대전·충남지역 고등학교 1학년생의 풍진 항체보유율과 백신접종 후의 항체형성률

오성균,김수영,여경오,김윤태,최명한,이석구,조영채,이동배,이태용 충남대학교 의과대학 지역사회의학연구소 1998 충남의대잡지 Vol.25 No.2

For the purpose of investigating the positive rate of rubella antibody and sero-conversion rate after rubella vaccination, 863 high school students of the two regions were studied from April 21st, 1996 to September 20th, 1996. The main results were as follows; 1. Positive rate of IgG in male was higher than in female, and the rate of IgM was also higher in male than in female. 2. Positive rate of IgG by blood type was similar, but positive rate of IgM was higher in AB type than the others. 3. Positive rate of IgG by vaccination was similar to all groups, but positive rate of IgM was higher in which was not vaccinated group. 4. Positive rate of IgG and IgM, having vaccination card, was less than which was not having vaccination card. 5. Those who were vaccinated acquired IgG(+) regardless of an existence of IgG antibody, and 28.3% of IgG(-), IgM(+) male who was not vaccinated became IgM(+), IgG(+) after 3months later. As a result positive rate of male was higher than female. The author conclude that vaccination is necessary to prevent from rubella for them.

DSM 통한 시스템진화모형

오성균,박영원 한국경영과학회 2010 한국경영과학회 학술대회논문집 Vol.2010 No.6

브레히트의 개작과 시민적 가치의 해체

오성균 한국헤세학회 2004 헤세연구 Vol.12 No.-

베르톨트 브레히트는 전위 연출가인가? : Ein Versuch, das Verhaltnis Brechts zu den Theateravantgardisten zu bestimmen 브레히트와 전위 연출가들의 관계 정립을 위한 시도

오성균 한국브레히트학회 1999 브레히트와 현대연극 Vol.7 No.-

Brechts Theorie des epischen Theaters nahm genau dann ihre konkrete Gestalt an, als die sogenannte klassische Theateravantgarde in ganz Europa herrschte: Im Jahre 1930 besuchte der sowjetische Theateravantgandist Wsevolod Meyerhold Berlin, um dem deutschen Publikum seine Inszenierunge vorzufuhren. In dieser Zeit bildete sich auch die Theorie des 'Theaters der Grausamkeit' A. Artauds heraus, eine Theorie, die die Grundsatze der Theateravantgarde systematisierte und damit diesen Vorlaufer der modernen Theateravantgarde machte. Vor diesem Hintergrund erhebt sich die Frage, in welcher Beziehung Brecht zu den Theateravantgardisten stand. Es handelt sich also in der vorliegenden Arbeit darum, Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen Brecht und Theateravantgardisten herauszuarbeiten und somit das Verhaltnis zwischen beiden zu bestimmen. Hierbei erscheint es notwendig, beide miteinander zu vergleichen. Angesichts der verschiedenen und farcettenreichen Stromungen der Theateravantgarde erscheint jedoch eine Einschrankung des Vergleichsgegenstandes mit Brecht unumganglich. So wurde Artaud gewalts, da er eine fuhrende Rolle in der neuen Theaterstromung spielte. Brecht und Artaud stellen das traditionelle burgerliche Theater grundsatzlich in rage. An ihm kritisieren sie vor allem die illusionistische Asthetik sowie die Eigenschaft des Sprachtheaters, wobei sie jeweils andere Uberwindungsstrategien darbieten. Zum Zweck der Zerstorung der illusionistischen Asthetik gestalten Brecht und Artaud das Stuck zwar gemeinsam 'anorganisch', weisen aber dieser anorganischen Gestaltungsweise eine andere Qualitat zu: Artaud weist mittels der genannten Gestaltungsweise die kausale Hadlung des tradierten Theaters uneingeschrankt zuruck, wohingegen Brecht diese durch 'die epische Handlung' ersetzt und somit die klassische Tradition beibehalt. Des weiteren sind sie beide dem burgerlichen Sprachtheater gegenuber skeptisch und nehmen die uberkommene Hierarchie der Theatermittel kritisch auf. Artaud verneint die Sprache an sich und mißt den nonverbalen Darstellungsmitteln eine absolute Bedeutung bei. Es sind Mittel, die zur Einsicht in die Welt jenseits des Rationalen dienen sollen und dadurch einen 'antilogischen' sowie 'antirationalistischen' Charakter annehmen. Hingegen nimmt Brecht das traditionelle Theatermittel der Sprache auf und erhoht zugleich die nonverbalen Darstellungsmittel in ihrem Gewicht im Theater, die ihrerseits fur den rational-kritischen Diskurs eingesetzt werden. Ein solcher Unterschied findet sich auch in Brechts und Artauds Stellungnahme zu der traditionellen Beziehung zwischen Theater und Drama. Artaud stellt das Drama als solches in Frage und gewahrt dem Theater eine absolute Autoritat. Dabei bemuht er sich um ein theatralisches Ereignis. Im Gegensatz zu dem franzosischen Theateravantgardisten akzeptiert Brecht das Drama und sucht ein dialektisches Verhaltnis zwischen Theater und Drama zu unterhalten. Daraus entsteht sein 'theatralisches' Drama, das seinerseits dem uberlieferten 'literarischen' Drama gegenubersteht. Aus diesem Zusammenhang heraus verstehen sich Brechts und Artauds Ansichten uber das klassische Dramenstuck, das in der burgerlichen Tradition als ein Kultgegenstand galt. Artaud bezeichnet das sogenannte 'Meisterwerk' als einen Inbegriff der burgerlichen Ideologie und fordert, dieses rucksichtslos aufzugeben. Dagegen macht Brecht das klassische Dramenstuck zum Gegenstand des rational-kritischen Diskurs und nimmt eine Dekonstrudtion der burgerlichen Ideologie vor. Die oben herausgearbeiteten Unterschiede zwischen Brecht und Artaud lassen sich auf die binaren Oppositionen wie 'logisch' contra 'antilogisch' und 'rational' contra ' antirationalistisch' reduzieren. Brecht bleibt namlich auf der aufklarerischen Traditionslinie, indem er an den Kategorien der Logik und der Rationalitat festhalt. Hingegen begenrt Artaud gegen die europaische Geistesgeschichte auf, indem er jenseits des Rationalen eine alternative Welt 'sieht'. Hierbei stellt sich der Unteschied zwischen beiden als grundlegend und unuberbruckbar heraus. Eben deshalb erscheint es unumganglich, den bisherigen Versuch grundlich zu uberprufen, der Brecht und Artaud in derselben Kategorie der Theateravantgarde zuordnete.

메이어홀드 연극론의 비판적 이해

오성균 한국카프카학회 2004 카프카연구 Vol.12 No.1

1920~1930년대 유럽은 러시아 문화의 절대적인 영향권 안에 있었다. 연극문화에 있어 이는 보다 뚜렷하게 나타났는바, - 전통연극에 대해 스타니슬랍스키가 그랬던 것처럼 - 연출가 메이어홀드가 전위연극에 미친 영향은 가히 절대적이었다. 따라서 메이어홀드 연극론에 대한 심층적인 조명은 유럽 및 독일연극을 이해하는 데 매우 긴요하다고 할 것이다. 이런 맥락에서 이 연구는 메이어홀드 연극론의 본질을 살펴보고, 나아가 그 사회·정치적 가능성과 한계를 고찰하였다. 메이어홀드는 자신의 연극을 통해 합리적으로 조직된 ‘집단적 인간’을 창조하려 한 것으로 알려져 있다. 소비에트 사회주의라는 ‘새로운’ 사회에 걸맞는 인간상을 연극예술을 통해 제시하려고 한 것이다. 메이어홀드는 ‘사회적 감정’을 발굴하고 ‘집단적 체험’을 중시하면서, 부르주아 개인주의 사회에 결여되어 있는 ‘사회주의적 가치’를 추구하였다. 이는 연극공간에서 - 집단적 의사소통을 가능케 할 목적으로 - 모든 배우들에게 똑같은 작업복을 입히는 방식으로 나타나기도 하였다. 하지만 메이어홀드는 시민연극의 ‘개인’을 극단적으로 부정함으로써 - 당초 의도와는 달리 - 사적 영역이 배제된 ‘집단주의적 인간’을 창조하는 데 머물렀다. 이는 무엇보다 메이어홀드가 과학과 예술을 기계적으로 결합하면서 도식적인 연기와 추상적인 신체언어를 추구한 데서 비롯된 결과로 보인다. 요컨대 ‘집단적 개인’을 형상화하려던 메이어홀드의 연극예술적 시도는 합리주의적 경직성으로 인해 무대와 객석 사이에 쌍방향 소통 기반을 확보하지 못한 채 대중으로부터 유리되는 운명을 겪게 되었다.

브레히트의 ‘갈릴레이 희곡’ 판본 연구 - 주인공 갈릴레이에 나타난 과학자상(像)의 변화를 중심으로

오성균 한국독일언어문학회 2019 독일언어문학 Vol.0 No.86

In der vorliegenden Arbeit wird auf Brechts Fassungen des Galilei, also die dänische Fassung (1938/39), die amerikanische Fassung (1947) und die Berliner Fassung (1955/56), in ihrem jeweils selbständigen Sinn und Wert eingegangen. Zu diesem Zweck sollen der Entstehungskontext jeder Fassung sowie Brechts Zeiterkenntnis und Problembewusstsein in Betracht gezogen werden. Auf dieser Grundlage werden die Grundeigenschaften jeder Fassung unter dem Gesichtspunkt der Hauptfigur des Galilei beleuchtet. Der Stückeschreiber, der den Symbolcharakter des im Gedächtnis der Menschen bewahrten Galilei ins Auge fasst, formt ihn um zu einer den historisch gewandelten Verhältnissen der gegenwärtigen Zeit gemäßen Figur. Daraus ergeben sich drei Versionen Galileis, stehend für ein je unterschiedliches Bild des Wissenschaftlers: den “Listigen Wissenschaftler”, den “Gescheiterten Wissenschaftler”, den “Leidenden Wissenschaftler”. Diese aus der ständigen Überarbeitung hervorgegangen Versionen des Galilei gewinnen aber die Bedeutung ihrer Existenz dadurch, dass sie imstande sind, bestehende Erwartungshaltungen gegenüber der historischen Figur zu konterkarieren und durch diese Provokation zu dialektischer Erkenntnis der Realität zu führen. Also wird ein dynamisches Gespräch mit dem Publikum in Gang gebracht, indem aus dem historischen Galilei die genannten gegenwartsbezogenen Galilei-Versionen entwickelt werden. Insofern erweisen sich die Fassungen des Galilei als Ergebnis des Brechtschen Realismuskonzepts, welches in der Schaffenspraxis eine ununterbrochene Kommunikation mit der unmittelbaren Zeitgegenwart fordert. 이 글은 ‘갈릴레이 희곡’의 완성본인 ‘덴마크 판본’, ‘미국 판본’, ‘베를린 판본’이 지닌독자적 의미와 가치를 살핀다. 이를 위해 각 판본을 잉태한 시대적 맥락과 작가의 시대인식 그리고 문제의식을 조명하고, 이를 바탕으로 주인공 갈릴레이를 중심으로 각 판본의 특징을 천착한다. 갈릴레이 희곡은 대중의 역사적 기억 속에 깊이 자리 잡은 근대과학의 선구 갈릴레이를 시대현실의 변화에 따라 다양한 방식으로 변주한다. 그 결과 세개의 판본은 각각 ‘노회한 과학자’, ‘실패한 과학자’, ‘고뇌하는 과학자’를 탄생시킨다. ‘역사적 갈릴레이’에 ‘지금, 이곳’의 맥락에서 새로운 면모를 부여한 것이다. 이렇게 새롭게탄생한 ‘갈릴레이들’의 존재 의미는 관객과의 대화를 통해 온전히 발휘된다. 이들은 실존인물 갈릴레이에 대한 관객의 기대지평을 도발하면서 시대현실에 대한 변증법적 인식을촉구한다. 이 점에서 갈릴레이 희곡의 세 판본은 변화하는 시대현실과 역동적인 대화를통해 탄생한 브레히트 리얼리즘의 산물에 다름 아니다.

동아매립지 용도 변경과 경제 정의

오성균 새얼문화재단 1995 황해문화 Vol.6 No.-

브레히트의 고대신화 수용

오성균 한국헤세학회 2005 헤세연구 Vol.14 No.-

브레히트의 고급문화론

오성균 한국브레히트학회 2006 브레히트와 현대연극 Vol.14 No.-

Brechts Auffassung der Hochkultur als Grundlage fr seine Kunstpraxis

『 억척어멈과 그 자식들 』에 나타난 '생소화 언어'의 수사학적 고찰

오성균 문예미학회 1999 문예미학 Vol.5 No.1