 알 수 있다. Ken Loach’s film 〈I, Daniel Blake〉 (2016) is reminiscent of his early work 〈Cathy Come Home〉 (1966) in terms of narrative structure. These two contemporary films set ordinary people in Britain as the main characters, tell the story about their social fall when they are unable to work due to accidents and illnesses. The loopholes and contradictions in the welfare system observed in this process clearly show the social critical character of the films. Although the two films have similar narrative ways of describing the failure of ordinary wishes and the frustration of the main character, 〈Cathy Come Home〉 is more positive about the possibility of social change through film than 〈I, Daniel Blake〉 in that it specifically points out the concrete problems at the end of the film. Also as a product of the 1960s’ “non-naturalistic” aesthetics, 〈Cathy Com Home〉 is more open to formal experimentation. This film has drawn attention by blurring the boundaries between fiction and documentary, and has played an important role in achieving the social and political change. 〈I, Daniel Blake〉, on the other hand, retains the observer style Loach has shown in many films that have dealt with workers and the socially disadvantaged since the 1990s. Above all, it specifically excludes formal elements that can attract the audience’s attention, so that the audience can concentrate on the characters and their stories.

예술영화에 나타난 동일화의 양상 -켄 로치의 <자유로운 세계>와 미하엘 하네케의 <하얀 리본> 분석

윤종욱 ( Jong Uk Yun ) 한국독일언어문학회 2012 독일언어문학 Vol.0 No.55

In diesem Beitrag geht es um die Analyse der Funktionsweise der Identifikation mit Figuren im zeitgenossischen Autorenfilm. Um die Einfuhlung in die Figuren zu ermoglichen, werden ublicherweise verschiedene filmische Mittel wie die Großaufnahme, "point-of-view"- und "Gegenschuss"-Einstellung eingesetzt. Die zeitgenossischen Autorenfilme lassen den Zuschauer nicht nur in den Filmfiguren einfuhlen, sondern grenzen die Empathie im entscheidenden Moment ein, um dem Zuschauer zur gewissen Distanz zum filmischen Geschehen zu verhelfen und somit seine Passivitat beim Filmerleben zu verhindern. Die Identifikation, welche als die Grundlage der Empathie anzusehen ist, funktioniert je nach dem Film unterschiedlich. In <It`s a Free World...> von Ken Loach wird die Empathie des Zuschauer hervorgerufen, indem er die Identifikation auf der Ebene der Motivation ermoglicht. Diese Identifikation gilt aber lediglich fur den privaten Bereich der Hauptfigur. Im sozialen Bereich gilt sie nicht, weil sie auf der epistemologischen Ebene nicht funktioniert. Beim Film <Das weiße Band> von Michael Haneke fuhlt sich der Zuschauer vor allem affektiv in die Kinderfiguren ein, aber die Identifikation auf der Ebenen der Epistemologie und der Motivation findet nicht statt. Dies fuhrt dazu, dass sich der Zuschauer eher mit den Ursachen der Ereignisse beschaftigt, anstatt eine klare Schlussfolgerung aufgrund der Eigenschaften der Figuren zu ziehen. Die Besonderheit der hier analysierten Autorenfilmen ist darin zu finden, dass sie einerseits im Vergleich mit den Autorenfilmen aus den 1950er und 1960er Jahren in die Mittel der Identifikation und der Empathie starker aufgreifen. Andererseits grenzen sie die Einfuhlung in die Handlung dadurch ein, dass sie die Identifikation nur teilweise zulassen. Die Art und Weise, wie die Identifikation und die Empathie hervorgerufen werden, verdeutlicht die Differenz des zeitgenossischen Autorenfilms-einersetis zum fruhen Autorenfilms, und andererseits Avantgarde- bzw. Experimentalfilm.

에르빈 바겐호퍼의 장편 다큐멘터리 연구 - < 알파벳 alphabet >의 수사적 과정을 중심으로

윤종욱 ( Yun Jong-uk ) 한국독일언어문학회 2017 독일언어문학 Vol.0 No.76

본 논문에서는 에르빈 바겐호퍼 감독의 다큐멘터리 <알파벳>을 다섯 가지 수사적 요 소, 즉 착상, 배치, 스타일, 기억, 전달하기를 중심으로 분석하였다. 이 영화에서 `착상`의 특징은 다양한 인물들의 발언을 통해서 예술적 증거와 비예술적 증거를 모두 채택했다는 점이다. `배치`의 특징은 전반부에서는 문제에 대해, 후반부에서는 대안에 대해 생각하도록 한다는 점이다. `스타일` 면에서는 관객이 이미지의 의미에 대한 즉각적 판단을 유보하고 스스로 생각하도록 유도한다는 특징이 있다. 또한 해설이 이미지를 일방적으로 설명하는 것이 아니라, 이미지의 의미를 확장하는 방식으로 사용되는 것을 확인할 수 있다. `기억`과 관련해서 도입부와 결말부를 중점적으로 살펴보았다. 여기에서도 동일한 이미지의 의미가 변형되고 확장되는 것을 알 수 있다. `전달하기`의 측면에서 봤을 때 영화는 전지적 보이스 오버를 사용하지 않고, 다양한 인물들의 행동과 진술을 제시하는 것으로 내포 화자의 의견을 간접적으로 전달하고 있다. 영화는 교육제도라는 논쟁적 주 제에 대해 다양한 인물들의 인터뷰와 사례를 통해서 관객 스스로 문제를 인식하고, 변화를 위한 새로운 시도에 대해 긍정적 태도를 갖도록 유도한다. In dieser Arbeit handelt es sich darum, den Dokumentarfilm alphabet des osterreichischen Regisseurs Erwin Wagenhofer unter rhetorischen Aspekten zu analysieren. Die funf rhetorischen Punkte nach Bill Nichols, die hier angewandt werden, sind: Erfindung, Anordnung, Darstellung, Gedachtnis und Ubermitteln. Der Film zeigt verschiedene Personen und ihre Außerungen, die sowohl den Charakter des kunstlerischen als auch des nicht-kunstlerischen Beweises innehaben. Was die Anordnung angeht, macht er dem Zuschauer zuerst die aktuellen Problemlagen des Bildungssystems bewußt, dann lasst er mit konkreten Beispielen uber die Alternative reflektieren. In Bezug auf die Darstellung ist festzustellen, dass dem jeweiligen Bild ein eindeutiger Sinn oft nicht zuzuodrnen ist, und somit der Zuschauer den Bildern selbst mehr Aufmerksamkeit schenken muss. Es ist auffallig, dass in der Exposition und dem Schluss des Films die gleichen Bilder eingesetzt werden. Obwohl die Bilder selbst sich nicht anderten, interpretiert der Zuschauer bei der Wiederholung deren Bedeutung aus einer anderen Perspektive. Die Tatsache, dass hier kein all- wissender Erzahler mit den Off-Kommentaren existiert, unterstreicht die Absicht des Regisseurs bezuglich der eigenstandigen Sinnerzeugung seitens des Zuschauers. In alphabet werden die Probleme und die neuen Moglichkeiten des Bildungssystems mit unterschiedlichen Kommentaren der Fachleute und konkreten Fallbeispielen gezeigt. Das Besondere an diesem Film liegt darin, dass er den Zuschauer nicht zwingt, die Botschaft des Films als etwas Endgultiges zu akzeptieren, sondern dazu einladt, eine andere Haltung zur Bildungsfrage einzunehmen. Die rhetorische Analyse des Films zeigt, mit welcher Art und Weise diese Strategien gelingen.